错构的美学意义及其偏离
—— 潘公凯 ——

　　我觉得这个研讨会非常有意义，但我因为缺乏准备，想到把我十五年前写的一篇文章的基本观点拿出来给诸位专家讨论一下。



　　为什么会拿一篇十五年前的文章呢?当时我在美国旧金山和纽约呆了一年半，本来我是为了解决中国画的问题，为了解决中国画的未来发展问题，去看西方的、尤其是美国的当代艺术，我到美国的这一年半当中，我大部分时间都是在现代艺术和当代艺术的展厅里度过的，我是在旧金山和纽约的当代艺术博物馆里面，坐在展厅里思考中国画的未来。在接触美国的现代艺术和当代艺术的过程当中，我对于现代艺术和当代艺术的内在的本质结构非常感兴趣，尤其是对于艺术作品和生活的关系，它们二者是否还存在界限这个问题感兴趣。因为在九十年代初，有一个观点非常的盛行：艺术和生活之间的界限正在被打破。我当时思考的就是：艺术和生活之间的界限是不是真的正在被打破?我观察的结果：艺术和生活之间的界限完全没有打破，这条界限还是非常明晰的，赫然的存在着。一直到当下，我们在这里开这个会，此时此刻，到目前为止，我还没有看到过任何一件艺术作品真正打破了生活和艺术之间的界限。从我个人的孤陋寡闻、所见当中，是一个例子都还没见到，所以我当时得出一个结论：生活和艺术之间是存在着明显区别的。这个区别到底是什么?我企图把它弄清楚。后来在纽约，我花了一点时间，大概在1993年整理了一下我的思路，写成了这篇论文——《论西方现代艺术的边界》。这篇论文我回来以后发表在1995年第一期浙江美术学院的学报《新美术》上面。这篇论文从发表到现在，已经十四、五年了，但这些年里我还没有听到任何对于这篇论文的反应，一点反应都没有。当然，我也没在其他地方再发表，也没做任何宣传。总之，这篇论文没有引起一点重视。但是过了十五年，我现在回过头去看，我还是认同自己当时的观点，个人觉得这个观点还是值得在诸位专家面前说一说的，也听听大家的批评和意见。



　　我现在把论文中的主要观点做一个介绍：我今天发言的题目叫《错构的美学意义及其偏离》。



　　错构的美学意义，“错构”这两个字就是我在1993年的论文当中提出的一个基本的概念，这篇论文是从生活中的“常态”和“非常态”这两个概念开始说起的。我们的日常生活，我们每个人生活在这样的一个时间和空间的序列当中，我们的经验，我们每一个人的经验，从婴儿成长成儿童的这个过程当中就开始形成“经验”。“经验”在帮助我们判定什么样的生活碎片和生活细节是具有常态性的?什么样的生活碎片和细节是反常态的?一方面，这个很难用理论来加以界定;但另一方面，在实际生活中每一个人都会。“常态的生活”它有一个基本特征：常态的生活是被合目的性的逻辑之网连接起来的一种生活。也就是说我们每一个人的生活的每一个细节，在常态情况下，它都跟一定的目的相关联。比如：我们现在摆着话筒，是因为这是一个研讨会，要发言，要扩音;我们大家到这里来开会，是因为我们要共同探讨这个题目，是因为我们要推进对于“世界的当代艺术”和“中国的当代艺术”的理解等等。我们所有的所作所为都是有因果关系的，这个因果关系连接成一个巨大的、无形的网络。那么，如果我们的某种行为跟这个逻辑性的网络切断了联系，这个生活的片断就呈现出“非常态”性。比如汽车相撞、交通事故，这个就打破了原来合目的性的那个逻辑的链。因为汽车开在街上，不是为了相撞，不是为了出交通事故，开到街上去的目的是上班。但是上班的目的没有达到，结果出了交通事故，这就是一个“非常态”的事情，所以我们叫它事故。再比如说，神经病也是一种“非常态”的存在。这个人长得跟普通人一样，但他的所作所为不正常，我们就说他神经有毛病。这个“不正常”就是跟常态的逻辑之网相脱离了，它是常态的逻辑之网所不能解释的行为和状态，所以我们把它称之为神经病。那么像这样一类，都属于“非常态”的生活。而艺术作品恰恰也是一种“非常态”的生活，它跟真正的常态的生活是有区别的。但是这种“非常态”的判定具有极大的相对性。我在提出“常态”和“非常态”这个概念的时候，关键点是“判定的相对性”。因为“判定”的主要依据是“经验”，而“经验”是发展的、变动的，随时随刻都在变化的，是动态的。但是，它虽然是动态的，经验仍然在起作用，经验仍具有极大的可靠性。所以“常态”和“非常态”之间的界限虽然有相对的一面，但同时又有更大的可靠的一面。所以我认为这个概念虽然有相对性，但这个概念仍然是可以起作用，仍然是可以用的。在我的论文里面，就是在 “常态”和“非常态”的区分之后，我把“艺术”判定为是一种错误的时空结构，艺术作品是一种错误的时空结构。那么，我在文章当中提出了“错构”即我这样一个概念，这个“错构”也就是生活中的非逻辑结构。它主要表现为三种状态：



　　第一种状态是内部结构的非逻辑性。艺术作品内部即艺术作品本身的构成，用生活的常态的眼光去看，它具有非逻辑性，它是把生活因素和生活的各种元素在时空上进行的一种错误的搭配。打个比方，古希腊的雕刻。古希腊的雕刻从形、比例、结构、肌肉、解剖等等方面，跟真人非常接近，所以我们说它做得非常好;但是，它又是用大理石刻出来的，它是硬的，没有生命的。这就跟真实的人有了一个极大的区别：它有真实人的外貌，却没有真实人的质感、材料和生命，这就是这两种不合逻辑的因素的搭配，它使古希腊的雕刻成为艺术品。(古希腊的雕刻，除了我们现在看到白颜色的之外，据说当时可能还是有颜色涂在上面的，那就跟真实的人更相近了，但是，它毕竟不是真实的人。)在我们的错觉主义的时代,就是写实主义的这个时代，艺术作品是模仿生活。但是它又是在平面上模仿三维立体的生活空间，正因为是平面，它模仿得再像，仍然是一种“错构”。它是在平面上显示立体，那么这个我把它称作一种“错构”，艺术作品本身，它的结构、组成就是一种生活的非逻辑性。



　　第二个表现状态是“错置”——错误的安置。就是放错了地方，某一个存在物与环境形成了非逻辑的关系，最典型的就是杜尚的《小便池》。杜尚的《小便池》如果是挂在厕所的墙上，它就是一个常态的、可用的用具，但是如果把它拿下来，放到了展厅里，它就出现了一个逻辑上的混乱。这个逻辑上的混乱就是杜尚的《小便池》，也是我们公认它是艺术品的基本原因。



　　第三个是“错序”——时间次序的倒错。艺术创作者的主体、客体,即艺术品和情境之间的非逻辑的时间顺序，“行为艺术”、“偶发艺术”基本上是利用了“错序”这一非逻辑关系，来标识出他的行为、他的演出不是正常的生活，而是他的艺术创作。如果没有这个时空上的“错序”，包括“错置”，我们就无法把这件行为艺术作品从真实的日常生活当中切割出来。



　　“错构”、“错置”和“错序”这三种状态综合起来，我把它统称为“错构”，它是一种时空的错构。这种非逻辑的结构，我认为是艺术作品(所有的艺术作品，从最原始的艺术作品到最当下的艺术作品)的共同的基本特征，并且我把它理解为是艺术作品判定的必要条件。除了这个必要条件，我们要判定一个存在物是否是艺术作品还需要有一个相配合的充分条件，这就是除了非逻辑的结构以外，还要有一个“非常态”的意图。就是这个存在物必须由作者和观众有意识地赋予它某种意义，而这种意义呢，又与日常生活的逻辑之网没有直接的联系。我把这种非常态的、作者和观众赋予的这种意图，称之为意义的“孤离”，孤独的孤，离开的离。它是有意义的，但这个意义跟常态生活的逻辑之网没有直接的联系，它是从这个逻辑之网上被“孤离”出来的。所以，我当时得出一个结论：非常态的“构成”加上非常态的“属意”(归属的属)就等于艺术品。用一个简单的称呼，我们把非常态的构成称之为“错构”，“非常态”的属意称之为“错意”的话，就是“错构”加“错意”就等于艺术品。



　　“错构”和“错意”这两者之间是有着一种关联，有着一种关系的，这个关系是什么呢?“错构”是“错意”的前提和承载物，也就是“错构”是“意义的孤离”的前提和承载物。“意义的孤离”使得“错构”成为艺术品，那么有了这个“意义的孤离”，我们就把非常态的生活当中的一些非艺术的状态和现象给排除了。比如说交通事故，比如说神经病。这样，什么是艺术品?艺术品的必要条件和充分条件是什么?艺术品的判定和艺术品的基本特征，就都清楚了。



　　接下来我想专门强调一下“意义的孤离”，即“错意”。这个“意义的孤离”是怎么做出来的，怎么在艺术品当中实现的?“意义的孤离”在以往的传统艺术包括原始艺术中是艺术家的不自觉行为。但到了杜尚，“意义的孤离”开始成为一种“自觉”的行为，而且开始成为一种策略。“意义的孤离”就是把一个存在物的意义从逻辑之网上“孤离”出来。怎么才能做到这一点?做到这一点的最基本的策略和手法就是使意义发生错乱。在这个转折过程当中，我觉得杜尚是真正具有里程碑意义的一个最伟大的开拓者。杜尚的功绩，第一是拓展了“错构”的广阔疆界。在杜尚之前，“错构”虽然是艺术品的共同的特征，但远没有像杜尚所拓展的那么的无边无际，那么的广阔，广阔到了杜尚自己恐怕都没有预料到的地步。杜尚的第二个贡献是开创了“意义的错乱”的这么一种策略手法。杜尚是第一次有意识地让艺术品的意义发生错乱。我认为这个转变，杜尚的这个开创是人类艺术史在本体论意义上的一次最大范围的拓展。在我看来，在人类艺术史上，有四次大的拓展和转型。第一次是原始绘画的出现，第二次错觉主义的精致化，第三次是脱离了内容的纯形式追求，也就是形式主义。第四次是现成品。这个现成品就是杜尚最典型的一件作品《小便池》。我觉得杜尚的《小便池》比杜尚的其他作品更典型的、更简洁地说明了杜尚存在的意义。



　　那么这个基本的特征，这个“错构”作为艺术作品的共同的特征，作为从最原始的艺术，一直到观念艺术，一直到行为艺术的这样的一个几千年，甚至一万多年的漫长的艺术史当中，贯穿于四个大的阶段的共同的最基本的属性，我觉得“错构”是有它明确的，或者说是前后一贯的美学意义的。这个美学意义就在于“意义的孤离”。也就是通过“错构”，暂时切断人的心理活动与常态的逻辑之网之间的联系。艺术家，尤其观众因为看到了一个“错构”的艺术品暂时从日常生活的逻辑之网上跌落、飘浮开去的感觉状态，就是审美状态。所以在我看来，运用“错构”就是创作艺术作品;创作不论多么丰富多么不同，看似多么特别的艺术作品，本质都是运用了“错构”。创作实际上是一种手段，它的目的是阻断逻辑之网和艺术品之间的关系，或者说阻断观众心理活动和逻辑之网之间的通道，最后得到一种审美的感悟，审美的状态。所以，运用“错构”阻断逻辑激发审美感悟，在我看来就是艺术的本质。






　　至此，我讲的都是个人对艺术的理解，艺术就是将常态生活中的一些因素加以“错构”，使其阻断观众心理活动与逻辑之网的联系，最后实现观众的审美享受及审美感悟。



　　在这上万年的美术史进程中，我认为只有到了第四阶段，也就是现代主义这个阶段，尤其是现成品和观念艺术的这个阶段，才出现了另外一个附带性的特征：批判的审美现代性。批判的审美现代性是在现代主义运动过程当中形成的一个特征，现代艺术，甚至后现代艺术和当代艺术都具有这一性质。但我觉得这个性质是现代这个阶段，即近一百年，最多两百年这一历史时期当中的一个特征。它不是艺术从原始状态一直到现在几千年的历史长河当中的基本特征，它是一个阶段性特征。



　　从这几千年，上万年的历史长河这样的一个大时空角度来说，“错构”是自始至终存在的。“错构”是艺术作品的基本条件或必要条件，“错构”的目的就是艺术作品的目的。从本体论上来说，它不是为了批判，也不是为了颂扬。从本体论的意义上来说，它就是为了阻断人们生活在其中的逻辑之网，让人能够暂时地脱离这个逻辑之网，从逻辑之网上脱落下来，飘浮开去的那一种审美愉悦。艺术的本体功能就是为了审美愉悦。在我看来，颂扬和批判都是艺术的表层功能，而不是它的本体论功能。都是社会论的功能，跟本体论的审美意义是两个层面，我认为本体论的审美意义更为本质。同时，艺术的目的也不是创新，艺术的目的就是为了审美，为了艺术的超越，创新也是外在的社会论的目的。创新、颂扬和批判一样，都是社会性的目的，而不是艺术本体论的目的。



　　此外，我还想说一下的就是，我这里所说的意义的孤离，也就是意义的一种错乱，使得人能够从这个存在物上看出或想出不同于常态生活的意义，使这个存在物的“独立的意义”跟常态的生活之间，生活之网之间，常态生活的意义当中孤离出来，切割出来。这个“意义的孤离”，跟为“意义”而“意义”，是有差别的。“意义的孤离”在古典艺术当中，是艺术家无意识地做到的。从杜尚以后，这个“意义的孤离”成为有意识的策略、手段，它的这个策略主要就是用“意义的错乱”来达到“意义的孤离”。不管是意义的错乱也好，意义的孤离也好，不管是原始也好，不管是现代也好，这个东西原本都是手段，而不是目的，目的是促成审美状态。如果我们将意义的追求，或者意义的错乱走向极端化，比如说为意义而意义，为我的作品有意义，使我的作品加上很多超负荷的社会功能，比如说批判，颂扬，为创新而创新，这样的一种超负荷的内容性的叠加，我认为都偏离了艺术本体应该有的审美超越功能。就是艺术本体其实就是为了审美超越，就是为了忘记逻辑之网的烦恼和精神压力，艺术就是为了轻松和愉快。



　　所以我的论文题目是《错构的美学意义及其偏离》，我觉得我所说的“偏离”是给艺术品附加过多的内容和过多的哲学含义。当然这个也是一个难以跨越，或者难以避免的一种过程。但是我想艺术作品最终还是要回到它的本体论的这样的一种功能上来，因为只有艺术才能够承担这个本体论的功能。除此之外，我们日常生活当中的其他任何方方面面的领域都无法承担审美超越的功能，审美超越的功能只有由艺术来承担。



　　近年，黄俶成翻译的阿瑟·丹托的几本书也讲到了关于现成品，普通物品的转化，即现成品艺术。他当时对64年的波普艺术家安迪·沃霍尔的作品《布里洛肥皂盒》特别有感触，他觉得这个肥皂盒意味着艺术家正在努力克服两个界限，一个是高级和低俗的界限，一个是艺术品和日常用品之间的界限。他担心的就是艺术品和日常用品之间的界限正越来越模糊。而我略有不同，我认为这个界限一点都没有模糊，到现在为止还清清楚楚的存在着。存在在哪儿呢?就存在在“错构”上。同时也包括“错意”。“错构”加“错意”就是艺术和生活之间的边界。我十五年前写的那篇论文叫《论西方现代艺术的边界》，这个边界就是非常态的构成加上非常态的属意。



　　这是我十五年前的一篇论文，因为没有引起任何关注，所以我在这里说一说。是否正确，请诸位专家们批评。因为我完全是自己杜撰出来的，我也不是一个专业的美学家，在此我非常诚恳地想听取大家的批评意见，我的发言就到此为止，下面欢迎大家提问，谢谢!



　　提问部分：



　　彭峰：非常感谢潘教授!潘教授从一个宏观的角度对艺术做了一个定义。他最后的定义把艺术落实到它的审美功能上，对我们美学研究者来说是比较欢迎的。我不知道对于艺术研究者，就是做艺术理论的人是否欢迎。现在我们进入提问时间，大概十分钟。



　　豪·福斯特：请您简单介绍一下十五年前您写这篇文章时所参考的文献，无论是中方的还是西方的，除了您提到的丹托的书，有没有其他的文献?



　　潘公凯：十五年前，中国翻译过来的著作远没有现在那么多，我也是看了一些当时翻成中文的文章和一些介绍，这些文章和介绍在我论文后面的注释里提到了。但我提到的丹托的书是近两年刚刚翻译过来的，非常抱歉，因为我不会英语，所以我在美国一本英文书都读不懂，我完全是自己靠眼睛看，自己想的。



　　彭峰：还有没有其他的问题?



　　豪·福斯特：那您能告诉我一些现在您阅读的中文的，关于这个艺术理论或批评方面的文章或书籍吗?



　　潘公凯：最近看了两本丹托的书，是黄俶成刚翻译好交给我的。



　　彭峰：您当初的时候有没有读某位中国人的传统的当代的一些文章，是否受到这方面的影响?



　　潘公凯：中国人在美学方面关于这个问题的讨论好像也很少，因为中国人当时只讨论古典意义上或者传统意义上的美学，中国人在谈论美学时很少涉及当代艺术。



　　王林：我们无论是对艺术作品还是对艺术本质的认识都不可能超越美术的历史，我们是在美术的历史当中来认识艺术本质的。如果我们把艺术史架空了以后，来抽象地谈艺术的本质，那么就会发生这样一个问题。比如，我们现场任何一个照相的人，他照下的照片都符合潘先生刚才说的艺术的本质，因为照片都是平面的，也都是“错构”的。那么这样的照片作为艺术品，和我们美术史研究这个艺术作品之间，有着完全不同的价值判断。



　　所以，我想问潘先生，任意的一张照片和我们讨论的艺术作品之间有什么区别?



　　潘公凯：我刚才已经讲了这个区别，就是“非常态的属意”，即“错意”。它是要作者、艺术家和观众都有一个“非常态”，或对它赋予一个“非常态”的意义。普通的照片，照相馆的照片，在某种情况下也能成为艺术品。因为如果我们把这张照片放在一个非常特殊的环境当中，我们给予它一个“非常态的”，一个意义的话，它就成了艺术品。



　　所以，我觉得是两个条件，一个条件叫做“错构”，一个条件叫做“错意”。前者是必要条件，后者是充分条件。我的论文里面讲得很清楚，只因篇幅较长，抱歉无法让大家短时间看完。