高铭潞的“意派”价值几乎为零
功能: [返回本版] [上一主题] [下一主题] [加为IE收藏] [收藏主题]
分页:
« 1 2» 页: ( 1/2 总共 ) [楼底] [刷新] [复制本贴地址]






[楼主]: 廖邦铭 2009-06-08 13:42 个人展区 回复 查看作者资料
发送短消息





级别: 2级 跑腿的
精华: 0
发帖: 36
威望: 37 点
嘿B: 360 元
贡献: 0 值
在线时间:231(小时)
注册时间:2009-05-30
最后登录:2009-07-30
引用 推荐 编辑
本帖被 ionly 执行加亮操作(2009-06-08)
高铭潞的“意派”价值几乎为零
文/廖邦铭

前几日在北京今日美术馆开幕的“意派”展，参展艺术家很多，作品塞满美术馆展览空间。然而，我们看到的展览仅仅是作品对“意派”理论的牵强附会的曲折隐晦之注释，看不到就这个社会现实存在问题的紧迫性的敏感、提问。就其“意派”精神而言，也只是如同漂浮在美术馆空间内捉摸不定的混杂的空气。这个展览呈现了一个缄默的世界——中国当代艺术自批评“失语”后，艺术家的“失语”状态。展览沦为策展人和艺术家自我潜意识在符号表层指征概念上的语言游戏。如果真要来一场“意派”展，干脆只要艺术家在现场就行了，而不要以任何形式的艺术作品实体展出。甚至说艺术家都不要在现场，只是将所有艺术家的名字按位置标示在展墙上足以。让观众去猜测艺术家作品以及思想与策展人的思维之间的关系，那麽，“意派”就可以成立。如此，艺术家的“失语”尴尬反转过来就成为“有语”价值。
高铭潞“意派”概念的核心是意在言外，即东方神秘主义语言模式论调。这是高铭潞重写东方现代性艺术的语言意识基础，或者干脆说这就是他所说的“方法论”。尽管高铭潞认为自己的“意派”理论同样可以适用于表达艺术对社会政治，文化、经济等现实问题的评述批判，但是，我认为这样的方式太过于隐晦不明，欠缺力度和直截了当的穿透性。
这次展览是他的“意派”理论在公共交流空间的一次实践，或者说通过这次实践使自己的理论得到“现实补充”。但是，展览最后却相反的证明了“意派”的理论建构是不合时宜的、是对时代的反动，是开文化历史的倒车，是精神意识萎顿的症候，完全是传统文化精神理念中最为糟粕的东西的展现。是“新民族文化的鸦片”——披上一层现代性文化外衣的心灵麻痹剂。展览呈现的“意派”景观除了艺术的表征实体材料以及各种表述形态的视觉“异在性”经验外，几乎让人体会不到高铭潞所言的“在言之外的意”。如果勉强的赋予作品某种“意”，那麽。观者所意图认知理解的“意”也是高铭潞理论概念句法策略中的编码性的“意”。因此，可以说，高铭潞的理论阐释是“有意”，而艺术家的艺术实践则更多的是“无意”。这个彼此意识措置的存在使得这个展览具有某种精神分裂症状，所指价值几乎为零。这也是近几年来高铭潞艺术思维意识出现方向性错误的结果。甚或对何为某种思想也不是很清楚，显得模糊，这种模糊导致思维混乱、文化政治立场态度摇摆不定。不过，这可以看做是某种东方性文化思维。因为言之尽意就不模糊了，而“言不尽意”、“言外之意”的追求就是将对事物的阐释故意搞的含含糊糊，遮遮掩掩，是非不明。
不错，“言外之意”是中国传统文化思维核心，当然也是东方玄学美学的基本方法论。譬如，《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”而《庄子•天道》也载：“语有贵也，语之所者意也，意有所随者，不可以言传也。”千年以来，庄子的思想毫无疑问成为中国传统文化表述方式的范本。它比黑格尔要厉害的多，因为“黑格尔的哲学仅仅稳定住了一个世纪”（约瑟夫•科苏斯Kosuth Joseph美国概念艺术家，见其文《哲学之后的艺术》）它的存在不仅仅是基于文化人的范畴，甚至这个范本之功能渗透到中国人日常生活行为方式当中，如俗话说，“对此事，只可意会，不可言传。”这个观念在现实中的表现就是，遇到对己方无关的麻烦事，大家最多只是“面面相觑”，互相眨眼完事。因此，在我看来，中国文化造就的可以说是世界上最为精明的文化人。但就是永远无法产生真正的思想者或者说那种西方式的思想大师，而这正是今天中国社会思想文化状况很难得到彻底改变，哪怕是能够有一点点进步之原因。在高雅的文化人眼里，社会现实是“物之粗也”，而不可言论之，只有自己狭小的一片天地才是“物之精也”，才可以“意致”。“精明的文化现象”在现实实践中比比皆是，文化人所有的行为实践根本性目的无非是想处处保全自己，在每个地方都有现实利益，好处可捞，那些身居官场以及文化体制中的所谓知识精英更是如此。畏惧政治权力，但又对其朝思暮想。有文化铸造上的革命意识，但又不愿意这种革命伤及自身利益。因此，中国文化的革命往往成为一种典型的“书斋革命”。即一种完全弃绝社会现实基本状况的革命。整体文化形态处于一片沉默的状态，一种思想半死状态。而人们往往不明就里的将这种毫无思想活力的“半死”状态看成是神秘思想的模式。东方式的语言神秘主义强调，对意和道最好的表达是没有表达，是无言。这个东西其实就是高铭潞“意派”的文化意识形态支撑点，是他的“意派”方法论的基本语言结构，即艺术思想的“意象模式”。在今日美术馆的“意派”艺术家们“沉默”的展览显然是对“道可道，非常道；名可名，非常名。”的具体实践操作，也是一次展示中国当代艺术如何死亡的临床过程。

德国哲学家恩斯特•卡西尔认为，作为一种无属性的东西，“道”必然与世界隔离开来，因为任何一种单纯的“属性”都会限制道它的纯粹性质，一切规定即否定。同时，作为一个神圣的整体，“道”有要求具有最高的内在实在性。“道”本身构成了一个二律背反，对他的最终解决导致了一个缄默的世界。高铭潞的“意派”显然是一个超语言的缄默的世界，“意”在高铭潞那里已经是一个超越语言的界限之“天外之思”，而卡西尔断定：“道”一旦超出语言的界限，亦即马上达到了自己创造和构形力量的极限，所谓言外之意的超越性是非常有限的。
语言作为一种构形世界的工具策略，可以说是世界因语言而存在。丧失了语言就是丧失了世界，丧失了我们的家园，因此，海德格尔说，“语言是存在的家园”。对事物的描述，阐释，以及制造道德人格神话和锻造文化逻辑的链条秩序无不依赖语言。而神话的制造本质上是非物性的语言编码过程，即排除一切现实指涉物的存在，让纯粹的语言范式游戏自行显现。从高铭潞的“意派”思维中显然存在严重的“文化神话”制造的渴求，这也是他的文化意识形态怀旧情结的显露（八五新艺术的历史在今天已经演变为某种艺术神话）。可见，高铭潞还未从八五新艺术运动以及89现代艺术大展情结中解放出来。并且这个情结是十分复杂的，与文化权力概念有直接联系。但是，今天的精神权威已经不可能从一个即成文化系统或艺术美学体系中获得，因为自89后，一切所谓纯粹美学系统的建构都是无意义的，也是没有必要的，如同阿多诺说的那样，奥斯维辛之后写诗是一种可耻，甚至是一种犯罪。
在中国特殊的政治语境中根本不可能存在纯粹化得艺术本体美学建构，所有显性美学意识都与文化权力相互粘连，并合。而文化权威多是来自政治权力的授予，因为中国文化本质上是史官文化。这种美学是狭隘的，排他性的，尤其是，当这种美学来自地域意识中民族文化思维习性中时，更是如此。中国思想的贫弱导致国人历来欠缺独立精神和怀疑精神。思想贫血是中国文化知识分子的显著特征，可以不客气的说，中国知识分子（如果还能够称其为知识分子的话）是世界上最为精明但有又为软弱的一个文化类群。这种软弱的最终结果是，中国的历史全然是一部政治权力野蛮运用国家机器，滥用暴力，以血腥方式在书写中国人的存在历史。纵观历史，每一次的社会政治运动，主流专制权力都以文化知识分子作为对象进行操作实践，软硬兼施。近代史，1942年延安整风运动中王实味的命运、49年后的“四清”以及“反右”和“文化大革命”的人间地狱般惨剧等等。
高铭潞在北京农展馆的八五新艺术回顾展被公安部门强行封杀，就是主流政治权力对文化艺术的粗暴干涉、压制。高铭潞作为一个八五新艺术运动思想上的主要推动者，也是这次回顾展的策展人，最后草草宣读一份巴掌大的抗议书就不了了之。在这里，一切都结束了，所有八五精神到此为止，火炬渐渐熄灭，变得冰冷，我们看到了当代中国精神最为脆弱的一面，也是可悲的一面，想当年，马德升一瘸一拐的领导艺术家和社会艺术人群在Z/F门前抗议权力部门封杀艺术家自办的展览的场景，相较之下，今天是彻底的倒退。
当然，今天的艺术家们也并不是希望将一个常性的艺术展览演变升级为某种政治行动，只是希望能看到文化独立意识和对强权的在行动上有力的回击。如果真的来一场基于文化艺术自由精神的维权政治行动，并且这种行动能够改变哪怕目前状态的些微部分，而又未尝不可呢？但是，事实上，改变的确非常艰难，也非单独的个体所能企及。其原因在于，我们传统文化中的“看客”习性由来已久。我们的民族基本上是一个沉默的民族、哑巴的民族、我们在历史的长河中看到的只是晃动的单个的身影，哪怕是人如潮涌也是那麽“一个人”。听到的声音只有弥漫在这块土地上每个角落中的众声“万岁”。
另外，高铭潞所谈及的艺术“再现”问题，认为“再现”不是中国文化艺术的传统，是属于西方历史主义文化艺术意识形态编码方法论。其意是说，中国的文化表意方法论是象征性的，即文化意图所指的不确定性、不稳定性、与在此基础上的任意指涉性。的确，对于西方人文科学领域的描述事物的“再现”语言学方法论已遭到后结构主义哲学的批判、质疑。譬如，福柯的《词与物》和《知识考古学》（L’Arche’ologie du savor）皆抨击了从黑格尔到贡布里奇（Gombrich）以来倾向于阐明“词与物”之间关系真正本质的现实主义再现的历史。正如美国新历史主义批评家海登•怀特（Michel Foucault）在其文章《解码福柯：地下笔记》中所言那样，“福柯的著作与这些著作（贡布里奇的《艺术与幻觉；一个绘画再现的心理学研究》，奥尔巴赫的《论模仿：西方文学现实的再现》，以及狄尔泰的《人文科学中的历史世界的建筑》等）的区别之处在于他坚决拒绝把再现看作‘发展’、‘进化’或‘进步’，在于他否定任何一门人文科学具有的本质‘现实主义’。实际上，福柯决不以西方人在16世纪中‘真实地’再现现实的种种努力而自豪，而是把这些再现的全部努力是为一种对语言本质的根本误解的结果。”，并且“他不但没有在现代的‘现实主义’中看出任何进步，反而把现代人对现实进行真实地再现的全部努力当作一种全盘失败。”【1】
福柯对人文科学“再现”方法论的抨击本质上是对特定语言阐释策略的质疑、即对形成事物概念的再现方式在任何一门人文科学中已经成为它本身所具有的那种“真理性”内容的不信任。因为正是这种“真理性内容”构成了我们对于现实主义的基本框架和范畴。
因此，“再现”的问题并非是再现对象的问题，而是关于怎样再现的问题以及关于再现的合法性问题。而这一切本质上都归结为语言问题。高铭潞的确发现了西方再现方式的问题，认为中国近一百年来的艺术实践基本上都是沿革西方再现性的现实主义模式。没有建立以纯粹观念为思想主体核心的艺术体系，也就是说，欠缺文化本土性的思想理论推导系统。基于此，高铭潞最后的意愿是希望在新世纪为中国当代艺术的未来提供一条可靠的发展途径，并且这条路途是以传统文化思维基座为出发点的，是中国性的表述方式，以此区别于西方艺术的再现论模式。但是，中国传统文化思维方式比之西方的再现方式更加存在问题，前面已有所论及。所以，我认为“意派”存在根本性的思维意识方向偏航的危险，容易滑入偏狭的文化民族主义的泥潭中，与目前四处鼓噪的新国粹呼声同流合污，被主流政党权力挪作软性文化广告牌，以此遮蔽社会危机中的诸多问题。

廖邦铭
2009年6月8日