在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里（一）
—— 司汉 ——

相关链接：在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里（二）



　　今天讲的这个主题的标题是：在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里，我想先说一下参加这个会议的过程。



　　第一次听“James Elkins跟我说这个会议是去年夏天在芝加哥，当时我作为学员参加他主持的一个叫做：“什么是图像”的这么一个会议，What is an inmage?参加这个研究班是最近几年在西方艺术史界比较有影响的一个艺术理论研究班，每年一次，主题都不一样。去年的主题是我刚才说了，What is an image?去年参加研究班的包括从世界各地的来的15个学员和欧美请来的五位教授，包括提出“视觉转向”的美国的W.J.T.Mitchell和德国的Gottfried Boehm。这是我们一直在会议想让这两位提出“视觉转向”的先生讲一下他们对这个iconic turn和pictorial turn，在中文都是翻译成“视觉转向”的看法区别，在英文的说法不一样。在休息的时候他们进行过很多很有意思的争论，我这里有一张照片就是在他们休息的时候离得很远拍的。当时因为我做的这个不是论文，是关于宋朝郑樵的图学思想，和这个研究会的主题有关系，所以就给请去参加这个研讨会。和一些西方的专家学者一起探讨中西对图、象这类概念的理解的相同与不同。



　　夏天从芝加哥回到哥德堡之后，James和奇谷就约我来参加这个会议，当时心里非常犹豫，主要原因是因为我对当代艺术虽然感兴趣，但却是外行。虽然在瑞典十几年的艺术史学习、教书、研究的过程中偶尔涉及到这个领域，但所知所谈都是皮毛。九十年代初我住在北京，当时也和一些所谓的“地下艺术家”有接触，当时东村还在，但是短短的15年，国内的艺术界变化很大，国内整个情况变化都很大，所有的地下得都已经变成了地上的了，艺术如此，电影也是一样。可能唯一属于地下的就剩下那些没有被挖完的文物了吧。



　　去年开始了在瑞典斯德哥尔摩东方博物馆的Curator的工作后，我接到的任务之一是帮助馆里制定一个新的收藏计划和政策，当代艺术是我们要考虑的内容之一，就是中国当代艺术。中国近三十的经济飞速发展，社会、文化生活变化很大，在全球化的背景下，对世界的影响力也越来越大。更多的瑞典人开始对当代中国感兴趣，就是希望通过东方博物馆这样一个介绍东方文化，展示中国物质文化视觉艺术的公众教育机构了解到这些变化。当奇谷建议我提交这篇论文的时候，我就打算趁写这篇论文的机会，结合馆里的工作和自己的研究领域，谈一下我对“中国当代艺术”这一现象的思考。



　　东方博物馆最早成立于1926年，藏品的基础是瑞典的考古学家安特生1920年从中国带来的一批仰韶文化和马家窑文化的彩陶，他当时是第一任馆长。还有另外一些藏品是二十世纪头五十年代瑞典的老国王捐献给博物馆的。著名的汉学家高本汉是这个馆的第二任馆长，他研究过馆里的青铜器等等。1963年，在六十年代，这些属于考古的材料，考古艺术加在一起的材料和当时属于瑞典国家博物馆的，由喜龙仁负责的中国的绘画还有工艺品结合在一起，就成立了一个新的博物馆，就是在下面这个图片看到的这个斯德哥尔摩市中心的一个小岛上，就在王宫对面，国家博物馆旁边。之后藏品通过捐赠和购买不断扩大，现在的藏品包括中国、日本、朝鲜、印度、南亚地区的考古和艺术品总数达10万件，其中80%是中国的藏品，包括新石器时代的陶器、玉器、商周的青铜器，汉至清的陶瓷、雕塑、元至清的绘画和其他工艺品，以及很少的一部分应该是二十世纪的内容，这个高本汉。喜龙仁的照片我没有带，这是喜龙仁在二十年代在北京照的照片。里面的这个是一说是末代皇帝，二说的是他弟弟。这是我们的馆里的雕塑厅，还有这个绘画厅，展示的很少的一部分藏品。



　　我们这个博物馆就座落在斯德哥尔摩市中心这个博物馆就是文化岛，它和国家博物就隔一座小桥，然后背后就是瑞典的北欧最有名的现当代艺术博物馆。这三个博物馆历史上曾经共属于国家艺术博物馆，这个机构，大约十年前才分家。其实把这么多内容的中国的藏品统称为艺术，其实是很有意思的一个问题，就是西方怎么定义中国艺术的。现在的东方博物馆机构改了，改成世界文化博物馆机构，它的兄弟单位包括什么呢?包括地中海近东博物馆，还有世界民俗博物馆，还有一个世界文化博物馆。像这种机构的改变，从艺术到世界文化在瑞典的文化界产生了长达数年的讨论，这里的细节我就不谈了。我想从更深的一层来简单地说一下这个变化是九十年代初西方盛行的多元文化政治思潮在瑞典的一个反映。博物馆的中文名字是从原来的远东古物博物馆改成东方博物馆，就是类似于远东这种以欧洲为中心的政治地理概念不再使用了。古物这种象征的就是东方文化停止不前的概念也不再使用了，就是起一个比较现代的名字，叫东方博物馆。那离开“艺术”，进入“世界文化”，也带来了一些对博物馆的和它的藏品的定位的问题，以及博物馆的将来。



　　如何在当今的形势下发展一个博物馆的藏品，这是西方很多以收藏非西方物质文化为传统的博物馆要考虑的一个问题。这些博物馆藏品的来源和西方的殖民历史有关。如今殖民时代一去不返，全世界文化遗产保护意识和反对文物走私的呼声高涨，在旧有的收藏领域发展这一藏品已经是不可能的事情了，也是不道德的事情。目前虽然几个国际公约作用有限，但是西方一些博物馆面临的道德压力非常大，已经开始作出反应。2002年，卢浮宫、大都会艺术博物馆等欧美18家博物馆联合发表的《关于环球博物馆的重要性和价值的声明》，就是环球博物馆，负责是环球艺术，就是其中的一个例子。



　　作为瑞典的一个国家博物馆，东方博物馆的目前的收藏原则完全遵守UNESCO的协定和ICOM的公约，在收藏中国文物方面尊重中国目前的法律。大家知道，按照2007年新出台的中国国家文物局制定的《文物出境审核标准》，新规定是这样写的，“凡是在1949年以前(含1949年)生产、制作的具有一定历史、艺术、科学价值的文物，原则上禁止出境。其中1911年以前生产制作的文物一律禁止出境。这里的“文物”概念包括各种艺术和工艺品。会有这样的定义。这两条“线”和1960年的规则比，它往后推了，1960年规定的是哪两条“线”呢，是1795年和1911年。这等于说新标准加大了对近现代问文物和民族民俗文物的保护力度，同时也限制了西方收藏民国以至中华人民共和国之前的中国文物的合法性。



　　于情于理于法，辛亥革命之后的中国，尤其是1949年之后的中国，必将是西方拥有主要中国藏品的博物馆今后要关注的历史阶段。然而，从西方艺术史角度来看，近一百年的中国也正是西方很少留意的一段历史，和西方博物馆收藏最薄弱的一个环节。民国时期，当西方主要收藏中国的博物馆纷纷建立之时，兴趣是在一个“过去”的中国，很少有人去关注一个停滞和没落的帝国的“当代”艺术。人民共和国最初30年的艺术，也因冷战和冷战后的种种意识形态的影响，至今还被艺术界认为是没有艺术自由的政治工具而不受重视。这种观点合理与否这里不谈，但可以肯定的是，最近三十年中国“当代”艺术引起西方的特别重视和这个背景是不无关系的。无论如何，既然1949年以后，这60年的中国艺术是唯一一个合理合法不受限制的收藏阶段，而且既然这其中头30年的中国艺术不被看好，那西方人对最近30年的“当代中国艺术”的兴趣是无可厚非的。一个“活着”的动态文化终于不再被别人当成一个静止的、“死去”的文化，这是一种好的现象。



　　所以我们在考虑这个收藏中国当代艺术。



　　然而，以收藏传统中国艺术的东方博物馆在开始考虑收藏中国当代艺术时却面临很多实际的困难。首先一点是资金的来源。东方博物馆的藏品90%以上是通过私人捐赠的渠道获得的。这意味着博物馆的藏品的主要种类也是私人收藏家青睐的对象。但据我所了解，目前瑞典收藏界很少有人关注当代艺术，有的也就是自己个人的收藏、爱好，就是很少量的收藏，绝大多数的收藏家的兴趣还是以“中国古物”为主。毕竟近30年的中国当代艺术是一种新现象，30年的当代艺术史和3000年的中国艺术史相比太短。然而，没有对中国当代艺术感兴趣的私人收藏家群体，也不会有通过私人捐赠渠道扩充这类藏品的可能。



　　东方博物馆的藏品的另一个来源主要渠道是通过购买，这部分资金也主要来自捐献给博物馆专用的私人基金会。一般这种基金会都注明了购买藏品的种类和年代，如果说是买万历的碗，青花就不能够买五彩，所以大概就是这个意思。那改变捐赠者遗嘱的内容要经过很多的法律程序，在很多情况下是不可能的。我们馆得到的主要基金，我最近仔细地看了一下，大概都写明了要用来购买清朝以前的东西。这就是说，用这笔钱购买中国当代艺术是不可能的。



　　国家拨款主要是博物馆的运营费用，很少会用来收藏。就算会有这样的收藏经费，议会和政府在给预算的时候也要考虑在不同的国家博物馆之间是怎么分配。像我们馆和我们馆的邻居，现当代艺术馆之间，如果说有钱人买徐冰或者吴冠中的作品，要考虑这个是更适合现当代艺术博物馆收藏呢，还是更适合东方博物馆收藏?不要说收藏，连临时展览，关于中国当代艺术的都会受这些问题的影响。一个“当代中国艺术”的展览应当是带东方博物馆还是在现当代艺术博物馆举办有时候也会成为争论的题目。因为我们经常办这种展览。西方以收藏西方艺术为主的现、当代艺术博物馆收藏或展出中国当代艺术，其参照系是西方艺术史，观众看到的只是中国艺术与西方艺术的不同;换到东方博物馆这类地方会有一个中国传统艺术史为参照系，观众能够看到中国当代艺术与传统艺术相比发生的变化，但同时也不可避免的是它被边缘化和地域化的这种命运。






　　实际上，当前中国艺术市场的怪现象和艺术作品的价格离奇，也会让西方真正想通过博物馆收藏，向本国观众介绍中国当代艺术的博物馆望而生畏、望洋兴叹。就算是普通的收藏家开始对这种艺术感兴趣了，就算是那些多年积累下来的捐赠者的基金可以使用了，我估计也买不起现在国际上流行的“中国当代艺术”。不管有名没名，不管是画廊价还是拍卖价，一个中国艺术家的作品一般比瑞典同级别的艺术家作品要贵N倍。其实流行语来说，也许艺术不能这么比，但是价格和收入的比例总可以算吧。考虑到瑞典人的收入也是中国人的N倍，我们难免就会去想，这些昂贵的艺术是谁在消费?博物馆收藏对艺术作品来讲非常重要。一件艺术品一旦进入一个国家博物馆的收藏，基本上意味着市场流通的终止，因此可以称之为“终极收藏”;一个国家博物馆收藏某个当代艺术家的作品，往往是对这个艺术家的一种“终极肯定”。这个“终极”的含义是从博物馆的公众教育功能来谈的。博物馆、图书馆和大学在西方，也许包括中国是公众获取知识的最权威的渠道。与私人收藏相比较，国家博物馆的收藏更能保证更多人分享代表人类文明精华的艺术品。中国当代艺术品近年来连创天价，这恐怕是整个人类艺术史上最离奇的一篇了。这种现象不利于严肃创作，也不利于收藏，价格代替了价值，成为关注的中心，我觉得不利于人们认识中国当代艺术的发展。



　　以上的就是就瑞典经验而谈。和一些其他西方国家不一样，瑞典是个小国家，全国只有900万人口，，在很多方面不能代表“西方”，但同时也说明所谓的“西方”并非只有一个。通过瑞典东方博物馆这个例子可以看出，普通西方人对中国当代艺术的了解和兴趣，远远没有媒体对拍卖价格的报道所显示的那种“深度”和“热度”。别说当代中国艺术，其实整个中国艺术都是一样。我不止一次听过看到过中西的学者有时候说，中国人对西方的了解要比后者对前者的了解多得多，这话有一定的道理，要看从哪方面说。我觉得从研究方面来说，西方人对我们中国艺术史的研究可能更深入一些，更多一些。相比较，我们对西方艺术史的比较原创性的研究。但是从普及来讲，我就觉得，就是另外一回事了。你想想，虽然普通的西方人比中国人幸运，他们在博物馆可以看到中国艺术的实物，我们缺少这样的收藏。但是我们从小，就是我最近在收集这个小学的《美术》的教材，就看它里面介绍的西方的作品从什么时候开始的，我是七十年代初出生的，所以我上学的时候总是每次新书来了，首先看的就是特别多图片的《美术》教材的，达·芬奇的这样的名字我们小学生都听说过。但是你要是我们美术史专业的学生也必修西方美术史这门课。也熟知很多西方艺术大师的作品和风格，我们的美术系学生也学素描，画油画，就是说西方的艺术传统已经成为中国传统的一部分了。返观西方，有多少个艺术学院在讲授我们这个古代的绘画呢、书法呢?如果你问一些学美术史的学生里面，很少有人张口就能说出几个中国古代艺术家名字的学生。我在几所瑞典大学教授世界美术史这门课程，教授过这门课程，3000年的中国艺术史一般只给三个小时的时间，那还有几分钟能留给最后这30年呢?



　　这次会议的两位主持人James Elkins和蒋奇谷都说，虽然西方主流媒体对中国当代艺术作品的拍卖价格的报道很多，但目前西方学术界对中国当代艺术的内容缺少严肃的研究和认识。既然这次会议是中西两个学术界坐在一起讨论什么是中国当代艺术这个问题，而且中国当代艺术的发展在各个层面都受西方的影响。我觉得这个西方对“中国艺术”的认识的历史过程和现实情况是一个值得反思的问题。上世纪头五十年，当西方学术界对中国的研究进入严肃的阶段的时候，汉学家高本汉不知道同时代人鲁迅、沈从文的存在，那(03：20：53斯文·赫蒂汶)，他有一次，你们能不能推荐一些中国的作家，有可能就是可以推荐得诺贝尔文学奖的获得者?高本汉就说没有，中国没有作品。我们知道，当时鲁迅、沈从文都很活跃，那美术史家喜龙仁也不知道同时代的人徐悲鸿、林风眠的故事。东方博物馆自成立之初就很少收藏来自“当代”中国的东西，很少对中国最近100年的艺术感兴趣的西方为什么在最近30年突然开始对中国的当代艺术感兴趣了呢?中国的重新崛起是一个原因，但政治上的解释取代不了学术上的认识，将中西这两个世界上最发达的艺术传统融为一炉的事情发生在中国，这个过程经历了不止一百年，也恰恰是这一百年，我们的美术史这个学科的建立也是受西方的影响的一百年。我觉得在这个时候，第一次严肃的讨论按照会议的主持者的说法，就是讨论“什么是当代艺术”，其实也是正好是个机会，不能把目光放到这三十年，也需要重新回答一下“什么是中国现代艺术”、“什么是中国艺术”，甚至“什么是艺术”这样的基本的问题。



　　当一个西方的国家博物馆由于法律的原因，不能够继续在旧有的领域和时段扩大自己的收藏，由于政治和现实的原因需要对当代中国文化进行介绍，同时由于经济条件的限制没有能力收藏被认可的、价格昂贵的中国艺术时，它的出路在哪里?那借展和临展是一个办法，但博物馆不是画廊，不是美术馆。收藏对一个博物馆有着非常特殊的意义，这点Hans Belting在《Contemporary Art and the Museum》，当代艺术和博物馆一书里有很好的说法，我在这里就不重复了。有个很好的解释，我对这个问题。收藏为什么对一个博物馆非常重要。我认为作为东方博物馆这样的一个以收藏中国视觉文化和物质文化为主的博物馆，在目前的条件下，要想制定一个可行的收藏政策，把收藏的重点从古代延伸到当代，首先应该问这样一个问题：除了所谓的“中国当代艺术”以外，还有什么能够代表中国视觉语言之进步?如果能回答这个问题，那制定一个新的收藏政策就不会是一件很困难的事情。但要回答这个问题，必须从学术上寻找理论依据。这样的理论依据我认为可以从两方面找，一是西方美术史领域近些年来的发展，也就是图像科学和视觉文化研究;二是中国本土固有的视觉理论和传统。探讨这些理论，有助于我们理解“什么是中国当代艺术”、“当代中国艺术”这个问题，因为它涉及到对“艺术”、当代性这类概念的重新认识和定义。



　　我在准备这个论文的时候，春天的时候就在我们这个会议的官方网站上看到徐冰的一封Email，它是《关于现代艺术及教育问题的一封E-mail》，其中提到他的一位从波士顿刚回国的学生的设计，说“他他这个学生的设计广告里的东西有意思的东西非常多，远比他实验作品中的多。字体、造型、色彩、每个细节的视觉考量，都与当代社会的视觉需求构成那么敏锐的关系。但徐冰又说，但是这个学生却看不到其中的价值，总想做“纯艺术家”，徐冰先生的分析是这样的，他是因为这个学生看艺术的高下有一个纯与不纯的先决条件在里头。因此，不能穿过当代文化的世俗外表，看到背后精采的部分。其实，艺术价值的成分可能出现在艺术作品中，或通俗文艺中，也可能在实用美术中，还可能在艺术之外的领域中，不要给自己制造任何障碍，徐冰这么说。



　　它这封信很长，我们这个论文集里头有这个英文的翻译，我自己就把其中的几段，我认为和我这个主题有关系的抽出来简单地讲一下。



　　徐冰说现代艺术教育，必然涉及到“大美术”这个概念，“大美术”是显而易见的趋势。它应当包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术和周边生活的关系。我甚至认为，徐冰先生的语言，在将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然，还会有人做，并继续对它进行现代化的尝试。但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。



　　徐冰还说：从历史上看，实验艺术与实用艺术，一直是互相影响的关系，到今天由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的，在实用艺术领域集结了更多的资金，有更多具有智慧的人，它更广泛、直接地影响了人的思想和生活，当然就更能体现这个时代的精神和时尚，能够体现一个时代的精神，是有价值的艺术的最高要求。徐冰说，我设想，将来人看今天，什么东西更能代表这个时代，有可能是商业广告，时装设计等领域的成果，而不是实验艺术。将来的人是不会理会实验艺术和实用艺术有什么区别的，什么东西能更说明那个时代，他们就更珍惜什么。



　　徐冰解释他最近的作品，我一会放一个图片，大家都知道，他说他核心的灵感来自中国的象形文字的传统，但中国人最能阅读图形，我有这个传统，才对象形符号(现代标识)这事敏感，你说这是在打“中国牌”，不是?你说它是“中国现代”的，还是“现代”的?



　　我想徐冰有一句话更重要了，请原谅，我大段地引用他的话，我觉得这句话说得非常好。“美术的发展最终会还原于它起源时的职能，他不是因为“美术职业”，而是为人类生活所需创造而产生的。就是因为它是因为美术是一个职业，而是因为它是为人类生活需要所产生的。
在“中国古物”与“现当代艺术”之间的长廊里（二）
—— 司汉 ——

　　我就在想，像徐冰这样一位成功的当代艺术家在思考“什么是当代中国艺术”这一问题的时候，并没有局限于纯艺术，而是去思考艺术的本源，思考人类视觉语言的基本功能，认为能够代表一个时代的视觉语言进步的可能不是纯艺术，而是实用艺术。只有当艺术家和艺术史家不再为艺术设置先决条件的时候，我们才能真正理解“艺术是什么”这个问题。他说的“大美术史”，我认为和我们在瑞典做的这个图像科学和视觉文化研究有相通的地方，就是要重视对非纯艺术的研究。



　　我是在瑞典哥德堡大学接受的美术史教育，本科刚入学的时候，这个隶属人文学院的系还叫“艺术史系”，读硕士的时候名字改了，改成什么呢?改成“艺术史与图像科学系(Konst-och Bildvetenskap)。这是欧洲各个大学美术史系改名比较早的一个学院，在德国的用的词是Bildwissenschaft。在英美其相应的称呼是“视觉文化”或者“视觉研究”，就是Visual Culture或者是Visual Studies。这些名称的差异反映了研究视觉和学科传统渊源的不同。我接受的教育和所做的研究是北欧的一套，和欧美大陆的也有所不同。中文对这些词的翻译比较笼统，或统称视觉文化研究，或者在加上“艺术”两个词，“视觉艺术与文化研究”。一个更本土的、相近但又不完全一样的说法就是我们刚才提到的这个“大美术史”。总的来说，种种名称的不同地反映了传统美术史研究领域的扩大，是美术史发展的新的方向。我的两位瑞典博导除了研究传统艺术史以外，也研究比如说大批量生产的图像和盲人使用的图像，mass-produced images，这样的课题。因此北欧的视觉研究这一块儿和美国又有不同。知觉艺术与文化研究在西方虽然处于艺术史的前沿，但同时也是边缘，并不被很多研究经典和当代艺术史的同行接受。那么本身北欧的美术史也是比较边缘，在欧洲，并不是很被西方了解。



　　那我写了这个论文之后，其实心里有点犹豫。就是在国外花了十年的时间读美术史，就磨出了这么一本书，回国怎么跟以前的老师交代，他们会不会接受我写的这些东西，郑樵和美术史有什么关系。但是去年在北京的一段经历打消了我这种顾虑。首先去社科院历史所访学，历史所大家可能和我想像的一样，重视对文字的研究，不重视图像，但是到了那之后才看到同行对图像非常重视，他也理解我的研究，这点让我非常欣慰。后来看到中央美院人文学员美术史系的尹吉男先生对“大美术”这个概念的一些论述，我觉得还是和我们哥德堡的美术史与图像科学研究思路有些相近。和他交谈也能感受到美院对扩大美术史学的研究领域也感兴趣。去年秋天来美院给人文学院的研究生开了一个课，就讲西方的中国形象。从马可波罗讲起一直讲到现代。讲中国的外销艺术品，西方崇拜和模仿中国时期的中国风，chinoiserie，还有后来的黄色威胁、红色恐怖，还有最近几十年中西之间的粉红色的蜜月期，就是这样的一个历史阶段，我使用的材料属于纯艺术的很少，更多的是建筑、园林、雕塑、壁纸、家具、装璜、报纸、广告、电影、电视、音乐、MTV等等，都是一些我认为从视觉语言上能够代表，准确地反映不同时代的西方人对中国的看法的一些材料。学生后来感觉很受启发，我也相信他们接受了我的这样一个思考：美术史和理论的研究应该扩大思路、更新方法，去看更多的东西。这个例子我感觉就是像美院的这样的机构，对这种的研究是接受的，但是它用的名称不一样，它用的大美术史，就是好像有点感觉我们不去随波逐流，不追求这个新潮，同时，也要跟传统保持一定的联系，所以大美术史应该说是一个跟国际有关系的折衷的说法。



　　当时跟学生讲的我还是强调一点，我觉得更重要的是做好这个视觉艺术与文化的研究，不能只搬用基于西方视觉经验基础之上的理论，更要重视研究中国传统的本土思想，从中寻找中国视觉文化和固有的理论。现代意义上的美术史是从西方引进的，其方法和理论受传统西方美术史学科的影响，西方艺术史家对中国艺术的研究的研究主要是按照西方的模式进行的。比如说瑞典的美术史家，芬兰瑞典人，喜龙仁他一开始研究中国艺术，它是研究中国的建筑、北京的城墙你们都很熟悉，大家都很熟悉，雕塑、绘画，这是按照Vasari(瓦萨瑞)的三位一体的模式，把中国古代的艺术按照西方的艺术史模式来写。尽管中国也有自己的艺术史、论、术语，主要侧重书法与绘画，但西方艺术史最初的发展并没有可能考虑到这些中国的经验。中国在后来的艺术史论建设方面也没有多大的话语权。艺术史这门在很大程度上基于西方经验的学科到目前已经发展成为一种全球性的学术实践，非西方艺术和艺术史写作往往沦落为研究材料和对象，而非表达和阐述的主动行动者。图像科学或视觉研究这样的近几十年发展的新领域，也开始成为一种全球的学术实践。虽然它的理论在一开始也是基于西方经验基础之上的，但因为本身具有开放性，又是新兴学科，这就为非西方经验参与其最初的理论建设提供了条件。我整理和研究中国图学历史和思想的初衷就是为了和西方学者在理论前沿进行对话，希望在一个新的学科领域建立之初，就能把非西方的经验考虑进去。



　　徐冰这个E-mail似乎是在回应中国美术及其历史上一个关键和致命的问题，那就是对实用美术的不重视。在“美术”这个概念还没有的时候，“实用美术”中的一部分内容，古人用的是“图”这个概念。



　　在芝加哥研究班里我当时讲了介绍这个“图”的概念，他包括了除了书、画之外还有第三种类型。用张彦远《历代名画记》开篇就引用的公元五世纪南朝文学家颜延之的话来说，就是：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。”也就是说，中国人从很早开始对自己使用的视觉概念做理论上的分析，很清楚的指出绘画是图，汉字是图，除此以外易经里的卦象也是图，这第三种图，到了宋朝郑樵那里把司马迁《史记》里引用的表格，就是谱，就是表谱也加进去了。



　　就是南朝的一个对书画感兴趣，和书法家交往很多，看《画论》里头能够找到他的名字的痕迹。他没有局限于书画，而是看到了一个更大的范畴，用很精炼的语言把中国自古以来使用的一个和我们今天所说的视觉艺术有关的概念做了一个理论的描述。好的理论就是用语言把别人说不清楚的问题说清楚。这个对图这一概念的理论阐述到了唐朝被张彦远引用，历经各朝，延传至今。中国的第一位艺术史家张彦远在对艺术做阐述的时候也没有局限于书画，他的开篇引用张彦远，也包括谈到了其他的问题，我待会还要说。而是从更广阔的角度来谈问题。郑樵呢，郑樵在《通志》，就是他的这个史书，《通志》里头不仅仅论述了图、谱、书、画这些概念，还把图和象联系在一起谈，他说“图载象”、还有“制器尚象”，把平面和造型艺术使用的这些形象的这些概念和“象”这个形而上的哲学概念结合起来了，就是“象”这个概念更有意思。这就不多谈了。我的论文里有写。以郑樵为切入点为主题，以他的图学思想和影响为线，把从古代的《易经》到当代的“读图时代”所使用的一些关健词做了一些梳理，同时也阅读了西方的一些专著，也看他们是用了什么样的词汇，和他这些词汇做了一个对比，论文大致就是这样的一个内容。在英文写作的过程中，我感到汉语里有一组和中国传统视觉思维相关的字词，这个比西方要丰富，在某些方面比西方的要清楚。在翻译成西方语言的过程中如果不深究它的意义和加以解释，反而变得模糊，反应不出中国视觉思想的独特之处。中国的视觉思想当然需要更深的整理，但我认为，用艺术史的方法和角度来看，研究图、象等本身就和视觉思维有关的概念，会比从语言学或哲学，或历史学这种角度来研究可能收获要大一些。



　　我觉得更让人感到惊讶的，刚才这个图里旁边那个是和James Elkins一九九九年出的一本《图像之域》Domain of images，他做的也是这么一个三分化，对这个image这个概念做了三分，writing pictures这个词大家都熟悉了。我想他是借用Goldman一个理论。像舞蹈用的图谱，标识等等都用的那个第三类，那么郑樵就把这个谱就加进去了，这是最复杂的一类。



　　我觉得更让人感到惊讶的是这里就简单地看一下我们说的第三类图，就是图理，卦像的，这幅图是德国的一个科学家GOttfried，他看到《易经》图纸后在那做了一些标记。你知道GOttfried他发明的二进制，二进制是什么?是我们现在所有的计算机科学，所有数字储藏的基础，它当时在寻找一种朴实语言，他就到了中国这件一条线和一个段线，这就是0和1，01、01这么组合起来就是我们现在储藏数据的基础。



　　我再接着讲郑樵，我觉得让人感到惊讶的是郑樵在它的图谱里头，在900年前就在宣扬一个图谱之学，他深究，在研究这个文字和图像的区别和联系，探讨语言和视觉的相同与不同，对各个重要知识领域实用的图像做了归类，强调这些实用的学问离开图像只要依靠文字是不行的。郑樵在北宋南宋之交提倡的图谱之学，和西方近来盛行的图像科学或视觉艺术与文化研究性质上是很类似的一种东西，也就是把艺术史的研究范围要扩大，不仅研究传统意义上的高雅艺术，也要研究传统艺术史很少理会的实用图像，或者说一切和语言作用不同的视觉形式。那借用中国出版界流行的一个词就是读图时代，它在召唤一个读图时代。



　　然而郑樵感叹他生活的时代对实用图像的不重视以及实用图像之匮乏，接下来我要重点讲一下，按照这条线，把郑樵这种感叹在后来的朝代是如何逐渐演变成一种对职业艺术家的抱怨和批评的。人们抱怨说职业艺术家忘了自己的本职工作，不能够制作有用的图像。先看一下郑樵的这个思想。



　　宋朝的郑樵在《图谱略》里阐述图像的重要性的时候，他并没有局限于图像，刚才说了，他是先从哲学的角度来谈图像和文字“相错而成文、相须而成变化的这种互依互补的关系，指出中国自古以来就知道这一点，他就是举例，说这个“河图洛书”，我们现在看到的“河图洛书”是宋朝以后杜撰的了。但是他说这个“河图洛书”其实就是象征了中国文明有记录开端的这个文件，这个传说就是一个例证。说明最早的文字记录是图文并用的。我们研究商周的这个制度是我们人类社会，读到这个“象魏悬法”的这一说，什么意思呢?就是在古代的时候，周朝的时候，每年的春天的第一个月，当国家有新法律出来的时候，做的第一件事是什么?把这个法律其实就是法律形式，就是刑罚画成画像，挂在城门楼上，让老百姓进城，不光是住在城里的，住在城外的进城都可以看到。就是告诉老百姓要规规矩矩的，不能够犯法。当时的老百姓不识字的比例可能是比现在要高，所以说用图像沟通，图像沟通更有效。这和西方教堂里开始使用绘画宣教的初衷是一致的。因此图像在人类文明之初起到的作用比文字要大。也许这个说法是有一定的道理。汉语里说我们记载人类文明的最重要的载体：books，书，是什么?图书，而不是书图，可能这一前一后的差别就有这个。



　　郑樵的思想我就简单说一下，时间不多了。他说秦朝的时候，这个传统还有，就是汉朝的时候这个传统也还有，要不然这个萧何就不会说入咸阳的时候先去取图书，把书藏好了，这个书是什么内容呢?从现在的考古材料就可以看到，就是秦这些地图、人口注册等等这些信息，这都非常重要。



　　但是郑樵说，这个传统后来就消失了，就没有了。它有两个原因，他说，从汉初，儒生接武之后，就是儒生接替武生来治理国家之后，繁文缛节多，这是一个原因，天天都在那争论。另外一个原因他就分析从汉到唐，说吸引了社会上大批人才和智力的领域是什么?他说学风不行了，是什么呢?是哲学和文学，哲学、玄学、理学、文学、唐诗宋词，所以他说这个东西也是影响这个图失传的原因。



　　还有另外一个原因他也说，这是这个目录学家的原因，像这个刘欣、刘向罪通于天，就是他们在一开始《汉书》群书物记的时候，制定这个目录学的分类方法的时候，里面就没有包括图，他所说的教筹一个人念，一个人写、对照，对校，文字可以，图怎么做呢?就是说目录学的方法就不适合保留这个图，而我们中国，目录学又是一个非常重要的保留这个古文献的方法。



　　最后一点我就想谈，其实郑樵没有提出，其实这个图失传还有另外一个原因，像他生活的那个时代，任何一个人稍微经过训练都可以写字，就是颜延之所说的这个图形、图理，所谓“图识之图文字”，会图识都会写字，也就是会做图。那稍微训练一下就能画个表格，画个卦象，但是图形之图是需要专门训练的，这需要艺术家来做。



　　我们想宋朝的时候，绘画有宫廷绘画，也有文人画，刚才说到线性的问题，就是中国艺术一直不是线性的，像这种东西同时存在。但是郑樵在这个时代感叹实用图像之少，这里面值得深思，这个问题。这个问题到了明朝就发展成为对艺术家的一种抱怨。明朝的王祈的《三才图会》在这个前言里说得很清楚，给他写前言的人很多。其中有人说在明朝，你看宋朝的那个印刷也开始发达之后，其实主要是文字的复制，到了明朝这个图像的复制才完全发达起来。在明末，王祈这个《三才图会》，他收集图识的过程中，他收集不到有用的图像，太难了，他和他儿子王思义找了一辈子才做出了这个《三才图会》，而且后世还批评，还说不好，那王祈自己也说，很困难。他引用张彦远的话，大家都知道张彦远开篇名序，就是这个：“画成造化，助人伦，穷神变，测幽微”。王祈说了，现在的图这么少，我就是想去穷万变，测幽微，我又怎么办呢?但是穷万变，测幽微这是张彦远的名句，那么画作用的是名句的后半段。张彦远的前半段在西方被翻译唯一的译本54年Acker译本。Acker这个译本里面错误很多，我这里只说一点，就是说这个神字。穷神变，他把这个神翻译成divine是神起的意思，而且还把这个神变和飓风、洪水联合在一起，结合在一起谈，这就给张彦远的这个本来很有意思的一个东西，一个文字，一些很宗教的色彩，就是很迷信的色彩，上半段，“成造化，助人伦”，成了“成教化，助人伦”原话是，，就成了这个宣传孔教，娜下半段，“穷神变，测幽微”就是封建迷信。所以说这个理解上有问题。其实这个概念上有很多这样的东西，在翻译的时候产生了很大的问题。像我们这个“图”字，在另外一本，就是在西方比较流行的这个艺术史，就是中国史论集里头，这个图字就翻译成了description of, depiction of , representation of。把图这么一个很明显的，在中文里头很明确的意义的概念到西方就不行了。这种抱怨到了清朝还有，张学成里面说了，到了民国也有，我们都很熟悉的康有为说的那些话。所以我就想问，我们这个艺术和实用这一块结合的这种问题，就是错位的问题是什么时候改变的?不讲了，这么多，不细讲了，大概就是想说一下艺术和实用图像领域还有很多要探讨的问题。要寻找答案，就必须从中国自己的这个，不要只是艺术史里头，还要从图像学里头去找这个答案。



　　好，我的这个就讲到这，谢谢。