意派——一个颠覆再现的理论
—— 高名潞 ——

　　大家好!我刚才解释了一下，因为我这个书刚发表，我今天说的基本是这个题目，是来自这本书，但是因为还没有英文的翻译，所以可能在座的一些外国专家会有一些困难。我们这个会议的主办方的要求是说我们官方的语言是中文，但是，我觉得我今天要讲的这个论文话题和我要介绍的这本书还暂时没有英文版，所以我觉得如果我用中文来讲，而用英文的翻译可能对我们的，尤其是西方的学者来说会比较困难。所以，我主要还是用中文来讲。然后有一些关键的词会用英文再辅助的加以解释。



　　我为论坛的举办感到很高兴，因为这样一个叫做Forum的国际论坛是谈中国当代艺术的。但是它是从一个国际的这样一个角度来看中国当代艺术。而且特别重要的是，大概是第一次从理论和批评的角度来谈中国当代艺术，我觉得这个是在以往好像还是从来没有发生过，虽然也有，但是一般都是集中某个课题。那么既然是我们从理论和批评的角度要谈中国当代艺术，那么我觉得，从我个人的经验角度呢，我今天愿意在这里跟大家讲一讲，为什么我要提出这个课题。另外因为我的经验是从过去八十年代一直在国内，后来到九十年代到国外去，不断地在国内和国外做一些策划展览以及批评工作，还有书写这些工作。我的经验就是说这里头确实存在着一个怎么样去解读中国当代艺术的一个角度问题(perspective)，这个角度，同时还存在一种双方的这种理解问题。



　　我觉得去年的时候，我们在Oxford，在牛津大学组织了一个展览，我和中国艺术基金会一起组织的，一共有15个来自国外欧美的、重要的美术馆的馆长和策展人以及理论家，还有十几位来自中国的艺术家、批评家和策划人，坐到一起进行对话。非常有意思的就是中国这方面的艺术家和批评家提出来说，很长时间以来，外国的批评家、策划人、美术馆、市场，好像误解了、误读了中国当代艺术。最后，西方的馆长们和策划人就提出了一个问题，实际上这个会议最终是以这个问题结束的，这个问题是什么呢?他就提出来说，如果说西方的理论家、批评家、美术馆、市场误解了中国当代艺术。那么中国当代艺术自己的逻辑是什么?中国当代艺术，就是中国的艺术家和批评家有没有他们自己的一个解读，这个中国当代艺术的一个独特的一个角度和独特的一个方法、和独特的一种内在逻辑。所以，我觉得这个问题提出来以后也没有得到回答，而且我觉得也是非常困难回答这个问题。



　　然后我就想到，这确实是一个很大的问题，确实是一个责任。这个责任不仅仅是中国的批评家、理论家、艺术史家自己的问题，同时也需要和国外的专家，国外的艺术史家、批评家进行交流。那么从我个人的角度，我深深地体会到，实际上这种误读在双方都存在，而且这种误读本身也是非常正常的。但是关键在于怎么样去纠正这种误读。比如说我在九十年代去美国以后，我在组织展览 Inside Out 的时候，最初美术馆是亚洲协会The Asia Society和 MOMA，他们最初因为在那个时候纽约，在95年左右的时候，大概只是知道九十年代初出现的(Political Pop)和(Cynical Realism)，就是大概只是知道这样一个我们可以看看，就是王广义等等这些艺术家他们的作品。因为那个时候1993年在《纽约时报》上发表了一篇很长的文章，那个杂志上，一个专门的一期杂志介绍了这个现象。我觉得他介绍这个现象本身其实是没有错的，而且确实“政治波普”和“顽世现实主义”，当时在九十年代初，也是一个主要的对当时的社会提出一种批评，对“六·四”以后，整个的中国社会的这种现状，用一种特殊的心态进行批评是没有错的。但是问题是在于，他没有注意到中国当代艺术实际上它已经有一个历史，它把一个历史实际上片断化了，就把其中的某一个部分作为整个中国前卫艺术、当代艺术的一个代表，我觉得这是一个很重要的问题。而且这个问题，我觉得实际上它是和当时的这种整个的国际形式是相关的。而且 Soloman 实际上他也是当时在介绍有一个 Russian Art就是俄国，当时还叫苏联呢，在七十年代和八十年代的时候有一个艺术现象就是和我们Political Pop“政治波普”是一样的一个现象，就是把社会主义、现实主义就是 Combination of Social Realism 和 American Pop，就是他把这两个结合在一起。他也是介绍的一个最重要的记者。所以我觉得一个有意思的现象，就是介绍中国当代艺术到西方去，实际上从九十年代初开始的。因为我参与了八十年代整个这个 Avant-garde Movement，这个“八五”美术运动，当时轰轰烈烈的这样一个运动，当时非常奇怪的一个现象是，当时没有和国外的、也没有国外的批评家、美术馆和市场来到中国，甚至1989年中国现代艺术展，那么样一个大的一个事件，当时只有一些记者，所以那个时候，也就是说，实际上中国当代艺术还没有被国际上、被西方所关注。那么介绍中国当代艺术，于是有几个途径，几个途径介绍把中国当代艺术拿到国外去。



　　一个就是新闻记者，他们起到了最初的、最强大的作用。



　　第二个就是博物馆、美术馆、画廊。这个博物馆、美术馆、画廊，当时还不仅仅是欧洲的，欧洲当时甚至比美国要更快，实际上介绍中国当代艺术在九十年代初的时候，美国实际上不是很快的，美国是比较慢的。因为我记得93年的时候，在 Ohio State University，我组织一个展览，包括徐冰、谷文达，黄永平和吴山专，在98年才有比较大型的 Inside Out。但是在欧洲的时候，实际上已经有几个展览，虽然他们不如 Inside Out 这个展览大，但是，欧洲他们介绍中国当代艺术还是比较早的。当然还有像比如费大为、侯瀚如，他们到欧洲去也组织了一些展览，不是特别大的展览。



　　然后因为《纽约时报》的1993年发表了对中国前卫艺术这样一个介绍，它的影响力是非常巨大的，所以连带着影响美术馆整个这个系统，西方的整个的系统，包括 market (市场)，international market (国际市场)这个时候就进入了中国的当代艺术。



　　非常有意思的现象，今天坐在这里的有很多西方，有几位可以说是在西方、在欧美非常重要的当代艺术，从哲学的角度和从艺术史的角度进行批评，也发表了很多非常有影响的书、著作。但是，介入到讨论中国当代艺术是非常非常晚的事情，只是最近几年才出现的。那么，学者进入中国当代艺术介绍和批评的是，我们知道的是当时基本上是两类：一类是过去的汉学家。但是这些汉学家他们主要过去研究的不是当代的艺术，他们研究的是古代艺术。他们由于一种责任感，由于一种热心，或者是由于其他的原因，他们很愿意把这个当代艺术介绍到西方去，但是他们和西方的当代艺术本身可能也存在着一种隔阂，gap，一个隔阂，或者是一种不太……这样的话就是容易出现一种，当然不排斥这里还将有一些专门关注现代和当代的，比如在座的像 John Clark 和 林似竹都是在长期来关注现、当代中国艺术的，专门研究这方面的。但是作为主要的，我觉得在九十年代的时候，还是一方面是 institutions 就是这个系统本身这个新闻、博物馆、还有市场，但是特别专业，作为整体西方的对中国当代艺术的研究、专业性的研究，艺术史的批评的、理论方面的能够平等的，就像他们对待西方当代艺术那样来对待中国当代艺术，那样去研究的话，还是晚进的事情。所以我就把这样一个基本的，所以说我觉得这种误读也好、误解也好等等这些东西，它是一个非常自然的现象。因为这里其中是一道，就是介绍的这个，怎么样去介绍它，怎么样去解读它，怎么样去看待它。我觉得在这个过程当中，出现一些我个人感觉到有的时候有一种困惑，那么这种困惑，比如说我到八十年代的时候，咱们都用前卫这个概念，现代我们大家也都在讲。但是我到了西方以后，我就是闷头把很多西方学者的有关现代和前卫艺术的这些理论，我就读了，尽量地去涉猎，去读它们。然后我发现西方对解读这个现代和前卫有很多重要的学者，他们现代性的研究，modernity,我觉得这个研究是非常非常的丰富的。而且前卫和现代这两个是不能分开的。这是西方现、当代理论其中非常重要的一支，而且这重要的一支同时也和西方，我们叫做文化产业理论 cultural industry 和这个理论实际上它是绑在一起的。同时和 anti-institution 就是反体制，反资本主义体制这样一个是连在一起的。但是非常有意思的是我发现在前卫艺术在西方的背景当中，它是和这种资本主义的整个的系统。那么前卫艺术作为一种激进的、反社会的一种艺术力量，它总是和体制进行一种对立的这样一个状态。那么，当然 Peter Burger 或者是其他的这种Scholars学者，包括在座的 Hal Foster，他在这方面也写了很多关于这个反体制、前卫艺术这方面的著作，但是我觉得有一个问题，如果用这套系统来解读中国当代艺术它会出现一个问题。解读中国前卫艺术出现一个问题，问题在于就是这中国当代艺术它不存在着现代性的一个早期，像西方早期的现代性很分裂, 道德 Morality, Science 和这个 Art. 那么它要有一个专业化，专业化它有一种分立，进入独立的一种系统。后来西方现代主义它本身其实还是一种美学独立这样一个产物。这个系统如果用到中国的这个背景当中就是有点麻烦，因为中国的当代艺术前卫艺术，实际上即便是它在反抗这个体制的时候，它在反抗政治的或者什么的体制的时候，实际上它的这种反抗并不代表着它要和这个整个系统，它在整个过程当中，实际上和这个系统它有一个非常说不清楚的一种关系。比如说“星星画会”，“星星画会”实际上它作为一个挑战官方的一个非常重要的一个事件，但是“星星画会”，同时我们看到“星星画会”的很多成员，实际上他们都是高干子弟，在文革之后，他们具有某种特权，这种特权是他们可以得到一些当时在国内一般的老百姓、一般的人不能够得到的一些西方的文化资源。还有就是在这个过程当中，其实后来本来这里头有跟官方之间也有一些对话，后来实际上“星星画会”也在中国美术馆也举办了展览。我的意思是说，包括很多前卫艺术，中国当代的前卫艺术，他们把艺术拿到农村去、拿到工厂去。另外像早期的“无名画会”，“No Name”，他们在文革后期，以及文革刚结束，特别是文革期间，他们在绘画当中表现的是一种乌托邦，这种乌托邦他们通过写生的形式，似乎他们追求的东西是一种艺术为艺术，art for art’s sake 一种印象主义的和文人画的东西结合起来，作为中国当时的一种现代性追求，一种现代艺术的追求。当然我们今天看起来这些东西好像没有什么，很简单，甚至他们很幼稚、很肤浅。



　　但是如果你看这件作品的时候，如果你不知道他当时的背景的话，可能觉得他非常简单的模仿西方表现主义或者是一种什么东西，但是这一天是1966年8月18日，就是毛泽东正在天安门广场接见红卫兵，但是当时全中国都是被这个事件所吸引了，但是这些艺术家跑到郊外去，跑到一个古代的一个陵，十三陵去画了这张画，在背后还特别写下来，当天发生了什么重要的政治事件。所以说单从绘画风格以及艺术家自身当时处于什么样一种行为状态，是没有办法去充分地、完整地、真实地解读一个艺术现象、一个艺术小组，甚至一张具体的作品。所以中国当代艺术它的这种政治，如果我们看到这组“无名画会”，他们在政治态度上是极其鲜明。“四·五运动”，“天安门”，他们去参加了“四·五运动”，这是他们当时照的像，而且马可鲁当时画的，西单“民主墙”，当时在1978年北京西单出现了“民主墙”，这是当时的照片。



　　所以我们看到，简单地从一个艺术现象甚至风格上去判断中国当代艺术的某一个现象或者作品，或者艺术家，这是肤浅的，这肯定是肤浅的。它应该把他放到一个整个的系统当中去，而且这个系统本身又是特别复杂的，特别是在中国的当代、现代，它有不同的系统，它既有好像是过去的社会主义系统，它有资本主义系统，它有市场系统，有私人空间，也有公共空间。私人空间和公共空间经常是分不开的。



　　实际上1989年的中国现代艺术展可以那么讲，这个现代艺术展，最终的结果、它的这种意义是对官方的一种挑战，对保守的一种挑战。但是这个展览，我从前到后经过三年去组织这个展览，如果没有当时的官方内部的一些开明人士，包括像八十年代特别重要的《读书杂志》，《读书杂志》直到现在还是知识分子的一个声音，他们当时就是一个主办单位。那么甚至于当时的官方里面、美术家协会里面有个叫董小明的，他是当时的一个官员，但是他支持。通过他的支持，最后和官方进行谈判，才把美术馆这个场地拿下来，美术馆最后他们拒绝好几次以后，才接受了我们的这个方案。



　　那么在中国这种情境当中它是非常复杂的，它不可能是一个反体制，就是简单的黑和白，因为你那样的话就几乎没有办法在这个社会当中做人和事情，和生存，包括艺术也是这样的，而且就价值观本身来说，我认为中国当代艺术永远不能走到一个象牙之塔那样的一个东西当中，用象牙之塔这样一个现代主义或者是当代艺术这样一种纯艺术形式，一种独立的一种艺术形式作为一种姿态，或者作为一种美学的产品去抵抗一个社会系统，这个我觉得是在中国这种情境当中是非常非常困难的。但是它可能在资本主义社会，在以市场为主导的、文化产业为主导的这样的社会当中，它有可能实现。事实上，就像很多艺术史家、在座的艺术史家所描述的一样，他已经作为一个叙事，这种 narrative 它已经是存在了。但是我觉得用在中国的时候，就要非常非常小心。



　　这个就是我当时《纽约时报》发表的，一个有意思的现象就是，还有一个当然我以前也提到过这点，它会遮蔽。比如说，我们在看到九十年代初的这个现象的时候，我们有可能遮蔽了另外的一些现象。，比如说在九十年代上半期的时候，不仅仅是这样一个被国际市场，国际美术馆都非常关注的现象，同时还有一种现象，我把它叫做 Apartment Art，这个 Apartment Art 是一个非常非常独特的现象，艺术家被迫在家里面，在一些废弃的居民楼的里面，在上海、在北京、在广州、在南京，在很多地方都有这样的现象，这种 Apartment Art 非常特殊的一种中国九十年代所出现的一个现象，这种现象没有办法 There is no way to define it as Conceptual Art or Performance Art，它是一种当时这个特殊情况出现的一种社会空间的 social space，那这个空间，实际上它不是完全用你说是一种在家里做一种小型的 installation，就是小型的装置也好，或者是小型的什么Video也好，而是一个非常和公共空间永远是处于这种互动的这样一种艺术现象。所以实际上中国的这种现象，我把这个 Apartment Art 实际上从七十年代末一直到甚至最近这些年一直存在，它本身的这个历史完全可以书写一个非常完整的一个历史。






　　像这里看，这些在农民、农村家里面艺术家搞的艺术活动等等。我觉得经过很多的这种困惑，这样一种矛盾性，你要在国际、国外和中国，如果你都知道两边的这样一种状况的话，经常会出现这样一种非常 confused 这样一种东西。那么这种状况就促使我去想，我把西方的一大体的这种理论，我稍微分了一下类。我大体分成四种，比如说，大体分为四种，这个可能是非常 very superficial, but I will try to summarise this。那么这四个我觉得首先像我刚才讲的，就是这个讨论 modernity 和当代艺术从反体制，反资本主义体制这个角度，这个理论它受到马克思主义的影响，也受到马克思主义的一定的影响。像我刚才说了这个理论，它有很多理论家都是讨论、发表了很多东西。第二种我觉得也是一个在西方非常流行的一个理论，它把现代主义，把现代主义的一些理论进行发展，比如说吧像 Michael Fried，或者 Rosalind Krauss 还有这个 Eve Alain-Bois等等这些学者，他们用后结构主义的理论怎么样去解读当代艺术。但是对于我来说，好像它的那个空间，就是这个 text and context，就是上下文和本文之间的这个关系，它还是在一种语言学，很强的这种语言学的范畴之内。非常有意思，就是这让我想到，其实中国的当代艺术包括现代艺术，实际上很少触及这方面的理论，当然这方面的理论介绍到中国来本身就很少。刚才我说的第一种，像 Peter Burger’s ‘Theory of Avant-garde’已经翻译到中文来了。这方面的理论似乎，中国的批评家还接触到一些。但是我说的第二类，这种当代用后结构主义等等这样比较语言学的这一类实际上很少介绍到中国来，中国的批评家基本很少接触到这方面。事实上，中国的当代艺术对现代主义的抽象，抽象的现代主义。我记得八十年代的时候，没有人对毕加索感兴趣，没有人对毕加索、对什么马列维奇，这一类非常抽象的，蒙德里安，知道，也大家觉得……但是没有人真正地去学他。中国当代艺术当时对达达，对surrealism超现实主义，对 pop 这是最感兴趣的。但是非常有意思的是，这三类实际上在西方的现、当代艺术史当中也可以说是另类。它和西方传统的经典 Historical Avant-garde 相比较，它实际上也是有影响，所以影响到中国的实际上主要是这几类。



　　然后就是关于这个，我觉得现在比较实行的一种理论是 visual culture，就是 cultural study，这个东西是和 postmodernism，后现代主义流行以后出现了很多像女权主义、后殖民主义、多元主义、东方主义等等很多这种东西。我觉得这一点，这一派的理论，这一方面的理论在九十年代随着文学理论以及艺术理论，有一些已经翻译进中国当代艺术来了。但是而且中国当代艺术家、理论家对这方面的理论相对来说比较感兴趣。为什么对这一派的理论相对比较感兴趣呢?我觉得主要是看中了这些理论当中的意识形态因素，它的意识形态因素。因为在中国它有这样一个旧的马克思主义，不是新马克思主义，就是反映论，我们把它叫做反映论。而且有毛泽东的社会主义现实的传统，而且中国的批评，我觉得到目前为止，实际上还是笼罩在这个阴影当中，还是笼罩在旧的这样一套在现现实和反映生活，就是背景，我们先理解一下这个社会背景是什么，然后再看艺术作品，然后艺术作品怎么样和这个社会背景进行对号，他们之间怎么样进行对号，这套方法我觉得我们用起来是非常得心应手。但是我们不习惯，不习惯一种像我刚才在前面举的那些例子，我们能不能打破这个看一看，能不能跳出这个所谓的对应、对号，跳出来看一看。不要简单地把那种东西，社会背景，政治意识形态的东西，直接不加什么的就放到艺术作品当中去，我觉得这一点是一个……所以说九十年代的什么后殖民主义、女权主义、后现代，等于对中国发生了一定的影响。



　　第四类我觉得是从历史的角度，这个 historical perspective，这方面我觉得是西方很多学者的研究汗牛充栋，非常丰富。像我们这里在座的 Hans Belting，他就写了很多这方面的著作。我的 Colleague, Terry Smith 教授，专门研究这个当代，关于当代性，contemporaneity，什么是当代艺术?它从历史等等角度去进行研究。我觉得这方面的成果是非常多的。但是中国对当代艺术的研究也有一些历史著作，也有一些从历史的角度进行描述，但是相对来说，我们的这个研究还是非常不够的，非常非常不够的。它不够这里头我觉得除了一方面就是说，我们的参考可能还是有一定的局限性，还有另一方面，就是源于中国当代，中国二十世纪艺术史本身的复杂性。比如说，中国当代艺术能不能用一个线性的，就像西方的这个艺术史它有 pre-modern，前现代，modern，然后还有postmodern，有当代，contemporary,这样的一个线性这样拉下来。但是中国的当代艺术史你可以发现它非常错位，你没有办法用这样一个线性的东西把它给描述下来。比如说我们能不能用 modernism, modern art 这个概念，就是现代艺术去界定八十年代，然后用后现代去界定九十年代以来的这个艺术。从表面现象上看，比如说九十年代的那种调侃，就是这种挪用，或者是一种后现代的那样一种东西好像是多了，在手法上。八十年代好像是不如九十年代多。但是实际上我认为八十年代的艺术，一个最集中特别重要的一个现象，还没有被我们充分地来解读。那就是八十年代的艺术实际上是整个国际后现代主义现象当中的一部分，我们应该这样去理解。为什么?因为中国八十年代的艺术，“八五”美术运动，它虽然是第一个现代艺术运动，但是我们如果看黄永平、徐冰，还有很多艺术家，黄永平的禅和达达这种结合，Zen Buddhism 和Dadaist，那么这两个东西的结合，他主张应该是后现代的，应该是当代了，也就是说，他的意思应该是当代了。还有徐冰，谷文达等等一批，包括现在还在国外的蔡国强等等。非常有意思，这一路的艺术家很有意思，他们八十年代后期到西方待了一段时间，待了很长时间，这里本身就说明一些问题。就是在传统八十年代“八五”美术运动当中，在吸收传统的 resources, 它的资源，以及和当代艺术的某些西方的流派，某些西方现代主义和当代的流派，怎么样把它结合起来，然后变成一种中国的当代和中国的现代，这一点是没有办法简单地用 modernism, modern art,去解释的，没有办法去解释的。



　　举个例子，我记得昨天我和 Foster 教授还讲过，建筑界首先开始要追求中国现代的时候，它提出来的不是现代，先提出来是后现代，先把西方的后现代拿过来作为参考，所以当时的建筑界打的旗号并不是现代，而是用后现代去谈现代性的问题。所以我的意思是说，这里有很多问题我这里没有办法把它展开。但是我的意思是说，中国的当代艺术史没有办法用一个简单的线性参考，不是一个典型的线性参考的一个线性发展。而且还有一点，就是不论是中国古代还是中国当代艺术家的头脑当中，我认为，今天早晨这个潘公凯先生在一开始谈到艺术和生活之间的关系这个问题，非常有意思，艺术和生活之间的关系好像出现了断裂。那么既然断裂了的话，那艺术就得表现生活。这个是典型的实际上是西方自古希腊以来的，模仿和再现和替代这样的理论。就是现实外面，人之外的现实生活必须由艺术来把它来表现、来替代，这里有一个替代的关系。它是一个二元的 dichotomy 这样一个关系，就是二元的这样一个关系。而且中国古代从来不讲真实，中国古代文论当中，艺术理论当中，基本上没有艺术要表现真实这样一个概念。孔子说“《韶》尽美矣，又尽善也”，他谈善和美，good and beauty，但是他不谈 truth。所以说，在西方一开始这个模仿理论它表现的就是真，what is true and real, that’s the foundation of art，所以它就有 representation这样一个概念，就是替代，艺术和生活的关系，和现实的关系，它是这样的一个关系。但是中国古代没有这样一个概念，本身它就没有这样一个概念，因为文人画 literary art and Painting，他本身想的就是刚才，本身他就是Circle，他这个圈子，Cultural Circle文化圈子和Life，文化生活，包括政治，做官，就是文人还要当官，他之间这样整个社会结构，它是社会结构的一部分。所以艺术它从来没有离开过整个生活系统，中国当代艺术我认为可能也是这样，它也是这样。虽然我们的批评家，我们的艺术史家，有的时候也要把这个东西分出来，也要用过去我们旧的反映论、再现理论去分析中国当代艺术。但是中国当代的艺术家，真正的中国当代艺术，它和现实是分离的吗?它是要运用替代吗?我觉得这个问题我们可以寻求一个答案。所以这个就是促使我要找到另外一个方法论，alternative perspective, methodology，这个另外一种角度，另外一个方法，另外一个角度怎么样去解释，所以不能是这样一种替代，所以我们要从再现这种观念当中出来，如果进入一种另外，有没有另外一种角度，有没有另外一种方法来讨论这个当代艺术。当然我在这本书里边，我就首先，我没有办法 I can’t discuss the details in five minutes，古代的一种这个，怎么样这种视觉上，现实的这种眼睛的进步，视觉的进步，从古埃及到罗马。然后再到现代主义，然后再到现代主义的晚期，像极少主义，Michael Fried有一个理论，theatricality这样一个理论，我觉得他探讨的理论怎么样去解释现代主义还是挺意思。但是在我看来，他的模式，这是我画的，就是 this my model of Minimalism，它实际上还是一个 space ，这么一个space。他们的作品，series, 是系列性的。现代主义，它是一个线性的，就是艺术家把他的那种乌托邦式的东西放到画面当中，然后直接输入给观众，它是这样一个。但是我觉得极少主义它是这样一个模式。



　　那么非常有意思的就是说，实际上格林博格认为Abstractionism 抽象主义要比现实主义要高，因为他直接再现了理念Idea，这个实际上还是从柏拉图来的。现实主义要比它低，因为它再现的不是Idea，它再现的是 visual reality，现代主义就是这么一个基本的大体的一个理论。但是我认为现代主义不管是早期还是晚期，它始终是在 cycle，它是在内容和形式当中，形式本身就是排斥文学叙事的，它是这样的一个关系。然后特别有意思的，当观念艺术出来以后，这个大家都很熟悉，这个“三把椅子”，一把三把椅子，包括像 Hans Hacke，实际上观念主义它有一个阶段，它有 Three different stages。第一个阶段主要是挑战 pictorial ，这是在第一个阶段。第二个阶段是 anti-institution，后来他和后现代这种文化，文化理论 visual culture 结合起来。但是像这些都是经典的 Cindy Sherman，这些都是经典的西方当代一些艺术家的，实际上他们当时都跟杜尚是有一定的关系的。但是非常有意思的我认为，如果说观念艺术出来以后，在我看来，如果画一个现代主义和比如说早期现代主义，early modern，它如果还用符号学这样一个，实际上它受结构主义的影响，那么它这两步是不能分开的，Signifier and Signified 它是整体的一个 Sign。但是到了后结构主义Post Structuralism，实际上它是这样一个结构。Without text, there is no context, without context, there is no text，它是这样一个关系，它试图把能指所指这个关系它 overlap 的结合起来。但是作为这一部分我认为是 Conceptual Art，就是西方的观念艺术，他们所发现的另外一个地方，那么这个地方是它把Representation 的领域扩大，它扩大到社会更大的这种文化，扩大到整个背景，一个系统、一个结构。。最后非常有意思，就出现一个现象，就是这样一个现象，就是 What I am comparing is structuralism and post-structuralism. Based on representation, 再现的基础上，三种不同的抽象、观念和写实，成为西方现代艺术的一个最基本的一种语言系统。



　　那么我就发现公元九世纪的时候，中国有个艺术史家，叫张彦远，他提出了一个理论，他说什么是艺术?那个时候的艺术它叫屠宰，古代叫屠宰，屠宰之意有三，就是艺术包括三个不一样的部分，three catagories，其中一个他把它叫做理，这个理有点像 principle，就是善理。第二个他认为古代的一些宗教的那些形象，包括像类似，我估计像太极图、八卦这些都包括在内。这些应该是属于这方面的。还有一个第二部分他叫实，这个实他是说中国的文字和书法应该是属于这一部分。然后第三就是说，一曰图理，二曰图式，三曰图形，形，他认为就是说绘画，但是唐代的时候，公元九世纪时候，绘画主要的是指人物画，我觉得这三部分有点接近抽象的观念和写实的这样一种基本语言。但是不一样的是，它强调如何、强调契合、强调三者之间的关系，但是我觉得西方现代以来的这个基本的三个类型范畴，它是强调极端性，它必须得保持不同语言的那种纯粹性，一种纯粹性。它不能够是互相这什么。所以这一点，我觉得就是意派理论的一个开始，从这里边我再去发展这个意派理论。所以这本书里边主要就是谈怎么样把这样一个理论同时又和把再现的理论，从再现的理论、从二元的理论里边跳出来，能不能找到一种新的方法。



　　事实上，如果说我们看到很多，我今天没有时间再去举例子，去进行具体的作品分析。像这样一件作品，大家可能会说它在八十年代出现，我们把它叫做理性绘画。大家会认为它是受超现实主义影响一件作品。但是恰恰相反，它恰恰是非常现实的，它既不是表现一种纯粹心理梦境，它也不是要表现一种脱离了他们生活之外的一种现象。可能是两个青年人，他们的脸部，如果不看头发的话，基本上看不出性别的区别。两个人坐在这里头，这里头没有故事，它要表达的不是一种故事。尽管他用似乎是一种写实的手法去画的，而且某种程度是受到一些西方的，可能是包括超现实主义的影响。但是它又是完整的，它完整里面没有任何细节，我们不知道它在哪里发生的。但是重要的是，它有一张报纸，还有一杯水，这个是八十年代知识分子和青年的一个……我的意思就是说，这件作品我们没有办法去用刚才那个 category 那种分类法去解读它，你必须把它放在当时，放在当时我们就可以看到这样一件作品，是非常有它自己的一个特点。



　　所以今天时间也到了，很抱歉，耽误大家时间。