社会学前卫与美学前卫：20世纪中国艺术发展中的双重变奏
—— 殷双喜 ——

　　感谢会议组织者和主办方使我有机会能够和来自世界的著名学者进行交流，我的发言是以图像的方式对我提交的论文的一个补充，希望我的论文和发言能够为会议对于中国当代艺术的讨论提供一个简要的背景。



　　中国艺术的发展有着内在的延续性，但是这样的延续性往往被表面的激进所掩盖，有许多激进的艺术形式往往包含着传统的价值观，而许多传统语言形态的作品却有着激进的思想，我们很难将中国艺术中的社会性诉求与形式语言的革命分开来讨论。中国文化与艺术的延续性大于断裂性，综合性多于纯粹性，大体上这是我观察中国的一个基础视角。



　　在二十世纪中国艺术的发展中，寻找独立于社会现实的纯美术是十分困难的，无论是主流美术还是边缘性的前卫艺术，对于社会现实的关注和反映是基本一致的，只是反映的角度和表达方式有所不同。



　　五四时期的中国美术处于一个向现代启蒙转型的时期，这四位重要的人物影响了二十世纪中国美术的发展，从左边开始，第一位是当时北洋政府的教育总长(就是现在的教育部长)蔡元培，北京大学的校长;第二位是著名的文学家鲁迅先生;第三位是李大钊，中国共产党的早期领导人，北京大学图书馆馆长;第四位是陈独秀，中国共产党第一次代表大会选出的总书记，是北京大学的中文学部负责人，文科学长。他们对于中国的美术发表了最重要的见解，蔡元培感觉到西方的哲学与科学的发展使得宗教感淡化，所以在中国他觉得应该提倡美育，他的思想来自于康德，提倡与美育提升国民素质。鲁迅先生对于传统文化有许多尖锐的批评，包括对中医中药的批评。李大钊先生是希望中国的文化能够极大的推动中国民族的自强和发达。陈独秀对清末以来的中国传统绘画给出激烈的批评，并且希望用西方的写实主义教育来改革中国的美术，所以他们代表了五四时期对于科学民主引入中国，使整个国民素质通过艺术得到提高的理想。其中鲁迅当时在北洋政府教育部是负责美术的主要官员，他在1913年发布的“拟播布美术意见书”里面对美术提出了三个要求，希望美术能够提升国民的素质，特别是道德理想，一个是希望美术能够在设计方面传达提升中国的产品设计，使中国的工商能够得到发展，他讲的是一个大美术概念，他认为所有的音乐、艺术、设计都是可以纳入到一个大的美术概念里面，他本人是在日本留学学习医学，后来成为著名作家。他们的基本思路就是认为美术对于国民文化道德、经济方面具有现实的重要作用。所以说在中国二十世纪中间，美术被赋予了不同寻常的重要社会作用。所以我们说，相对于发达国家和其他国家的美术，中国的美术负载的负荷是特别沉重和多样的。



　　在二十世纪早期中国美术教育的内容有三个阶段，第一个阶段就是清政府要求中小学堂开设美术课，这个美术主要是为了培养未来能够发展民族工业，要求他们学习关于地图测量及其制图方面的手工绘画，是来自洋务运动富国强兵的思想，美术最初是为了一个经济的工业目的。第二个阶段才转入师范教育，为此培养更多的美术教师，扩展师范教育。只有到1920年的第三个阶段才开始，以1918年国立北平美术学校的成立，开设了绘画雕塑纯美术的美术教育这样一个形态。但是即使是这样的学校和1928年成立的杭州国立艺术院等纯教育机构还保留着图案专业，显示了早期美术教育的实用色彩。这是中国在二十世纪早期主要的美术教育机构，左上是北京美术学校，现在的中央美术学院的前身，右上是国立杭州艺术院校，在西湖边上，现在是中国美术学院的前身，这是1923年的上海美专，这是1932年落成的苏州美专，整个采取的是西方的古希腊柱式的建筑，这是四所重要的学校，现在都在延续。这些学校都举办了自己的校刊，这些校刊反映出当时对于西方文化的引入、学习，这个是叫雅典娜，这是当时的校刊。



　　在专业美术院校里面保持了实用的美术教学，这是国立北京艺专，有印刷和陶瓷专业工作室，国立北京艺专在当时就有建筑系，所以我们后来恢复建筑学院，他们就是培养实用的人才，这是国立杭州艺专的图案科教学，都不是纯美术的教学。当时人体的写生和人体的欣赏在这个社会里面是非常激进的，遇到保守派激烈的抨击，由刘海粟创立的上海美专，第一次引入女人体的写生，当时上海军阀还要通缉，把他作为罪犯来捕捉。在当时1929年7月14日北京的报纸出现了西方的人体摄影和中国传统绘画一起刊登的状况，对于市民来说这是前所未闻的，这是上海美专的女子人体写生，这是三十年代美术学校的人体写生，在当时是非常前卫和激进的一种举措。在三十年代中国的美术教育者开始注意到中国文化要对外交流和输出，在三十年代初刘海粟受教育部之命到欧洲考察，结果他发现在日本由于趁中国之乱，在欧洲大力地推进日本的艺术，使得整个的欧洲对中国艺术毫无了解，他回来以后就感觉非常重要，向政府汇报，最后政府决定拿出四万五千元举办中国美术到欧洲的展览，由刘海粟操办到柏林展览。左边是当时的徐悲鸿，他因为对刘海粟的挑选作家有不同意见，自己带着三百多作品直奔法国，刘海粟的展览是1934年举办的，到三五年两年多才回来，徐悲鸿是1933年带着三百多件去法国展出，这是中国画早期到欧洲巡展，这是最大的过程，这是在德国巡展的时候，刘海粟当时做中国画的现场绘画，这是最早的二十世纪早期的文化输出，左边是徐悲鸿带出去的作品，还是传统中国绘画。所以我们说五四新文化运动隐含的意图不仅在引进西方的文化产品，同时也引进西方的意识形态，艺术和审美教育在这里有重要的现实意义。



　　在中国社会里面，大量的注意到社会学这样一个前卫的思想，这样的思想来自于空想社会主义思想家圣西门，这样一种艺术观点，通过列宁传达到毛泽东那里，在1942年毛泽东发表的“延安文艺座谈会的讲话”当中得到了进一步的发挥，毛泽东认为文化与军事都是改造社会的有力武器，所以这里的前卫概念实际上在军事和文化的意义上获得了一致性。1938年在延安成立了中国共产党创立的第一所艺术学院，它的目的就是培养圣西门所说的革命的前卫艺术家。左上角是当时的延安鲁迅艺术文学院，是在一个废弃的天主教堂里面举办的，下面就是中国的第一个艺术院校。这是毛泽东为这所学校书写的校名，当时鲁迅1936年刚刚去世，这是当时的创始人毛泽东、周恩来、艾思奇、周扬共同写的成立宣言。值得一提的是，张闻天的题词：“认识大时代，描写大时代，在大时代中中流奋斗，站在大时代的前卫，为大时代服务!这就是现代文艺家的使命。”，就是他强调突出艺术的社会功能。这是我们找到的鲁迅艺术文学院的课目表，在1942年毛泽东延安文艺座谈会以前，鲁迅学院是努力的走向正规化，提高教学的质量，我们看到有四个系，美术、戏剧、音乐、文学，这是必修课，其中包含现代问题，西洋近代史还有外文学习，这是1941年前后正是抗日战争的紧张时候，在延安这样一个偏僻地区开展的正规化的教育。作为美术系的专修课，有中国美术史、美术概论、西方美术史、素描、美术创作、透视学、解剖学，最重要的课程就是木刻，当时很多教师都是木刻家，所以鲁迅学院的老师很多都被称为木刻系。



　　这是主要的教师，其中王式廓在很多的学校都学习过，并且到了东京美校学习，所以他们实际上给鲁艺带来的还是早期的西方美术学校的系统教学，培养这些革命的战士，成为一个革命的艺术家。这是后来中央美术学院的院长江丰，这个是现在还在世的漫画家华君武，这是中国美术在革命地区的教师。在当时产生了许多优秀的木刻作品，这些木刻作品逐渐的改变了黑白对比的方式，吸收了民间年画的形式，受到农民的欢迎，因为农民看不惯西方的那种黑白阴阳脸，所以最后以线描的方式把门神的画转化为军民合作，战争胜利，这也是早期符号本土化的进程，这是当时的木刻工作场。延安的文艺特别强调艺术为人民，这是当时的秧歌剧在延安的操场上的一个局部，一次演出会有两三万人观看，所以艺术的社会作用在这里得到极大的发挥。



　　在延安不仅有交响音乐会，有芭蕾舞和交际舞的学习，而且有世界名画的展览，这是当时世界名画展览，这是展场内景，这是雕塑，当时还有写生的战地艺术展览，经常举办各种美术展览，在窑洞里面举行。1945年9月，当时的鲁迅艺术学院已经并入延安大学，成为延安大学的一部分，这个时候就是中国解放，他们分成东北工作团、华北工作团等等，分赴到各地接管各地的艺术院校，推动革命的发展，这是他们出发前的合影，他们的学制最长的是两年，最短的早期是三个月。



　　形式主义在二十世纪中国美术中是一种潜流，甚至有许多艺术家更重视艺术的自律发展，对艺术语言经常是处于质疑和比较困难的境地。代表性的林风眠是赴法留学的，26岁回国担任中央美术学院前身北平艺专的校长，他的探讨就是由西而中，走一个中西融合的道路，他是在西方的博物馆里认识到中国传统艺术的重要性，回国以后来推动中西融合的一个路线。1930年代在上海成立的艺术家的社团“决澜社”和“中华独立美术协会”，他们对表现主义立体派等西方艺术的学习，对现代美术教育主流是一种冲击也是一种补充，这是当时图片的汇集作品，我们可以看到这样的作品和超现实主义的关系，像一些立体主义的东西，我们可以看到很多。另外一个组织是留学日本回来为主的中华独立美术协会，他们强调的也是在艺术方面更注重艺术语言的一种推动，但是这个协会的成员后来背景比较悲惨。这个是“决澜社”的代表人物庞熏琹，这个压榨机是表示现代的工业机器人，这个表示中国乡村的农村，三个手指头操纵一个巨大的力量，这个作品的形式是非常的现代和构成的，在这个作品里面，通过天上伞的降落和舞蹈的人群，表达一种对未来的理想。像这样的艺术家描绘的中国当时民国第一任的总统孙中山，孙中山当时决定把职位让给袁世凯，自己愿意担任交通部长，修建铁路，振兴中国的经济，宁愿放弃政治方面的地位，当时的语言是非常立体主义和西方的，但是表达的是中国现实的一面。他们对于现实的关注并非像有些学者说的只注意形式语言，只是他们表达的方式更为现代。



　　1949年以后，新中国的艺术是具有多重的文化选择，这是革命英雄主义延续为一个主体，这是一个国家的主流美术形态。1950年落成的天安门的人民英雄纪念碑，反映这个国家战争与成长的历史。这个是1953年9月的国家领导人毛泽东在中南海观看下面这一幅开国大典，这是未经修改的原作，这是刘少奇，后来这幅作品被反复的涂改，由于政治人物的命运变化，它不停地被修改，所以现在在国家历史博物馆，原作已经被改得看不到了。社会主义的劳动建设成为新中国美术的一个基本的形态，这是在当时盛行的修建水库，改变农业的环境，体现一个新中国朝气蓬勃的心态。同时关于民族国家的意识，通过这样的作品强化，而孙滋溪这幅《天安门前》被选中，在美国的“中国美术五千年展”作为一个封面，体现中国多民族的统一和团结这样一个国家意识。在这种情况下，留学法国回来的吴冠中有一种形式主义美学的追求，在当时描绘这样日常的生活景象不是那么高昂的革命情绪受到批评，被作为资产阶级的意识受到批评，进行这种语言的探索。另外一个重要的艺术家张仃先生，他在五十年代访问毕加索，他也是从平面走向装饰，来描绘日常的景物，这在当时实际上不是主流特别提倡的状况，所以他的作品里面实际上受到了立体主义的影响，包括剖面的翻转，这也是当时对西方现代艺术的一个借鉴。



　　在文化革命中间，有许多作品仍然是以反映重大的历史事件为主，这一幅作品在文化大革命中间印刷了十数亿张，被梵蒂冈的教皇夸奖，说这反映了东方传教士的坚定与信念。在乡土方面，中国的艺术家注意到了普通老百姓日常的生存和命运。到1987年中国现代艺术展开幕，这个展览并不是一个青年人对政府完全的对抗，在这里面重要的主流方面的代表人物都参加了开幕式，我们可以看这位是作家冯骥才，他现在还是中国文联副主席，这里面是中国美术馆的馆长刘开渠，这里面有当时美术界重要的领导人物，对这个展览是领导签字予以同意展出的，并非是一个完全的对抗，他们都在中间。其中吴山专在现场卖对虾，刘开渠还过去买。这是主办单位，这是《美术》杂志，是官方美协的主流杂志，也是主办单位之一。这是王广义最早的毛泽东像，这个是徐冰当时的《天书》。在当时已经出现的我们现在所说的大头这样一个形象，这些大头论技巧和能力都是非常好的，但是后来方力钧的大头留下来了，一个形象和符号都很优秀出现了，后来被选入美术史，另外一些就消失了，这是朝戈的《敏感者》，当时头像的出现是一种表达，这是岳敏君的《狂笑人》，是值得关注的一种样式。徐冰1993年做的《文化动物》，这个公猪身上是英文，母猪身上是中文，在2004年重做的时候公猪的身上是中文，母猪身上是英文，这里面有一些变化。在政治方面，中国的艺术家也表达了他的国际政治的看法，一个是中国和美国的飞机相撞，这个是虐囚，这两件作品，飞机相撞由于美国的外交干预在深圳没有展出，而虐囚在中国美术馆是由于考虑中美关系自觉地不展出，但是美国国会却邀请王易罡去展出。






　　地方文化和全球化是中国艺术家所关注的，史金淞的作品是关注了耐克、摩托罗拉作为古代兵器的状况对于中国艺术的介入，这个是隋建国演化出来的对于家园和漂泊的创作，他说他受到美国电影《越狱》的一个囚犯，老是揣着梵高的风景画最后跳下楼，思念家乡，这是从这里面的转换出来的创作。刘庆和是中国画的画家，他用金属表现了长卷，刘永刚表达了一种抽象的组合。尚扬先生创造了《董其昌计划》，一部分是由山水演化过来的，一部分是侧过来的自然山水的影像组合。谷文达把中国的文字组合成词，这是艺术爱恋，乾坤沉浮。徐冰和吕胜中用传统的绘画表现对现代的认识，山水书房每一个书的书脊都是单独做的，插进去，最后形成一个山水绘画，这也是参加国际双年展的。在民间艺术方面也有转换，陈志光也是实现了这种转换。中国城市的现代化吸引了艺术家的眼光，这是美国《时代周刊》的一个封面，是说一个新的王朝的升起，其中五角星和长城来暗示中国的崛起，这是奥运场馆的建设，这是展望对城市出现的情况。这边作为工业化的发展过程当中，松花江的污染和吉林石化公司的爆炸，整个中国处在一个高速发展工业化的一个时期，吸引艺术家的表达。卢昊的《长安街》是一个百米的长卷，这是各个胡同的所在地，长安街两边的新建筑使原来的胡同消失了，他用这个表达对城市历史的怀念，这是在卡塞尔文献展上展出的。写实主义作为资源，通过一种挪用和变形的方式形成一种转换，这是隋建国的作品，这是一个人的胸骨，放大的是其中的一半。关于束缚与自由是一个持续的主题，《红色恐龙》、《小人》都是一种囚禁与自由的意念。《受难与拯救》，这个青年的背后是天安门的华表，这边是基督受难，这是新一代90后、80后的艺术家做的，他的这种受难就清晰多了。但是像李枪做的这个就比较沉重，在中国的农村现在自发的乡村的建设许多基督教堂，这个已经成为普遍的现象，包括陕西那些边远落后的地区，有许多村里很好的建筑是教堂，而不是学校。这也是一种当代艺术中间的受难与拯救的状况，两位艺术家把自己的血抽出来，注入到两个死婴的嘴中，然后就留下来，他们用自己的血书写。



　　年轻人有他的迷茫，在85时期就是看着远方的魔方，带着哲学色彩的无目的。但是到了九十年代看着远方就是崛起的城市，是面对物质和城市成长的迷茫。这个学生买了两辆车，从中间锯开焊接起来，这个车可以开的，所以说他在公路上开的时候，后面的司机非常惊恐，总觉得前面的车迎面撞过来，最后被警察拦住，检查了一番把他放走了，他这个车可以上路。在底层生存方面，中国艺术家还具有一种现实主义的新闻与报道，这是表现城市数亿民工的生存状况，这是表示矿难死亡的现象，这些作品目前还不能够在官方的展览场合展出，是在宋庄策划的。李占洋表现了世俗生活这样一种消费和酒吧夜生活，跳这种钢管舞的现象。



　　随着市场的进入，有相当一部分的艺术越来越迎合市场口味，像美国的好莱坞大片一样，它必须具备若干要素，就是政治、金钱、性，也许还有暴力，这些要素的搭配才能够保证票房。所以说像对革命的英雄刘胡兰做出这种调侃，这个是高举人民币，本来是革命的红旗，这个是城市管理人员抓妓女的图片，这是把人民币和性放到一起，这些东西代表着某些艺术对于市场的迎合和认知。但是在语言研究方面，中国有一些艺术家比较少，一直在做，这是新刻度小组在八八年做的，这个是陈文骥的作品，并不是浮雕。也有一些青年艺术家开始探讨社会和政治之外的视觉材料与形式的作品，这个是秦冲在钢板上滴上的矿泉水，要保持它的持久。



　　九十年以来的中国当代艺术关注的仍然是激烈变化中的社会生活和人的心理状态，运用中国传统文化和现代政治资源，用图像化、符号化的平面绘画方式表达对现实社会的批判与逆反。它关注图像内容与主题的兴趣和主流艺术是一致的，很少出现纯粹艺术语言的探索潮流。中国当代艺术的发展具有跳跃性、同时性、杂乱性的多重特点，中国当代艺术在全球化的普世人文理想与民族文化的地域性价值之间，在艺术的社会功能与自身语言的深化拓展方面还存在着批评性反思和存在的双重任务。



　　提问部分：



　　听众：您对于以前资料的考证功底非常深厚，我认为非常重要。最近中国近百年的研究，又多了中国美术史，我认为对于当代艺术的关注很重要的一点是去认真的重新思考近百年的美术史，有很多的工作要做。刚才讲鲁艺把课表也拿出来了，看看里面讲什么内容非常有意思。讲到后半段这种方法就没有用，主要是讲主题和形式。我们对于历史的研究，更深入的研究和对于当代中国艺术的理解方面的关系想请您谈一下您的看法。



　　殷双喜：现在在中国国内，以我们《美术研究》作为一个载体，关于二十世纪的上半世纪，晚清以来和民国的美术研究论文越来越多，我这里面因为时间的限制，只能提供一个极为简略的百年跳跃性的概述，我个人认为我们今后应该有更多的专题和个案的研究，建立在这样一个基础上，从历史出发，而不是从一个先验的概念和框架出发去剪裁历史材料，当然历史是历史学家的历史，是有主观性的，我个人还是倾向于建立在一个基础事实的讨论和确立上面建立这样一个认识。在我们的学校里面(你可能也到我们学校去讲过课)，我们的美术史现在当代艺术史方面没有专门的教材和课程，也只是以讲座为主，在我们学校里面我和我的同事，一个是新中国美术史，我是现代美术史，大部分还是传统美术史和新兴的艺术市场管理和美术遗产的学习，所以在这方面，直到前天清华大学的陈瑞林教授送给我一本教育部“十一五”的规划教材，写出中国现代美术史，已经收集了王广义等的图片，这个作为一个国家教材已经吸收进来，可能是一个开端。所以刚才周彦讲到他在书写这样一个英文版的书，我非常希望将来有中文版的同时出现。



　　听众：对于您的图文并茂的一份演讲我感到非常有兴趣，在您的理论模型中，社会前卫和我们的艺术前卫是不是总是分离的?还是说这两者是可以合在一起的?因为在西方使用先锋这个词条，我们总是倾向于把这两个合在一起用，因为他们是一起来的，从来都是一起进行。所以我的问题是，在您的1980年和1990年代的社会前卫和形式前卫中，您是不是也认同把它们两个合在一起讨论?还是要分开?



　　殷双喜：谢谢，我非常赞同你的观点，就是如果把这两者分离开讨论，实际上是非常困难的，据我有限的了解，西方的现代艺术也并非是单纯的形式主义潮流，有许多现代艺术本身就是对资本主义工业社会一种批判性的超越和姿态。在中国的艺术中间，我也注意到这两者分开来讨论很困难，但是有一个识别的方向，就是二十世纪中国艺术的主体是以社会的关注为主导，在这方面艺术家不管是受到强制性的规范还是自觉的实行，他表现出一种社会学方面的主动和自觉姿态。但是在形式语言方面并不是所有的艺术家都能够表达出一种自觉探讨的这样一种激进姿态，往往大家采用的是社会平均水平的这种艺术技术和方法来表达自己的一些观念。比如说我们现在看到许多当代的波普艺术采用的是非常流行的平涂，在技术方面并不要求更高的表达，他们只要表达出一种图像的观念和符号的象征意义就可以了。所以我觉得社会学方面的自觉和形式语言方面的不自觉，这种混合形成一个中国当代艺术里面一个很有趣的现象。但是我说的这些都只能是一个大致的概括，中国当代艺术的数量和艺术家追求非常之多，有许多艺术家处于边缘状态，包括我说的有少数追求纯粹的形式探索的艺术家不被注意，而逐渐的有被历史遗忘的可能，这是我对你提问的回答和理解，谢谢。



　　听众：这次讲座的内容非常丰富，也非常有意思，其实我以前很多东西都没有看到过，尤其你说的社会学的先锋和形式主义先锋，这一点是非常重要的，因为在西方历史上，当年达达主义、未来主义、超现实主义他们的主匠其实跟共产主义是非常有关系的。当时我们到延安看到中国名画展，正因为这一点，刚才说到的八九年现代艺术大展，有官方代表在场，他们对于现实主义都是支持的。所以这也可以解释，在最近这些年中国的政府对于当代艺术在某种程度上是容忍的，所以是不是你也认为从这两者的一致性可以解释对中国当代艺术的某种支持，你认为也是一种连续性?



　　殷双喜：我刚才说过，中国的艺术在发展过程中间负载了太多的社会要求，所以从政府到普通的百姓，对于艺术的要求都很多，所以艺术太沉重。在1989年现代艺术大展的时候，我记得当时各国驻华使馆知道这个展览以后非常关注，当时就约孔长安他们到美国大使馆去谈，但是他们出去的时候后面都还是有人关注的，但是当时驻华使馆对这个展览的关注，是关注这个展览政府对它的态度，表达了政府对改革开放的态度，通过文化来检验政府未来的动向和取向，他们并不是说特别关心中国的艺术现在将会怎么样。所以说在当时的艺术家也不把艺术语言的东西作为一个最高的指标，只能说有一小部分人关注这个东西。所以说有一句名言叫重要的不是艺术，在八十年代的艺术是作为整个社会的思想启蒙的一部分来做到的。所以我觉得中国的这种开放延续至今，包括最近我们政府对于中国文化的走出去，包括直接由文化部的下属机构来安排策展人参加威尼斯双年展，这已经连续几届了，以前意大利政府是通过个人渠道找策展人，后来就发现这个状况不好，所有的邀请就转到文化部，由文化部给中国对外展览公司，对外展览公司再来安排策展人，参加威尼斯双年展，是这样一个姿态。前一任文化部长在巴黎有记者问他，说你对中国的现代艺术怎么看?他说中国走向现代必然要有自己的现代艺术，当然他对于现代艺术的认识可能和我们艺术界的对现代艺术的认识有不同，但是这个开放的态势是一个总趋势，我是这样理解的。