什么是我们的“国家遗产”?
—— 黄专 ——

　　我今天这个发言可能不是一个理论讨论，就是介绍一下我最近几年和OCET和英国曼斯特都会大学研究生院合作的一个研究项目。



　　这次本来有一个大得非常可怕的题目，我是来才知道讨论“什么是中国当代艺术”。我想我这个发言可能解答不了这个问题。但是可以提供一个个案，就是让我们来探讨怎么样来描述中国当代艺术。



　　这个研究项目实际上在去年《读书》杂志里面也专门组织过讨论，然后再上周我们在香港歌德学院我也简短介绍过这个项目。当时在座的John Clark都在。但是因为那个讨论会主要讨论的是关于博物馆的问题，所以我想做一个非常简单的介绍。今天如果有时间，我可以稍微详细一点向大家汇报一下这个项目的基本方法和理念。



　　这个项目的名称就叫《国家遗产》，一项关于视觉政治史的研究。我们知道的是中国当代艺术从它发生开始，由于中国特殊的文化历史和意识形态的原因，政治一直是中国当代艺术的一个主题，从八十年代一直到现在。在表达和描述这个政治主题的时候，中国当代艺术基本上采取两种方式：第一种方式就是我们称为启蒙和反抗主义的方式。这个主要是在八十年代，上个世纪八十年代就是“星星画会”，一直到“八五新潮”，这个政治表述是中国当代艺术的一个主要的方式，就是启蒙和反抗主义。



　　到了上个世纪九十年代以后，解构主义和犬儒主义这种政治表述方式就成为中国当代艺术的主要的政治表述方式。这两种政治表述方式或者两种模式，也成为西方诠释或者理解中国的一个基本方式。这两种方式或者两种模式，我觉得他们的一个主要特征就是道德主义和方法上的现实主义。这是我们去年在英国高名潞主持的论坛上，西方学者讨论过什么是中国独立的逻辑和独立的美学。后来我想，中国当代艺术到现在为止，如果说有什么特征和逻辑的话，实际上还是现实主义的问题。尽管它采用的方式或者使用的媒介，和西方的观念主义和所有大大小小的实际上都有关联，但是它内在的逻辑还是我觉得还是有联系的。所以我觉得在这项研究中，我来试图提供一种新的政治表述模式，或者一种新的方法，这种方法我把它称之为一种中间立场，或者是叫中性立场的方式。我借用中国一个哲学家，也是我的一个朋友，就是(赵汀阳)先生的一个概念，就叫无立场。所谓中间立场或者无立场，它不是指没有立场，或者是我们要放弃某种立场。而是指我们要在一个前提下展示我们的立场，在什么前提下?就是我们一个要忠实我们对一些先入为主的，或者确定性的争议和知识的理性的基础上来形成自己的立场。另外在反对各种固定化的思维定式和这种反映论式的讨论问题的方法，只有在我们研究的对象形成了一种中性，就是我们和我们研究的对象之间形成一种中性关系的时候，才可以使事物呈现出更多多重性和开放性的这种思维。当然描述这个可能有点绕口，我想用赵汀阳在界定无立场时候的一段话，来说明我提倡的这个所谓中间立场。他的这个无立场说明的是所有立场都各有各的用处，所以必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者绝对幽深性。



　　无立场思维首先是反对自己偏好的思维，当把自己的偏好悬隔起来，使之不成为论证真理的依据，然后才能看见别人，听见别人，进而理解别人。这样一种思维，我觉得就是思维的终止，我们原来讲的就是主流意识形态思维和我们当代艺术思维的那种先入为主的那种真理和知识的权利感。我不知道这个讲清楚没有，我想整个这个研究项目就是想立足于这么一种中间立场。



　　当然这个项目还有一个理论上的来源，我在这没有办法详细来描述，就是法国哲学家路易斯·阿尔都塞的意识形态理论。因为在关于意识形态理论，实际上是发展的马克思主义对资本主义意识形态批判的理论基础上。这个理论的基本要点，当然我只能很简单的，或者我理解有没有很深入的，这个意识形态理论最基本的要点就是，他认为意识形态是一种幻想性的信仰系统。我们知道马克思研究资本主义有一个重要的课题，就是研究资本主义的意识形态。他也指出来这种意识形态的这种伪思想或伪意识性，是恩格斯指出来的。但是阿尔都塞在指出意识形态是一种幻想性的信仰系统的同时，他指出意识形态不单纯、不纯粹是一种思想，它永远存在于国家机器的物质性事件中。这个意识形态如果仅仅是一种思想，或者仅仅纯粹是一种意识状态的时候，它是没有作用的。我们研究意识形态的主要目的，就是因为它是通过国家机器的不断的物质性事件来完成的。所以这样就使得意识形态，它是一种既有幻觉特征，又具有现实特征的这么一种人类的基本的生存关系。当然这个阿尔都塞对意识形态的解释，他认为意识形态生存过程有四个环节：



　　第一个环节就是社会召唤作为主体的个人，社会用一种意识形态召唤作为主体的个人。



　　第二个阶段就是个人接受这种召唤，并将其作为欲望投身的对象。就把意识形态作为一种主观的幻象，并且屈从于它。



　　到了第三个实践阶段，就是主体和社会互相识别，个人按照社会意识形态的方式来塑造自己。同时这个社会也因为有了主体的塑造而形成了一种有时代关系的，或者时代意义的这种意识形态。



　　最后就是整个幻觉性的信仰系统变成一种真实的现实存在，变成一种我们可以理解的一种社会存在。



　　当然这个阿尔都塞也指出来，这个意识形态的幻觉性和它的现实性都是通过对某种争议和知识的认可，获得的一种权利，就是这个争议和知识背后是由一种制度权利来控制。他指出意识形态，我们说每个人都是生活在不同特征的意识形态关系之中，每个人都不可能摆脱意识形态。但是我们可以用一种反思的态度去超越控制我们的意识形态。那么这种反思并不是被意识形态的整体特征，或者它的真理性进行判断，而是通过这种方式去显示意识形态的物质世界，以及它是怎么样来控制，或者构造我们主体的。它是可以通过这些反思，来使我们意识到意识形态的这样一些特征。当然我这个描述是很初级的。



　　当然这个阿尔都塞也研究过艺术，因为艺术是意识形态一个类型，意识形态包括宗教、包括法律，也包括艺术。他认为意识形态和艺术的关系不是一个二元关系，不是说这个艺术反映意识形态，或者意识形态给艺术提供主题。他认为这两者之间的关系和主体和社会的关系是一样的，就是互相塑造，就是在艺术表现这个现实的时候，它的意识形态性就隐藏在这个作品中，反当一些艺术的主体，艺术想表达的东西，有的时候是可以成为意识形态，他叫症候。如果我们要理解艺术的话，我们除了理解艺术公然要表达的东西以外，还应该对它潜藏的，或者它沉默的、省略的东西我们进行判断，进行反思。



　　所以这么一个理论，我想就是我们想做这个研究的一个基本的出发点。所以我下面就简单地介绍一下这个研究。这个研究实际上是由三个主题来组成。这个描述是关于这个项目的，因为这个论文里面都有，我就不再列入。这一段话就是关于这个项目的主题，就是主要研究中国现代民族国家形成中的，特别是现代化过程中的一些视觉逻辑，这是这个项目要研究的中心。这个研究是由三个主题构成：



　　一个就是从帝国到国家，就是从中国古代帝国到现代民族国家，这是它的一个主题。



　　第二个主题就是作为一种多维的现代化模式，就是讲中国的现代化的复杂性。



　　第三个主题就是关于视觉政治神话，就是在整个现代化，或者中国民族国家形成中的一些视觉问题，或者一些视觉现象。



　　这个研究我们选择了三个材料，等于三个材料组成。



　　一个就是中国三位学者，就是哲学家赵汀阳，哲学家汪晖，和艺术史家巫鸿这三个研究。这三个研究不是为我们这个项目做的研究，而是他们各自研究中的某一个部分，我们把它选取来作为我们这个研究的一个基本材料。这个赵汀阳的研究就是关于中国从古代帝国向现代民族国家转变中的一些理论问题，汪晖的就是关于中国现代化思想中的一些问题，巫鸿的研究是他关于中国当代视觉政治史的研究，就是研究天安门。我们选取了他研究天安门中，就是研究天安门上毛泽东画像的一个篇章，这是我们研究的三个主题。



　　另外第二个部分就是我们选择五个艺术家的方案。因为那三篇文章都收集在我们的文献里面，所以我在这里就不展开讲了。这五个艺术家的方案实际上都不是为这个展览来创作的，这些方案有的已经发表过，或者展出过。有些是还没有展出，或者还处于某些研究状况这样一些方案。另外还有一些就是原有方案，但是最后在这一次展览中完成的。



　　研究的第三个组成部分就是围绕这五个方案，我们做了大量的，以各种历史素材，或者历史材料为背景的，我把它称之为叫视觉档案。那么这三个之间的关系，我觉得他们就是互相补充，或者互为言说的一种关系。就是这种学者的研究，艺术家的方案，和我们收集的艺术视觉档案。我想这个结构的主体部分就是我讲的艺术家的这些作品，我简单地介绍一下，因为这些作品有的可能都已经展出和发表过，有的可能还没有发表，就是这次完成的。



　　第一个方案就是王广义做的一个方案，这个方案就是他复原了中国第一辆轿车，就是新中国第一辆轿车。我们知道轿车是西方工业革命的一个主要的一个工业产品。但是这个产品到了中国以后呢，它就发现了非常复杂的意义变化。第一辆轿车是为毛泽东生产的，这辆轿车就只生产了一辆。我们知道中国后来的所谓中国高级领导人的用车就叫“红旗牌”轿车。但是在“红旗牌”轿车之前，第一辆轿车就是为毛泽东生产的这一辆轿车，它的名字叫“东风”。这是一个有很强政治含义的一个词，毛泽东当时讲“东风压倒西风”。这样一个名称就是为这样一个工业产品赋予了很强的意识形态的一个色彩。同时这个轿车的官方名字叫“东风”，同时它还有一个民间的称呼，叫做“金龙”。大家看这个车头上面的标准还是一条金龙，这是后来所有的“红旗牌”轿车上都没有的。这一辆车虽然是一个工业时代的产品，但是它所赋予的含义，中国人所赋予的含义就远远超出了一个工业产品，因为这个金龙大家知道，金龙是中国皇权的一个象征。当时为什么老百姓会把这样一个标志作为这个汽车的一个主要的标徽献给毛泽东。而且这个汽车据说在生产过程中，有很多技术环节解决不了，包括它的外壳都是民工用手打造的。所以这个车实际上当时就运到中南海以后，在中南海里面象征性地转了一圈以后，就送到博物馆了。所以这个车它完全是个象征性，而这个象征性又反映出中国在现代化过程中，中国对工业产品赋予了复杂的文化含义。



　　第二个方案就是汪建伟的，这个方案就叫“观礼台”。我们知道他的研究方法，有的人把他叫做切片，他是非常喜欢使用在一些我们不太关注的一些空间，或者这种属于文本叙事中的一些环节。这个方案实际上他已经做了十几年，这个是原来没有公开过的一个方案。他就是研究了中国最大的政治空间，就是天安门广场中的一个我们不太容易关注的一个物件，就是观礼台。他从十年前就开始对这个观礼台的设计者，就是张开济进行了大量的采访，研究了这个观礼台，他当时要建造这个观礼台的背景，以及建造观礼台的当时的功能进行了非常复杂的调查。所有这些方案都在我们的文献集里面都有，所以我基本上也不再详细讲了。他就是在中国这个最大的政治空间中，对这个空间中的各种元素，他称为叫做关系性的调查，它们互相之间是一个什么关系。



　　这个巫鸿先生因为他也专门写过天安门，是研究天安门，但是他对天安门所有的历史和现代的这种空间都进行过观察，但是唯独就忽略了这个观礼台。他就说这个就是说明了一个道理，权利总是隐性的，权利的象征有的时候也是以隐性的方式来呈现的。这个方案实际也就是一个，这个方案实际上在展览之前还没有完成，这个展览也只是完成了它里面的一个因素，就是他想把这个观礼台作为一种脱离它的这种特殊的政治语境以后的状态，进行了一个研究。



　　第三个方案就是卢昊，卢昊这个艺术家是一个北京人，他们家是八旗子弟，所以他对北京城有一种特别的感情。这个方案就是，他的方案很简单，他就是想用一种幻想性的方式复原北京被拆掉的九个外城门。因为我们知道北京城是从中国的金元开始就成为中国北方政权的一个中心，到明清以后开始建造北京城。到了49年的时候，毛泽东当时兵临城下的时候，当时为了保护北京作为一个历史文化古城的这种面貌，当时就通过地下关系，就找到梁思成，让梁思成把北京所有重要的古物建筑都做了标记，当然后来因为傅作义投降，北京和平解放。所以实际上北京当时49年是完整的，就是解放军是完整地接收了北京市。但是在所有的古物保存下来以后，比较调轨就是后来为了北京所谓现代化建设，北京城内成外陆陆续续的一些古建筑都被拆掉了。这个事实也是反映了在中国人追求现代化和文化传承之间的一种很复杂的心态。到现在为止，大家知道现在北京城已经出现了一个很西方，或者很现代化的一个城市，它没有按梁思成当时的设想，就是像巴黎那样另外建一个新的北京城。当然这个也是咱们中国的所谓现代化过程中的一些复杂性。当这些艺术家他们在做这些方案的时候，可能他们自己的想法，或者他们自己的主题不一定和我最后把他们收集在这个研究中的主题一致，但是我是想通过这样一些，我认为他们是比较客观地在描述一个历史事件的这么一个方案中，我想找到一种方法。






　　第四件方案就是曾力，曾力是一个摄影师。他也是花了大概五年多时间去拍摄一个非常有意思的一个工业废墟，就是“三线工程”。“三线工程”这个地方我也没办法详细讲了，“三线工程”也是在中国现代化过程中一个非常重要的一种国家事件。在新中国建立之初，中国和当时的苏联是友好国家，所以当时中国的现代化的重工业的布局全部在东北，东北三省，为了和苏联的这种政治、经济的交往，所以它的工业集中在东北。到了六十年代初中苏交恶以后，和苏联接壤的边境变成了战争可能的前线。所以到了六十年代末、七十年代初中国做出了一个非常大的国家调整，就把整个东北的工业往所谓“三线”，“一线”就是东北，“二线”就是华北，“三线”就是西南，像云南、贵州，四川。就是向“三线”去转移。那这些工业的布局，到现在有的都已经成了废墟。这个摄影师就是花了五年多时间在贵州地区进行了大量的拍摄，拍摄当时的“三线工程”的一些遗址，有些还在生产，有些已经废置了。这个是贵州的一个水钢，就成水城钢铁厂。我觉得他也是一个值得研究性的，他除了自己拍摄以外，他也大量地收集了当时的一些历史照片，这也是一个方案。



　　最后一个方案就是隋建国的，隋建国就是关于北京798附近环铁的一个研究，这个环铁是中国建国以后为了测试火车的提速，就是测试火车速度的一个场地。中国建国以后火车进行过六次提速，最近一次是在前年。这个提速的所有的场地，实验场地是在这个地方。他在整个环铁中间布置了十二个机位进行拍摄，最后展示的就是这十二个机位拍摄的影像。隋建国，大家知道他是一个雕塑家，但是这件作品是他第一件用影像做媒介的作品。他反映的也就是一个中国在追求这种现代化过程中，这个场地原来是一个保密的区域，因为里面有很多国家的军工或者是保密单位。可能现在这个地方开发成了一个艺术区，很多艺术家在里面居住。所以他是做了这么一个方案，那么这五个方案涉及的实际上就是包括中国现代化国家中的五个要点，中国的工业史，中国的政治空间史，中国的铁路史，它包括了中国现代化过程中的几个比较重要的项目。



　　这个研究项目最后呈现的就是，一个是我们做了一个展览，一个就是这一本文献。实际上大量的理论就除了我刚才讲的，收集了那三篇文章，艺术方案，大量都是文献。这些文献包括当时的一些报纸的报道，当时的很多的采访，也包括政治，包括一些批文，像水钢的批文，还有大量的图像资料。所以这些资料我们都没有对它进行任何的分析，我们就是希望把这些素材放在一起，形成一种有的人叫新客观的立场，使它本身形成一个我们可以进行多重阅读的一种视觉材料。这是隋建国方案的草图。



　　今年四月的展览就在曼彻斯特都会大学的美术馆里面展出的，下面这些图片是展出现场的一些情况。曼彻斯特都会大学是在一条牛津街上，牛津街头是当地的一个非常有名的先锋的一个艺术空间，叫“角屋”。在这个空间里面放了汪建伟、曾力和隋建国的作品。



　　这个是汪建伟的作品，因为汪建伟这件作品，实际上以后在每个展览中的呈现方式都不一样。这个方案是他和当地的一位建筑师合作的，他就把他的观礼台放到整个曼彻斯特城市的各个空间中。这个是一个可以互动的一个软件，就是说这个观礼台可以在不同角度，就是说你的视野可以像站在北京的观礼台去看曼彻斯特的这种空间。当然他可能在以后其他的展览中，这个方案会呈现不同的形态。有的可能是用资料的方式，因为他对张开济进行了大概好几个小时的采访，这些采访资料还没有整理出来。可能的方式很多，就是这件作品呈现的方式非常多。



　　这个就是曾力的那个作品，有的是他自己拍摄的，有些就是一些历史档案。你看这张照片就是胡锦涛在八十年代做省委书记的时候，去视察水钢的情景。所以这些都是一些文献。



　　这件作品就是隋建国的一件，就是叫《大提速》。就是在北京环铁做的那件作品。



　　另外两件作品就是在曼彻斯特都会大学的自己的美术馆里面展出的，就是王广义这件作品。这个边上都是关于中国的汽车史的这些文献。这件作品我觉得它就是提示了一种我们忽略的东西。你比如说这个中国第一辆汽车文献知道是“红旗牌”，这个是中国的一个官方的说法。但是就是忽略了第一辆汽车是送给毛泽东的，这是第一个。第二个忽略了这辆车都叫它“东风”，就是它是一个政治含义，就是忽略了这条龙。他那个作品就把这两点提示出来。我觉得他也是跟他的“大批判”的方式不太一样，他是用一个很客观的方式在呈现出来。当然他怎么思考有他的一个逻辑，但是我想放到我们这个展览中，希望它作为一种视觉意识形态的一个素材，使我们对它有更多开放性的这种判断。



　　这个是卢昊的一件作品，下面是一个北京地图的一个沙盘，上面就是用这种幻想性的方式复原了九个城门。



　　因为刚好在开幕期间，刚好是世界艺术史大会在曼彻斯特都会大学召开，所以也作为当时讨论会的一个讨论现场。这个是当时公共交流的情况。这个项目九月份会回到国内，回到OCT，大家如果有兴趣，我们会邀请大家去参加这个展览。我的汇报就到这里。



　　提问部分：



　　提问一：我这有两个问题问黄专先生。就是您刚才谈到国家遗产的立场的问题，那么您对五个艺术家的作品选择，是不是有什么侧重点，或者是你的立场在哪里?



　　第二个问题就是关于卢昊复原北京城的例子，就是说对我们本身来说，关于北京城的研究，有很多作品，那么您选择他的理由，或者说您是怎么研究的呢?谢谢!



　　黄专：我刚才讲了，就是我们现在强调无立场，或者强调中间立场。实际上和王林谈的那个问题不矛盾。我觉得长期以来在中国当代艺术中，我们没有很好解决两个问题，就是说把批判当成一种伦理的行为，我觉得这个我是不能接受的。什么叫把批判当成一种伦理行为呢?虽然批判理论在西方，当然也是西方当代理论的一个非常重要的理论。但是在西方批判理论是建立在这样一个基础上，是建立在一种非本体、非伦理和非党派的基础上。那么这样一种批判理论实际上是他反对固定化的这种，或者这种价值观，或者固定化的本体论。而在中国当代艺术中，从八十年代启蒙主义开始以后，中国的所有批判都是有特定指向的，而且都是把自己作为一个伦理主题，就是进行的是一种道德意义上的批判。当然在中国包括王林讲的文化专制，或者政治制度上的很多问题，的确它可以成为或者哲学，或者政治学，或者是社会学批判对象。但是对艺术来说，如果我们仅仅把我们的这种伦理态度，或者党派态度，作为我们从事艺术的一个理由。那实际上就是艺术本身是没有它自己的合法性的。你为什么让我去做一个政治家，或者做一个政治哲学家，完成这种责任就行了。我们现在就是说这种思维已经开始影响到中国当代艺术的创作了，就是说我们讲，因为在这种所谓伦理批判，或者是我们讲的这种广义的社会责任感的基础上，我们的艺术跟我们反对的对象，它处在一个同等的水平上，只不过人家是在赞扬，我们是在反抗。所以这样就使得，如果是不解决这个问题，比如我们现在一谈到批判的作品就是谈到要画这个矿工的苦难和边缘人民的苦难。这个当然也可以作为一种类型，但是如果我们把当代艺术作为一种特殊的方式，这种纯粹伦理的批判就会掩盖很多问题。这是我提出在中立立场的第一个根据。



　　第二个根本我觉得我是从方法论意义上来强调中间立场的，因为只有在中间立场的状态下，你才可以对任何使你固定化的思维保持警惕。所以我觉得批判主义永远都必须腹背受敌，比如批判主义是对所有主义进行批判，甚至包括对自己的思维进行批判。大家知道就是一个赛义德，后殖民主义的一个精神领袖，他是一个哲学家，同时他也是一个政治家，他就说过一句话，他说我要恢复巴勒斯坦的目的是为了批判它。所以我觉得这种态度是一种真正意义上的批判态度。所以我们知道赛义德他既是以色列的敌人，他同时也是阿拉法特整个专制的方式使他很不满。所以我想一个真正意义的知识分子的批判，我觉得不应该有固定的立场，它是对所有的，对我们人类或者人性的状态进行反思。所以我觉得在艺术中为什么我要提倡这些的理由就在这个地方，因为这种长期以来道德主义对现实主义的批判，使中国当代艺术丧失了很多东西，也掩盖了很多东西。从创作中讲有很多情况，从批评论角度也有很多情况，所以我们现在的目的，我觉得我现在为什么强调这个是基于这个角度的。



　　至于为什么选择卢昊，因为这五个艺术家的作品实际上，我刚才讲了，在他们创作这些作品的时候，他们的主观思维，他们给作品赋予的意义，其实不是我关注的对象。我关注的是说他在我这个结构里边，他会扮演一种什么角色。你像卢昊有很多作品，有的是很时尚的，有的是很趣味化的，有的是我们讲的有一种说法，就是本土国际化，就是他用本土的方式做了很国际，他有很多是这样的作品。



　　这件作品我觉得它也不是单为这次展览做的，这件作品我觉得是比较好地体现了我讲的这个意识形态的幻觉性。同时这个我刚才讲了，这个其实不光是，我整个研究里面不光是说了这件作品，这只是里面的一个方案。这里面包括所有关于北京城的一些研究，都包括在内。所以他在组成我这个整个研究项目中，卢昊这个只是一个视觉方案的一个例子，所以他并不是说，也有很多做北京城的，但是像洪浩做的这个北京城，我觉得就不太适合我这个方案，来体现我这个。因为我是把他放在我的第一个，从帝国到民族国家，放在这个主题，所以是在这个结构中，我选择这件作品。



　　提问二：就是刚才黄专老师说，应该采取中间立场，不应该采取道德和伦理的立场。但是我觉得您觉不觉得其实在艺术本身是不是也存在，也很难说能够保持一种纯粹的空间性。因为艺术本身它也是现实的一部分，它自身也包含着现实因素在里面。所以你必然要站在这个立场上来看，如果说只是涉及一个好像没有偏颇的中立立场，是不是也是一种假设的虚义呢?



　　黄专：对，肯定是这样。就是艺术也有它的伦理学。可能大家还记得，九几年的时候，当时做尸体有一段时间，当时受英国的达明·赫斯特的影响。但是这个有一个误读的问题，我们实际上当时也都参加过讨论，就是实际上在艺术里面当然有伦理。艺术作为一个人类行为，它肯定有作为人类的伦理界限。所以我觉得第一个问题是艺术本身有它的伦理学，作为当代艺术它有实验性，这个实验性，当然怎么界定这个?你比如说不能杀人，这个当然是最基本的。至于能不能用尸体，或者用其他的东西，在看你在什么语境，或者在什么态度上使用。所以这些伦理学，我觉得可能我们比较容易把握，我想你是不是讲的第一层意思，应该有伦理判断的。我觉得是有，而且我在当时也觉得，当时在批判这个使用尸体的时候，也出现了两种倾向，一种就是从官方立场进行一种，他所要管制的，或者他所要控制的，我觉得并不是说人类学意义上的伦理立场。它是作为一种官方的控制。当时从批评界内部来讲，或者甚至法律界也有很多意味使用尸体有没有法律上的限制，伦理上的限制。在这个时候，我觉得我当时的立场是说，艺术在作为人表达的时候，他必须有人的伦理，这是第一个问题。



　　第二个问题还是你刚才谈的中间意义上是不是没有立场，我刚才已经解释过了，中间立场不是指没有立场，而是指各种确定性的，先入为主的这种价值判断，或是真理知识的一种理解。我想强调这一点，如果说它有立场，它是一种开放性的、多维度的，不是简简单单基于伦理的，所以我不知道我这个解释清楚没有。



　　提问三：黄老师，就是刚才您说这个中间立场，就是说意义的开放性。当然这在理论上可能是比较符合逻辑，但是在实际操作中间，就是怎么能够回避可能左右摇摆的丧失的立场的，丧失原则一些的东西?



　　黄专：我觉得我做这个项目就是希望是这么一种状态，如果你要看到这个书以后，可能就可以理解我希望的中间立场的一个状态。