社会学前卫与美学前卫：20世纪中国艺术发展中的双重变奏
—— 殷双喜 ——

　　20世纪中国艺术的现代化进程受到西方思想与艺术的深刻影响，但也呈现出在民族文化传统延续与现实社会发展需求之间的复杂张力。在启蒙与救亡的双重历史要求下，中国艺术对社会现实变革与艺术语言变革的复合性追求在不同的历史时期呈现出不同的价值权重，前卫艺术的前卫性表现为“社会学前卫”与“美学前卫”的交替与混生。与西方现代主义艺术的“自律”和后现代艺术的“观念”更替不同，中国当代艺术在全球化的普世人文理想与民族文化的地域性价值之间，在艺术的社会功能与自身语言的深化拓展方面，都还存在着批判性反思与重建的双重任务。



　　有关20世纪中国艺术的现代化进程与其在全球化文化交流中的特殊性，可以追溯到20世纪早期特别是1919年五四运动前后中国的一批启蒙思想家、教育家如陈独秀、鲁迅、蔡元培等人有关美术的功能、特征、意义等见解，以及他们对于中国美术发展的基本思路，这种基本思路就是美术对于国民文化、道德、经济等方面的发展具有重要的社会现实作用。这一思想后来由毛泽东所代表的中国共产党所接受，以毛泽东1942年的“延安文艺座谈会上讲话”为经典论述，突出了美术服务于社会与人民解放事业的现实主义特质与功能。新中国成立后，由徐悲鸿建立的中国美术教育体系将这一具有功利主义特点的现实主义美术普及并形成了在某种意义上具有统一性话语权力的美术创作思想，进而深刻地影响了半个世纪以来的主流美术，也间接地影响了许多中国当代艺术家对于社会现实的强烈关注与干预意识。如果一定要从中国传统美术中寻找这一思想的文化根源，那么先秦孔子对于艺术和审美在社会生活中的作用的论述反映了中国主流的美学思想——“文以载道”，即艺术要符合“仁”的要求，包含道德的内容，是“美”与“善”的统一。在唐代美术史家张彦远那里，艺术是“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六藉同功，四时并运”。[1]换言之，我们在20世纪中国艺术的发展中，看到独立于社会现实的“纯美术”是十分困难的，无论是主流美术还是边缘性的“前卫艺术”，对于社会现实的关注与反映是基本一致的，只是反映的角度与表达方式有所不同。也可以说，20世纪中国美术基本属于具有伦理性与社会学性质的美术，它的价值重心在绝大多数时期都是偏重于艺术中的内容与主题的。



　　一、简要的回顾：五四时期的启蒙美术观



　　20世纪初期的中国美术发展，深受西方美术传入的影响，体现在美术教育方面，是传统美术“师徒相授”的教育模式被西式的“学堂”教育所逐渐取代。



　　自1898年“戊戌变法”后，清政府推行“废科举、兴学堂”的改革措施，以攻读“四书”、“五经”和博取功名利禄为宗旨的科举教育逐渐为重视科学知识包括美术教育的学校教育所取代。[3]分析中国早期留学生的学习内容和兴办的学校类型，可以看到，在美术方面，最早是学习西方科学技术的职业化教育的实业学堂，其中的美术教育内容主要是有关地图测量、机器制图等手工图画，它来自洋务运动富国强兵的革新理想。正如康有为(1858—1927)在《万木草堂藏画目》中所说：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”[4]1902年(清光绪28年)清政府颁布《钦定学堂章程》中规定，学堂大致采用日本学制，并且明确规定高等学堂、中学堂和小学堂部分科别须开设图画课。此后才逐渐转向第二阶段着重培养师资的师范美术教育(典型的如1906年的两江师范学堂)。第三个美术教育阶段则是专业的纯美术教育机构的出现，西方的油画、雕塑等纯美术专业教育逐渐成为新式美术学校的重点，但即使是成立于1918年的国立北京美术学校和1928年成立于杭州的国立艺术院，也还保留着图案专业，显示了早期美术教育的实用色彩。



　　1913年，在北洋政府教育部主管美术的著名作家鲁迅先生发表了他的《拟播布美术意见书》，提出美术可以致用于现实的三种目的，一是美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化;二是美术可以辅翼道德，陶养人的性情，以为治国的辅助;三是美术可以救援经济，通过美术设计提升中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。[5]鲁迅的美术思想是一种“大美术”的思想，即只要能够“用思理美化天物”，雕塑、绘画、文章、建筑、音乐，都可称之为美术。



　　另一位五四时期重要的思想家、教育家，曾任北京大学校长的蔡元培先生于1917年在北京神州学会发表了《以美育代宗教说》的演说，强调在近代科学与哲学的发展以后，宗教对于智育、德育方面的影响力日渐减弱，应该由审美教育来代替宗教。“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”[6]蔡元培的美学思想来源于德国哲学家康德美学的“纯粹美感”，即爱美之心，人皆有之。这种对于审美的普遍性价值的信念使蔡元培坚信美育可以改变国民的道德水准，提升世人的情感。



　　五四时期的启蒙人物还有陈独秀、李大钊等人，前者主张对传统中国画进行激进的“美术革命”，引进西方美术教育中的写实主义;后者强调美与劳动、工作、创造的密切关系，鼓励人们“在艰难的国运中建造国家”，贯穿了一种无产阶级改造世界的积极进取精神，实际上提示了一种对新的民族精神的期待。这就是五四新文化运动的启蒙主义的核心理念，即提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强。五四新文化运动隐含的意图不仅在于引进西方的文化产品，同时也引进西方的意识形态。艺术与审美教育在这里具有重要的现实意义，它与圣西门所提倡的艺术的“社会学前卫”思想有着相同的基调。



　　二、“社会学前卫”与“美学前卫”



　　分析20世纪中国艺术的基本特征与发展进程，“社会学前卫”与“美学前卫”是两个十分重要的概念，也是观察与分析中国当代艺术的重要视角。讨论“前卫”这一概念的历史发展，要注意在西方语境中的“前卫”，不仅与它所发生的历史社会条件有关，也与西方传统的“二元分立”的思维方法有关。在西方权威的和流行的“前卫”理论中，有两个“前卫”的概念，一个是政治前卫(political avant-garde)，一个是文艺前卫(artistic-cultural avant-garde)，或者如哈贝马斯等人所言，称之为“社会学前卫”(sociological avant-garde)与“美学前卫”(aesthetic avant-garde)，二者相对立。社会学前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门(Saint Simon)，而美学前卫的领袖是法国现代诗人波德莱尔，他主张艺术家疏离或自我放逐于资产阶级物质化社会之外，在象牙塔中寻找真、善、美。这种有关现代社会的美学前卫思想多少受到青年马克思关于资本主义社会的异化理论的影响，马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其是前卫艺术家，称他们是反叛资本主义社会的、颓废的少数派。正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，艺术家在其中创造出不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，从而成为与资本主义社会和大众文化格格不入的精英艺术。马克思曾指出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[7]



　　圣西门是空想社会主义者，他最早将“前卫”这一军事术语用于艺术，从艺术家的角度对前卫派的理想做出了重要定义。虽然圣西门把工程师视为新社会的推动力量，但他知道人们缺乏灵感的鼓舞，基督教本身也已智竭技穷，因而需要树立一种新的崇拜。他在艺术中发现了这种新的崇拜，他认为艺术家将向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。在一篇艺术家同科学家对话的文章里，圣西门赋予“先锋派”一词以现代文化的含义：



　　“是我们，艺术家们，将充当你们的先锋。因为实际上艺术的力量最为直接迅捷：每当我们期望在人群里传播新思想时，我们就把它们铭刻在大理石上或印在画布上;……我们以这种优先于一切的方式施展振聋发聩的成功影响，我们诉诸于人类的想象和情感，因而总是要采取最活泼、最有决定性意义的行动……



　　对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运!这才是艺术家的职责与使命……。”[8]



　　可以看出，圣西门主要是从社会学的角度对前卫派艺术下定义，其中包含着功利性的工具主义的革命目的，这与格林柏格的“美学前卫”——即从艺术自身，从艺术形式、艺术媒介的自我革命这一角度来分析“前卫”艺术是有很大区别的。但圣西门注意到前卫艺术要采取激进而活泼的行动，从而肯定了前卫艺术的“创新”特质以及与它传统之间的张力。圣西门的“用艺术来传播新思想并改造社会”的艺术观，在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中得到了进一步的发挥，毛泽东认为五四以来中国的新文化大军是革命队伍的一部份，文化与军事都是改造社会的有力武器，这样，“前卫”这一概念，就在其军事的本意与文化革命的引申意义上获得了一致性。事实上，在延安时期，中国共产党的艺术是相当“前卫”的，资料表明，在当时的延安，除了我们熟知的中国京剧的演出，也有芭蕾舞的演出和世界名画的展览。1938年4月10日，由毛泽东、周恩来、林伯渠等人发起创办的第一所综合性艺术大学“鲁迅艺术学院”，是中国共产党在20世纪建立的第一所革命艺术学院，它的目的就是为了培养圣西门所说的革命的前卫艺术家。在毛泽东等7人发表的鲁艺《创立缘起》中这样写道：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、发动与组织群众最有力的武器，艺术工作者……这是对于目前抗战不可缺少的力量，因之培养抗战的艺术工作干部在目前是不容迟缓的工作。”[9]值得注意的是张闻天为鲁艺成立所写的题词：“认识大时代，描写大时代，在大时代中中流奋斗，站在大时代的前卫，为大时代服务!这就是现代文艺家的使命。”[10]在这段话中，我们看到了“前卫”与“现代”这两个关键词。这一先锋文化的特征是最大限度地发挥艺术“打击敌人、教育人民、改造社会”的现实功能，通过吸收更多的工农士兵参加美术活动，使艺术从少数人的圈子中(资产阶级的象牙塔)走出，更广泛地影响中国人的思想与精神状态，这就是延安时期形成并且在新中国发扬光大的艺术的大众化与民族化。






　　早在1939年，解放区的著名画家胡一川就对中国新兴木刻的大众化、民族化提出了很好的意见，他认为“要把狭小的圈子打破，使木刻变为大众的所有物，大批地吸收工农士兵参加木刻的集团，使他们不但可以欣赏木刻，同时使他们有学习和创作木刻的机会。这样一来可以使中国的木刻复兴运动更加广泛地开展和更加迅速地跑到大众化、民族化的道路上去。”[11]延安鲁迅艺术学院的一个鲜明特色就是强调学院与社会的密切结合，在《鲁迅艺术文学院教育计划及实施方案》中明确规定：“有计划的定期外出实习;或作实习表演、或举行展览。并经常进行各种社会活动，以加强与民众联系，从他们中间获得经验与批评。”[12]这一规定成为鲁艺教学的一个基本原则。延安鲁艺的美术系，由于聚集了许多优秀的版画家，木刻是学员的必修课，所以鲁艺美术系甚至被称为“木刻系”。为了深入社会，胡一川于1938年打报告给鲁艺院领导，成立了“鲁艺木刻工作团”，团员有彦涵、罗工柳、华山，深入到太行山敌后根据地，在八路军129师、120师、115师搞木刻、办展览。1940年春节前夕，胡一川遵照北方局领导人李大章的指示，创作了《军民合作》等8套水印套色新年画，用染布颜料和有光纸，赶印了一万多张，在西营镇集市上摆地摊，不到3个小时，就卖出了几千份，此举受了八路军副总司令彭德怀的来信表扬。[13]



　　1949年新中国建立后，在中国共产党的领导下，美术界展开了一系列有关政治与艺术标准、艺术的内容和形式、艺术的普及与提高等问题的讨论。通过讨论统一思想，继续贯彻毛泽东1942年“在延安文艺座谈会上的讲话”精神，坚持艺术“为人民服务、为社会主义服务”的基本方针。



　　从1949年始至1953年，随着延安的美术干部来到各个美术机构和院校作为政治和业务骨干，展开了对原有美术机构和人员的改造及清理。初步确立了新中国的社会主义美术体制，包括创作指导思想、教育制度、组织机制、展览机制等，延续了延安时期的大众美术模式为主、五四新美术的现实主义为辅的创作观。为了宣传党的政治主张和思想观念的需要, 国家投资了一系列大型公共建筑和纪念性雕塑建设。



　　按照列宁的思想，纪念性艺术的主要的和最本质的功能就是对于客观世界的认识和思想教育。列宁在有关艺术的论述中，说明了艺术创作从属于无产阶级全部事业的利益的必要性，同时列宁强调在社会主义建设及实现人类最高理想的斗争中，艺术所起的巨大的教育和思想动员作用。



　　三、形式主义美学的潜流



　　与主流美术强调艺术的大众化、民族化，艺术要为现实阶级斗争服务有所不同，20世纪有一些艺术家更加重视艺术的自律发展，并且对于艺术语言、媒材、形式表现等具有充分的敏感。在某种意义上，这样的艺术家更加注意艺术在不同民族间的文化交流以及艺术审美的普遍性。它表现为20世纪中国艺术中对于形式语言的推动。



　　作为20世纪中国现代水墨画革新的开拓者，留学法国归来并且在26岁就担任北平艺专校长的林风眠很早就注意到中国画在现代社会的地位失落。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位(如中国现代)。”[14]而“形式革命”正是20世纪西方现代艺术的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，达到对现代社会敏感的表现。在20世纪初，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，却不再拘泥于中国水墨传统而取中西融合的道路，在艺术形式上(如构图、用笔、色彩等方面)都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨的发展具有先驱性的深远意义。他的作品实则是让形式服从内心表达的自由，意在抽象与具象之间，趣在写形与抒情之际，形态抽象化而格调东方化。



　　虽然在20世纪初期有一些留学日本的艺术家通过日本美术间接地学习和引入了法国印象派、野兽派等现代艺术，但1930年代在上海成立的艺术家 “决澜社”与“中华独立美术协会”，却是20世纪中国艺术中真正具有现代意义的美术团体。他们对于20世纪初期先后兴起的现代主义诸流派包括表现主义、立体派等西方艺术的学习，对于中国艺术中现实主义的主流是一种冲击，也是一种补充。有美术史学者认为，这些现代主义美术社团只关注艺术的表现语言，而不关心民众的生活与社会变革，这是一种片面的意见，其实他们中间的一些优秀艺术家如庞薰琹等人，对于现实社会底层人民的生活状态也是十分关心的，只是他们在表现的形式方面，与较为传统的写实主义绘画具有较大的差异，更注重艺术语言的变化与形式研究，通过举办展览，传授学生，创办刊物，他们的活动具有某种现代艺术的启蒙色彩。这些现代主义团体只存在了一个较短的时间，就随着抗日战争的爆发而自发解体。



　　“决澜社”等团体的艺术理想在1980年代得到了延续。由于中国的改革开放，又一次向西方文化艺术的打开国门而引发了85美术新潮，青年一代艺术家再一次展开了对西方艺术的研究和借鉴。但这一次的现代美术新潮，其思想解放的意义大于对艺术语言和形式研究的意义。一位85时期重要的艺术评论家栗宪庭先生认为“重要的不是艺术”，鲜明地表达了那一时期中国现代艺术的启蒙意义。85时期的现代美术伴随着那一时期中国的思想解放运动，关注的是人性的尊严，个体的价值，以艺术形式的革命表达社会解放的潮流，仍然是思想大于艺术，内容大于形式的现实主义艺术。



　　1990年代以来的中国当代艺术延续了85时期的现代美术，关注的仍然是激烈变化中的社会生活与人的心理状态，运用中国传统文化和现代政治资源，以图像化、符号化的平面绘画方式，表达对现实社会的批判与逆反，并且在最10年得到了国际艺术市场和收藏的支持，获得了资本社会中现实生存的合法性。由于这一原因，在1990年代以来的中国当代艺术中，很少出现纯粹艺术语言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基这样的抽象主义艺术家与安迪·沃霍尔、李希特相比，后者在中国青年艺术家中的知名度与模仿率，是远远超过前者的，中国当代艺术关注图像、内容与主题的兴趣与主流艺术是一致的，只不过前者回避艺术中的情节性、文学性，更注意符号化的图像挪用与个体经验的表达。



　　也正是在1992年，“广州双年展”中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的语言努力，而将当代艺术的生命力落脚于以大众熟悉的图式切入社会，这成为中国当代艺术中的主流形态，即当代艺术的社会性，这其实是中国传统画论中“文以载道”的思想的现代延续。在评价湖北画家的作品时，祝斌、鲁虹写道：“艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力。”[15]



　　近年来，在中国当代艺术的发展中，有关抽象主义的艺术创作和注重材料语言研究的学院艺术教育有了长足的发展。但是在流行的当代艺术圈子中，这仍然不被看作一个有价值的发展方向，因为这一类的艺术既没有与现实保持着直接的批判性关系，也没有被西方策展人重视，更没有在艺术市场上获得昂贵的价格。至于从传统中国画发展出来的现代水墨画，也没有受到应有的重视，因为这种绘画需要对于传统文化的综合修养和很高的技术性训练，在青年一代那里，这远没不如符号化的非写实图像艺术在艺术创作、展示、销售方面的迅速成功具有吸引力。资本与市场的强力介入和价值导向，已经成为近5年来中国当代艺术的学术发展相对停滞的主要原因。



　　即使在西方艺术机构的策展人看来，中国当代艺术的重要价值也主要在于它是对于现实社会的重要反映。以2009年3月18日在北京东站画廊开幕的“东站·回望中国”展览为例。在开幕式上，德国路德维希美术馆馆长、本次展览的策展人Dr.Beate Reifenscheid女士表示：自1978年以来，中国社会经历了巨大的社会政治、经济和文化变革，与西方世界的阻隔冰消瓦解，中国当代艺术开始了高速激变，它刻意与官方保持着距离和冲突，又彼此对话、互动和交融，既有对西方艺术的吸收、转化，又有对自身文化的深刻反省。经历了1979年的“星星画展”，1985年的“美术新潮”运动，1989年的中国前卫艺术大展等几个大事件，至1990年代，中国当代艺术正式走向世界的前台，在相当短的一段时间内，创造出了可以与西方百年现代艺术史媲美的中国当代艺术史，越来越多的中国艺术家获得了国际性的声誉，进入了西方艺术市场价格体系。Dr.Beate Reifenscheid女士的发言代表了一部分西方艺术机构与专家对于中国当代艺术的看法，但是这只是一种对既成现实的认可与表述，并没有深入展开中国当代艺术的特殊性研究。



　　四、中国当代艺术的多重文化选择



　　有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将以本质化。[16]



　　近20年来，发展中国当代艺术始终未能绕过的一个问题，是中国当代艺术与西方当代艺术的关系问题，它包括中国艺术界如何看待西方艺术的问题，也包括中国艺术界对于西方是如何看待中国艺术的“东方想象”问题，或者说，这种对西方的“东方主义”的想象与误读，成为中国艺术界一种挥之不去的“身份”焦虑。黄专在为《画廊》杂志开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种“含情脉脉”的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”[17]



　　中国美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘扬西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代'中国艺术'具有特色的整体态势。”范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式(特别是东方人感知世界的方式)加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化'现场'(因为'当代性'的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的'现场')。”(范迪安《文化资源与语言转换》)






　　事实上，中国当代艺术的发展，并不具有西方艺术史(由艺术史家描述的)某种逻辑顺序，它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。对于不同的中国艺术家来说，艺术史的知识、艺术风格的文脉继承与艺术语言的结构并不相同，现代主义的语言研究在许多人那里仍然是一个未完成的课题，对中国传统文化与艺术理论的缺少学习也导致许多年轻一代艺术家和策展人思想空白与知识匮乏，即使是对当代社会的切入，也只能成为某种简单的新闻报道与道德批判。与西方现代主义艺术的“自律”和后现代艺术的“观念”更替不同，中国当代艺术在全球化的普世人文理想与民族文化的地域性价值之间，在艺术的社会功能与自身语言的深化拓展方面，都还存在着批判性反思与重建的双重任务。由此，我将中国当代艺术发展的走向概括为“观念、传统、东方、语言、现实”这五个思维向度，这也是中国当代艺术家在自我表达、走向世界时所无法回避的五个创作路径。



　　回顾1978年以来的中国的改革开放过程，可以看到，西方发达国家对中国现代化的进展确实起到了复杂的重要作用。全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程。在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强势影响。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构—同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的发展中国家，都必须面对这样一种冲突中的选择：既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。



　　对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗?对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟(1893-1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。[18]



　　我们是否可以将中国艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念?无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构—同质化与异质化相互交织、普遍性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术的现代性问题，从中寻找自己的文化选择。



　　注：



　　[1]潘运告编著《中国历代画论选》(上)，湖南美术出版社，2007年第1版，第96页。