约翰•科拉克发言
—— 约翰•科拉克 ——

　　我觉得非常奇怪的是，习惯性上我们把中国的当代艺术与西方对比。 这是一个两元对立的，彼此之间是相互对立相互加强的，这里面当然会有很多历史的因素。在20世纪初期，这种东西方划分仍然适用这一现象说明了这是社会人为强加的观念。 而事实上如果是西方还有中国以及另外一个东方文化进行对比，其实是三级的架构关系也都是很有意思的对比。还有一些因素是非中国的东方文化，在这里我把中国和泰国的文化进行对比。大家发现我今天穿了一件非常好的中国夹克，我的妻子是泰国人，我的孩子也是有一半泰国的血统，但是我想说，我穿的这件衣服，包括最开始的丝也都是在泰国织的。我们大家会发现，我身上这件丝绸的西服实际上在中国任何一家昂贵的丝绸店都比不上，其实文化都是展现于一个国家的。



　　我做的论题是华夏和华裔，有人问我说为什么拿泰国当代艺术和中国当代艺术进行对比?这好像是把大象和蚂蚁进行对比，这个话让我想起来这是一种紧迫的以中国为中心的论点。 好像能和大相比的都是和大象同样大体形的动物，也就是能和中国当代艺术并论得只有与中国历史一样如果大家熟悉佛学的话会知道古代的时候大象是从泰国引进到中国的，我们这里是说西方的大象，大象和蚂蚁的对比，那么西方‘蚂蚁’是怎样的可以留给大家想像，当然这是个玩笑。对于中国和泰国他们的艺术话语来说，是在二十世纪八十年代至九十年代，是一种新的关系。而且在这种全球化的背景之下我们看到一种跨国界的交流，首先来谈的话题就是新的身份认同，在我们全球化的背景下以及后殖民背景下，国家之间的身份转换甚至是国家内部文化空间身份的转换。我要所讲的内容分成几部分，可能内容比较分散。首先我要谈到身份的问题，在全球化的后现代时代的大环境下，当代艺术意味着什么，它是为谁而存在的?这个问题的回答必定牵涉到谁是艺术的创作者，谁是接受艺术的观众，两者的身份问题以及对作品的叙述。考虑这些问题有两个因素，首先就是本质主义，另外一个就是冗杂性的范畴，如果从宽泛的欧洲和美国的立场角度来批评本质主义或者说来忽视这种情况应该说是过于简单了。通常有两个办法能够避免这样的问题，其中一个就是用一种排他主义或者说是潜在的这种本质主义的内容来处理这种思想的语句。另外一个就是能够通过永恒的辩证法来汲取一种新的普遍主义或者是普世主义的思想。



　　这种混杂性和冗杂性也都在国家与国家的边界之间变得模糊的时候有了一种延展性。比如说在一个文化当中作为一个系列价值观结构和主流语汇的命题在另一种文化当中可能就是一种讽刺。1999年的时候我们看到黄永砯这幅作品就是中国的怪兽，一个德国的哲学家提到，这样的文化始终是跨文化性的，而且跨文化的认同是吸纳全球化的一面，同时也会吸纳本土化的一面，而跨文化的人士是结合了这两者，比如我祖母的姓和名字在不同的文字当中，在德语和英语当中就有不同的体现，这就是一个文化上的小例子。



　　从某种程度上来讲，在二十世纪九十年代，我们中国艺术家在中国之外的崛起似乎和一种非领土化的中国性话语是相关的，比如蔡国强、谷文达、黄永砯还有徐冰，我们都是非常好的朋友，在这里感谢他允许我使用他这本书当中的这幅照片。还有比方说像格林特，他在阿根廷出生，在美国接受教育，尤其在芝加哥接受教育，但是他代表的是一个泰国的文化。这里还有其他的一些泰国国际知名的艺术家，像帕拉瓦特，他一直是居住在纽约，所以大家可以思考一下这样的情况，所以假设性的来讲，像这种泰文化的接替性表现，正是由于这些单独的艺术家进入到了各个文化当中去(虽然没有中国的艺术家跨文化的例子多)，他变得跨文化了。现在我要进行一系列的对中国和泰国的个案分析。我们看看二十世纪中国艺术家的新的身份不是以多层次的文化归属来描述的，是有一系列中西方文化碰撞。所以现在在中国和西方世界当中依然有看到这样一种中途尤其是现代艺术的文化领域的情况。艺术创作往往是与过往的文化价值观脱节了，或者是后者，也就是国王的文化价值观仅仅是作为通俗文化摆弄的一种主题。我们有很多的外国人也会来从事这种创作，比如说在费大为1984年组织的展览当中就看到了这样一些作品。对于很多的中国艺术理论家来说，新身份认同的主要问题是在于中西方之间的文化冲突，也正是因为中国现代艺术史上文化的多层性。在一九九八年的时候，范迪安曾经说过这样一句话，他说来吸取西方文化的冲动(在八十年代的时候)以及激进的行为在中国的年轻艺术家当中是非常盛行的。 他们也从历史上寻找有价值的传承的经验和技法，也总是希望通过这种方式，用这种非理性的方式，这种精神以及现代化来寻找他们的自由化。同时范迪安也认识到这种通俗文化形象的泛滥降低了我们观众接受美感的鉴赏度，他们只能欣赏非常皮表的一些东西，这个对于我们艺术家的长久创造性的创作是不易的。



　　研究中国文化的学者，包括研究分析中国公共文化的学者提到在二十世纪九十年代中期我们看到了一种意识形态话语的转变，比如在94年成立的国际孔夫子学院。 我们这个学者戴建华也看到了关于民族性探索的其他现象，比如说在1997年我们看到一些英特尔的广告替换成了北京京剧角色，很抱歉我没有找到这样的图片。我们看到在这个年代城市年轻新贵是城市当中新兴的群体，但是他们在公共文化的领域当中却没有被充分的表现出来，1994年起不再出现整体的艺术潮流，而是在这种今天崇拜下对于艺术个性更强烈的追求，导致了艺术权威感和中心感的消除。尤其在这个时候我们开始更多的探讨内部艺术文本，艺术话语和外部艺术话语的一个全球化的关系。殷双喜就曾经观察到我们中国艺术家从这种意识形态的批判转变到了这种对日常生活的关注以及公共环境的关注。在市场经济当中的飞速变化迫使我们的艺术家开始思考在物质环境下我们个人生活在整个社会当中的变化，伴随带来的一个变化就是艺术媒体以及表达方式风格的多样化。这种表达风格方式的多样化也在随后受到了机构和官方的认可。



　　我们现在开始把视线转向泰国。我们的历史学家瑞诺特这样提到，泰国也面临到了一种身份认知的危机，人们的欲望之间的冲突一方面他们想要成为一个西方人，想要变成现代化，希望能够获得更广泛的国际认可程度。但是另一方面他们又希望依然能够保持泰国文化传统的价值观，可能像这样的冲突两者之间的状态会始终存在下去。从这里我们可以看出来，全球化体现了一种外部力量、外部文本对于内部文本话语权的这种强加的影响，甚至是外部对于内部的一种渗透。而作为一个个人，他可能总是要在是否成为他者或者是否保持泰国人的一种特性之间出现一种挣扎。我们看到在这两幅图当中，一个是很西方的一个形象，一个是很泰国的一个形象。在九十年代之前，也就是全球化席卷世界之前，泰国的文化已经面临了在新的文化和他者文化的联系体面前是否要创造一种新的身份的认同情况，尤其是面对着中国和印度文化。我们看到这位作者的两幅作品，还有像一些批评家，凯威望就提到了这种糅杂、混合、矛盾的心态，所以他选择了佛祖的无偿苦忍以及无自我的这样一种概念来表达他的心情，他是这样说的，大家其实要比以往更好的认识到自己，你是否真的能够从外来文化中逃避?即便是在同时我们也在逃避着古代的这种元素的影响。所以在做这种概念艺术的艺术家当中，他们也都来回避这种身份认同的问题。很多艺术家也运用了国际上流行的艺术表现手法和媒介。事实上他们更对自己的身份有着明显的意识。但他们想解决的问题是怎样能在世界上建立泰国的国家身份，同时又不是通过吸引人的醒目的手段来完成?我们这里看这样一幅作品，是一个被充气水牛或者是一个大象，这是一个收集空气的作品，如果没有空气作品就回失去原有的形状。这种隐喻在其他艺术家的作品中也存在，包括2003年在威尼斯双年展上的一幅作品。



　　当然我们在很多领域可以比较中国和泰国，但是让我给你们一些更直接的比较。在泰国和中国，关于二十世纪八十年代和九十年代的艺术对比通常会包括两派或者是官僚的发展主义思想，以及双方在国际上的艺术性的话语或者是这方面的缺乏。在中国我们关于意识形态的功能是一种显性的国家价值观的体现和注重，在泰国是一种相对隐性一些的情况。我们在中国的艺术世界当中发现这种外国对于内部话语的一种干涉，这一点我们在泰国的艺术界是没有看到的。其中部分原因是89年后因为官方压制一些艺术家留居在海外。这就是为什么说在泰国没有出现这样的情况，可能是由于他们并没有一个所谓的非官方文化。在九十年代的泰国，已经有了艺术市场的雏形，艺术家已经和定制艺术的人有了一定的长期关系。在二十世纪九十年代起，在中国扎根的很多国外的艺术家或者说这些商人，他们和泰国的这些同行们是不一样的，在泰国的这些同行们他们并没有感受到有一种官方的约束以及一种舆论的压力，所以他们能够自由地去收集所要的这些作品。这些任务其实也是希望在北京，在中国的这些艺术交易商还有收藏家能够做的事情，就是通常我们在一些展览上会发现，可能由于官方的不许可，他们的这些努力也都白费了。在中国九十年代初期萌发的玩世现实主义，这是在1993年威尼斯双年展上的一幅方力钧的作品，直道九十年代后期才在中国展出，所谓的对作品的批评也不敢公开招惹官方政治舆论，也就是不能反对官方。我们在这里可以看到，徐冰的这幅作品在国外已经是广泛的参展了，但是在中国却迟迟不能参展，今天早上我们也听到了类似的一些观点。在2001年我们在泰国依然没有非常大的官方艺术博物馆或者说稳定的艺术杂志，这些在中国来说是相反的，我们在中国看到很多艺术文献的出现。



　　全球化对于中国和泰国艺术家主要的影响是他们在自我身份的体认上，同时我们也发现要正确的去理解这种民族特征系统在两个国家系统当中是非常不一样的，很多艺术家远走他乡，并且留在了异国他乡，希望成为当地艺术团体的一员，有的时候甚至是一种反讽的意味，把中国的内容呈现出来，比如像徐冰。有的时候甚至是更加明显的，更加显性的把他们自己以及他们的作品以中国这样的一个标签呈现出来，比如说蔡国强，我们刚才看过他的作品。那些离开泰国的这些艺术家和中国的艺术家可能是不一样的情况，比如说有几种类型，我们看到阿宾那·巴塞南达他是从小在非泰的环境当中长大的，还有瑞克瑞特就是出生在国外，还有像皮纳瑞，他可能早期的时候直接受到了一种多元文化的熏陶和积淀。还有像普拉瓦特·拉沙罗恩，他的作品由于充满了对泰国皇室的不尊敬，所以在泰国本土曼谷是不允许展出的，但是这个只是泰国艺术家中比较少的一个例子。全球化往往让人们产生这样一幅画面，就是界限已经崩塌混杂了，外部力量是干扰着内部力量的。在很多情况下，我们看到全球化带给我们一种错觉，也就是说全球化背景下通常假定会发生的这种我们内部本土文化的符号被掏空的事实确实是没有发生的，或者是更加强化了对本土文化的认识。



　　所以我们看到有的时候我们以为在全球化的背景下可能会出现一些真理，但是有时候会流于表面，比如像泰国的装饰主义。这种对于全球性扩张的反对意见也在泰国和中国都有所感受。我们这里来看这幅著名的关于悉尼的作品，尤其在国际领域活跃的泰国和中国的艺术家的作品，他们实际上都是北美教育或者评价体系下的产品，他们也通常是在一个非常小的地域环境下，在一个大的都市下有着非常广泛的文化表现，比如说像纽约，所以在这样的情况下，可能内部话语似乎有一点自说自话之嫌，有些思想者认为像卡瓦斯的现代主义是强调一种连续性，强调现代主义者实践的一个连续性，这是他们的特点。但是谈到这里也许其实并不是指同样或者同类作品展出地上的连续性，而我们是说这幅作品在不同的地区都能够适应于周围的环境去调整自身，从这一点上体现连续性。比如我们看到Navin他就把许多同系列当中的不同作品放在了不同的地方，比如说来自于中国的波谱的作品，他把这些作品放在了香港、澳大利亚、柏林还有牛津，还有包括中国的前卫展。像这样一种作品的流通性是可以有效的让我们觉得一种垂直性，可选择现代性的终结，也就是说不同地点，不同内部结构，但是在不同地方都呈现出一种平行的现代性。这就是我所说的垂直性的和水平性的情况，我们说的垂直性是一个作家，同一个作品在不同的地方可能呈现出的连续性。从水平性来讲，不同的作家之间也都呈现这种连续性。这里有一个问题，我们这个国家依然和全球化之间有这种互动，尤其在这种全球化背景下，我们如何去很好的转变我们本身的文化艺术特性，来更好的适应全球化的语境。



　　在泰国和中国，我们都看到了两个国家的政治以及政权都非常熟悉如何掌握公众的话语以及解释的霸权。在中国和泰国之间这种公众话语权的设定以及这种情况和他们的调整也都是非常不同的，所以继承过去，将这种领导权实现自然化，同样创造公众解释的话语霸权，决定这种领导权在各类社会文本当中的一个表述。尤其这一点是得到了我们生于文化大革命前后这些艺术家的关注，包括我们这些官方艺术家，也包括非官方的艺术家。但是这些情况在泰国是不一样的，所以这个在泰国的情况是非常不一样的，尤其没有包括泰国很多学生也都会积极的参与这种公众话语权。有很多不同的原因，这种官方以及机构对于泰国价值观的操控也都要受到审视。关于文人画，这个有助于我们实现关于佛像的理解，我们发现在中国和泰国通常都有一种非常模糊的话语表达习俗。



　　接下来讲一下中泰至今的对比，可能大家会更有兴趣。应该说在这种内部互动的情况下，很有意思的事情就是中国和泰国如何响应西方的观念，应该说中国的艺术家们有很强烈的“我们的”这样一个概念，这样的一种艺术在我的表达对于西方的研究来说也都是非常有意思的。所以我们内部的定义，或者说在中国和泰国的话语中，我们的过去因此就认为了他者，如果没有广泛的理解和分析，可能我们无法通过外部特质和直接的显现。这种总体上的类型，比如说寓意的写法，我们可以看到在中国的肖像画和泰国的皇室肖像画当中是呈现的非常不同的类型，这种历史脉络以及历史的动因。所以这些画像虽然都是描绘国家的领导人，为人民所敬仰的这些人物，但是他们各自所具有的功能以及内涵都是不一样的。中国和泰国的现代艺术束缚性的特征就是一种官方的实践或者说是一种机构的实践，即便是在中国，我们由于一些政治的因素，比如说这种非官方的发展，在二十世纪九十年代之后是逐渐的抬头。我们的艺术家确实本身更多的其实都是出自于官方的艺术培训机构，为什么会是这样的情况呢?因为尽管中国是会比较强烈的来控制这些东西，但是想到中国的地缘辽阔以及民族的多样性，那么要全面的进行控制并不是非常容易的。



　　这是一幅对比，我们在座很多艺术家可能没有见过左边这幅画，他是在1979年由赵志玲画的。这里我们看到的是1981年的一幅作品，这是一张1991年的作品，中国和泰国在新近的新媒体发展的状况下是很类似的，因为这种新媒体的发展促进了艺术融进消费者的消费时尚以及消费方式，包括大众的市场中。但是我们也看到，通过对于消费者符号和消费品牌Logo的错置或者是恶用，也看到在中国和泰国是很相似的。比如说在泰国对于肯德基夸张的使用，还有中国的汉堡包还有可口可乐。但是我们的当代文化有些时候指向是城市贫困差距的现象，但是却很少有触及到我们这个城市的穷人，这些穷人都是来自于农村，并且促进了这个城市的繁荣的。



　　我们再来看一下历史，在中国和泰国他们关于这种过去历史遗产如何在现代表达也是不一样的。在中国过去的这种社会可能会在现在的作品当中通常是嘲讽的形象出现，即便是包括一些受我们官方媒体所许可的作家也都看到这样的作品，比如说隋建国，在泰国这种过去的历史一直有一种连续性，可能是由于在二十世纪三十年代起军人政府的意识形态下所形成的状况。这里一个啤酒的广告，通常我们的广告都会用一些语言学双关的意义，这种双关的应用能够让我们更好的去玩味这种意识形态的表达以及它是否有所转变。应该说中国和泰国之间最主要的一个区别就是中国的艺术家或者说是中国特定意识形态的位置可能还不足以来把中国放在与西方一个平等的或者说是相同的地位上，在泰国可能不是这样的情况。



　　我们这里看到的是黄永砯在1999年的一幅作品，这幅作品是在上海2003年的双年展当中的展出，也体现了非常强有力的对比效果，也是黄永砯另外一幅作品，这是非常有强烈象征意义的作品，它是模仿了中国以前一个沙漏的概念，这幅作品本身的名字叫《沙的银行》，所以这些作品将中国现代性的一种希望和一种迷惘都展现出来，比方说这幅作品，1999年的这幅作品是站在一个西方空间下的中国符号，中国象征，这一幅是2000年的，是在中国的一幅空间当中展现西方的象征意义的符号，所以这就是我们能够看到一个外部和内部之间的一个对比互动情况。