现实主义与中国当代艺术（一）
—— 王春辰 ——

相关链接：现实主义与中国当代艺术（二）



　　首先感谢蒋先生的邀请，有机会参加讨论会也是很高兴的一件事情。众所周知，在中国近几年所谓的当代艺术，引起了普遍的关注，在这种情况下大家都有很多的讨论，包括刚才Angelo Capasso的演讲，包括过去很多演讲人的内容都涉及到中国当代艺术或者中国今天艺术的发展和问题。对于如何认识这些中国发生艺术的问题可能有不同的角度，过去我们经常讲中国人的看法和西方人的看法可能会有一点差异，但是差异如果我们进行一些深入分析的话会发现有些不同的内容，包括昨天Terence Edwin Smith教授所讲的，提到了很多内容其实也都是我们关注的，也是我们思考的。我的题目，包括在昨天殷双喜老师讲的内容里面也设计到了，包括刚才徐冰也提到了现实主义，现实主义过去在中国是很普通的词汇，在过去几年这个词汇淡淡的消失在人们的视野当中。其实在我们今天很多创作当中，现实主义还是一种潜在潜意识的创作态度和创作方法，无论是如何看到不一样的当代艺术，其实它的背后对于中国艺术家来讲都有这样一个理念、意识甚至是知识背景在里面，我的论文或者写的内容就是在描述、分析一下这方面的内容，并提出我们今天如何来判断或者需要什么样的现实主义艺术。



　　我们先看一些图片，看到这些图片就会理解中国的艺术如何多样化或者如何出现一种我们无法用统一的概念去描述的状态，当然这些内容大家都很熟悉，我们会很快的过一下。这是一些过去展览的场景，看到这些作品大家会体会到今天所谓中国的艺术是什么样子，这里面有各种各样展览的场所，有各种各样的内容，这是在宋庄的情况，也有影像方面的内容，甚至最早期经典的代表中国前卫艺术的一种标志性的图片。在后来2006年的时候，其中一个人又重新制作了这个作品，叫做《我也爱当代艺术》，是在反讽今天的事情。大家也看到在我们当代一些作品里面也反复出现了这些画面，对传统进行一种挪用或者进行一种反讽，大家一看到这样的图像就马上想到历史当中的一些作品。



　　另外还有一些大家意见比较多，或者是对当下创作当中带有一种意见或者不满足的地方，有些作品确实让人不知所云，甚至感觉很庸俗的东西，当然这些作品有很好的市场，作为它的意义，在今天这样一个东西有没有价值?有没有意义?在这种情况下我想说的是，其实如果说我们用一个标准的概念是无法定义当代艺术的，但是我们可以来阐述一下在今天这种意识的背后反映了一种什么样潜在的意识?在这里有一些问题，我们说到当代艺术的时候会问究竟谁来决定?或者是谁的当代艺术?因为每个人所理解的当代艺术都是不一样的，出于不同的角度所反映或者说表现的内容也不一样，作为艺术家或者批评家，界限一个是很模糊，一个是它们之间差异性也非常大。从另一个角度来说，如果说有当代艺术，它和传统有什么区别，和现代主义艺术又有什么区别，在中国这种现实的语境里面又究竟是什么?我们来划分所谓的当代艺术是靠什么划分?是靠一种媒介的方式?还是靠一种绘画的观念方式?等等诸如此类都是问题。现在有很多学者也在写作当代艺术史的书或者是著作，这里面就涉及到了怎么选择，怎么判断的问题，随着每个人的判断不一样，可能写的书就不一样。在这个时候我们可能就出现了很多争议的问题。



　　我们仔细看一下中国的当代艺术会发现，今天所谓的当代艺术其实背后有一个重要的线索就是现实主义，现实主义其实也是艺术家看待中国今天社会乃至于过去一百年包括过去三十年的一种基本态度。在这种影响之下我们看到，虽然艺术在变化，其实背后是有着一条线索的。在八十年代的时候有一位批评家提到的，在我们看中国艺术的时候，很多都不是形式的问题，而是它背后所反正的所代表时代的变化。说到中国今天的艺术必须跟过去一百多年的历史有关系，因为在中国随着中国社会的变化，随着历史的改变，我们对很多事务都产生了不一样的概念，比如说艺术的概念我们已经是接收了国际上西方的很多思想，比如中国的这些思想家、文学家对中国的艺术都有一个重新的解释，甚至叫中国传统艺术的革命。在这种情况下，艺术家怎么来用艺术表达对社会的理解就成为二十世纪一个很重要的一条线索，当然之外还有别的。比如说林风眠我们都知道，他是一个在现代主义艺术创作当中很重要的人，其实在他的创作当中也有这样的作品来反映中国社会变化的现实主义作品，这是1926年的情况。所有这些艺术在不同的时期都会被同时期不同的党派、不同的政府、不同的艺术家表现中国具体时期的一些事件或者重大的运动，比如说北伐战争。比如徐悲鸿用了这样一种写实的东西来比喻中国当时社会的一种象征，我们要克服中国的困难，要带领中国走向一个新的未来。也有一些艺术家用这些作品来反映中国当时社会的一种变化和生活状态，所有这些作品可能我们有时候会说这是带有一种政治倾向或者带有宣传性质的，其实在不同的时期，比如这是左翼方面的作品，反映的是三十年代当时中国国内的矛盾和内战等等情况。在这个过程当中大家也知道，有不同的人提出了不同的理论主张，比如说鲁迅对中国现代主义艺术的影响也是非常大的，进入到抗战时期，比如说在中国提倡艺术要为社会服务，这是劳动人民在宣传抗日画墙画的作品。



　　这是延安时期一个很有名的作品，在中国二十世纪徐悲鸿去法国留学，他对中国的现实主义不感兴趣，他学到了写实主义，他认为这种绘画方式对当时中国的社会乃至艺术变革是有重要借鉴意义的，尽管在西方的历史发生了变化，但是他还是认为这样的方法对中国的社会是需要的，所以说他才大力提倡。在这样的背景下，随着中国社会革命的变化，比如说我们经常会提到中国有很多关于艺术思想的来源，在共产党所领导的区域里面，在四二年的时候就开过一个著名的会议，在那个会议上毛泽东就做出了关于文艺座谈会的讲话，大家知道，这个讲话其实影响了中国后来几十年文艺政策、文艺思想，这个文艺思想不仅仅被官方所采用，其实也影响到了其中的艺术家，不管是独立艺术家还是官方体制的艺术家，其实他们在这样一种影响之下，带着这样一种理念去看待中国和中国的社会。这是表现战争的，这是吴作人的作品，我们印象当中吴作人是画金鱼、牦牛和骆驼等等，但是实际上他也画了大量反映社会的题材。这是表现战争，表现中国人苦难的作品。这是当时四八年国共两党战争的图片。进入解放后大家知道，随着四九年新中国的建立，艺术就成为国家积极提倡的东西，艺术要为社会主义服务，艺术要为公共大众服务，在这样一个指导思想下，其实艺术就发生了一个很大的变化，就会应用到中国的各个领域和各个方面。



　　我们看一下当时一些经典的图像就会发现这个应用是如此广，如此深入。当我们今天去回顾那段历史之后，我们有很多辛酸的历史或者不可回首的记忆。比如说这样一个著名的作品，这是原作，大家可以看到刘少奇就在左侧，也是中华人民共和国的奠基者之一，但是随着每次政治运动，随着政治形态的变化，绘画也发生了变化，在这幅作品上他就消失在历史之中，大家可以看到，在中国来讲，不管是官方提倡艺术为人民服务或者为社会主义服务，其实也是随着时代和随着时间在进行改变，在这种条件下，一个重要的事实就被消除了。过去几年我们流行了很多跟毛泽东有关图像的时候，我们可以想一下，其实这种图像在中国过去几十年还是有来源和根据的，现在流行的以毛泽东为绘画符号的图像有很多另外的原因，或者是市场的原因，或者是当下流行的原因，但是在历史上他是官方艺术的一个表现形式，或者说大家可以这个方面的作品主要是以赞美和歌颂领袖的方式出现。但是从另一个角度我们可以看到，这样的图像其实是对中国艺术家的记忆是非常深刻的。既然是为社会主义服务，他就会用这种艺术表现中国发生的变化，不管这种变化是想像的还是乌托邦式的，都存在于当时特定的时期，通过这些图像。当然我们如果从图像的角度可以看到一个时代的理想，一个时代的口号。这是五十年代社会主义对农村所唤起的乌托邦的思想，作为历史或者作为我们今天去看的时候，你会发现在它的背后是包含了当时政府和官方对于艺术如何应用于社会的一个指导在里面。这种思想其实随着中国改革开放乃至于今天我们看前卫艺术、当代艺术，其实在另外一条线索里，仍然存在于中国当中。比方我们经常会说有主旋律，艺术要为社会主义服务，要提倡和谐社会，作为这样一种方式，这样一种艺术主张在官方的体系里仍然存在，这是从官方的系统来看的。



　　尽管是现实主义和中国传统的艺术不相吻合，但是随着我们学习苏联社会主义写实主义的开始，这样一种现代创作方法也应用到了中国传统绘画当中，比方中国传统的山水过去是没有这样的图像的，在50年代也实现了这种新绘画、国画改造运动，大家可以看到，在这样的图像是出现了社会主义建设的一些场面。比方说修化工厂、修水电站、修坝、修水库，然后用山水的方式表现中国的革命历史和革命战争，又表现了社会主义建设的新面貌，尽管是以传统的方式，但是也要赋予一种新的现实意义。在这种情况下就叫做社会主义、现实主义，在中国流行了三十多年。大家再看传统水墨被改造的面貌，进入八十年代曾经有很多的专家或者批评家对这样的方式提出过质疑，无论这种质疑如何，但是有一点不能否认，中国传统水墨、传统绘画是被改造过的。那么在今天这种影响依然存在，我们看大量的水墨创作可以看到这样一种现实主义题材、现实主义方法。






　　这是七十年代的作品，也是以领袖为歌颂对象的一些作品，尽管在今天我们会提出很多质疑，认为这些作品都不是艺术家个性的表达，甚至不是艺术家自我真实内心的表达，这些暂且不议，但是有一点是在那个时代所曾经发生的一些艺术作品。这是七二年的作品，大家可以看到，在那个时期有大量的以领袖为标志的作品。所有这些图像曾经在中国人民的生活里，甚至他们信仰的记忆里都是发挥了重要作用的。大家知道，在文革时期中国有发生了很多的变化，尽管如此，但是艺术为社会主义服务这一点仍然会坚持，出现了大量文革时期的作品，现在对于文革美术研究也是一个热门的话题，但是它背后的理论基础仍然是现实主义、社会主义。随着中国七六年之后改革开放，出现了很多所谓的现代主义的发展，或者现代主义在中国的兴起，其实它们背后包括这样的作品对于现实社会的隐喻也是可以看出来的，这样的形象很显然象征着当时的毛泽东。大家可以看到这些作品，他们虽然是通过个人的方式来看社会，但是还是脱离不开他们在中国现实的一些存在方式。这是七八年的一个泼水节，大家知道随着开放，尽管我们开始学习非社会主义写实主义的绘画方式，但是比如说引用到这种现代主义的构图或者色彩，但是这个作品当时也是引起了巨大的争议，大家发现其实现实主义作为一种方法并不是从开始到最后都是一样的，但是它的根本是一样的。这是八五时期的一个著名作品，它象征了新一代人的苏醒或者对自我意识的一种关照，但是他的方法和基础仍然是对现实的关注，对于当时人在社会当中状态的一种认知。



　　之前的作品我们可以看到，重点是在歌颂领袖，以政治领袖为主要表现对象，到了八五时期以后，大家在今天会说这段时期的美术是中国今天重要艺术的时期，有人甚至会说中国当代艺术从哪里算起呢?是从四九年算起还是从七八年算起?可能都跟这个时期有关系，这个时期就是说艺术家的个性，艺术家的个体作用得以强调了，大家从这个作品当中可以看出来，他们从过去对政治题材的表现回归到对日常生活的表现。这些作品当时创作出来之后，对社会是产生了重大影响，也改变了后来人们对艺术方式的认识。那一时代有一批人随着文革的结束都对过去的历史产生了反思，当时在各种改革开放思想解放的影响下，大家不约而同的去创作这一类回顾历史的作品，大家看到他们创作的基础仍然是以现实主义为主。这是周同亚的，虽然他过去创作了其他的作品，但是我们看到他们对历史主义的放弃进入到了自我表现的层面。这是张小刚，八十年代的作品和他他后期的作品有很大的差别，但是还是有一定的差别的。这是吴冠中的作品，尽管他是回应当时的现实主义，但是也不妨碍对现实主义的思考，所以才出现了这样一种现代主义的作品。进入到八十年代还有大量的青年艺术家对当时艺术状态发展的回应，大家可以看到有各式各样的变化，比如说表示梦幻的图像，但是大家可以看出来，夏小腕在最近几年作品发生了变化，已经出新了装饰化，但是和他早期对于艺术的追求还是有关联的。这些图像说起中国当代艺术的时候都是很经典的图像，但是这些变化是脱胎于过去他们所接受的教育，甚至是一种艺术思想的基础的。刚才我们也讲了这种行为艺术，为什么青年艺术家愿意用行为来表达，其实也是他们面对的对象是要回应背后所谓现实主义或者回应过去官方提倡的一种没有强调个人性的艺术回应。这张图片表示的是他们用一种极端的方式来回应当时中国官方的艺术。



　　进入到九十年代大家就发现，随着一个新的时期的开始出现了一些个人叙述，个人生活状态的描绘，但是大家可以很清楚地看到，它完全还是中国过去那种现实主义艺术思想的延续，尽管转向了个人，是个人生活空间的描述。所以这一类的作品在当时被称为新生代，在当时的影响是非常大的，这种影响其实还延续到至今。大家看到尽管我们看今天的当代艺术有不同门类的变化，其实这些不同门类的变化，比如说王劲松早期也是以绘画为主，甚至也是新生代之一，但是他后来创作了这个图片，或者是以这种图片来展示中国整个社会以及家庭结构的变化，这时候其实他的认识基础也是来自于用现实主义的态度，现实主义的方法来观看中国社会的变化。这是赵冠迪的作品，在今天人的眼光里以为他已经和现实主义没有什么关系了，比如说他做时装表演秀等等，其实他的出发点还是要用现实主义的态度来回应今天的中国，只不过他是以另外的方式。大家都知道这些著名的图像，但是大家都能看出来，这样的图像又是来自于他自我生活的一种提炼和升华，甚至这种形象不乏是他自我形象的写照。对于图像的解读我们会因为条件的不一样，因为阐释批评的原因会把它描述为，比如说这个哈气就被当时的纽约时代说明是表达了中国当时的一种精神状态，艺术有可能会被阐释为另外一种意义。



　　在这种情况下大家也知道，在今天发生了这么多的艺术之后，或者看到了今天各种各样的艺术，其实跟过去近百年的中国艺术思想的变化还是有密切关系的，进入到今天来讲，我们要提倡一种什么样的艺术态度?或者说作为艺术创作的层面来讲我们需要什么样的艺术?包括上午我听到讨论了革命继续论，或者是包括姜节泓在英国策划的关于中国当代艺术在萨奇画廊里做的展览，这个展览我没有看到过，但是我听到一些在英国的反馈，这些艺术作品是创作于中国过去的时代，它们在今天展示于西方的时候，能不能代表中国今天的艺术?甚至那种符号性的图像是不是跟今天中国的社会有密切的关系?这一切就带来了问题。其实今天的艺术家或者青年一代的艺术家他们不是不关注于今天中国社会的变化，他们仍然在关注，只不过说他们关注的方式，他们表达的态度随着今天中国社会的改变，社会的转型他们有另外的方式出现，他可以把今天的世界进行重新组合，表达了他对于今天那样社会的变化，脱离感，社会身份的不确定，有这样一种感觉在里面，这些青年人把这样的感觉纳入到他们的画面里，和早期中国的艺术家是完全不一样的。如果我们说当代艺术指向一种时间，指向一种态度，指向一种价值判断的不一样，甚至是指向一种意义的不一样，那么我们更应该关注今天这一代青年艺术家是怎么来看待他们自身和今天中国社会的。



　　虽然这些新一代艺术家的出现，他们把自己的生活经验和他们的知识经验都融入到他们的画面中，这些经验可能不直接来自于他们周边的生活，可能来自于他们的各种知识、各种教育，但是他们都有机的把它们组合起来。比如说对于我们今天空间的打乱，大家可以看到他们是对于今天世界都采取一种分割的方式，让世界重组。这也说明这些图像，这些文化的教育对他们产生了影响，但是这种影响又通过他们的现实主义态度、现实主义方式得以呈现。这是不同艺术家不同的作品，大家可以看到中国今天就像一个碎片一样被新一代艺术家们所发现，所感知。它完全不是我们生活中直接所观看到的世界，是他们自我想像，自我观看或者自我认识的一种中国今天的现实。大家可以看到不同类的图片，作为今天中国的当代艺术，其实不仅仅是绘画，其实它的来源和种类是逐渐在扩大的。从这些方面大家可以看到，今天中国艺术家的表现形式和方法，他们所观看世界的角度是越来越丰富，越来越多样化，已经不能用过去那种单一的现实主义来表达。我们会说需要什么样的现实主义?或者需要什么样今天的一个认识艺术与社会关系的态度呢?我们可以有不同的主张或者不同的问题意识，这些艺术家正是在这样观察中国不同视角的情况下，才创造出了这样的东西。大家可以看到中国在新艺术当中的表现方式跟传统是完全不一样的，甚至跟八十年代的艺术也是完全不一样的。



　　提问讨论部分：



　　听众：基本上中国当代历史的所有例子都和当代社会有很大的关系，都是他们个体对当代社会发生情况的思考和反应，这是一种绝对艺术吗?我想问的是，目前的艺术批评家都对现在的艺术家有很大的兴趣，到底是不是基于社会的理论呢?



　　王春辰：我是从另一个角度来说这些艺术的背后要现实主义的关注和态度，进入中国今天艺术家的内心或者意识里面，其实从另外一个角度，他们还是以这样的方式来回应了那些表达现实主义内容的作品。在他们自我认识上，其实他们还是传递了他们在今天对于艺术的态度，应该怎么办或者是怎么办?是以抽象的方式来表达今天的存在方式或者一种表达，尽管是抽象的方式，尽管是作品的内容我们看不到中国的具体内容，他们的态度决定了他们还是生活在今天中国的现实当中。



　　Angelo Capasso：传统上现实主义这个词条更多的是代表了一种真实，对你来说你认为的真实在这些话中所体现出来的概念是什么呢?我的意思是说，它们传递出来的这种现实主义你是怎么理解的?



　　王春辰：其实现实主义所表现的方法或者态度我们也能够看出来，在一百多年的美术历史当中，其实那些内容，有些作品并没有真实的反映了中国一个具体的场景，但是是以一种让人们反映的方式去表现中国的社会，这些东西可能并不真实，甚至是虚假的，比如说曾经一段时期的作品大量的都是领导出主意，是领导要告诉你话的具体内容，表现什么样社会主义的建设与发展，那些东西的内容可能不具有真实性。但是通过这些内容可以看到当时人们对社会的一种态度，甚至是当时官方是怎么提倡一种观念。从这个角度又是一种真实的反映了当时人们对于社会认识的态度。比如说在大跃进的时期创作过很多表现中国量产几万亩的场面，其实那些并不是真实的，真实的是当时人们就如此疯狂的以为中国的农田可以生产那么多的粮食。
现实主义与中国当代艺术（二）
—— 王春辰 ——

　　蒋奇谷：我提一个问题，现实主义好像单纯从概念来看更多的是一种风格，从刚才你展现的那些图片上面来看，尽管从反映现实的角度来说都是一致的，但是从画面的风格来看都很不一样。我想问的问题是，在风格里面，现实主义这个大的范围里面是不是还有可以在中国的前提之下或者内容之下可以分成更加细致的现实主义?还有现实主义有些东西我看好像更加贴近超现实主义或者是表现主义的方式，你好像没有从这个角度去归纳。比如说在西方，现实主义里面还有不同的分类，比如说超现实主义，那都是属于同样的范围，我想问你的问题就是，你在这方面是不是可以有中国自己的方法去归纳和分类，进行分析，对中国现实主义进行分类，是不是有这种可能?



　　王春辰：事实上有这种可能，现实主义在过去的年代里，无论是主动的还是被动的，都是我们认识艺术、应用艺术的一种观念或者方法，甚至是态度。其实随着时间或者时期不一样，都有不同的名称，比方有的叫社会主义现实主义，到了改革开放有乡土现实主义，到了90年代初期有玩世现实主义，到了后期还有新生代，但是也是一种新的现实主义的表现。进入今天可能会出现这种幻想式的或者是自我内心世界的那种现实主义，写实主义或者是认识现实的一种创作方法，可能在这种情况下，如果能准确的去归纳是需要今天的研究者、理论的书写者要做的工作。如果说从这种现实主义来讲，当然现实主义在英文是一个单词，进入汉语可以变成现实主义和写实主义两种词汇，两种词汇在中文有不同的指向。我们可以说，在一个名称之下，比如说就叫现实主义在过去一百年是如何发展，如何变化，如何变异，甚至是那些前卫艺术又是如何挣脱或者摆脱这种约束，可能就构成了写中国近百年甚至当代艺术史的一道线索，我是想了解这些作品背后除了其他的观念方式之外仍然有他们潜意识当中的一种现实主义态度，和现实主义的观察方法或者视角，我是这样来看的。



　　周彦：春辰对于现实主义的梳理我觉得很有意思，我觉得感觉又回到我们在八十年代做事情的时候，现实主义是我们当时提倡的一个对象。我现在有一个感觉，刚才几位学者，包括东方的西方的学者都有一个感觉，就是用现实主义这样的一个概念来囊括从年代末，包括甚至更早的五十年代、六十年代一直到今天，好像太过于宽泛，因为一个概念如果太宽泛，想囊括所有的艺术样式的话是不可以的。也许到了玩世现实主义以后，我们应该去寻找一些更准确的，而且确实能够表达它的艺术样态本身特质的术语进行讨论。如果这样的话，给我的一个感觉就是说，我们好像又回到了反语论，因为毛泽东一个社会主义和现实主义的观点就是艺术是对于现实的反语。你说今天我们这些艺术的样式都是我们艺术家对于当下现实的一个反语，不管是直接的还是间接的，也没有太大的错误。但是作为从艺术史研究的角度或者作为批评的角度的话，用现实主义各种各样的乡土也好，玩世也好，还有批判现实的概念，叫批判现实主义也好，一个概念用各种各样的囊括五十年的历史是没有意义的。我就想提出这样一个思路，或者这样一个角度或者方法。



　　王春辰：其实这个问题我刚才也提到过，在八十年代这个是争论很多的问题。在今天其实大家不再说这个话题了，用另外的语言，比如说社会学转向、图像转向等等诸如此类的语言来描述，其实这个题目也是去年有一些批评家，一些学者觉得在中国这个艺术的理论当中，艺术的体系当中，现实主义曾经存在于我们的艺术创作当中，是如此的重要。那么在今天是不是有这种关系?尽管它不那么明确，甚至这个词汇已经消失在我们的使命当中，是不是在我们的意识里还有?当时大家讨论，我是想从这个角度来看，并不是说这个词汇是具有普遍性，能够囊括一切的一种术语。但是我们回想一下，至少可以说它代表了很多东西，也反映了很多共同的倾向，当然作为这种倾向或者说诉诸一个观念或者观点可能不一样，随着时代和时间的不一样，随着每一个艺术家的态度不一样，可能他们表现的结果也不一样，但是不排除是我们观看世界、认识自我的一个视角和态度。同这个角度来讲，我们可以看到中国艺术家所受的教育，他们的知识背景和创作来源，我们想找到这样一个东西。如果从一个严格的批评角度，可能我们是反对那种机械的反应，也不提倡那种虚假的反应。甚至我们说在今天更主张那种真实的、真正能够表现自己、表现艺术家对世界认识的东西，无论在作品当中能不能看到这样具体的内容，我们都会感知到这个艺术家是真实存在于今天的中国当中，而不是说创作了一些和他的生活的作品。因为我们在说当代艺术，在说今天，我们就希望这种东西能够和今天发生关联，而不是跟过去，跟历史上某一个阶段发生关联，当然可以利用历史上的素材和历史上的视觉语言，但是这个不能代替今天的艺术家怎么反思今天的问题。



　　后来我也说，可能我们目前找不到能够表述今天的一个更具体的什么现实主义或者什么词汇，但是至少说，今天的艺术家看待今天的时候，无论是抽象、具象还是表现，还是其他的方式，都离不开他对于今天所面临问题的观察，不管以什么样的媒介和角度，我觉得这才是中国今天的艺术家在面对今天中国的时候所应该采取的方式、方法、态度，而不是一味的还是在过去那样一种东西。为什么我们对今天流行符号式的图像不满意?甚至是反感和批判呢?就是因为那些跟我们今天的生活已经脱节了，已经不能够打动今天中国人的内心世界，其实今天中国人的内心世界更加丰富，更加多元。在这种情况下，实际上我们对事务、对世界的态度其实还是生活在当下的现实里面，这可能更是一个广泛、锐利的感觉。这种真实的社会，真实的感觉和反应是要有的，但是结果可能并不一定是一个具象的图像。



　　Angelo Capasso：在西方世界中，现实主义这个词指的是某一种绘画的风格，有一位现实主义画家，用现实主义来描述视觉的变幻是在二十年前的事情，他自己来绘画这些有女性躯体的画像，他也在画像上签名，他把这幅画藏在一幅窗帘之后。我想问的问题就是现实主义是一个结果还是所想要表达的?我觉得对于他来说，他的海滩或者说他画的风景画应该是有意义的，尤其对他自己来说是有意义的，意识形态是一个真实的东西。我的问题是，在这么多流派之后，把这些现实如何以现实主义的方式创作出来?



　　王春辰：这就看不同的艺术家，可能叫法不一定是写实主义或者现实主义，因为现实主义可能是一种态度，作为绘画可能在西方来讲就是具体指十九世纪，但是中国在二十世纪可能不一样，就是我们始终对现实主义这样的艺术持有那么大的热情和影响，可能跟中国具体对艺术的理解和要求有关系。进入到今天究竟用一个什么样的词汇去描述今天人们如何反映那种真实的对象和真实的感觉，恐怕不是仅仅一个词汇所能概括的。当然我在这里所谈的就是说，现实主义可以成为一种态度，正如你所说，是要真实的观察世界的一种角度，可能不一定就是我们眼睛看到的某一个风景和某一个动物或者某一个人物。当然这个概念本身也是很复杂的，其实在这个文章里真的是难以把它解释清楚，只能说我们有这样的一种倾向，有这样一个认识的角度。



　　听众：王先生你好，我提一个问题，关于现实主义这个问题，其实我曾经在一篇论文当中也有所关注，有一个问题我在思考，从中国近代以来的艺术或者现实来看，现实主义是比较复杂的问题，在不同的历史阶段，我个人觉得可以大致做这样三个大的区别，首先是民国时期这个阶段，另外就是所谓新中国建立的时候解放初，另外就是我们可以讲七八年以后，改革开放之后一直到现在，如果更细一点的划分，我们可以把九十年代又划分为一部分，至少有这么三个大的阶段。在这三个阶段当中，现实主义的表现方式和背后的动因是不一样的，其实深层的原因是不一样的，这个深层的原因是为什么?可能更需要我们去思考和解释。据我个人现在的感觉来讲，比如说在民国时期，现实主义对于西方艺术已经借鉴了写实主义和创作主义的方法。可是在民国之后，现实主义变成了由官方使用甚至是发布的一个转换的情况，我们现在来看，艺术家采用现实主义的方法不是太多，可能就是在一种更复杂的情况下，比如说我们知道80年代所谓西方所谓的冲击也好或者是既引入又变革很复杂的关系中，当代艺术家采用的一些比较前卫或者比较激烈的方式，我觉得大体上就是有一种干预社会的意图在里面。所以这种现实主义的态度方法又有一种变化，可能去挖掘这种变化极其背后的动因原因，我们可能是需要深入考虑的问题。这其中我觉得很重要的一点，就是近几十年来中国与西方之间这种关系不断的起伏变化因素在背后，因为中国社会本身变迁之间问题的转换是也内在的联系的，我想听听您在这方面的意见。






　　王春辰：回答这个问题要进行专题研究，不是三言两语能讲清楚的。正如你所说，现实主义可以划分为不同的阶段，随着每个人的理解和每个人研究的视角不一样，可能阶段也是不一样的。可以按照每十年一次，或者每一个时期一次，甚至每一个大的段落都可以。我这里只是粗浅的谈了一下中国这三十多年来当代艺术的关系，我们曾经忽略的问题是在今天还存在，实际上随着对这个问题的疏解，我写这个文章的时候就想找今天有多少学者或者批评家在使用这个术语，在使用这个概念，我发现很少，大部分都是采用了当代的这种艺术批评语言。从另外一个角度，正如你所说的，进入到新的时期我们发生了巨大的变化，可能从法国一个学者，刚才Angelo Capasso也说到巴特对于世界的魔力，对于世界的仿像，想通过这种仿像来代替真实的世界，是不是能够做到?在今天我们可以看到，今天很多的艺术家他们的作品如果单看作品你不会认为是真实的，不管它的方法是什么样子，在这个时候你可以说这是艺术家主观介入社会的一种表现，比方说有大量的影像，有大量的图片，甚至是反拍的作品，你可以看到那些东西完全不是我们真实空间里面的东西。但是不能够否认的一点就是这些艺术家利用这样一种方式，很具体很具象的来模拟了中国今天一种社会状态的变化，这种现象可能在今天更普遍，这就是我们看到作品都有这样的倾向，包括我最后举的那些艺术家，他们把世界分割开以后，其实这些分割的世界也是他们经验当中的世界，只不过又重新的组合和打造，这可能叫做仿像的世界或者现实主义也许可以描述这个变化，当然是研究，我们肯定是以一种观察的角度去看的，至于说提倡什么，主张什么可能更多是时间的问题，不单纯是理论的主张。



　　蒋奇谷：我很赞成周彦先生的观点，觉得好像作为一个现实主义概念的话，在你的表述当中还要范围再宽一点，我觉得除了社会主义现实主义这个词比较精确以外，所针对的艺术作品比较精确以外，其他方面好像都比较牵强，这可能有一些理论方面的问题。在我看来很多作品的创造有现实主义的因素，但是并不是现实主义的作品。



　　王春辰：我只是说我们今天有很多类似于这样的，不是说明这些作品就是现实主义的。



　　蒋奇谷：按照你的观点来说，你说现实主义是一种真实的反映作为现实主义的线索，刚才问你有一些抽象作品，你的解释就说，有些艺术家尽管不是在创作一个实际的作品，但是他真实的反映了内心，那也是现实主义的态度。我觉得从态度的角度来说还能说得通，如果说现实主义的限定角度来说就好像很困难。我觉得有点迷惑，尤其是刚才提到的一些表现内心真实的解释。



　　王春辰：其实要描述这些抽象是不能用现实主义这个术语的，但是在这儿我的回答是说，只是反映他们自己的一个态度，当然应该是对现实主义有所限定的，但是因为这个图像是没有关联的，只不过我想说我们今天有很多的图像可以看到中国不同的面貌和不同的样式。但是在这些大量的样式之外我们还是有一道线索在后面，这个线索有的很具体的指向了一种艺术，有些可能跟它的关系不大，比如说刚才那些椅子的图片肯定不是那样的，我为了找图片就是找那些图片，不能说看到我的图片就跟现实主义划等号，肯定不是那样的。



　　蒋奇谷：事实上我对于这个问题也进行了思考，我觉得确实从理论上怎么样总结那些还没有被总结的艺术上的问题，怎么样用一个概念来限定那些具体的作品?我觉得你这个问题本身的提出就是很有艺术的问题，而且作为一个态度，我觉得这个艺术主义的态度也是一个新的提法，这样好像在一个范围内会更加的广泛。在这方面确实需要大量的工作要做，我也非常感谢你让我们思考到这个问题，希望大家都会有新的想法。



　　听众：我没有问题要有，但是有一点困惑，我觉得在这次研讨会当中经常会出现这个现象，当发言者发言完之后，提问者总是和发言者纠缠一个细小的问题，在这种情况下为什么不能建立一个更大的系统和参照系来考虑问题?中国人有一个说法就是鬼打墙，就是当我们没有一个新的通道和途径的时候，就会出现鬼打墙的现象，我只是表示一个疑惑。



　　我刚才在另一个房间听到一位法国的学者发言以后，我觉得是在这三天当中西方学者发言里面我能够听得懂的一个，而且我的收获非常大。他实际上给我们带来了一个提示，不管中国当代艺术家还是批评家还是理论家，我们首先要去想这样一个问题，艺术史研究和艺术史学研究到底是滞后于当代艺术创作还是适应当代艺术创作?还是领先当代艺术创作?这个问题我觉得需要思考。再一个我们怎么样来评价看待中国当代艺术现象?法国的这位学者给了我一个提示，你评价这个东西需要有一个评价系统，需要有一个方法，而他这个系统和方法非常明确，相比之下我感到了中国艺术史研究和中国美术研究的差距，我不是妄自菲薄，他很明确，他举了很多中国艺术家的例子，比如说黄永砯，实际上要从西方评价的体系和方法当中为中国当代艺术家艺术现象的发生找到合理的依据和合法性。他这个评价体系在哪里呢?他把黄永砯和顾德新这样艺术家的作品放在了西方艺术的评价体系当中，西方经过将近一百年的现代进程，我个人认为这段进程是西方艺术史学家、批评家、理论家对艺术进行立法的这样一个阶段。



　　很多艺术家研究的是蒙德里安、马列卫奇，我觉得他们在这些事情上已经做得非常彻底了。接下来西方人要关注的是什么，西方人在完成了这些任务之后，还会有什么样的变化?在视觉经验上他们又关注了新的课题。在这个当中有一个基本的立场，我们要持这样一种基本的立场，不管哪个国家的艺术我们都要把它当成全人类的立场对待，在这样的立场上西方的学者也在关心，中国的艺术家、印度的艺术家和巴基斯坦的艺术家他们对于人类输入了什么样不同的经验，我们看到像黄永砯这样的中国当代艺术家做了一些后续的工作，可是与此同时也给了我这样一个提示，就是说在艺术观念上，请问中国的艺术家给世界文化带来了什么?我个人很关心这个问题。如果说从二十世纪语言学的理论上我们可以了解到这一点，艺术观念、艺术语言一定是在艺术语言和世界发生关系下产生的，也就是说艺术观念和艺术语言是言说的效果。在这个当中有一个问题，在对于世界的基本看法上我个人认为中国人和西方人没有差距，是相同的，中国的老子、庄子、佛教、道教，西方的巴洛克尼为代表的巴赫，还有凯奇，我觉得他们在对于基本的对世界的看法上是一致的，在这种情况下我们就要考察这个问题了，比如说西方人在视觉经验上可以出现印象派、后期印象派、野兽派等等，构成主义、风格主义在艺术观念上你是用哲学意义上定义?还是社会学意义上定义?我觉得中国批评家和理论家在这个问题上还有很大的瓶颈，动辄就是一个现实主义，我觉得要是这样去研究问题的话，就不能显现中国艺术家，中国批评家，中国议论家对世界文化遗产的贡献。



　　蒋奇谷：这个问题好像是针对我的，我很高兴你发现了中国艺术理论和西方艺术理论之间的差距，我觉得非常高兴。我也觉得有点惋惜，就是你只听懂了一个西方学者的讲演。我有点糊涂，没有听明白你的意思，你是不是讲中国艺术对世界的贡献作为我们中国艺术家的目标和方向我们这个所谓的贡献是不是最后要让你所能够听懂的西方的对于中国绘画的解释从而接受中国的艺术?你是不是有这个想法?



　　姜节泓：我非常赞同刚才这位艺术家的意见。我也有一些观察和思考，我觉得他提到了一个方法论的问题，因为我自己在英国教博士研究方法论，包括在中央美院也教授这样的课程。其实在教授的过程当中我们可以看到西方这种方法论的可怕，或者讲它的一种读图系统，可以对于一个外域视觉文化都可以有非常清晰的解读，这种系统的建立其实对于中国当代艺术的自身的发展是一个挑战，这种挑战不是几个人可以完成的，甚至不是几代人完成的，这是很漫长的历史使命。我们现在在美术史的书里面，包括在实践上的一种演绎都是受到了西方的一种已经建立机制的巨大影响，特别从学院体制来讲，我知道春辰在美院，在美院这样一个机制下面如何能够建立自己的一种评估体系?比如说学位的评估体系，什么是博士?为什么你能够叫博士?比如说在西方，如果现在看西方和东方其实是不太对的一个事情，应该我们去看一个国际惯例，就像刚才那位艺术家所说的，就是你对于世界的一个贡献是什么?也就是说你在这个国际惯例上面有没有自己一个自称体系的一个评估标准，比如说在国际惯例上面我们讲到博士是要有原创贡献的，但是在中国似乎没有这样一个体现，在这种情况下我觉得建立一个体制比在里面倒腾某一种内容要更加的困难。



　　Angelo Capasso：我今天早晨来准备的时候，我想到这个先锋艺术，我觉得刚才发言当中这是一个很有意思的观点，但是我们不要忘记一点，最开始的立体主义、先锋主义、印象主义它们在最开始的时候并不是被人看好的，人们对它的评论大多数都是负面的，所以我们当时是需要某一个词或者是某一个词条来概括当今发生的事情，我们可以看到西方的系统总是通过观察自身社会中发生的一些事情用词语来定义，当新的事情发生的时候，我们也都需要花更多的功夫去寻找一个新的词来更好的概括当下发生的这些情况。因为我们是通过语言的意义来进行沟通的，我首先认为理论的新发展和现实的新发展之间有时候确实会处于一种脱节的关系，比方说像结构主义可能也是由于国力强大所以屏蔽了与它同时代的其他的现象。对我来说，我刚才讲的就是现实主义，它是真的，因为我觉得他们真实在于他们都是艺术，而且他们也都反映了这些东西。一旦这些新的术语产生，它们合适很快又会成为一个牢笼束缚了人们的思想。



　　王春辰：其实我们开这个会的目的就是建立中国和国际的对话，我们并不是建立一个完全独立或者孤立的系统，肯定是在交流当中学习和创造，大家所做的一切的工作都是为了今天中国所发生的事情，无论是来自中国和国外的人士，大家都是以努力的姿态做这项工作，当我们看到这种差距我们才做，如果没有任何的差距和差异，我们不需要再讨论了。这就是我今天和大家交流的目的，也是我们所关注的，也是大家关注的，这样的话才有利于中国当代艺术向更加健康和有意义的方向发展。



　　蒋奇谷：这同时也是我们研讨会的目的，大家进行交流。我总是觉得有一个问题，我们作为中国艺术本身来说，过多地去关注西方艺术，而且把西方艺术作为我们的一个参照物，这本身有点问题。我们为什么不发现自己的问题呢?在研讨会的网站上我写了一个序言，我就讲到这个问题，中国自己的思想基本上没有建立，还是什么老子和孔子，已经喊了很多年了，尽管老子和孔子历史证明都有不朽性，而且他们对于西方的思想都有一种补充，对西方的思想进行了补充，但是并不是中国现代丢失的，中国现代的思想到底是什么呢?我想通过这次研讨会，大家能够提高意识，大家可以共同进行思考。