意象之路：有关中国当代艺术的一种试探性理论
—— 彭峰 ——

　　今天我在选择用什么语言来讲的时候，犹豫了很长时间，究竟是用英文还是用汉语，我的英语不好，关键我的汉语也不好，因为我在十八岁之前说的都是方言，之后才学习普通话，所以我学普通话的时间比我学英语的时间还要多。因为我说话说得不好，所以我就打算读我的论文，后来担心时间不够，会议组织者杨光磊女士跟我说你不用担心，司汉能够用五十分钟读完十页的文章，你有五十分钟，读文章还读不完吗?我其实没有司汉那么有本事，他普通话说的好，英语说的也好，后来我想到一位哲学家的话，我感到比较放心，他是法国很有名的一位分析家费勒斯，他说最好的语言是结巴，所以有时候结巴是自然的，有的时候也可能是装的。



　　我文章的题目是《意象之路》，为什么选择这个题目?因为我想跟另外一个英文书的名字形成一种对照关系，我想作为一个回应，我就选择了这个英文文章的标题。事实上在这个文章里面我讨论的不是意象，是象的问题。因为现代汉语喜欢用两个字来作为一个词，古代汉语喜欢用一个字，所以事实上讲的都是象的问题，但是这个象不易翻译成英文，所以我干脆就找了一个跟他一点关系都没有的的英文词来翻译，我现在把我的文章的主要内容给大家汇报一下。



　　有人将中国当代艺术划分成为三个阶段，第一个阶段叫做看别人的艺术，第二个阶段叫做被别人看的艺术，第三个阶段才是看自己的艺术。我同意这种划分。我想强调的是，只有到了看自己的阶段，中国当代艺术才会有自我的意识，才有自己的理论要求。但是就像黑格尔和丹托所说的那样，一旦艺术有了自我的意识，它就终结了，到终点了。这是否意味着，一旦中国当代艺术有了自我意识，它也就终结了吗?那么它终结是艺术?还是中国?还是当代?这三种终结的后果有什么不同呢?如果是艺术终结了，就像黑格尔等人指出的那样，它的归宿就应该是哲学，这就是我在这篇文章里想要讨论的问题。如果是中国终结了，如同一些倡导跨文化美学的理论家所指出的那样，它的归宿应该是新的国际风格。我们是创造一个国际的语言，我们称之为背景，这篇文章也是以中国的视角来进行分析的中国当代艺术这本书里面。如果是当代终结了，如同一些倡导进化论美学的美学家所言，它的归宿应该是美。我写了一篇中文的文章，写到了我对最终讨论的解决方案。在这篇文章中我侧重的是第一个问题，后两个问题刚才我讲到用其他的文章来讨论。



　　如果是艺术和当代，而不是中国终结了，那么它的归宿就不是一般意义上的哲学，而是中国哲学。具有讽刺意味的是，一旦当代艺术在中国哲学中找到了它的归宿，那么它就刚好可以避免终结而迎来新的开始。中国当代艺术不仅要延续自己的古老传统，要解决自己当前的问题，而且要为艺术自身走出终结的困境提供答案。要完成这三个方面的任务需要艺术家和理论家共同的努力，这里面的理论不应该是被动的解释静态事实的高端理论，而应该是积极的促进现实运动的这样一个辩证理论。从理论的角度来看，中国古典文学中的象的理论或者意象理论能够同时兼顾这三个方面的问题。中国传统的一分为三的本体论区分与现在同行的一分为二的本体论区分非常不同，按照中国传统的本体论区分，在道器之间还有一个象，如果说道相当于抽象的对象，器相当于具体的对象，在一分为二的本体论区分中就没有象的位置，这里的象不应该被理解成为形象，不应该被理解为物自身或者是物知识，而应该被理解为二者之间的物显现，强调道、器之间象的中国古典文学，不仅指向中国艺术的古老传统，而且在同当代的分析美学和现象美学的结合中也体现出富有生命力的前景。中国当代艺术的发展历程应该给我们，或者已经给我们展示了通向象的道路。



　　让我们从艺术作品的本体论问题开始谈起，这个问题是二十世纪后半期困扰着艺术家和艺术哲学家的话题，我在去耶鲁做访问学者的时候，我的课题就是研究艺术作品本体论，但是没有完成，因为太难了。所谓的艺术作品本体论的问题可以概括为艺术作品是什么，它与什么是艺术作品不同，什么是艺术作品是属于艺术定义的问题，也许我们知道什么是艺术作品的情况下去说它是什么东西。所以定义探讨某物是否是艺术作品不同，艺术作品本体论是在业已知道某物是艺术作品的情况下去探讨是一类怎样的事物，所以我在这里沿用了托马森(Amie Thomasson)的一些东西，他说艺术本体论研究的主要是艺术作品是哪一种实体，它们是物理对象，理念对象，想象性的实体还是别的什么吗，各种艺术作品如何与艺术家和观赏者的内心状态，如何与物理对象或者抽象的视觉、听觉或语言结构相联系?在什么条件下艺术作品开始存在，继续存在，或者停止存在?比如说用绘画来做一个例子，根据西方的形而上学，实体一般被区分成为两类，一类是独立于心灵之外的物理对象，一类是存在于心灵之中的想像对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分，显然这种标准的区分不能被解释为绘画的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。我们既不能讲绘画被等同于独立与心灵之外的物理对象，不能等同于画布颜色;也不能将它等同于存在心灵之中的想像对象，不能等同于艺术家的意图，否则没有人去买你的意图。绘画似乎介于这两种对象之间，它在材料上是由物理对象构成的，但又包含了意图、情感等居于内心之中的现象。



　　托马森做了总结，他说总之要容纳绘画，雕塑一些诸如此类的东西，我们必须放弃在外在与心灵和内在与心灵的实体之间做简单的区分，承认那种以各种不同的方式同时依靠于物理世界和人类意象性实体的存在。艺术作品本体论定位问题迫使我们返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔和改良过的本体论范畴系统。我们要扩大本体论范畴系统，以便接纳那些存在二分范围之间的实体，由此可见，艺术作品本体论研究可以触及根本的形而上学的问题，这个问题的解决，不仅仅有助于我们理解艺术作品，而且有助于我们理解其他的社会对象和文化对象。托马森说，对于艺术本体论的细致考虑已经远远超出了美学的影响和应用，发展更合适的艺术作品本体论，还可以为在本体论上更适当地、一般地处理社会和文化对象奠定基础，而这常常在自然主义的形而上学中被忽略。总之如果有人试图规定出这样的范畴，它可以真正地适合于我们通过日常信念和实践所了解的艺术作品，而不是使艺术作品被安置到现有的熟悉的形而上学范畴中，我们不仅可以得到更好的艺术本体论，而且可以得到更好的形而上学。现在的问题是，那种存在于二分范畴之间的实体究竟叫什么名字?我们怎么才能发展出一种更广阔的或者改良过的本体论范畴系统?托马森只提出了问题，他没有给出适当的答案。



　　对于中国传统美学来说，艺术作品的本体论问题似乎不难解决，因为中国传统行而上学的本体论区分不是一分为二，而是一分为三，中国行而上学将实体划分为道、象、器或者神、气、形，这两个(器、气)发音是一样的，但是含义不一样。根据西方形而上学中的标准区分，我们可以勉强将道或者神归结为抽象的对象或者心理对象，将器或者形归结为具体的对象或者是物理对象。但是这种标准的区别中，没有象或者气的位置，象在这里不能像我们通常被理解成形象、形式或者轮廓。象不是事物本身，不是我们对事物的知识，或者是事物在我们理解当中所显现出来的外观，象是事物的兀自显现，象是看与被看，或者观看与显现之间的共同行为。这里我想借助明代一个非常有名的哲学家王阳明的一段对话来对象做一点具体的说明，王阳明的一本《传习录》里面曾经记载这样的一则故事，故事是这样的：先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关?”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外”，从一般人的角度来看，王阳明与他朋友之间的对话似乎相当的奇怪，在我们的日常生活中，既不会有“与汝心同归与寂”的花，也不会“有颜色一时明白起来”的花，我们的认识功能自动的将概念赋予于所看到的花，给花去命名，将它视为桃花、梨花、菊花、芙蓉花、牡丹、杜鹃花等等，这些花都是王阳明和他的朋友在游玩的山上容易看到的花。



　　让我进一步假定王阳明和他的朋友他们看见了花就是芙蓉花，现在我们有了三种不同的芙蓉花，与汝心同归于寂的芙蓉花，颜色一时明白起来的芙蓉花以及有了芙蓉花名称的芙蓉花，这里我用一个芙蓉花名称的芙蓉花来指芙蓉花的显现结果，也就是我们依据概念或者名称对芙蓉花的再现或者认识，我们可以将这三个芙蓉花简称为芙蓉花本身，显现中的芙蓉花和再现中的芙蓉花，根据中国传统美学，审美对象既不是任何的芙蓉花本身，也不是任何的再现中的芙蓉花，而是所有的显现中的芙蓉花。这三个不同的芙蓉花之间究竟存在怎样的区别?简要说，芙蓉花本身是一种树，比如说它有三米高，众多的枝丫，绿色的叶子，粉红色的花瓣等等，我们可以去数枝丫的数目，触摸它的树干的硬度，嗅花的香气，如果愿意的话还可以尝尝它的叶子的滋味，无论我们是否知道它是芙蓉花，在芙蓉花本身中都可以发现众多的诸如此类的特征，这种芙蓉花可以存在于心外，可以处于寂的状态。显现中的芙蓉花是我们知觉中的芙蓉花或者正被我们知觉到的那个芙蓉花，也就是王阳明所说的颜色“一时明白起来”的芙蓉花。王阳明主张心外无物，他想说的也许是我们只能有在心上显现的芙蓉花，而不能有芙蓉花自身。王阳明的这种想法看上去相当的奇怪，实际上并不难理解，因为如果我们不能感知某物，就不能知道它是否存在。在这里显现中的芙蓉花不能被理解成主观臆想的产物，心就如同镜子或者舞台，借助它芙蓉花显现自身，这是我们在禅宗文献当中很容易发现的一个隐喻。在许多方面显现中的芙蓉花都十分类似芙蓉花本身，唯一的区别就是前者是知觉中的对象，后者是物理对象。



　　实际上王阳明并没有取消芙蓉花本身，他只是将它转变成为显现中的芙蓉花，在我们的日常经验当中，我们可以相当确定的拥有芙蓉花本身，因为我们可以去看、摸、嗅、尝。现在的问题是，一般人的普通看法对于王阳明这个深刻洞见之间究竟有何区别呢?在王阳明那里，一般人心目中的芙蓉花本身并不是真正的芙蓉花，而是芙蓉花的再现或者幻象，我们通常将某种再现中的芙蓉花当作芙蓉花本身。我们今天就容易将科学对芙蓉花的再现当作芙蓉花的本身，因为科学在今天享有至高无上的权威，科学对于芙蓉花的再现并不是芙蓉花本身，只是关于芙蓉花的现代植物学知识，我们还有对芙蓉花其他的再现，还有关于芙蓉花其他的知识。比如中国传统中草药学的知识，从不同的观点出发有不同的芙蓉花知识，享有统治地位的再现或者知识，常常被误认为是事物本身。显现中的芙蓉花和再现中的芙蓉花之间有什么区别呢?王阳明说显现中的芙蓉花只是说颜色一时明白起来，他并没有说他看见了不同颜色或者不同的树。我们假定在某一个时刻我们看到的颜色是一样的，比如说粉红，王阳明看到的颜色和植物学家或者是中草药学家看到并不是两种截然不同的颜色，比如前者看见了粉红，后者看见了橘红，而是同一种颜色的不同样态，即在显现之中的粉红和不显现的粉红，前者是我们对粉红的感受，后者是我们对粉红的知识。需要指出的是，这里所谓的不显现的粉红有两种情况：一种是从来没有进入到感知的粉红，一种是曾经进入感知现在不再感知之中的粉红。我们暂且撇开前一种粉红，正在感知之中的粉红，和曾经进入感知而现在不在感知之中的粉红的区别在于，前者是活泼的象，后者是死板的知识，在前者我们的感知处于逗留之中，并不立即提交或者上升为抽象，或者抽象为知识，我们得到的是象而不是是知识的关键，不在于观看的程度是否仔细，而在于观看的态度是否松弛。王阳明的观察不一定有植物学家或者中草药学家那么仔细，但是王阳明能看到了花的象，而植物学家和中草药学家只能看到花的知识。因为王阳明在“游南镇”，“游”让王阳明的感知摆脱了概念的束缚。



　　根据一分为三的本体论区分，艺术作品的本体不难解决，因为在一分为三的模式中被认为象是艺术的灵魂，我们用了一个中国哲学史上专家庞朴的话，他说道、象、器或者意、象、物的图示中，象是诗歌，形象思维的灵魂，《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的原来只是一个象。现在的问题是艺术家如何捕捉这个象，艺术作品的象究竟是如何体现的?这里我想用郑板桥一段题画的文字加以说明，我不认为象是一个孤零零存在的，象是很多东西交织的产物。郑板桥的文字是这样的：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉!根据郑板桥的看法，我们至少有了三个不同的竹子，眼中之竹，胸中之竹和手中之竹，简单地说眼中之竹子就是画家看见的竹子，我们可以称之为自然的竹子;胸中之竹是画家记住的竹子，我们可以称之为心灵的竹子;手中之竹是画家绘制的竹子，我们可以称之为艺术的竹子或者文化的竹子。弄清楚这三种竹子之间的关系是理解中国艺术的关键，中国艺术不以模仿自然为目的，这并不意味着中国艺术家不关心自然，相反中国的艺术家尤其强调对艺术的观察，大多数艺术家只观察自己熟悉的对象，中国艺术家观察自然的目的并不是想描绘眼中的竹子，他们更多的想描绘胸中之竹或者记忆中的竹子，比如说他需要很长时间的熟悉竹子，一旦他开始画竹子，往往无须查看竹子。这里可以看出自然和心灵之间的区别，看与思与想之间的区别。用郑板桥的话来说，胸中之竹并不是眼中之竹也，我想强调的最重要的还不是自然和心灵的区别，而是它们之间的交互关系、交互限制，诱发或者影响。一方面由于眼中之竹转变成了胸中之竹，自然仿佛被精神化了，精神化的过程是删繁就简的过程。通过审阅竹子的细节而突显竹子的特征和神，根据中国哲学中的辩证思维，只有心灵不是被自然被动的复制的时候，心灵才会更象自然。在这里我们明显可以看到，思想对于视觉经验的影响甚至改变。另一方面自然又养育了心灵，由于画家常常要花很长的时间去熟悉自然，直至他完全跃居于自然之中，他观察自然的方式又会影响到他思考自然的方式，这种交互的影响，让中国艺术追求似与不似之间，而不是追求单纯的似或者单纯的不似。



　　总之，心灵的竹子不仅是自然的竹子的再现，而且是画家内心世界的呈现。在心灵的竹子之中，有某种超出自然的竹子的东西。由于手中之竹又不是胸中之竹，根据同样的逻辑，在艺术的竹子中，又有某种超出心灵的竹子的东西。艺术不仅仅是模仿或再现，不仅不是对自然的模仿或再现，而且不是对心灵的模仿或再现。艺术首先是一种语言或者符号表达。古德曼(Nelson Goodman)的这个洞见，可以在中国艺术传统中找到强有力的支持。中国画首先是一种特别的符号表达形式。中国艺术家并不完全反对模仿，他们反对的是没有笔墨的模仿。笔墨是中国画的基本语言，不采用这种语言的绘画不被认为是一种中国绘画。古德曼试图从语言上来界定艺术作品，在他们看来，某物要成为艺术作品，必须在语言上具有某些审美的征候。比如句法密度、语义密度、相对充盈、例示、多而杂的指称等等。荆浩也有与古德曼类似的论述。根据荆浩，绘画有六种基本要素：气、韵、思、景、笔、墨等等。关于笔荆浩说有四是，筋、肉、骨、气，我就不用解释了，这对于荆浩也是从语言特点上来论述绘画，与古德曼有异曲同工之妙，。不过，古德曼的艺术语言或符号表达理论并不能完全解释中国绘画。对于中国艺术来说，语言只是属于技术的领域，当艺术家掌握语言之后，他就要追求更高的艺术境界。美学家们常用“道”来指称这个境界。这里的“道”与我们前面阐述一分为三的本体论区分中的“道”既有联系又有不同。



　　不过本人不打算去考察这种关系，对于中国艺术家来说，艺术并不是纯粹的语言游戏，而是承载了艺术家对宇宙人生的深刻理解。换句话说中国的艺术是有意义的，不能归结为纯粹的形式主义阵营。这里我们可以发现，心灵与文化之间的交互影响关系，如果一个人要掌握中国画的艺术语言，或者驾驭笔墨的能力，他就必须接受这个传统的严格训练，他的心灵最终就会被这种传统所改变;另一方面当他掌握了艺术的语言之后，他就具备了自我表现的自由，这时他的笔墨语言就会流露出他所把握到的意，由他心灵当中流露出来的意，反过来会影响或者改变他的笔墨语言，艺术家通过他的创造就会改变他的文化。



　　我们已经简要地分析了一下交互关系，现在的问题是，在文化与自然之间也存在这种交互影响吗?如果也存在的话我们如何来理解?根据我的理解，在上述引用的郑板桥的那段文字中，最关键的还不是胸中之竹，而是手中之竹，是那只负责执行的手，是整个运动的身体起了关键的作用。这里的身体既是文化的产物，又是自然的部分，就像我们在中国表演艺术中所看到的那样，表演者身体运动是高度程式化的，但是表演者却被要求要尽可能自然地运动他的身体。这里我们可以看到文化与自然之间的张力或者交互影响。一方面作为程式化的产物，身体运动要严格的遵守规则的关系，另一方面作为自然的部分，身体运用也要超出规则和观念的束缚，运用自然和自动的方式来执行。我们简要地分析了中国艺术中自然、心灵和文化这三个层面以及它们之间的交互关系，根据我的理解，它们之间的关系交织或者交叠的，它们之间形成了各种矛盾和张力，最终由具体执行的身体运动来解决，用身体运动获得它们之间的平衡，现在我们可以回到本节开始时提出的艺术家如何来捕捉和总结象的问题，艺术家是通过保持自然、心灵和文化之间的张力和平衡来捕捉、创作和表现“象”的。



　　通过上面的论述，我已经大致概述了一种基于“象”的艺术理论。也许有人会提出这样的问题：这种理论不是明显过时了吗?我不这么认为。当然，我也不认为我们可以恢复中国传统美学而无须创造性的转换。我想强调的是，一种充分吸收中国传统哲学优点的艺术有助于我们处理某些当代的问题，我所勾勒的这种艺术理论至少触及到了这三个方面的当代问题。无论我们在第一节和第二节当中讨论的那样，一种基于象的艺术理论可以帮助我们解决艺术本体论定位的问题，这既是当代的艺术理论问题，又是当代的文化理论问题，在今天这个日益由硬的物质世界转向软的意义的世界，比如说看到龙、飞马、三头六臂之类虚构的实体是当代哲学家正在思考的难题。如同我在第三节中论述的那样，一种充分吸收中国传统艺术优点的艺术，可以帮助我们保持和创造自然心灵与文化之间的和谐关系。我想进一步指出的是，当代社会的许多问题都起源于这种关系的丧失，而某些现成的当代艺术揭示、助长和放大了这些问题，在我看来，如果艺术能够有助于我们克服这些问题，那么它就有可能成为接下来的当代艺术，成为当今时代的前卫艺术，我期待这种艺术的出现。



　　第三，一种充分吸收中国的传统艺术和美学优点的艺术理论，可以让艺术避免终结，这是我在本文中没有展开讨论的问题，我在其他的地方做了专门的讨论。艺术终结由黑格尔在十九世纪提出，丹托在二十世纪中期重提，今天已经成为了艺术界中一个热门的话题，我不想再叙述这些问题。我想指出的是，如果我们将其他艺术传统，尤其是中国艺术传统也讨论进来的话，艺术终结就不是一个真正的问题，艺术终结是推崇新意和独创的西方现代艺术必然面临的，中国传统艺术根本就不推崇创新，或者对于创新有全然不同的理解，新或者深不是某种我们要努力争取的东西，而是现行的手边的东西，是人与万物本来就有的东西。重要的不是去做某种全新的东西，而是去创造、维持人与自然之间的和谐平衡。再补充一点，其实作为一种有时间性的存在，我们要保持不变，比让我们追新求异显得更加困难，谢谢大家。