1、执子之手，方知子丑，泪流满面，子不走我走。
2、西游记告诉我们：凡是有后台的妖怪都被接走了，凡是没后台的都被一棒子打死了。
3、你有什么不开心的事？说出来让大家开心一下。
4、我那么喜欢你，你喜欢我一下会死啊。
5、我又不是人民币，怎么能让人人都喜欢我？！
6、令人不能自拔的，除了牙齿还有爱情。
7、当生活心怀歹毒地将一切都搞成了黑色幽默，我顺水推舟把自己变成了一个受过高等教育的流氓。
8、时间太瘦，指缝太宽。
9、小姑娘们梦中都想找一匹白马，睁开眼发现满世界都是灰不溜秋的驴，悲痛欲绝后，只能从驴群中挑个身强力壮的，这样的驴就被命名为：经济适用男 。
10、我就要哭，我就要闹，一宿一宿不睡觉，手里拿瓶安眠药，拿根小绳要上吊。再丑也要谈恋爱，谈到世界充满爱。
11、我们的目标：向钱看，向厚赚。
12、我是你转身就忘的路人甲，凭什么陪你蹉跎年华到天涯？
13、没有医保和寿险的，天黑后不要见义勇为……
14、挤公交是包含散打、瑜珈、柔道、平衡木等多种体育和健身项目于一体的综合性运动。
15、老娘法眼一开就知道你是个妖孽了。
16、手插口袋，谁都不爱 。
17、手拿菜刀砍电线，一路火花带闪电。
18、单身并不难，难的是应付那些千方百计想让你结束单身的人 。
19、幸福是什么?幸福就是你吃鱼,我吃肉,看着别人啃骨头。
20、念了十几年书，想起来还是幼儿园比较好混！
21、我当年也是个痴情的种子，结果下了场雨……淹死了。
22、很多人说婚姻是爱情的坟墓，但是能够入土为安的爱情总比暴尸街头要好 。
23、有空学风水去，死后占个好墓也算弥补了生前买不起好房的遗憾
24、据说，人只有两个选择，忙着死或是忙着活，我想我有了第三种选择：忙着等死 。
25、春困夏乏秋无力，冬日正好眠。
26、思念不能自已，痛苦不能自理，结果不能自取，幸福不能自予。
27、小时候我以为自己长大后可以拯救整个世界，等长大后才发现整个世界都拯救不了我。
28、如果你注定不能给予我期待的回应.那么就保持在安全距离之外吧。
29、请不要把我对你的容忍，当成你不要脸的资本。
30、女子无才便是德，我一定是太缺德了。
31、诸葛亮出山前也没带过兵啊，你们凭啥要我有工作经验。
32、用嘻哈的蓝调精神来过二胡一样的生活。
33、鸵鸟的幸福，只是一堆沙子。
34、老天，太蓝！大海，太咸！人生，太难！工作，太烦！和你，有缘！想你，失眠！见你，太远！
35、一觉醒来，天都黑了。
36、喝药递瓶，上吊给绳，跳楼的挥着小手绢送行。
37、铁杵能磨成针，但木杵只能磨成牙签，材料不对，再努力也没用。
38、你要搞清楚自己人生的剧本——不是你父母的续集，不是你子女的前传，更不是你朋友的外篇。
39、树愈静而风不止，我愈恋而他不在。
40、多想某天醒来睁开眼，发现自己坐在小学教室的课桌椅上。老师掷来的粉笔头正好打在额头上。
41、少年不胡作妄为，大胆放肆，试问老年时哪来的题材话当年。
42、作为一个怪兽，我的愿望是至少消灭一个奥特曼。
43、再过几十年 我们来相会 送到火葬场 全部烧成灰 你一堆我一堆 谁也不认识谁 全部送到农村做化肥~
44、学问之美，在于使人一头雾水；诗歌之美，在于煽动男女出轨；女人之美，在于蠢得无怨无悔；男人之美，在于说谎说得白日见鬼。
45、我以为我很颓废,今天我才知道,原来我早报废了。
46、不成熟男人的标志是可以为了理想壮烈的牺牲，成熟男人的标志的可以为了理想卑贱的活着。
47、生活就像宋祖德的嘴，你永远都不知道下一个倒霉的会是谁。
48、阳光温热，岁月静好，你还不来，我怎敢老去？
49、人又不聪明，还学别人秃顶。
50、我以神的姿态,闪耀在这美的瞬间.凡人勿扰…
51、年轻的时候，我们常常冲着镜子做鬼脸；年老的时候，镜子算是扯平了。
52、要努力！！为了你的奥迪我的迪奥。
53、我是白领：今天领了薪水，交了房租水电，买了油米泡面，摸了口袋，感叹一声，这个月工资又白领了…
54、执子之手，将子拖走。子说不走，好吧，关门放狗！
55、生活,就是这样.永远占领着绝对领导的位置,当无数的傻子高呼着自己控制了生活,掌握了命运.却没看到,生活在更高的苍穹上.露出讥笑的嘲讽的面孔。
56、他就是一盆水，倒入你的米堆里，若干年后，清水变成了醇香的酒，而你变成了一堆废弃的烂米，不是没用了，还可以拿来喂猪的。
57、不愿做奴隶的人民，愿做人民币的奴隶。
58、我不是天桥上算命的，唠不出那么多你爱听的磕。
59、生活二字二几十年来回味得我大小脑抽搐，脊髓痉挛。始终不得要领。
60、真的猛士，敢于直面自己未化妆的脸。
61、天山童姥——外表正太，内心却有三百六十五道裂痕，每道裂痕上书春夏秋冬四字，沧桑到妖。
62、世事往往如此，想回头也已经来不及，即使你肯沦为劣马，不一定有回头草在等着你。
63、曾经我们都以为自己可以为爱情死，其实爱情死不了人，它只会在最疼的地方扎上一针，然后我们欲哭无泪，我们辗转反侧，我们久病成医，我们百炼成钢。你不是风儿，我也不是沙，再缠绵也到不了天涯，擦干了泪，明天早上，我们都要上班。
64、曾经和朋友一起仰望星空，随之我们泪流满面，他是因为失恋，我则是因为扭伤了脖子。
65、其实你我都一样，人人都在装，关键是要装像了，装圆了，有一个门槛，装成了就迈进去，成为传说中的性情中人，没装好，就卡在那里了。就是卡门。
Friday, July 31, 2009
馨媛随笔之——戒杀 发表于2009-07-26 20:20:17 阅读 411 次 评论 0 条 所属文章分类: 馨媛随笔 真正的信仰是无条件的，它仅仅是对某种精神的敬畏与向往。信仰不是谋求福报的手段，信仰本身就是目的，而修行者的人生本身就是信仰的完美答案，孤独而高贵的存在，真正的孤独是智慧的觉醒，孤独是成就的必经之路，它本身就是一种境界，因而痛苦也是最真实的修行。毫无目的的人才是真正的行者，行而益众方为觉者，对一切生命皆有仁慈的关怀与悲悯之心以智慧为用方到彼岸！劝慰热爱美食的朋友们“当你们要享受口腹之快时，请多想想那些与我们上在同一世界的将被杀戮的众生，他们或许与我们长得不同但与我们有着同样宝贵的生命！于内心世界！”
馨媛随笔之诗文——世间因缘有感 发表于2009-07-26 20:35:54 阅读 414 次 评论 0 条 所属文章分类: 馨媛随笔 空空来，匆匆去，名利执着容易系，但有因果无人替！昏昏生，迷迷醉，爱恨情仇终难弃，只有轮回了无期。莫笑他人非，莫说旁人罪，自身可曾干脆？见惯了魑魅魍魉，熟悉了别离憎苦，却还依依不思蜀。你称我糊涂，我叹他糊涂，携手红尘又奔了歧途。乌压压，百家烟火霓虹暗，光灿灿，一盏青灯般若闪。勿恋他乡是故乡忘却了归路！少年好，容颜娇，终是皮囊白骨抛，无人问顾，新人笑，旧人哭，何苦为谁牵肠挂肚？！住金楼，睡银屋，逝后又知葬身何处？嘻哈哈，荣华富贵不知沉醉，悲切切，孤冷凄清难解心碎，往哪倾诉其中味？妄作欺狂怨谁欺？自古江山一霎移。愁云捕雾中化露，残风捻叶随缘灭，看不透秋水已逝归川流，还捏不出年华剩几度？春秋无数皆尘埃，由来貧贵一处埋。究竟无常梦一场，何苦执迷愁自伤？早明心性莫忧长，化得清云依莲香。。。
馨媛随笔之天怨 发表于2009-07-26 20:46:41 阅读 416 次 评论 0 条 所属文章分类: 馨媛随笔 前世情流转许下今生缘，昔日容顏今日已不見， 不許那 紅塵再惹心頭煩，偏偏緣定三生，離不散，鏡中月 ，水中仙，獨自人間徘徊 只求一個永遠，千年修， 百年渡，時光催人漫漫 誰能置身事外愛太深 難消愁，你的心 何時歸來，情再濃 難消受，我的心 還在等待，癡癡纏綿 情願如此深陷，苦苦糾纏 蒼天是否垂憐 驀然回首，前世今生 情牽仍是你 天許我倆，情牽不斷 你仍是唯一， 一生一世，我情願 與你相隨生生世世 我還願 與你相隨。。。就是这样种下了轮回缠绵难绝的因果，自省，自观，自修，自证，当看到无常以无奈的形式摆布我们的人生时，放下便是最好的反争，那绝不是懦弱的妥协而是智慧的投向了解脱！告别无奈的宿命的抉择，主动掌握人生的权杖，以正知正见正信证得自性的清净。。。
爱与恨不会介于血缘的关系或相处时间的长短产生或停止，他们是发生在瞬间置于脑海深处的在心里历程中时常闪烁坐标的一种印记。爱在瞬间发生却是一生的责任，而遗忘是一生的负担。当爱的人离开世界而爱人的心成为记忆中的光芒，回忆将成为爱的延续以生命作为载体将这份凄美诉说。
爱与恨不会介于血缘的关系或相处时间的长短产生或停止，他们是发生在瞬间置于脑海深处的在心里历程中时常闪烁坐标的一种印记。爱在瞬间发生却是一生的责任，而遗忘是一生的负担。当爱的人离开世界而爱人的心成为记忆中的光芒，回忆将成为爱的延续以生命作为载体将这份凄美诉说。
Thursday, July 30, 2009
“意派”导读——给“意派”批评者的几点提示
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“意派”导读
——给“意派”批评者的几点提示
高名潞
自从2007年我提到“意派”这个词以后，引来艺术界的“广泛”批评。批评是好事情，我也期待能够与批评者对话。但是，让我失望的是，这些批评都不能进入我所讨论的实质性理论问题，目前的批评，一般只是在“意派”理论外围打转，用一些词，比如：最后的、文化保守、有毛无皮、走不通、等于零……来界定“意派”。我不是说不能用这些词儿，而是说，光用这些口号来给“意派”戴帽子无用。或者说的中性一点，这些文章谈到的都是“文化氛围”问题，和“意派”理论本身没有发生什么真正的关系。他们基本没有涉及到意派论的哲学本体问题。我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的。
为此我特地列出一些简短提示，以供批判者（无论是正面建设性的批判者，还是负面颠覆性的批判者）作参考。
提示如下：
1、 高名潞说意派论是个元理论。所谓“元理论”就是用一种系统理论去解释“世界关系”，这就是有人说的关于世界观的理论。但是，“意派”主要集中探讨在视觉艺术理论中，艺术（包括批评叙事和艺术创作）是如何认识这个“世界关系”的。意派试图在迄今为止的诸多理论（比如现代主义、后现代主义等）之外建树一种不同的理论，它的理论立场鲜明地反对西方再现理论——这个支撑西方古典到现代的艺术世界观及其叙事理论。因为，再现主张用艺术替代世界关系（比如主体精神、客观物、或者外在场景）中的一个方面，但是意派不主张这种替代和反映，因为，我们和艺术自身就处在这个关系之中，所以，意派首先承认世界关系处于契合之中，比如，从认识论角度，在人、物、场的世界关系中，或者从艺术表现的层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性。因为它是意派的核心，不同于再现理论的分离、对立和极端的立场。但是，如果意派只是“合”，也就是把人、物、场进行相加本身，那将毫无意义，意派要在契合的关系中寻找到“不是之是”（非理、非识、非形）的世界关系，以及这个关系的确切的边界，这是检验意派作为理论是否具有科学性的关键。无论是艺术理论家的写作批评，还是艺术家的创作，对这些“非是”然而又“是”的错位关系的认识、分析和利用才是真正有意义的。据此它与其它理论发生了关键性的差别。在一点上，高名潞的“意派”是否讨论了这个关系和这个特点？这个关系和特点是否成立？有哪些漏洞和谬误？ 如果成立，那么它存在哪些逻辑上混乱的地方？高名潞用这种“非是之是”的关系描述分析了中国传统人物画、山水画、当代理性绘画、文字和行为等艺术作品，其合理性和自足性在哪？如果站不住脚，荒谬之处何在？遗憾的是，目前所有的意派批评者都丝毫没有涉及。这让我非常不理解。
2、 高名潞并不认为“意派”是一种传统理论，因为，虽然用了“意”的概念，但是“意”就好像“神”、“逸气”、“风”、“骨”等概念，它们都只是传统美学结构中的一个概念，不是一个自足的理论系统，古代没有一个“意”理论。到了20世纪，先有王国维先生、后有蒋彝、宗白华、徐复观、李泽厚等一批学者都讨论过“意境”，并把“意境”视为中国传统美学理论的核心之一，这确实是对传统美学理论的发展和创造。特别是，这些学者（从王国维开始）把西方的主客观、主体和物、情和景的理论引入意境理论，使中国的诗学丰富和精致化。但是，由于它受到了西方现代美学理论的影响，从情景交融，主客观统一的角度讨论诗词和山水画，比如，王国维先生的“有我之境”和“无我之境”，以及人生三境界等都是划时代的见解。但是，正是在这一点上，在艺术表现“世界关系”这一点上，意境理论一方面受到了西方二元论的影响（尽管这些学者一般都强调二元之间的合，而不是分，但是基本关系受到了再现理论的影响）。另一方面，“意境”理论也仍然受到传统美学的局限性，这体现在它只能讨论诗词和山水画，很难用它讨论诗词山水之外的艺术，比如，它基本无法用于讨论《清明上河图》、《历代帝王图》等人物画，以及一些佛教和墓室艺术。更无法讨论现代和当代艺术。而意派则不同，意派不再限于“境”，境（或者在高名潞那里称之为场）只是世界关系中的一个方面，是意派关系论的一个侧面，不是核心。所以，意派可以讨论现当代以及古代艺术。因为它的基本关系已经超越了意境说。意境是有关古代诗词山水美学的理论，但是意派是当代的批评理论和艺术创作理论。
所以， 高名潞没有借用20世纪以来诸家的“意境”说，而是参考了张彦远的“理、识、
形”的说法，这个说法在张彦远那里，是引用公元5世纪颜光禄有关“图载”分类的说法。但是，高名潞把它发展为一个视觉语言关系的系统理论，而这个系统是建立在对世界关系的统一理解之上的。高名潞认为“理、识、形”是西方现代抽象、观念和写实艺术的最早的类似说法。当然，二者之间肯定有所不同，毕竟来自不同时代和不同文化背景。但是，这并不妨碍在理论上的类比。而且这种类比也基本合理。如果认为不合理，可以具体进行分析讨论。高名潞进一步从古代易经等理论中找到“理识形”的来源，那就是古代有关“象”的理论。所以，他勾画了一个意——象——理识形的古代视觉理论。然而，这种“发现”已经不是传统本身，或者说，在传统那里这种意、象、理识形可能只是一种散在的孤立形态，没有人曾经这样梳理，所以梳理并把它结构为一个系统本身是一种当代性的转化，已经不是古代形态本身。高以此分析宋元山水画（比如北宋的理意，南宋诗意，元人的写意），以及《女史箴》和《清明上河图》、分析当代耿建翌、张洹、徐冰、肖鲁等人的作品。试图说明这些作品中的“意/理识形”的关系和那个时代的世界关系之间的共生性。大概我们还可以用此理论去解读一些西方艺术家的创作，比如比尔维拉（Bill Viola）的影像作品, 基弗尔（Anselm Kiefer）和塔皮埃斯等人的绘画。 但是，重要的是，这个分析过程要注重契合、错位（不是之是）这些意派的特殊叙事角度和方法。批评者可以检验其中是否有谬误和逻辑混乱之处，以及可以从这些角度质疑高的意派的当代性的合法性。
3、 批评“意派”必须要和批评西方艺术史及艺术批评的理论同时进行，无论是站在西方再现理论的立场上，还是站在反对它的立场上，总之，你必须对意派对西方理论的批评作出评价。否则单纯就“意派”谈意派还是无法解读“意派”，或者会很容易误解意派。因为，意派的出现和设计本身就是针对西方从古典到当代以来的再现哲学。没有这种针对性就没有意派。所以，执着于意派是古还是今，但并不触动西方再现理论的讨论和评价是无意义的。高名潞首先把西方艺术理论视为现代性的组成部分，所以，从康德、黑格尔时代的美学与道德和科学的分离，导致独立的现代艺术理论和艺术史的建立。艺术和艺术史可以替代历史和思想史，这是现代性进步观念的体现。在这一观念的支配下，西方艺术理论家将西方古典艺术的历史描述为从埃及的触觉透视向希腊、罗马的焦点透视进化的历史。只有这种视觉历史才能承付古典艺术的神话和文学性叙事。因为真实和模仿是其哲学。真善美中“真”是核心。（但是中国古代美学不讲真，只讲善和美的统一。因为模仿真实不是其目的）。然后，西方现代主义艺术理论提出反对文学叙事对艺术的干预，所以出现现代主义的艺术自律的观念。在此基础上建立了现代主义乌托邦的世界关系（以及视觉语言的关系），晚期现代主义和后现代主义试图颠覆这个乌托邦的理念和抽象形式，试图从观念艺术（也就是任何形式都可以称之为艺术，比如现成品）的角度颠覆原先那种用作品形式去模仿真实的哲学，但是，它还是建立在什么是真实的再现哲学基础之上。《意派论》无法在这样一本有限容量的文字中把具体历史细节展开，只能把西方艺术理论发展的这个历史和衍变概括地揭示出来。详细的论述只能在另外的专门讨论西方艺术理论的著作中完成。
由于在国内全面理解和认识西方艺术史及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话。但是，这是批评意派所绝不可回避的。换句话说，批评意派也是批评西方艺术理论体系，这里的“批评”是中性的。是检验、审视和反省的意思。如果没有这方面的知识背景，单纯从“意”的传统资源角度去批评意派，是无益和无助的。“意派”论是当代比较的产物，不是古代的产物。
即便是“意”这个概念，也不能只从中国传统语源角度去解读，必须要有西方参照。如果从翻译的角度，我们可以发现西方当代艺术理论中充斥着“意”这个概念。因为英文的intention, concept, meaning, significance，ambiguity 这些常用的名词都有“意”的意思，但是所有这些词都无法囊括中文“意”的意思。美国艺术史家Michael Baxandall 还曾经写过一本书叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，这是一本很有影响的艺术理论著作。当然，这些“意”和我的“意派”并不是一回事，但是，在提出“意派”时，我必须要知道：在西方背景中，这些类似“意”的概念群都具有什么意思。
4、 “意派”也是当代经验的产物。意派是我个人参与艺术史研究以及中国当代艺术批评实践的产物。尽管我在2007年才正式用这个概念，但是，实际上对“意”的兴趣，可以追朔到我在1970年代末和1980年代初的艺术史研究。1970年代末我对魏晋时期的形神理论，特别是顾恺之的“传神”理论很感兴趣，并写了一篇有关顾恺之“传神”理论的文章《迁想妙得》。后来在中国艺术研究院的硕士论文中，我写了《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》的长篇论文。我反对当时那种把艺术创作视为社会背景的反映的那种庸俗社会学的艺术史理论。试图从艺术和社会政治生活、文化氛围、文学书法等其他艺术门类互动的系统结构中去解读宋元艺术史的发展和变化。简言之，宋元艺术是宋元“世界关系”中的一部分，它当然会有这个社会的印记，但不是反映或者折射一个“它者”，相反，自己就是自己，艺术要想证明自己就必须把自己放到那个结构中去，后来我把自己从这个角度的思考扩展为对中国绘画史的批评，写了《中国画的历史与未来》，把绘画史、特别是山水画史看作中国文化思维和文人冥想生活不可分割的一个整体。
后来从事当代艺术批评写作，我最早的文章，比如《当代艺术的群体与个体意识》、《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》、《一个创作时代的终结》和《85美术运动》。这些批评实际上都是有感于文革后的批评一般都是就某个问题或者现象（比如抽象或者现实主义，自我表现或者个性风格）进行讨论分析，很少从历史发展和社会文化结构的角度谈艺术现象。我这些文章一方面批评唯美和庸俗再现,另一方面梳理肯定青年艺术家的理性超越和冥想的艺术思维。 《理性绘画》是我的当代批评中最早和“意派”有直接关系的文章。理性绘画的核心是超越现实，“超越”在八十年代就是形而上的冥想，也就是“意在再现之外”。这和’85美术运动的哲学化都有关。所以’85美术运动的这种“超越”艺术观整体上都具有意派倾向。
1990年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。公寓艺术表面上的私密性实际上是对公共空间（国际市场和国内政治）的反抗；极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆；“无名”的“艺术为艺术”本身就是政治性的，凡此种种，都促使我找到一个不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对旧再现的颠覆是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑，来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在公寓、极多和无名那里看到了相反的动机和效果，某种人物场、理识形契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从八十年代发展以来的真正的当代艺术现象和作品。寻找和建立自己的理论和叙事方法乃当务之急、责无旁贷的事。这一点，实际上从我在１９９５年开始在美国策划Inside Out展览的时候已经开始，我在画册中发表的《跨国现代性：大陆、台湾、香港的当代艺术》中，已经指出中国的整一现代性不同于西方的分裂现代性，并且从这个角度分析了２０世纪以来的中国艺术史。所以，如果要更加有效地批评“意派”，就应当把高名潞三十年的全部理论逻辑作为整体来进行批判，否则只能是支离和片断的。从《赵孟頫的古意》、《85运动》、《理性绘画》、极多主义和整一现代性等，到今天的“意派”，它们是互相关联的。当然我无意让大家去做我的研究，但是理解我的思维线索则是理解“意派”的必要前提。
5、 “意派”也是当代中国艺术家创作论的总结，是我的批评和艺术家的创作论互动的产物。我们可以列举许多艺术家的“意派”理论：1980年代黄永砅的“禅——达达”理论以及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述；谷文达关于“图式与灵性”的理论，关于《非陈述的文字》的理论；吴山专《关于中文》的理论，关于赤字和红色幽默的理论；张培力关于“先斩后奏”和潜“规则”的理论；任戬的《元化》理论；舒群、王广义关于北方极地和崇高向上的理论；丁方关于黄土高原与生命灵魂的理论；毛旭辉的“热土”与“红土”理论；叶永青的“自然意识”理论；徐冰的“日常洗纸”和天书的理论；王鲁炎的触觉、解析和错位悖论的理论；杨志麟、严善淳、梁铨等人“水墨心迹”的理论；蔡国强的“胡搞”和“天外人”理论；肖鲁的“情即作品”的理论……都和现在的“意派”有关。虽然1980年代以后，艺术家不再陈述系统理论，但是他们的创作仍然有意派因素。比如，李华生、张羽、张浩等一批水墨画家的“格子”、“点子”和“印子”的说法；张洹、王晋、宋冬、朱金石、等一批艺术家的“散漫主义”的创作论；隋建国、展望、苏笑柏、朱金石、蔡锦、何翔宇等人的有关“社会物”的创作论；尚扬、朝戈、苏新平、吴翦等人的“中世纪＋现代都市”的山水风景等。在年轻一代，冰逸、雷虹则探索某种“私密唯一性”（生活或者意念）的叙事方式，这是另一种特别的“意在言外”和超再现叙事。这里不能一一列举。
所以，意派不仅是理论，也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，和现实一体，但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。所以，基于此，“意派”体现了中国当代艺术发展的复杂性内在逻辑。因为，中国的当代社会结构是世界上最复杂的结构之一。“意派”不是凭空捏造的，而是三十年来我与艺术家互动的结果。
6、 这样，关于“意派”的“派”是否合适与合理等问题，就是不重要了。因为，任何概念都有其局限性。重要的是这个概念背后的理论是否自足和具有当代的针对性。这是我们检验“意派”的根本所在。
我诚恳期待着对“意派”进一步深刻的批评。不论是系统的全面批判，还是三言两语的犀利批评，都欢迎。
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高名潞
自从2007年我提到“意派”这个词以后，引来艺术界的“广泛”批评。批评是好事情，我也期待能够与批评者对话。但是，让我失望的是，这些批评都不能进入我所讨论的实质性理论问题，目前的批评，一般只是在“意派”理论外围打转，用一些词，比如：最后的、文化保守、有毛无皮、走不通、等于零……来界定“意派”。我不是说不能用这些词儿，而是说，光用这些口号来给“意派”戴帽子无用。或者说的中性一点，这些文章谈到的都是“文化氛围”问题，和“意派”理论本身没有发生什么真正的关系。他们基本没有涉及到意派论的哲学本体问题。我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的。
为此我特地列出一些简短提示，以供批判者（无论是正面建设性的批判者，还是负面颠覆性的批判者）作参考。
提示如下：
1、 高名潞说意派论是个元理论。所谓“元理论”就是用一种系统理论去解释“世界关系”，这就是有人说的关于世界观的理论。但是，“意派”主要集中探讨在视觉艺术理论中，艺术（包括批评叙事和艺术创作）是如何认识这个“世界关系”的。意派试图在迄今为止的诸多理论（比如现代主义、后现代主义等）之外建树一种不同的理论，它的理论立场鲜明地反对西方再现理论——这个支撑西方古典到现代的艺术世界观及其叙事理论。因为，再现主张用艺术替代世界关系（比如主体精神、客观物、或者外在场景）中的一个方面，但是意派不主张这种替代和反映，因为，我们和艺术自身就处在这个关系之中，所以，意派首先承认世界关系处于契合之中，比如，从认识论角度，在人、物、场的世界关系中，或者从艺术表现的层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性。因为它是意派的核心，不同于再现理论的分离、对立和极端的立场。但是，如果意派只是“合”，也就是把人、物、场进行相加本身，那将毫无意义，意派要在契合的关系中寻找到“不是之是”（非理、非识、非形）的世界关系，以及这个关系的确切的边界，这是检验意派作为理论是否具有科学性的关键。无论是艺术理论家的写作批评，还是艺术家的创作，对这些“非是”然而又“是”的错位关系的认识、分析和利用才是真正有意义的。据此它与其它理论发生了关键性的差别。在一点上，高名潞的“意派”是否讨论了这个关系和这个特点？这个关系和特点是否成立？有哪些漏洞和谬误？ 如果成立，那么它存在哪些逻辑上混乱的地方？高名潞用这种“非是之是”的关系描述分析了中国传统人物画、山水画、当代理性绘画、文字和行为等艺术作品，其合理性和自足性在哪？如果站不住脚，荒谬之处何在？遗憾的是，目前所有的意派批评者都丝毫没有涉及。这让我非常不理解。
2、 高名潞并不认为“意派”是一种传统理论，因为，虽然用了“意”的概念，但是“意”就好像“神”、“逸气”、“风”、“骨”等概念，它们都只是传统美学结构中的一个概念，不是一个自足的理论系统，古代没有一个“意”理论。到了20世纪，先有王国维先生、后有蒋彝、宗白华、徐复观、李泽厚等一批学者都讨论过“意境”，并把“意境”视为中国传统美学理论的核心之一，这确实是对传统美学理论的发展和创造。特别是，这些学者（从王国维开始）把西方的主客观、主体和物、情和景的理论引入意境理论，使中国的诗学丰富和精致化。但是，由于它受到了西方现代美学理论的影响，从情景交融，主客观统一的角度讨论诗词和山水画，比如，王国维先生的“有我之境”和“无我之境”，以及人生三境界等都是划时代的见解。但是，正是在这一点上，在艺术表现“世界关系”这一点上，意境理论一方面受到了西方二元论的影响（尽管这些学者一般都强调二元之间的合，而不是分，但是基本关系受到了再现理论的影响）。另一方面，“意境”理论也仍然受到传统美学的局限性，这体现在它只能讨论诗词和山水画，很难用它讨论诗词山水之外的艺术，比如，它基本无法用于讨论《清明上河图》、《历代帝王图》等人物画，以及一些佛教和墓室艺术。更无法讨论现代和当代艺术。而意派则不同，意派不再限于“境”，境（或者在高名潞那里称之为场）只是世界关系中的一个方面，是意派关系论的一个侧面，不是核心。所以，意派可以讨论现当代以及古代艺术。因为它的基本关系已经超越了意境说。意境是有关古代诗词山水美学的理论，但是意派是当代的批评理论和艺术创作理论。
所以， 高名潞没有借用20世纪以来诸家的“意境”说，而是参考了张彦远的“理、识、
形”的说法，这个说法在张彦远那里，是引用公元5世纪颜光禄有关“图载”分类的说法。但是，高名潞把它发展为一个视觉语言关系的系统理论，而这个系统是建立在对世界关系的统一理解之上的。高名潞认为“理、识、形”是西方现代抽象、观念和写实艺术的最早的类似说法。当然，二者之间肯定有所不同，毕竟来自不同时代和不同文化背景。但是，这并不妨碍在理论上的类比。而且这种类比也基本合理。如果认为不合理，可以具体进行分析讨论。高名潞进一步从古代易经等理论中找到“理识形”的来源，那就是古代有关“象”的理论。所以，他勾画了一个意——象——理识形的古代视觉理论。然而，这种“发现”已经不是传统本身，或者说，在传统那里这种意、象、理识形可能只是一种散在的孤立形态，没有人曾经这样梳理，所以梳理并把它结构为一个系统本身是一种当代性的转化，已经不是古代形态本身。高以此分析宋元山水画（比如北宋的理意，南宋诗意，元人的写意），以及《女史箴》和《清明上河图》、分析当代耿建翌、张洹、徐冰、肖鲁等人的作品。试图说明这些作品中的“意/理识形”的关系和那个时代的世界关系之间的共生性。大概我们还可以用此理论去解读一些西方艺术家的创作，比如比尔维拉（Bill Viola）的影像作品, 基弗尔（Anselm Kiefer）和塔皮埃斯等人的绘画。 但是，重要的是，这个分析过程要注重契合、错位（不是之是）这些意派的特殊叙事角度和方法。批评者可以检验其中是否有谬误和逻辑混乱之处，以及可以从这些角度质疑高的意派的当代性的合法性。
3、 批评“意派”必须要和批评西方艺术史及艺术批评的理论同时进行，无论是站在西方再现理论的立场上，还是站在反对它的立场上，总之，你必须对意派对西方理论的批评作出评价。否则单纯就“意派”谈意派还是无法解读“意派”，或者会很容易误解意派。因为，意派的出现和设计本身就是针对西方从古典到当代以来的再现哲学。没有这种针对性就没有意派。所以，执着于意派是古还是今，但并不触动西方再现理论的讨论和评价是无意义的。高名潞首先把西方艺术理论视为现代性的组成部分，所以，从康德、黑格尔时代的美学与道德和科学的分离，导致独立的现代艺术理论和艺术史的建立。艺术和艺术史可以替代历史和思想史，这是现代性进步观念的体现。在这一观念的支配下，西方艺术理论家将西方古典艺术的历史描述为从埃及的触觉透视向希腊、罗马的焦点透视进化的历史。只有这种视觉历史才能承付古典艺术的神话和文学性叙事。因为真实和模仿是其哲学。真善美中“真”是核心。（但是中国古代美学不讲真，只讲善和美的统一。因为模仿真实不是其目的）。然后，西方现代主义艺术理论提出反对文学叙事对艺术的干预，所以出现现代主义的艺术自律的观念。在此基础上建立了现代主义乌托邦的世界关系（以及视觉语言的关系），晚期现代主义和后现代主义试图颠覆这个乌托邦的理念和抽象形式，试图从观念艺术（也就是任何形式都可以称之为艺术，比如现成品）的角度颠覆原先那种用作品形式去模仿真实的哲学，但是，它还是建立在什么是真实的再现哲学基础之上。《意派论》无法在这样一本有限容量的文字中把具体历史细节展开，只能把西方艺术理论发展的这个历史和衍变概括地揭示出来。详细的论述只能在另外的专门讨论西方艺术理论的著作中完成。
由于在国内全面理解和认识西方艺术史及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话。但是，这是批评意派所绝不可回避的。换句话说，批评意派也是批评西方艺术理论体系，这里的“批评”是中性的。是检验、审视和反省的意思。如果没有这方面的知识背景，单纯从“意”的传统资源角度去批评意派，是无益和无助的。“意派”论是当代比较的产物，不是古代的产物。
即便是“意”这个概念，也不能只从中国传统语源角度去解读，必须要有西方参照。如果从翻译的角度，我们可以发现西方当代艺术理论中充斥着“意”这个概念。因为英文的intention, concept, meaning, significance，ambiguity 这些常用的名词都有“意”的意思，但是所有这些词都无法囊括中文“意”的意思。美国艺术史家Michael Baxandall 还曾经写过一本书叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，这是一本很有影响的艺术理论著作。当然，这些“意”和我的“意派”并不是一回事，但是，在提出“意派”时，我必须要知道：在西方背景中，这些类似“意”的概念群都具有什么意思。
4、 “意派”也是当代经验的产物。意派是我个人参与艺术史研究以及中国当代艺术批评实践的产物。尽管我在2007年才正式用这个概念，但是，实际上对“意”的兴趣，可以追朔到我在1970年代末和1980年代初的艺术史研究。1970年代末我对魏晋时期的形神理论，特别是顾恺之的“传神”理论很感兴趣，并写了一篇有关顾恺之“传神”理论的文章《迁想妙得》。后来在中国艺术研究院的硕士论文中，我写了《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》的长篇论文。我反对当时那种把艺术创作视为社会背景的反映的那种庸俗社会学的艺术史理论。试图从艺术和社会政治生活、文化氛围、文学书法等其他艺术门类互动的系统结构中去解读宋元艺术史的发展和变化。简言之，宋元艺术是宋元“世界关系”中的一部分，它当然会有这个社会的印记，但不是反映或者折射一个“它者”，相反，自己就是自己，艺术要想证明自己就必须把自己放到那个结构中去，后来我把自己从这个角度的思考扩展为对中国绘画史的批评，写了《中国画的历史与未来》，把绘画史、特别是山水画史看作中国文化思维和文人冥想生活不可分割的一个整体。
后来从事当代艺术批评写作，我最早的文章，比如《当代艺术的群体与个体意识》、《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》、《一个创作时代的终结》和《85美术运动》。这些批评实际上都是有感于文革后的批评一般都是就某个问题或者现象（比如抽象或者现实主义，自我表现或者个性风格）进行讨论分析，很少从历史发展和社会文化结构的角度谈艺术现象。我这些文章一方面批评唯美和庸俗再现,另一方面梳理肯定青年艺术家的理性超越和冥想的艺术思维。 《理性绘画》是我的当代批评中最早和“意派”有直接关系的文章。理性绘画的核心是超越现实，“超越”在八十年代就是形而上的冥想，也就是“意在再现之外”。这和’85美术运动的哲学化都有关。所以’85美术运动的这种“超越”艺术观整体上都具有意派倾向。
1990年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。公寓艺术表面上的私密性实际上是对公共空间（国际市场和国内政治）的反抗；极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆；“无名”的“艺术为艺术”本身就是政治性的，凡此种种，都促使我找到一个不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对旧再现的颠覆是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑，来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在公寓、极多和无名那里看到了相反的动机和效果，某种人物场、理识形契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从八十年代发展以来的真正的当代艺术现象和作品。寻找和建立自己的理论和叙事方法乃当务之急、责无旁贷的事。这一点，实际上从我在１９９５年开始在美国策划Inside Out展览的时候已经开始，我在画册中发表的《跨国现代性：大陆、台湾、香港的当代艺术》中，已经指出中国的整一现代性不同于西方的分裂现代性，并且从这个角度分析了２０世纪以来的中国艺术史。所以，如果要更加有效地批评“意派”，就应当把高名潞三十年的全部理论逻辑作为整体来进行批判，否则只能是支离和片断的。从《赵孟頫的古意》、《85运动》、《理性绘画》、极多主义和整一现代性等，到今天的“意派”，它们是互相关联的。当然我无意让大家去做我的研究，但是理解我的思维线索则是理解“意派”的必要前提。
5、 “意派”也是当代中国艺术家创作论的总结，是我的批评和艺术家的创作论互动的产物。我们可以列举许多艺术家的“意派”理论：1980年代黄永砅的“禅——达达”理论以及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述；谷文达关于“图式与灵性”的理论，关于《非陈述的文字》的理论；吴山专《关于中文》的理论，关于赤字和红色幽默的理论；张培力关于“先斩后奏”和潜“规则”的理论；任戬的《元化》理论；舒群、王广义关于北方极地和崇高向上的理论；丁方关于黄土高原与生命灵魂的理论；毛旭辉的“热土”与“红土”理论；叶永青的“自然意识”理论；徐冰的“日常洗纸”和天书的理论；王鲁炎的触觉、解析和错位悖论的理论；杨志麟、严善淳、梁铨等人“水墨心迹”的理论；蔡国强的“胡搞”和“天外人”理论；肖鲁的“情即作品”的理论……都和现在的“意派”有关。虽然1980年代以后，艺术家不再陈述系统理论，但是他们的创作仍然有意派因素。比如，李华生、张羽、张浩等一批水墨画家的“格子”、“点子”和“印子”的说法；张洹、王晋、宋冬、朱金石、等一批艺术家的“散漫主义”的创作论；隋建国、展望、苏笑柏、朱金石、蔡锦、何翔宇等人的有关“社会物”的创作论；尚扬、朝戈、苏新平、吴翦等人的“中世纪＋现代都市”的山水风景等。在年轻一代，冰逸、雷虹则探索某种“私密唯一性”（生活或者意念）的叙事方式，这是另一种特别的“意在言外”和超再现叙事。这里不能一一列举。
所以，意派不仅是理论，也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，和现实一体，但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。所以，基于此，“意派”体现了中国当代艺术发展的复杂性内在逻辑。因为，中国的当代社会结构是世界上最复杂的结构之一。“意派”不是凭空捏造的，而是三十年来我与艺术家互动的结果。
6、 这样，关于“意派”的“派”是否合适与合理等问题，就是不重要了。因为，任何概念都有其局限性。重要的是这个概念背后的理论是否自足和具有当代的针对性。这是我们检验“意派”的根本所在。
我诚恳期待着对“意派”进一步深刻的批评。不论是系统的全面批判，还是三言两语的犀利批评，都欢迎。
评彭德“21条”
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评彭德“21条”
程美信
彭德是中国美术界比较敢于胡说的批评家之一，这不妨碍他有些观点的正确性与真情性。当然，没有人的观点是一贯正确的。有鉴于彭德在美术界的影响作用，尤其对那些知识和阅历相对较浅的艺术群体而言，更有一定的蒙蔽魅力；这纵使彭德经常的信口开河、乱点江山，甚至公然“装神弄鬼”。为此，有必要严待彭德的言论，以免中国艺术理论陷入“阴阳”体系之中难以脱魅。综观彭德提出“成就大画家的21个条件”，大体是些“品位”、“志趣”之类的老生常谈，还有是“与人为善”、“诱惑要少”的道德说教，其中最有价值观点是强调艺术创作“避免重复”。
值得表明的是，彭德曾认为我在“借他打人、横扫天下（1）”，意思借他之名炒作自己。这是一种狭隘的“唐僧肉”心态，代表了中国式批评家的内在酸腐，既要搞批评而害怕被人批评。大丈夫一言既出，不惟天下人之非议；揣测他人的言外意图，则不避免小智尖尖。这些是题外话。彭德的《成就大画家的21个条件》，如他所说是回答美院学生的课堂训言，并发表在《中国书画》09年第6期。在此，有必要插进一足，旨在激发人们思考，消除彭德仙人指路式的教条模式。
成就大画家的21个条件
文／彭德（红为本人按语）
1、 朝思暮想当大画家、大艺术家，包括夜梦和白日梦。为此不惜放弃其他爱好。
按：不失道理。一个人具备了艺术天赋是不够的，还需要努力与付出一些牺牲，否则难以取得出色成就。
2、画画不是谋生或出名手段而是志趣。
按：这个观点比较片面而近乎迂腐。画家本是匠人出身，劳动者要报酬是天经地义，包括现代意义上的“艺术家”，他们如同做科学研究的专家学者一样，收点名利则无可厚非，大不必遮掩。何况人类根本不存在所谓纯粹的“志趣”，否则艺术成了一种冥想的精神自慰，无须表达于外。
3、对绘画艺术有着敏锐的判断能力，明显超过身边的同学和老师。
按：任何判断能力的敏锐性绝不是一种简单的先天经验，需要主观努力的积累、实践、思考。
4、对中外美术史了如指掌。了解不是为了借鉴，更不是为了炫耀，而是避免重复。
按：对于常规的学者型、学院派艺术家或传统艺术大师而言，掌握美术史知识是必要的。但也有例外，有些大师恰从他们各自特殊条件的出发，包括非常规的生活经验、成长环境、个性天赋。学习借鉴与创作重复不可混为一谈。当然，避免重复是艺术创造的起码原则。
5、不曾产生仰视某个世界级大师的自卑感。随着阅历的丰富，以往打动过你的大师变成了仅仅是应当被尊重的历史人物。从不拜师，因为名家不能复制。当代艺术界，大师名下无高徒。不屑于模仿艺术大师的名作，艺术之门一旦被人打开，立即会安上一把新锁，新锁需要新钥匙。
按：对！尊重历史不是回归历史、再现历史。对既往历史上的大师，最好的尊重就是不要成他们的复制副本，大师的历史页码从来都不可重叠的。现当代世界级艺术大师，来自艺术科班本不多，中国则是例外。由于当代艺术的日益社会化、开放型、多样性，但不等于大师的成长彻底摆脱历史巨人的轨迹，不要忘记了，大师在精神上永远存有一个属于大师的伟大灵魂，至少能够拥抱一切真知灼见，没有这一大家风范的好胚条，只能成为徒有虚名的大家或大师。
6、别出心裁，画出人们共同的期待而画坛没有的作品。
按：这是重复废话。本条应除掉。
7、勤奋而忘我地工作，用传世之作的标准苛求自己，把作品推向极致。
按：任何领域要取得成就都必须努力。“传世之作”是什么？它很可能是中国人根深蒂固的香火观念在作怪。艺术作品毕竟不是狭义的传世古董，关键在于赋予外部社会文化意义，而不是简单满足于恋物癖、恋古癖的病态嗜好。之所以，中国美术馆藏的传世作品，通常是些精神干瘪的工艺古玩，对中国历史进步没有产生过实际作用，导致今日如彭德等人迷信古人比今人更为智慧。这种艺术观源自错误价值观与历史观。
8、与众不同的品质和与人为善的情怀。后者如同空气之于人，须臾不可离开。
按：空泛的教条废话。一个健康的人格，不仅要与人为善、还需要与恶为恶的正义勇气，一味儿的愚善，必然表现为一种纵恶性的懦弱平庸。
9、 有果断排除世俗事务的能力，同时不伤害当事人。这是坚持与众不同的前提。
按：艺术不是道家方术之类的憋功宗教，艺术家本来就是凡胎肉子。处事手段是否果断，绝对不构成艺术大师的决定条件。犹豫寡断恰是一种情感细腻、敏感优柔的特殊艺术气质，如亡国皇帝的赵佶。就中国文艺史上最多类型的大师而言，通过能够鬼哭狼嚎之人，从屈原到曹雪芹都是柔弱寡断的哭妇泪人，何以见得没有果断排斥世俗能力的人不能成为艺术大师？仅以壮美与柔美便是截然不同的审美特征。
10、远离使你变得平庸的人物与环境。中国画坛大体是平庸的，绘画杰作不可能经常产生。因此要少看展览，少串画室。不要把身边的画友关系搞得像帮会。
按：杰出人物在任何领域、任何时代、任何社会都是稀少的。当然，一个很自信的人，对同代人艺术有着料如手掌的了解；显然是看过很多展览后的实际判断。成就大师绝不是凭着先天脑袋或后天闭门造车，更需要各种外部环境条件，再优良的种子都离不开相应的好土壤。一个人对画展有着来者不拒的盲目胃口，自然成不了大家，那就没什么好说的。一个富有进取精神的人，不但善于学习，还需要独立思考的判断力，懂得明断是非，知道自己该多看哪些画展和多串怎样的画室。
11、年轻时有连熬通宵的精力，年长时仍旧精力过剩。
按：生理健康对于从事任何工作的人，都是成就的前提性基础。体质与毅力、天赋与努力也是一个合格艺术家的必备条件。
12、兴趣要多，诱惑要少；生活从简，思维从深。
按：这适合从事学术研究的人，学者型的艺术家。为了更好集中精力做事情，不得不克服掉一些诱惑、回避掉一些琐碎。总之，不可教条，没有诱惑的生命是不存在的，生活与事业的孜孜不倦，必然有着内在合理的诱惑驱动力，取之有道的名利心，更不可缺少。传统的山林艺术是很有欺骗性，那些所谓高人隐士都贪欲落空、仕途不举，转而搞起了清高自慰、不食烟火的道家艺术，实际上实更大的欲望诱惑在作梗。
13、蔑视随波逐流。芭比造型走俏，一窝蜂地画大眼睛；艳俗风气流行，一窝蜂地把颜色画得生猛；政治波普好卖，一窝蜂地画领袖像，面对这类从众行为你会深恶痛绝。
按：虽对，但老生常谈。但凡能够成为大家的人，自然懂得这些基本道理的。
14、画家成堆的地方，很难造就鹤立鸡群的艺术家，如同荆棘丛生的地方长不出好庄稼。
按：这显然不着边际，同时重复了上面“少串画室”的废话。如拿西安与北京当比较，京城画家多了无数倍，不论是画传统的还是画当代的，能够出类拔萃的画家肯定在京城。其次，拿荆棘与庄稼打比方，既不是学者也不是老土，地道农民是清楚荆棘与庄稼都需要好土壤，否则就是不毛之地；懂得逻辑关系的严谨学者，不会将人类的价值成见强加于荆棘与庄稼的植物同属范围。
15、不像画匠那样埋头画画，也不像学者那样埋头读书。读书不必是每天的功课。每当画思枯竭，集中一段时间，浏览文化界公推的好书。读书旨在寻找启示而不必追求甚解。
按：这些对于能够成为大师之人也无须一提。
16、每周上网几小时，关注中外新信息。
按：这个倒新鲜。彭德曾说“我一向轻视当代，不是具体的现实态度，而是根本的价值判断”。
17、在知识的层面，远交近不攻。即多交美术圈外能够交流的各科优秀学子或青年教师。
按：在求知的道路上，虽有方法讲究，可不是“远交近不攻”的纵横术那么回事情。知识的开放性决非春秋战国的纵横关系。一个人获取知识的成长过程，必然经历一个由近而远、由小而大的质变关系，从摸索母亲的奶头到探索宇宙的真相都说了这一点。知识丰富、视野开阔对任何人的生活工作都是有利的。一个搞物理的不愿意跟物理学家交手，反而去跟非物理外行谈论物理学，未免有些荒唐。彭德显然是被中国美术江湖整得神经过敏了，因此老暗示年轻人远离美术界同行，这种偏窄心孔是不利于成就大家的条件。而且，在“21条”中，几处提及这一点，可见彭德自身心态有待调整。
18、尊重批评家的劳动，轻视批评者必然被批评所轻视。批评家不是不食人间烟火的评判机器，有条件地容忍他们的平庸之处。和同时代批评界为敌的人，很难成大气候，除非你是超人而批评界统统是蠢货。
按：这个倒不假，那些平庸画家永远不清楚“批评”多项作用，绝不是给钱就写文章那么简单，里头包含了学术的真知灼见、阴谋的纵横术、阳谋的潜规则、高潮的互动关系。
19、让批评家找你而不要刻意地向批评家套近乎。少看批评家写的个案文章。这类文章往往是产品说明书或提前撰写的墓志铭。
按：彭德这里不免王婆之嫌。艺术个案评论本是一种近于产品说明的文本，它的目的一目了然，关键在于它的实质好歹。好产品与好说明书不冲突，劣质产品与天花乱坠的说明书才是值得警惕的，而不是不加判别的一概少看或干脆不看。凡是不能过于片面或教条。
20、艺术创作成气候之前不动用传媒的力量，成气候之后不势利地对待传媒。
按：这里可能是笔误，因为艺术成为气候已不再是创作状态，并受到媒体作用后的收效结果。很显然，面对不成熟的作品，宣传是浪费资源的事情。
21、我行我素，别人对你的反应不是侧目而视而是真挚地赞赏。
按：搞艺术的人需要独立个性，但绝不是狂人“我行我素”的傲慢行为，面对批评与赞赏都应该有一种健康心态，无理的批评与虚假的赞赏大不必过于在意，有价值的外界反应则不可忽视；他人是你的镜子，你是他人的镜子；窗洞越多越加明亮，响亮的掌声永远不及正确严厉的批评更有价值。否则，一意孤行必将一败涂地。只有那些平庸懦弱、刚愎自用的家伙，在试图博取喝彩不成而招来一片批评的情况下，会发出“走自己的路，让别人说去”的感慨。
注：
（1）彭德《告别肤浅――致程美信》
［彭德］成就大画家的21个条件
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值得表明的是，彭德曾认为我在“借他打人、横扫天下（1）”，意思借他之名炒作自己。这是一种狭隘的“唐僧肉”心态，代表了中国式批评家的内在酸腐，既要搞批评而害怕被人批评。大丈夫一言既出，不惟天下人之非议；揣测他人的言外意图，则不避免小智尖尖。这些是题外话。彭德的《成就大画家的21个条件》，如他所说是回答美院学生的课堂训言，并发表在《中国书画》09年第6期。在此，有必要插进一足，旨在激发人们思考，消除彭德仙人指路式的教条模式。
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按：不失道理。一个人具备了艺术天赋是不够的，还需要努力与付出一些牺牲，否则难以取得出色成就。
2、画画不是谋生或出名手段而是志趣。
按：这个观点比较片面而近乎迂腐。画家本是匠人出身，劳动者要报酬是天经地义，包括现代意义上的“艺术家”，他们如同做科学研究的专家学者一样，收点名利则无可厚非，大不必遮掩。何况人类根本不存在所谓纯粹的“志趣”，否则艺术成了一种冥想的精神自慰，无须表达于外。
3、对绘画艺术有着敏锐的判断能力，明显超过身边的同学和老师。
按：任何判断能力的敏锐性绝不是一种简单的先天经验，需要主观努力的积累、实践、思考。
4、对中外美术史了如指掌。了解不是为了借鉴，更不是为了炫耀，而是避免重复。
按：对于常规的学者型、学院派艺术家或传统艺术大师而言，掌握美术史知识是必要的。但也有例外，有些大师恰从他们各自特殊条件的出发，包括非常规的生活经验、成长环境、个性天赋。学习借鉴与创作重复不可混为一谈。当然，避免重复是艺术创造的起码原则。
5、不曾产生仰视某个世界级大师的自卑感。随着阅历的丰富，以往打动过你的大师变成了仅仅是应当被尊重的历史人物。从不拜师，因为名家不能复制。当代艺术界，大师名下无高徒。不屑于模仿艺术大师的名作，艺术之门一旦被人打开，立即会安上一把新锁，新锁需要新钥匙。
按：对！尊重历史不是回归历史、再现历史。对既往历史上的大师，最好的尊重就是不要成他们的复制副本，大师的历史页码从来都不可重叠的。现当代世界级艺术大师，来自艺术科班本不多，中国则是例外。由于当代艺术的日益社会化、开放型、多样性，但不等于大师的成长彻底摆脱历史巨人的轨迹，不要忘记了，大师在精神上永远存有一个属于大师的伟大灵魂，至少能够拥抱一切真知灼见，没有这一大家风范的好胚条，只能成为徒有虚名的大家或大师。
6、别出心裁，画出人们共同的期待而画坛没有的作品。
按：这是重复废话。本条应除掉。
7、勤奋而忘我地工作，用传世之作的标准苛求自己，把作品推向极致。
按：任何领域要取得成就都必须努力。“传世之作”是什么？它很可能是中国人根深蒂固的香火观念在作怪。艺术作品毕竟不是狭义的传世古董，关键在于赋予外部社会文化意义，而不是简单满足于恋物癖、恋古癖的病态嗜好。之所以，中国美术馆藏的传世作品，通常是些精神干瘪的工艺古玩，对中国历史进步没有产生过实际作用，导致今日如彭德等人迷信古人比今人更为智慧。这种艺术观源自错误价值观与历史观。
8、与众不同的品质和与人为善的情怀。后者如同空气之于人，须臾不可离开。
按：空泛的教条废话。一个健康的人格，不仅要与人为善、还需要与恶为恶的正义勇气，一味儿的愚善，必然表现为一种纵恶性的懦弱平庸。
9、 有果断排除世俗事务的能力，同时不伤害当事人。这是坚持与众不同的前提。
按：艺术不是道家方术之类的憋功宗教，艺术家本来就是凡胎肉子。处事手段是否果断，绝对不构成艺术大师的决定条件。犹豫寡断恰是一种情感细腻、敏感优柔的特殊艺术气质，如亡国皇帝的赵佶。就中国文艺史上最多类型的大师而言，通过能够鬼哭狼嚎之人，从屈原到曹雪芹都是柔弱寡断的哭妇泪人，何以见得没有果断排斥世俗能力的人不能成为艺术大师？仅以壮美与柔美便是截然不同的审美特征。
10、远离使你变得平庸的人物与环境。中国画坛大体是平庸的，绘画杰作不可能经常产生。因此要少看展览，少串画室。不要把身边的画友关系搞得像帮会。
按：杰出人物在任何领域、任何时代、任何社会都是稀少的。当然，一个很自信的人，对同代人艺术有着料如手掌的了解；显然是看过很多展览后的实际判断。成就大师绝不是凭着先天脑袋或后天闭门造车，更需要各种外部环境条件，再优良的种子都离不开相应的好土壤。一个人对画展有着来者不拒的盲目胃口，自然成不了大家，那就没什么好说的。一个富有进取精神的人，不但善于学习，还需要独立思考的判断力，懂得明断是非，知道自己该多看哪些画展和多串怎样的画室。
11、年轻时有连熬通宵的精力，年长时仍旧精力过剩。
按：生理健康对于从事任何工作的人，都是成就的前提性基础。体质与毅力、天赋与努力也是一个合格艺术家的必备条件。
12、兴趣要多，诱惑要少；生活从简，思维从深。
按：这适合从事学术研究的人，学者型的艺术家。为了更好集中精力做事情，不得不克服掉一些诱惑、回避掉一些琐碎。总之，不可教条，没有诱惑的生命是不存在的，生活与事业的孜孜不倦，必然有着内在合理的诱惑驱动力，取之有道的名利心，更不可缺少。传统的山林艺术是很有欺骗性，那些所谓高人隐士都贪欲落空、仕途不举，转而搞起了清高自慰、不食烟火的道家艺术，实际上实更大的欲望诱惑在作梗。
13、蔑视随波逐流。芭比造型走俏，一窝蜂地画大眼睛；艳俗风气流行，一窝蜂地把颜色画得生猛；政治波普好卖，一窝蜂地画领袖像，面对这类从众行为你会深恶痛绝。
按：虽对，但老生常谈。但凡能够成为大家的人，自然懂得这些基本道理的。
14、画家成堆的地方，很难造就鹤立鸡群的艺术家，如同荆棘丛生的地方长不出好庄稼。
按：这显然不着边际，同时重复了上面“少串画室”的废话。如拿西安与北京当比较，京城画家多了无数倍，不论是画传统的还是画当代的，能够出类拔萃的画家肯定在京城。其次，拿荆棘与庄稼打比方，既不是学者也不是老土，地道农民是清楚荆棘与庄稼都需要好土壤，否则就是不毛之地；懂得逻辑关系的严谨学者，不会将人类的价值成见强加于荆棘与庄稼的植物同属范围。
15、不像画匠那样埋头画画，也不像学者那样埋头读书。读书不必是每天的功课。每当画思枯竭，集中一段时间，浏览文化界公推的好书。读书旨在寻找启示而不必追求甚解。
按：这些对于能够成为大师之人也无须一提。
16、每周上网几小时，关注中外新信息。
按：这个倒新鲜。彭德曾说“我一向轻视当代，不是具体的现实态度，而是根本的价值判断”。
17、在知识的层面，远交近不攻。即多交美术圈外能够交流的各科优秀学子或青年教师。
按：在求知的道路上，虽有方法讲究，可不是“远交近不攻”的纵横术那么回事情。知识的开放性决非春秋战国的纵横关系。一个人获取知识的成长过程，必然经历一个由近而远、由小而大的质变关系，从摸索母亲的奶头到探索宇宙的真相都说了这一点。知识丰富、视野开阔对任何人的生活工作都是有利的。一个搞物理的不愿意跟物理学家交手，反而去跟非物理外行谈论物理学，未免有些荒唐。彭德显然是被中国美术江湖整得神经过敏了，因此老暗示年轻人远离美术界同行，这种偏窄心孔是不利于成就大家的条件。而且，在“21条”中，几处提及这一点，可见彭德自身心态有待调整。
18、尊重批评家的劳动，轻视批评者必然被批评所轻视。批评家不是不食人间烟火的评判机器，有条件地容忍他们的平庸之处。和同时代批评界为敌的人，很难成大气候，除非你是超人而批评界统统是蠢货。
按：这个倒不假，那些平庸画家永远不清楚“批评”多项作用，绝不是给钱就写文章那么简单，里头包含了学术的真知灼见、阴谋的纵横术、阳谋的潜规则、高潮的互动关系。
19、让批评家找你而不要刻意地向批评家套近乎。少看批评家写的个案文章。这类文章往往是产品说明书或提前撰写的墓志铭。
按：彭德这里不免王婆之嫌。艺术个案评论本是一种近于产品说明的文本，它的目的一目了然，关键在于它的实质好歹。好产品与好说明书不冲突，劣质产品与天花乱坠的说明书才是值得警惕的，而不是不加判别的一概少看或干脆不看。凡是不能过于片面或教条。
20、艺术创作成气候之前不动用传媒的力量，成气候之后不势利地对待传媒。
按：这里可能是笔误，因为艺术成为气候已不再是创作状态，并受到媒体作用后的收效结果。很显然，面对不成熟的作品，宣传是浪费资源的事情。
21、我行我素，别人对你的反应不是侧目而视而是真挚地赞赏。
按：搞艺术的人需要独立个性，但绝不是狂人“我行我素”的傲慢行为，面对批评与赞赏都应该有一种健康心态，无理的批评与虚假的赞赏大不必过于在意，有价值的外界反应则不可忽视；他人是你的镜子，你是他人的镜子；窗洞越多越加明亮，响亮的掌声永远不及正确严厉的批评更有价值。否则，一意孤行必将一败涂地。只有那些平庸懦弱、刚愎自用的家伙，在试图博取喝彩不成而招来一片批评的情况下，会发出“走自己的路，让别人说去”的感慨。
注：
（1）彭德《告别肤浅――致程美信》
［彭德］成就大画家的21个条件
人类艺术的起源之一就有游戏说。
游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。代表人物康德、席勒、谷鲁斯。最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。席勒认为，人的艺术活动是一种审美外观为对象的游戏冲动。席勒在康德的基础上更进一步，认为”过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。德国学者谷鲁斯认为过剩精力说难以解释人在游戏类型上的选择性和殚思竭虑、废寝忘食的专注，他还认为游戏有隐含的实用目的，艺术活动可以归结为”内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通。游戏发生说的贡献在于突出了艺术的无功利性，但是把艺术的起源归于游戏又过于简单化。
游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的”自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为”本能冲动”或者”天性”，并且不能解释这种”本能冲动”或”天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，”游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。
席勒的 “游戏说”
”游戏说”虽然理论基础在康德那里，但却是席勒首先提出来的。约翰•克里斯托弗•弗里德里希•冯•席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）（1759年11月10日－1805年5月9日），通常被称为弗里德里希•席勒，德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的”狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。他是歌德的挚友，死后和歌德葬在一起。
席勒的美学研究是从人性论出发的。同康德一样，他将统一的具体的人性分为抽象的感性与理性两个方面，并认为现代科学技术的严密分工以及国家等级制度导致了这两方面的分裂，只有通过试图通过审美或游戏使二者重新统一，来重建人性的完善和和谐，使人性复归，进而达到改造社会的目的。
他认为，通过高度的抽象概括，可以分辨出人身上具有两种对立因素，即人格和状态。二者在绝对的存在、即理想中的人是统一的，但在有限的存在、即经验的人中却是分立的。人终究不是作为一般的、理想的人存在，相反，而是作为具体实在的人存在的，因此，理性和感性相互依存的本性促使产生两种相反的要求，即实在性和形式性。与这两种要求相适应，人具有三种冲动：感性冲动、形式冲动和游戏冲动。
感性冲动和形式冲动这两种冲动在人的身上同时起作用、或者说两者达到了统一时，便出现了一种新的冲动——游戏冲动。为什么游戏冲动能统一于两者呢？席勒是这样解释的：游戏冲动亦即审美冲动，以自由为其精髓。游戏冲动的对象是”活的形象”。所谓活的形象必须经由主体的感性和理性同时运作，既把握了对象的生命，又把握了对象的形象时，才能产生作为审美对象的之“活的形象”。简而言之，作为游戏的审美活动就是要创造出形式与内容、感性与理性、客观与主观相统一的美的形象。席勒毕生对其自身理论的追求和探讨都没有离开自由二字。可以说，之所以将“审美”命名为“游戏”，与其取意游戏的自由有关。他说：“当我们怀着情欲去拥抱一个理应被鄙视的人，我们痛苦地感到自然的强制；当我们敌视一个我们不得不尊敬的人，我们痛苦地感到自然的强制。但是如果一个人既赢得我们的爱慕，又博得我们的尊敬，感觉的强迫以及理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，就是说，同时既同我们的爱慕也同我们的尊敬一起游戏。”
由于感性冲动通过“自然法则”、形式冲动通过“精神法则”对人心予以强制，而游戏冲动中这两方面的同时作用，“因而也就扬弃了强制，使人在精神方面和物质方面都得到自由”。感性冲动的对象是“生活”，形式冲动的对象是“形象”；游戏冲动的对象则是“活的形象”，即最广义的美，它是二者的统一。也就是说游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾，使人处于自由状态，从而达到人性的完满实现。席勒认为，游戏的根本特征在于自由。而人只有在审美活动中才是自由的。基于以上观点，他认为审美与游戏是相通的。这也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这意义上使用游戏这一概念的原因。“游戏这个名词通常说明凡是在主观和客观方面都是偶然而同时不受外在和内在压迫的事物。”“美是一种在感性冲动和形式冲动之间展开其自身自由的潜在的游戏冲动。”只有在游戏冲动中，人才能克服来自内部和外部的强制，在精神和物质方面都达到自由，都达到和谐完善的发展，这就是审美的境界。
席勒在一系列的论述后提出了这样的观点：他认为人生的最高、最完美的境界是游戏，只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人（第十五封信）。至此，审美游戏说进一步越升为强调人类精神自由和自我去蔽、自我解放功能的价值论命题。在某种意义上，它使美学与改造社会改造人类这一目标联系起来。
游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。代表人物康德、席勒、谷鲁斯。最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。席勒认为，人的艺术活动是一种审美外观为对象的游戏冲动。席勒在康德的基础上更进一步，认为”过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。德国学者谷鲁斯认为过剩精力说难以解释人在游戏类型上的选择性和殚思竭虑、废寝忘食的专注，他还认为游戏有隐含的实用目的，艺术活动可以归结为”内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通。游戏发生说的贡献在于突出了艺术的无功利性，但是把艺术的起源归于游戏又过于简单化。
游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的”自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为”本能冲动”或者”天性”，并且不能解释这种”本能冲动”或”天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，”游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。
席勒的 “游戏说”
”游戏说”虽然理论基础在康德那里，但却是席勒首先提出来的。约翰•克里斯托弗•弗里德里希•冯•席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）（1759年11月10日－1805年5月9日），通常被称为弗里德里希•席勒，德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的”狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。他是歌德的挚友，死后和歌德葬在一起。
席勒的美学研究是从人性论出发的。同康德一样，他将统一的具体的人性分为抽象的感性与理性两个方面，并认为现代科学技术的严密分工以及国家等级制度导致了这两方面的分裂，只有通过试图通过审美或游戏使二者重新统一，来重建人性的完善和和谐，使人性复归，进而达到改造社会的目的。
他认为，通过高度的抽象概括，可以分辨出人身上具有两种对立因素，即人格和状态。二者在绝对的存在、即理想中的人是统一的，但在有限的存在、即经验的人中却是分立的。人终究不是作为一般的、理想的人存在，相反，而是作为具体实在的人存在的，因此，理性和感性相互依存的本性促使产生两种相反的要求，即实在性和形式性。与这两种要求相适应，人具有三种冲动：感性冲动、形式冲动和游戏冲动。
感性冲动和形式冲动这两种冲动在人的身上同时起作用、或者说两者达到了统一时，便出现了一种新的冲动——游戏冲动。为什么游戏冲动能统一于两者呢？席勒是这样解释的：游戏冲动亦即审美冲动，以自由为其精髓。游戏冲动的对象是”活的形象”。所谓活的形象必须经由主体的感性和理性同时运作，既把握了对象的生命，又把握了对象的形象时，才能产生作为审美对象的之“活的形象”。简而言之，作为游戏的审美活动就是要创造出形式与内容、感性与理性、客观与主观相统一的美的形象。席勒毕生对其自身理论的追求和探讨都没有离开自由二字。可以说，之所以将“审美”命名为“游戏”，与其取意游戏的自由有关。他说：“当我们怀着情欲去拥抱一个理应被鄙视的人，我们痛苦地感到自然的强制；当我们敌视一个我们不得不尊敬的人，我们痛苦地感到自然的强制。但是如果一个人既赢得我们的爱慕，又博得我们的尊敬，感觉的强迫以及理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，就是说，同时既同我们的爱慕也同我们的尊敬一起游戏。”
由于感性冲动通过“自然法则”、形式冲动通过“精神法则”对人心予以强制，而游戏冲动中这两方面的同时作用，“因而也就扬弃了强制，使人在精神方面和物质方面都得到自由”。感性冲动的对象是“生活”，形式冲动的对象是“形象”；游戏冲动的对象则是“活的形象”，即最广义的美，它是二者的统一。也就是说游戏可以调和人身上自然与理性的矛盾，使人处于自由状态，从而达到人性的完满实现。席勒认为，游戏的根本特征在于自由。而人只有在审美活动中才是自由的。基于以上观点，他认为审美与游戏是相通的。这也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这意义上使用游戏这一概念的原因。“游戏这个名词通常说明凡是在主观和客观方面都是偶然而同时不受外在和内在压迫的事物。”“美是一种在感性冲动和形式冲动之间展开其自身自由的潜在的游戏冲动。”只有在游戏冲动中，人才能克服来自内部和外部的强制，在精神和物质方面都达到自由，都达到和谐完善的发展，这就是审美的境界。
席勒在一系列的论述后提出了这样的观点：他认为人生的最高、最完美的境界是游戏，只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人（第十五封信）。至此，审美游戏说进一步越升为强调人类精神自由和自我去蔽、自我解放功能的价值论命题。在某种意义上，它使美学与改造社会改造人类这一目标联系起来。
来听听陈冠希的心声~~~~~~~~~~
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6月3日晚20时30分，艺人陈冠希接受美国有线电视新闻网(CNN)专访的视频播出。在短短的30分钟时间里，陈冠希向《对话亚洲》的主持人安加利(Anjali Rao)敞开心扉，就沸沸扬扬的艳照门事件及其复出等相关话题进行深入探讨。以下为此次访谈实录：
主持人：这是艳照门事件以后你首次回到香港，为什么选择现在接受采访？
陈冠希：现在庭审结束了，法律上我有权开口了。实际上关于这个事件，在过去的一段时间里引起了不少话题，有很多传闻和小道消息。而我个人觉得，我置身事外的缄默是对每个人的尊重，也是对法律的尊重。现在，庭审结束了，我也终于可以对着大众开口，而现在对于我也是一个机会。我有很多要说，而现在和你交谈，就是我个人觉得最好的时机。
主持人：感谢你对我的信任。谈谈你回到香港后的感受吧。
陈冠希：很久以前就想过要回香港，我也非常想回香港，所以我现在非常开心。这是我的家，能够回家当然开心。我已经离家太久了，这让我有游子归家的感觉。我带着行李在外面有快一年了，也确实有点像游子。而能够回到香港，回到熟悉了8，9年的环境下，和我的家人，朋友，以及伙伴待在一起， 真的有些紧张。这种紧张的感觉是必然的，因为我不知道人们能否接受我。我不知道自己会面对的是危险还是什么，但是我真的不再想担惊受怕的生活在外面。
主持人：你曾经说过，你将无限期退出公众的视线。但是其后你却拍摄了电影《神枪手》，你认为你还能复出娱乐圈吗？
陈冠希：你谈到的这个话题很好，因为很多媒体都说，陈冠希将永远退出娱乐圈。实际上，我当时说的是“无限期”。可能一些人不理解indefinitely这个词的意思。它可以解释为5分钟，也可以解释为2000年。我从来没说过永远退出娱乐圈。复出不是一件容易的事情，并不是一时半会就可以搞定的事情。我需要经历很多事情才能重新开始，但是我觉得只要有热情，这些不成问题。
主持人：你曾经提到过，有人寄了一颗子弹到电视台威胁你，让你退出公众的视线。你有没有担心自己的人身安全。
陈冠希：如果我说我不怕子弹，天不怕地不怕，那真的是在骗你了。不过老实说，我从没想到会收到死亡威胁。为什么会有人想要杀我，我至今都想不明白，不过现在我已经挺过来了。我要过回正常的生活。我在1年半前收到过死亡威胁，在电影上映前也收到过。
主持人：鉴于你收到过2次死亡威胁，这对于你个人有什么影响？
陈冠希：对于第一次经历我还是挺害怕的。我去哪里都会害怕，我当时会坐出租车去见律师，而出租车上的15分钟，我却几乎有窒息的感觉。即使我离开亚洲，去了加拿大和美国，我也花了3个月时间来摆脱阴影。我在美国与世隔绝了很久，我怕经过的人，我也怕过往的车子，我怕所有的东西。
主持人：你知道死亡威胁来自哪里吗？比如说，你会不会担心这是计划好的犯罪行为？
陈冠希：我希望我知道。如果我知道他们是谁，我很乐意和他们坐下来谈谈，因为我觉得事情并没有达到如此极端的地步。不管他们是谁，我们都可以通过对话解决问题。随意夺走生命是不对的。
主持人：你在艳照门曝光之前算是出镜率非常高的明星，在这件事情发生后，你的日子怎么度过？
陈冠希：我经历了很多时间。一开始我有些沮丧，但是周围的每个人，我的家人和女朋友都竭力帮助我，而我也恢复过来。我觉得我自己一无是处，我也怀疑我的演艺生涯就此结束，而我也有放弃的想法，我开始思考自己究竟能够做什么有价值的事情。后来我去了美国，大部分时间我在洛杉矶和纽约。我梦想执导或者是制作电影，所以我决定参加一些课程，跟随一些制片人，学习制片的技巧。这样一来我就有时间享受我喜欢的生活，做做洗衣丢垃圾去超市这样的事情，同时我也对我自己的人生有了不同的观察角度。要知道，我从19岁开始就进军娱乐圈，我太小了，老实说对于生活并没有太成熟的想法。我刚走出学校，而每天都像一场派对一样。我有些习惯于这样的生活，事事有人照料，尽管我觉得自己在这方面还不错。现在，我可以有机会重新体会到自己照顾自己的感觉，而我对自己待人接物的方法也有所反思。对于这点我挺感谢的。你知道吗，我觉得所有的事情的发生都是有原因的。
主持人：让我们来谈谈艳照门本身，你为什么要拍这些照片。
陈冠希：那时候我还年轻，做的一些事情自己都不知道原因。觉得这有意思，那就做了，很少去思考后果，思考事后会发生什么。我的意思是，年轻人，特别是年轻的艺人，有的时候会玩的过分了一点。而我就是这样，玩的过分了一点，狂野了一点。实际上我现在不再拍这种照片了，我也很久很久没拍这样的照片了。这些照片都是在2004年之前拍摄的，而他们是在2008年泄露出来的。当看到这些照片的时候，人们会说：“看，这是陈冠希”，实际上，这些已经是4年前的陈冠希了。而那时候，我实际上和她有着认真的感情。我正在恋爱，我很开心，而这也是我第一次正式的恋情。如果你尊重一个人，并且爱着她，那么你会关心她，希望了解她的感觉。实际上我曾经和女友谈起过一些照片曝光引起的丑闻，她很不安，并且让我删除这些照片。
主持人：那你为什么不删除照片呢？
陈冠希：我删了…但是…
主持人：全部都删除了？
陈冠希：是的，全部都删除了。在删除照片的6个月后，我的电脑坏了，然后我让我的助理去修好这个电脑。而我在回到香港协助po.lice破案的时候才发现，他们复制了整个硬盘的内容，恢复了其中的数据。我都几乎不记得这事情了。我以为我把东西删除并且清空回收站之后数据就没有了，实际上并不是这样。
主持人：你们现在还在一起吗？
陈冠希：是的，这点真的是很棒。
主持人：她怎么看待这个事情。
陈冠希：她就像是一名勇士，一名女超人。虽然我不想让人听起来像个懦夫，但是在我闭门不出的时候，她仍然每天去学校。
主持人：其中也包含了她的照片吗？
陈冠希：是的，不过很少很少。
主持人：据说网上曝光了1300多张照片，你想得起电脑上原来一共有多少张吗？
陈冠希：不，说老实话，我从来没有数过。
主持人：大概有多少张？几百张？还是几千张？
陈冠希：可能要更多一些。泄露1300张已经足够了…我从来没和任何人谈起过这些照片，我也从来没想到会发生这事情
主持人：你从没有给人看过这些照片吗？
陈冠希：从来都没有，只有当事人看过。
主持人：所有的当事人都对拍照的事情知情吗？
陈冠希：当然，我不得不说，拍这些照片都是双方自愿的，经过了双方同意。我不知道她们是怎么看待这个事情，怎么对大众说的，但是我知道事实。我只想说，现在有太多的谎言，前后矛盾，很多都是道听途说。举个很简单的例子，我拿着照相机在你面前拍照，闪光灯打着，你会不知道我是在拍照吗？所以真相很简单。
主持人：我们谈谈那个修理电脑的人。他盗走了你的隐私，听起来像是蓄意针对你，你怎么看待这个人。
陈冠希：我现在对他的感觉和8个月前完全不一样。我已经原谅了他，而他也会进监狱。他受到了审判，也付出了应有的代价，不过我不知道盗走照片和传播照片的是否是同一人，不过我肯定他们对我怀有而已。这是蓄意的伤害，不带有经济目的。包括po.lice，有不少人问我，有没有人敲诈我？我要说的是，没有。他们对此表示质疑，但是确实是这样，没有人敲诈我。
主持人：当时大众群情激愤，你有没有意料到会有这么大的影响。
陈冠希：不，我觉得自己是一个受害者。我觉得自己因为这个事件受到了不少伤害，我和传播照片没有任何关系。
主持人：你不认为自己有做错什么吗？
陈冠希：我不能说我什么都没做错。我确实不够仔细，在事情发生之前也没有了解这会造成的后果。我承认我错了，如果我没错的话我是绝对不会委曲求全的。
主持人：当这些照片广泛传播的时候，你有何感觉？
陈冠希：我很震惊，根本不敢相信。有人打电话给我，告诉我这个事情，那时候我还没睡醒。
主持人：电话里怎么说的？
陈冠希：她告诉我有没有在上网？让我上网看看，而我当时睡眼惺忪。当我上网之后，我真不知道自己该怎么形容…我当时完完全全不知道该干什么好。我想到了我的家庭，我的事业，我的女友，以及那些当事人！我想着一定要尽快解决这个事情。第一天只是有2-3张照片放出来，而第800张照片在网上流传的时候我的感觉可想而知。我觉得我在经受一个没有结尾的噩梦。我真想上床，然后祈祷，我真希望这天是我生命的最后一天。我从来没有尝试过自杀，我觉得自杀不仅是放弃自己，也是放弃自己所爱的那些人，而我有很多关心我的人，所以我没想到过自杀，也永远不会这么做。
主持人：张柏芝指责你是一个伪君子，一个骗子。她说你在整件事情发生过程中一直手机关机，不理会她，你对她的话怎么看？
陈冠希：我真不知道怎么面对她，所以我一直没有对她的话发表评论。我希望她能够理解我，我真的是很抱歉。我要向她道歉，向所有当事人道歉，人总是会犯错的，而我恰恰犯了这么一个错误。她说什么我都不发表意见，因为我确实需要承担一部分责任，也许在她眼里我是唯一错的那个人。
主持人：你最后一次和当事人中的一位谈话是什么时候？
陈冠希：不太记得了，不过很久了。
主持人：是在艳照门之前还是之后？
陈冠希：绝对是之前。
主持人：之后再也没交谈过？
陈冠希：没有，没有。
主持人：因为你找不到她们还是你不想去面对？
陈冠希：我找不到她们，不过说老实话，我也确实不知道怎么面对她们，不知道该对她们说什么。我希望当庭审结束之后，她们会理解，并且知道我不是有意的。我可以去见她们，当面谈，但是我不希望在电话上交谈。我觉得在电话上道歉不够真诚。
主持人：你美好的演艺生涯和恋爱生活都破灭了，而有些人甚至说你的一生都毁了。如果艳照门的当事人来到你面前，希望谈谈这个事情，你会接受吗？
陈冠希：当然，如果我们能够好好坐下来，像两个成人一样好好谈谈，我非常欢迎。但是从她们接受的采访来看，我不觉得我们会有这样的机会。当然，她们的愤怒情有可原。如果有这样的机会自然是好，但是我不觉得她们会想和我好好坐下谈谈这个事情。
主持人：你认为这件事情会让你终身难忘吗？
陈冠希：即使我不愿意，这件事情仍然会伴我终身。我试着宽恕我自己，不遗忘这个教训，就这么生活下去，但我的内心实际上想要忘记这一切。我想要宽恕的正是我自己，而整件事情上，我恰恰是对自己最为愤怒和不满。我不得不学习如何去调整自己。我回到家，看着镜中的自己，想想自己到底是怎么样的人。比起过去的我，我更加满意于现在的我。我不知道别人会怎么想，但这正是真正的我，我只是实话实说。
主持人：我们能够坐下来开诚布公的谈这个事情真的不容易，谢谢你今天能够真诚的接受采访。
陈冠希：谢谢
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6月3日晚20时30分，艺人陈冠希接受美国有线电视新闻网(CNN)专访的视频播出。在短短的30分钟时间里，陈冠希向《对话亚洲》的主持人安加利(Anjali Rao)敞开心扉，就沸沸扬扬的艳照门事件及其复出等相关话题进行深入探讨。以下为此次访谈实录：
主持人：这是艳照门事件以后你首次回到香港，为什么选择现在接受采访？
陈冠希：现在庭审结束了，法律上我有权开口了。实际上关于这个事件，在过去的一段时间里引起了不少话题，有很多传闻和小道消息。而我个人觉得，我置身事外的缄默是对每个人的尊重，也是对法律的尊重。现在，庭审结束了，我也终于可以对着大众开口，而现在对于我也是一个机会。我有很多要说，而现在和你交谈，就是我个人觉得最好的时机。
主持人：感谢你对我的信任。谈谈你回到香港后的感受吧。
陈冠希：很久以前就想过要回香港，我也非常想回香港，所以我现在非常开心。这是我的家，能够回家当然开心。我已经离家太久了，这让我有游子归家的感觉。我带着行李在外面有快一年了，也确实有点像游子。而能够回到香港，回到熟悉了8，9年的环境下，和我的家人，朋友，以及伙伴待在一起， 真的有些紧张。这种紧张的感觉是必然的，因为我不知道人们能否接受我。我不知道自己会面对的是危险还是什么，但是我真的不再想担惊受怕的生活在外面。
主持人：你曾经说过，你将无限期退出公众的视线。但是其后你却拍摄了电影《神枪手》，你认为你还能复出娱乐圈吗？
陈冠希：你谈到的这个话题很好，因为很多媒体都说，陈冠希将永远退出娱乐圈。实际上，我当时说的是“无限期”。可能一些人不理解indefinitely这个词的意思。它可以解释为5分钟，也可以解释为2000年。我从来没说过永远退出娱乐圈。复出不是一件容易的事情，并不是一时半会就可以搞定的事情。我需要经历很多事情才能重新开始，但是我觉得只要有热情，这些不成问题。
主持人：你曾经提到过，有人寄了一颗子弹到电视台威胁你，让你退出公众的视线。你有没有担心自己的人身安全。
陈冠希：如果我说我不怕子弹，天不怕地不怕，那真的是在骗你了。不过老实说，我从没想到会收到死亡威胁。为什么会有人想要杀我，我至今都想不明白，不过现在我已经挺过来了。我要过回正常的生活。我在1年半前收到过死亡威胁，在电影上映前也收到过。
主持人：鉴于你收到过2次死亡威胁，这对于你个人有什么影响？
陈冠希：对于第一次经历我还是挺害怕的。我去哪里都会害怕，我当时会坐出租车去见律师，而出租车上的15分钟，我却几乎有窒息的感觉。即使我离开亚洲，去了加拿大和美国，我也花了3个月时间来摆脱阴影。我在美国与世隔绝了很久，我怕经过的人，我也怕过往的车子，我怕所有的东西。
主持人：你知道死亡威胁来自哪里吗？比如说，你会不会担心这是计划好的犯罪行为？
陈冠希：我希望我知道。如果我知道他们是谁，我很乐意和他们坐下来谈谈，因为我觉得事情并没有达到如此极端的地步。不管他们是谁，我们都可以通过对话解决问题。随意夺走生命是不对的。
主持人：你在艳照门曝光之前算是出镜率非常高的明星，在这件事情发生后，你的日子怎么度过？
陈冠希：我经历了很多时间。一开始我有些沮丧，但是周围的每个人，我的家人和女朋友都竭力帮助我，而我也恢复过来。我觉得我自己一无是处，我也怀疑我的演艺生涯就此结束，而我也有放弃的想法，我开始思考自己究竟能够做什么有价值的事情。后来我去了美国，大部分时间我在洛杉矶和纽约。我梦想执导或者是制作电影，所以我决定参加一些课程，跟随一些制片人，学习制片的技巧。这样一来我就有时间享受我喜欢的生活，做做洗衣丢垃圾去超市这样的事情，同时我也对我自己的人生有了不同的观察角度。要知道，我从19岁开始就进军娱乐圈，我太小了，老实说对于生活并没有太成熟的想法。我刚走出学校，而每天都像一场派对一样。我有些习惯于这样的生活，事事有人照料，尽管我觉得自己在这方面还不错。现在，我可以有机会重新体会到自己照顾自己的感觉，而我对自己待人接物的方法也有所反思。对于这点我挺感谢的。你知道吗，我觉得所有的事情的发生都是有原因的。
主持人：让我们来谈谈艳照门本身，你为什么要拍这些照片。
陈冠希：那时候我还年轻，做的一些事情自己都不知道原因。觉得这有意思，那就做了，很少去思考后果，思考事后会发生什么。我的意思是，年轻人，特别是年轻的艺人，有的时候会玩的过分了一点。而我就是这样，玩的过分了一点，狂野了一点。实际上我现在不再拍这种照片了，我也很久很久没拍这样的照片了。这些照片都是在2004年之前拍摄的，而他们是在2008年泄露出来的。当看到这些照片的时候，人们会说：“看，这是陈冠希”，实际上，这些已经是4年前的陈冠希了。而那时候，我实际上和她有着认真的感情。我正在恋爱，我很开心，而这也是我第一次正式的恋情。如果你尊重一个人，并且爱着她，那么你会关心她，希望了解她的感觉。实际上我曾经和女友谈起过一些照片曝光引起的丑闻，她很不安，并且让我删除这些照片。
主持人：那你为什么不删除照片呢？
陈冠希：我删了…但是…
主持人：全部都删除了？
陈冠希：是的，全部都删除了。在删除照片的6个月后，我的电脑坏了，然后我让我的助理去修好这个电脑。而我在回到香港协助po.lice破案的时候才发现，他们复制了整个硬盘的内容，恢复了其中的数据。我都几乎不记得这事情了。我以为我把东西删除并且清空回收站之后数据就没有了，实际上并不是这样。
主持人：你们现在还在一起吗？
陈冠希：是的，这点真的是很棒。
主持人：她怎么看待这个事情。
陈冠希：她就像是一名勇士，一名女超人。虽然我不想让人听起来像个懦夫，但是在我闭门不出的时候，她仍然每天去学校。
主持人：其中也包含了她的照片吗？
陈冠希：是的，不过很少很少。
主持人：据说网上曝光了1300多张照片，你想得起电脑上原来一共有多少张吗？
陈冠希：不，说老实话，我从来没有数过。
主持人：大概有多少张？几百张？还是几千张？
陈冠希：可能要更多一些。泄露1300张已经足够了…我从来没和任何人谈起过这些照片，我也从来没想到会发生这事情
主持人：你从没有给人看过这些照片吗？
陈冠希：从来都没有，只有当事人看过。
主持人：所有的当事人都对拍照的事情知情吗？
陈冠希：当然，我不得不说，拍这些照片都是双方自愿的，经过了双方同意。我不知道她们是怎么看待这个事情，怎么对大众说的，但是我知道事实。我只想说，现在有太多的谎言，前后矛盾，很多都是道听途说。举个很简单的例子，我拿着照相机在你面前拍照，闪光灯打着，你会不知道我是在拍照吗？所以真相很简单。
主持人：我们谈谈那个修理电脑的人。他盗走了你的隐私，听起来像是蓄意针对你，你怎么看待这个人。
陈冠希：我现在对他的感觉和8个月前完全不一样。我已经原谅了他，而他也会进监狱。他受到了审判，也付出了应有的代价，不过我不知道盗走照片和传播照片的是否是同一人，不过我肯定他们对我怀有而已。这是蓄意的伤害，不带有经济目的。包括po.lice，有不少人问我，有没有人敲诈我？我要说的是，没有。他们对此表示质疑，但是确实是这样，没有人敲诈我。
主持人：当时大众群情激愤，你有没有意料到会有这么大的影响。
陈冠希：不，我觉得自己是一个受害者。我觉得自己因为这个事件受到了不少伤害，我和传播照片没有任何关系。
主持人：你不认为自己有做错什么吗？
陈冠希：我不能说我什么都没做错。我确实不够仔细，在事情发生之前也没有了解这会造成的后果。我承认我错了，如果我没错的话我是绝对不会委曲求全的。
主持人：当这些照片广泛传播的时候，你有何感觉？
陈冠希：我很震惊，根本不敢相信。有人打电话给我，告诉我这个事情，那时候我还没睡醒。
主持人：电话里怎么说的？
陈冠希：她告诉我有没有在上网？让我上网看看，而我当时睡眼惺忪。当我上网之后，我真不知道自己该怎么形容…我当时完完全全不知道该干什么好。我想到了我的家庭，我的事业，我的女友，以及那些当事人！我想着一定要尽快解决这个事情。第一天只是有2-3张照片放出来，而第800张照片在网上流传的时候我的感觉可想而知。我觉得我在经受一个没有结尾的噩梦。我真想上床，然后祈祷，我真希望这天是我生命的最后一天。我从来没有尝试过自杀，我觉得自杀不仅是放弃自己，也是放弃自己所爱的那些人，而我有很多关心我的人，所以我没想到过自杀，也永远不会这么做。
主持人：张柏芝指责你是一个伪君子，一个骗子。她说你在整件事情发生过程中一直手机关机，不理会她，你对她的话怎么看？
陈冠希：我真不知道怎么面对她，所以我一直没有对她的话发表评论。我希望她能够理解我，我真的是很抱歉。我要向她道歉，向所有当事人道歉，人总是会犯错的，而我恰恰犯了这么一个错误。她说什么我都不发表意见，因为我确实需要承担一部分责任，也许在她眼里我是唯一错的那个人。
主持人：你最后一次和当事人中的一位谈话是什么时候？
陈冠希：不太记得了，不过很久了。
主持人：是在艳照门之前还是之后？
陈冠希：绝对是之前。
主持人：之后再也没交谈过？
陈冠希：没有，没有。
主持人：因为你找不到她们还是你不想去面对？
陈冠希：我找不到她们，不过说老实话，我也确实不知道怎么面对她们，不知道该对她们说什么。我希望当庭审结束之后，她们会理解，并且知道我不是有意的。我可以去见她们，当面谈，但是我不希望在电话上交谈。我觉得在电话上道歉不够真诚。
主持人：你美好的演艺生涯和恋爱生活都破灭了，而有些人甚至说你的一生都毁了。如果艳照门的当事人来到你面前，希望谈谈这个事情，你会接受吗？
陈冠希：当然，如果我们能够好好坐下来，像两个成人一样好好谈谈，我非常欢迎。但是从她们接受的采访来看，我不觉得我们会有这样的机会。当然，她们的愤怒情有可原。如果有这样的机会自然是好，但是我不觉得她们会想和我好好坐下谈谈这个事情。
主持人：你认为这件事情会让你终身难忘吗？
陈冠希：即使我不愿意，这件事情仍然会伴我终身。我试着宽恕我自己，不遗忘这个教训，就这么生活下去，但我的内心实际上想要忘记这一切。我想要宽恕的正是我自己，而整件事情上，我恰恰是对自己最为愤怒和不满。我不得不学习如何去调整自己。我回到家，看着镜中的自己，想想自己到底是怎么样的人。比起过去的我，我更加满意于现在的我。我不知道别人会怎么想，但这正是真正的我，我只是实话实说。
主持人：我们能够坐下来开诚布公的谈这个事情真的不容易，谢谢你今天能够真诚的接受采访。
陈冠希：谢谢
朱其:当代艺术要跟高速变动的社会进程荣辱与共
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当代艺术要跟高速变动的社会进程荣辱与共
——798双年展艺术总监朱其专访
中国艺术新闻网 2009年7月10日
中国艺术新闻网：是什么启发您做这次双年展呢？
朱其：本来不是要做双年展的，想做一个国际摄影节，前年想用民间自筹资金的方式去做个国际摄影节，跟企业谈了一个合作，他们也同意了。后来，美国的独立策划人马克找我，说外国艺术家能不能参加？我说当然可以了，然后他说是不是可以放一些新媒体进来，聊到后来，干脆做成一个双年展了，当时就这么开始了。
后来，跟管委会谈，说能不能把摄影节改成双年展，他们也想做一个798双年展，说这次可以以我们自己筹资的方式，试一次，他们提供一些空间、协调方面的配合。后来这个事情去年就开始筹备了。
中国艺术新闻网：现在资金都到位了吗？
朱其：这次其实没用什么钱？大量的合作都是应用自助或互助的方式，像中国艺术家的作品，事先都说好，自己解决材料费、设备问题，大家也都同意了。国外的艺术家，在他们国家，或者在西方的基金会申请资金，他们的基本费用也差不多都解决了。
我们策展人都不拿费用，都没有策展费，是一个国际自助或者互助的双年展，可能在全世界都没有这样的双年展。
中国艺术新闻网：目前已经达到怎样的规模，比如说多少艺术家参展？
朱其：可能有100多位艺术家参展。这次有20多个国家的艺术家，有大概56个外国艺术家。策展人来自南美多一些。纪录片至少有二十几个人的片子，那些导演可能会跟观众有见面会什么的。
中国艺术新闻网：您怎么看这次东西文化的交融？为什么要凸显国际化这个概念？
朱其：也没有突出，也没有刻意突出国际化的概念，这次本来没有钱去请外国策展人过来，马克（音），他这两三年一直在798转，他们过来并不是我们请的，是他们自己想过来。现在也没有必要谈国际化和本土化，你说中国本土文化有多少艺术家真正了解中国传统，其实也没有。有多少艺术家了解西方历史，也不多，大家更多是凭今天的感觉在做艺术，好多艺术家都生活在各个国家的大城市，城市的生活形态其实也是千篇一律的都是高楼大厦、地铁、飞机什么的。这次重要的不是去讨论文化交融，也不是讨论国际化和本土化的问题，还是讨论社群。
中国艺术新闻网：在开幕式上，会有一些意想不到的人物出现，可以给我们透露一些吗？
朱其：我们这次可能会邀请一些非艺术家参加，比如说有一个行为艺术单元，可能会请范跑跑参加，也会请重庆钉子户的女业主，我们这两天已经有两个艺术家去重庆、成都给他们前期拍摄一些录像资料了。比如说范跑跑，我们会搜集一些这一年网上对他质疑的问题，列一个问题单子，让他来对着镜头回答。可能那个女业主也会知道，也许会让她站在当年拆迁的现场，可能现在现场楼已经盖了一半了，让她讲述一下她的感受。
这是这次双年展的一个想法。我觉得中国的社会现实，其实它非常富有创造力，也非常富有戏剧性。我想我们中国可能当代艺术，除了向西方学习和向传统的回头看以外，其实它更多应该向现实学习，因为中国今天的现实很富有创造力，比如说像重庆钉子户的现场，你也可以看作是很有原创性的作品，这个作品的本土性和原创性，以及它的当代性，我觉得甚至超过了很多真正所谓的当代艺术作品，它的创造力真的比我们一个艺术家能想到的要多的多，既然这样，我们传统学了那么多年，也没有学出什么名堂，我们学西方也学的差不多，基本上都是模仿，既然现实比艺术史，比传统更有活力，我们为什么不向现实学习呢？其实艺术史上，有好几次提出向社会现实学习。所以，我们要请一些非艺术家参加艺术展，也是基于这样一个基本想法。
中国艺术新闻：这次双年展以流动的社群为主题，您理解社群的意识是什么呢？
朱其：我觉得，可能未来中国的社会进程更多需要一种介于个人和国家之间的社会意识，就是所谓的社区、社群、社团，就是说除了个人跟国家跟自我之间发生关系以外，还需要在政府和国家体系之外，自己形成一种社会关系，有什么问题，不一定都要通过国家体系来解决，国人可能需要学会社团、社区、社群的文化，这样的话，以后如果未来中国实行民主，就不会天下大乱，即使没有强力的政府管制，社会各个群体也会实现自我秩序，不同的社会群体之间又能实现秩序，这样的话，才是代表未来真正的民主状态。
现在这十几年，随着市场经济，很多独立的社会形态和社会文化、社群意识已经在开始了，像798艺术区，虽然不是土地私有制，但是使用房屋空间、土地的租赁形式获得社群更大程度的一个自由。
现在网络上的民间维权，包括超女粉丝群，这些都是属于在主流的政府体系之外的一种社群形态，包括现在一些小区的个人站出来说代表大家居民跟物业去交涉，或者有些人在选居委会的时候，自己站在门口给居民们发一些宣传物，说能不能选自己当居委会委员，他会站出来替大家说话的。我觉得这个也是未来中国社会一个比较有意思的社会形态。
我觉得艺术不应该参与政治，因为政治其实是超出了艺术所能参与的能力，如果艺术重新回到纯艺术本身，也是不现实的。我觉得艺术可能更多需要参与社会进程，这是我这次对双年展主题的一个定位，我觉得艺术应该参与中国的所谓社会自主性的进程，这一点应该是一个方向。
朱其：您想体现的社群意识是各个阶层的社群意识，还仅是比较草根的一些？
朱其：还是主流体系之外的，不只是底层人群，有些在社会上蛮有名的。但这个群体并不是中国意识形态或者权力机构的核心人群，他们其实也是一个边缘人群，或者非主流人群，或者叫底层人群，差不多是这样几个底层人群，非主流人群，或者边缘人群。
中国艺术新闻网：您为什么会选择在798来做这次展览？
朱其：798未来到底会成为什么，我们没有办法控制。但目前我们还没有对它完全失望，还是觉得现场蛮有意思的，到目前为止，它有一种可以很有意思的空间和范围去做。我们只能在这个前提下去做事情。我们只能做我们所能控制的事情。因为像我做了那么多年的策展人，也不可能按照一种幻想，或者是一种不切实际的东西去做，因为做了那么多年，差不多有感觉，会看到有哪种可能性，没有哪种可能性，我们所做的事情只能在可能性的基础上去做。10年以后怎么样，现在真的不知道10年以后会怎么样。所以，有时候我们做事情只能想两三年以内能做什么，不可能想很远，当然也想过，也就是想想而已，不可能天天去想10年以后怎么样。
中国艺术新闻：如今三年展、双年展特别泛滥，您为什么会选择这样一个模式呢？
朱其： 90年代初起步的策展人，每个人心中都会有一个双年展的理想，中国的双年展，像上海、北京、广州、成都、南京的双年展，为什么从来不邀请优秀的独立策展群体参与，这是我一直百思不解的事情。既然人家不邀请参与，就只能自己做了。最近有人跟我说，说我就是心中有一个双年展情结，做完了这个事才了了，我觉得也许是这样的。实际上走到今天，双年展对我来说，一是可能了一个情结，是一直想做的一个事情，所以就做。它是不是叫双年展，其实不重要了。毕竟双年展再滥，现在中国各方都很关注，我们希望用这样一个名义去讨论中国转折时期，一个比较有意思的问题，我觉得这点挺重要的。
第二点，希望我们所做的双年展，能够跟其他双年展有所不同，希望给大家一种更多的选择和观看，你老在批判现在的政府双年展或者民间双年展，人家说你做一届看看，所以你不能光批判不做，所以也需要做一个给别人看，这也是一个原因吧。
中国艺术新闻网：您会做下一届的双年展吗？您在前期有关于798双年展发展的计划吗？
朱其：我不知道，中国的事情不知道未来是什么，也许双年展也没有第二届了。它不由我来控制的，这个地方还是属于七星集团，以后如果要想拿这个平台干别的事情，谁也不能阻止他。我觉得也无所谓了，哪怕只有一届也可以，关键是把现在做的这届做得有意思，在中国这个时代，不能对未来想得太多，把你现在所能做的做好就行了。
中国艺术新闻网：您在这次展览中怎么通过布展和陈列体现您的社群的意识？
朱其：这次可能对艺术形式做得很随意，我觉得当代艺术现在处在一个前语言形态，假设未来十几年以后，中国会出现一种新的艺术语言，我觉得今天这个时期应该是未来新的艺术语言一个早期的萌芽时期，或者早期的雏形，或者前语言形态。前语言形态，它所呈现的内容还是要反映艺术这个人群所体会到的目前一种社会生存状态和一种精神状况。
我觉得今天艺术应该更多的是呈现内容本身的东西，不应该把形式搞得太复杂，太完善。一旦形式搞得精致完美，就是意味着你就是在模仿西方的语言。所以我对艺术家，艺术家问我有什么要求，我说没有什么要求，你只要把你所体会到的中国精神现实很透彻地释放出来就行，至于你的语言做得粗糙一点，本能一点，做得甚至不像艺术也没关系。只要通过你的作品呈现某一个人群，或者你个人体会到的某种精神的质感，或者某种精神状态就可以了。最大限度的呈现内容，最好能够让语言形式隐藏到内容背后去，形式尽量朴素一些，尽量哪怕本能的粗糙的也都可以。
我觉得最近三五年当代艺术很严重的一个问题：形式大于内容，或者形式遮蔽内容，大家都在做观念艺术什么的，某些观念艺术也跟社会主题结合起来，往往这种主题的一种深刻性和艺术家的自我体验没有在作品里呈现出来。我跟艺术家本人交谈，会觉得他是一个很丰富的人，他在社会里面生存有很多体验，但是落实到他作品的时候，只是一堆眼花缭乱的观念形式，看不到实际的内容，我希望这次能够避免这种发生，不打算把展览形式搞得特别完美、完善。
中国艺术新闻网：谈到中国当代艺术，您觉得现在给中国当代艺术重新定义的时机成熟吗？它的意义何在？
朱其：我觉得应该是成熟了，因为现在对当代艺术的这种理解，处在一个五花八门的状态。不同的人群，他对当代艺术的理解和定义是不一样的，比如说西方人，他们在过去15年，他们形成了一个中国当代艺术的概念，即用西方的后现代以后的语言来表达中国的主题。主题基本上是三大部分，一个是现实反叛的，玩世不恭的。第二个就是中国传统符号和政治符号。第三个就是最近10年，中国非常夸张的农民资本主义的文化特征的景观。这是整个现在在国际社会和西方社会所认同的中国当代艺术。在国内，一个就是大家现在把当代艺术，习惯于跟改革开放30年等同起来，原来认为85以后是当代艺术，现在把它跟改革开放30年等同起来，把伤痕美术也作为当代艺术的一部分。
最近也有人提出来，应该叫做当代中国艺术，好像为了跟西方的当代艺术有所区别。当然我觉得最近3年，随着商业化，关于当代艺术的特征和概念，实际上也出现一种商业实践的当代艺术形态。只要表现一些怪诞的形象，或者中国人痴傻的表情，用电脑拼凑，影像和装置。一些符号化的作品，哪怕内容很空洞，大家认为这个就是当代艺术。我觉得这是一种商业化，一种低俗的当代艺术。
现在我觉得非常混乱。但我觉得未来10年，当代艺术将重新定义，前面30年，你可以把它看作用西方的语言形式来表达中国的成长经验，我觉得简单地可以这么概括，如果西方的语言相当于“饼干盒子”，那么中国的成长经验相当于“窝窝头”，过去30年的一个模式，就是西方的饼干盒子装上中国的窝窝头。我觉得未来十几年，可能中国的当代艺术，应该用中国的方式，从中国的一种存在状况和精神状况，寻找和表达出一种普世性的东西。
简单地说，当代艺术应该反映我们中国今天这个时代的一种精神现实。而且它的语言形式，应该来自于这个现实自身的形式，而不是简单的从西方拿一个形式过来，这样的话，无论是精神取向，还是它的形式，都应该高度的跟中国本土结合起来。这个本土不是僵化的，它是跟今天这样一个处于高速变动的社会进程，它是荣辱与共的。
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朱其：本来不是要做双年展的，想做一个国际摄影节，前年想用民间自筹资金的方式去做个国际摄影节，跟企业谈了一个合作，他们也同意了。后来，美国的独立策划人马克找我，说外国艺术家能不能参加？我说当然可以了，然后他说是不是可以放一些新媒体进来，聊到后来，干脆做成一个双年展了，当时就这么开始了。
后来，跟管委会谈，说能不能把摄影节改成双年展，他们也想做一个798双年展，说这次可以以我们自己筹资的方式，试一次，他们提供一些空间、协调方面的配合。后来这个事情去年就开始筹备了。
中国艺术新闻网：现在资金都到位了吗？
朱其：这次其实没用什么钱？大量的合作都是应用自助或互助的方式，像中国艺术家的作品，事先都说好，自己解决材料费、设备问题，大家也都同意了。国外的艺术家，在他们国家，或者在西方的基金会申请资金，他们的基本费用也差不多都解决了。
我们策展人都不拿费用，都没有策展费，是一个国际自助或者互助的双年展，可能在全世界都没有这样的双年展。
中国艺术新闻网：目前已经达到怎样的规模，比如说多少艺术家参展？
朱其：可能有100多位艺术家参展。这次有20多个国家的艺术家，有大概56个外国艺术家。策展人来自南美多一些。纪录片至少有二十几个人的片子，那些导演可能会跟观众有见面会什么的。
中国艺术新闻网：您怎么看这次东西文化的交融？为什么要凸显国际化这个概念？
朱其：也没有突出，也没有刻意突出国际化的概念，这次本来没有钱去请外国策展人过来，马克（音），他这两三年一直在798转，他们过来并不是我们请的，是他们自己想过来。现在也没有必要谈国际化和本土化，你说中国本土文化有多少艺术家真正了解中国传统，其实也没有。有多少艺术家了解西方历史，也不多，大家更多是凭今天的感觉在做艺术，好多艺术家都生活在各个国家的大城市，城市的生活形态其实也是千篇一律的都是高楼大厦、地铁、飞机什么的。这次重要的不是去讨论文化交融，也不是讨论国际化和本土化的问题，还是讨论社群。
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朱其：我们这次可能会邀请一些非艺术家参加，比如说有一个行为艺术单元，可能会请范跑跑参加，也会请重庆钉子户的女业主，我们这两天已经有两个艺术家去重庆、成都给他们前期拍摄一些录像资料了。比如说范跑跑，我们会搜集一些这一年网上对他质疑的问题，列一个问题单子，让他来对着镜头回答。可能那个女业主也会知道，也许会让她站在当年拆迁的现场，可能现在现场楼已经盖了一半了，让她讲述一下她的感受。
这是这次双年展的一个想法。我觉得中国的社会现实，其实它非常富有创造力，也非常富有戏剧性。我想我们中国可能当代艺术，除了向西方学习和向传统的回头看以外，其实它更多应该向现实学习，因为中国今天的现实很富有创造力，比如说像重庆钉子户的现场，你也可以看作是很有原创性的作品，这个作品的本土性和原创性，以及它的当代性，我觉得甚至超过了很多真正所谓的当代艺术作品，它的创造力真的比我们一个艺术家能想到的要多的多，既然这样，我们传统学了那么多年，也没有学出什么名堂，我们学西方也学的差不多，基本上都是模仿，既然现实比艺术史，比传统更有活力，我们为什么不向现实学习呢？其实艺术史上，有好几次提出向社会现实学习。所以，我们要请一些非艺术家参加艺术展，也是基于这样一个基本想法。
中国艺术新闻：这次双年展以流动的社群为主题，您理解社群的意识是什么呢？
朱其：我觉得，可能未来中国的社会进程更多需要一种介于个人和国家之间的社会意识，就是所谓的社区、社群、社团，就是说除了个人跟国家跟自我之间发生关系以外，还需要在政府和国家体系之外，自己形成一种社会关系，有什么问题，不一定都要通过国家体系来解决，国人可能需要学会社团、社区、社群的文化，这样的话，以后如果未来中国实行民主，就不会天下大乱，即使没有强力的政府管制，社会各个群体也会实现自我秩序，不同的社会群体之间又能实现秩序，这样的话，才是代表未来真正的民主状态。
现在这十几年，随着市场经济，很多独立的社会形态和社会文化、社群意识已经在开始了，像798艺术区，虽然不是土地私有制，但是使用房屋空间、土地的租赁形式获得社群更大程度的一个自由。
现在网络上的民间维权，包括超女粉丝群，这些都是属于在主流的政府体系之外的一种社群形态，包括现在一些小区的个人站出来说代表大家居民跟物业去交涉，或者有些人在选居委会的时候，自己站在门口给居民们发一些宣传物，说能不能选自己当居委会委员，他会站出来替大家说话的。我觉得这个也是未来中国社会一个比较有意思的社会形态。
我觉得艺术不应该参与政治，因为政治其实是超出了艺术所能参与的能力，如果艺术重新回到纯艺术本身，也是不现实的。我觉得艺术可能更多需要参与社会进程，这是我这次对双年展主题的一个定位，我觉得艺术应该参与中国的所谓社会自主性的进程，这一点应该是一个方向。
朱其：您想体现的社群意识是各个阶层的社群意识，还仅是比较草根的一些？
朱其：还是主流体系之外的，不只是底层人群，有些在社会上蛮有名的。但这个群体并不是中国意识形态或者权力机构的核心人群，他们其实也是一个边缘人群，或者非主流人群，或者叫底层人群，差不多是这样几个底层人群，非主流人群，或者边缘人群。
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朱其： 90年代初起步的策展人，每个人心中都会有一个双年展的理想，中国的双年展，像上海、北京、广州、成都、南京的双年展，为什么从来不邀请优秀的独立策展群体参与，这是我一直百思不解的事情。既然人家不邀请参与，就只能自己做了。最近有人跟我说，说我就是心中有一个双年展情结，做完了这个事才了了，我觉得也许是这样的。实际上走到今天，双年展对我来说，一是可能了一个情结，是一直想做的一个事情，所以就做。它是不是叫双年展，其实不重要了。毕竟双年展再滥，现在中国各方都很关注，我们希望用这样一个名义去讨论中国转折时期，一个比较有意思的问题，我觉得这点挺重要的。
第二点，希望我们所做的双年展，能够跟其他双年展有所不同，希望给大家一种更多的选择和观看，你老在批判现在的政府双年展或者民间双年展，人家说你做一届看看，所以你不能光批判不做，所以也需要做一个给别人看，这也是一个原因吧。
中国艺术新闻网：您会做下一届的双年展吗？您在前期有关于798双年展发展的计划吗？
朱其：我不知道，中国的事情不知道未来是什么，也许双年展也没有第二届了。它不由我来控制的，这个地方还是属于七星集团，以后如果要想拿这个平台干别的事情，谁也不能阻止他。我觉得也无所谓了，哪怕只有一届也可以，关键是把现在做的这届做得有意思，在中国这个时代，不能对未来想得太多，把你现在所能做的做好就行了。
中国艺术新闻网：您在这次展览中怎么通过布展和陈列体现您的社群的意识？
朱其：这次可能对艺术形式做得很随意，我觉得当代艺术现在处在一个前语言形态，假设未来十几年以后，中国会出现一种新的艺术语言，我觉得今天这个时期应该是未来新的艺术语言一个早期的萌芽时期，或者早期的雏形，或者前语言形态。前语言形态，它所呈现的内容还是要反映艺术这个人群所体会到的目前一种社会生存状态和一种精神状况。
我觉得今天艺术应该更多的是呈现内容本身的东西，不应该把形式搞得太复杂，太完善。一旦形式搞得精致完美，就是意味着你就是在模仿西方的语言。所以我对艺术家，艺术家问我有什么要求，我说没有什么要求，你只要把你所体会到的中国精神现实很透彻地释放出来就行，至于你的语言做得粗糙一点，本能一点，做得甚至不像艺术也没关系。只要通过你的作品呈现某一个人群，或者你个人体会到的某种精神的质感，或者某种精神状态就可以了。最大限度的呈现内容，最好能够让语言形式隐藏到内容背后去，形式尽量朴素一些，尽量哪怕本能的粗糙的也都可以。
我觉得最近三五年当代艺术很严重的一个问题：形式大于内容，或者形式遮蔽内容，大家都在做观念艺术什么的，某些观念艺术也跟社会主题结合起来，往往这种主题的一种深刻性和艺术家的自我体验没有在作品里呈现出来。我跟艺术家本人交谈，会觉得他是一个很丰富的人，他在社会里面生存有很多体验，但是落实到他作品的时候，只是一堆眼花缭乱的观念形式，看不到实际的内容，我希望这次能够避免这种发生，不打算把展览形式搞得特别完美、完善。
中国艺术新闻网：谈到中国当代艺术，您觉得现在给中国当代艺术重新定义的时机成熟吗？它的意义何在？
朱其：我觉得应该是成熟了，因为现在对当代艺术的这种理解，处在一个五花八门的状态。不同的人群，他对当代艺术的理解和定义是不一样的，比如说西方人，他们在过去15年，他们形成了一个中国当代艺术的概念，即用西方的后现代以后的语言来表达中国的主题。主题基本上是三大部分，一个是现实反叛的，玩世不恭的。第二个就是中国传统符号和政治符号。第三个就是最近10年，中国非常夸张的农民资本主义的文化特征的景观。这是整个现在在国际社会和西方社会所认同的中国当代艺术。在国内，一个就是大家现在把当代艺术，习惯于跟改革开放30年等同起来，原来认为85以后是当代艺术，现在把它跟改革开放30年等同起来，把伤痕美术也作为当代艺术的一部分。
最近也有人提出来，应该叫做当代中国艺术，好像为了跟西方的当代艺术有所区别。当然我觉得最近3年，随着商业化，关于当代艺术的特征和概念，实际上也出现一种商业实践的当代艺术形态。只要表现一些怪诞的形象，或者中国人痴傻的表情，用电脑拼凑，影像和装置。一些符号化的作品，哪怕内容很空洞，大家认为这个就是当代艺术。我觉得这是一种商业化，一种低俗的当代艺术。
现在我觉得非常混乱。但我觉得未来10年，当代艺术将重新定义，前面30年，你可以把它看作用西方的语言形式来表达中国的成长经验，我觉得简单地可以这么概括，如果西方的语言相当于“饼干盒子”，那么中国的成长经验相当于“窝窝头”，过去30年的一个模式，就是西方的饼干盒子装上中国的窝窝头。我觉得未来十几年，可能中国的当代艺术，应该用中国的方式，从中国的一种存在状况和精神状况，寻找和表达出一种普世性的东西。
简单地说，当代艺术应该反映我们中国今天这个时代的一种精神现实。而且它的语言形式，应该来自于这个现实自身的形式，而不是简单的从西方拿一个形式过来，这样的话，无论是精神取向，还是它的形式，都应该高度的跟中国本土结合起来。这个本土不是僵化的，它是跟今天这样一个处于高速变动的社会进程，它是荣辱与共的。
王璜生：社会诱惑实在太多，美术馆要有独立追求
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王璜生离开广东美术馆的消息，在广东美术圈至少传播了半年之久。本周，基本办妥手续的王璜生，已经离开了二沙岛，开始他在北京的暑期生活。自称有学院情结的他，在“知天命”之年选择了一份“更接近自己职业理想”的工作——在中央美院国画系任教。
执掌广东美术馆长达十年的王璜生，带领他的团队将这家成立于1997年的新馆迅速发展成为了国内最好的美术馆，他们从无到有，不断冲破官方美术馆的体制限制，广东美术馆一位员工称，王璜生在体制内推动摄影收藏和当代艺术，颇为不易，其中搏弈与周旋，应是任何一家有文化理想的官方美术馆必须走的一条路，回避不了。
广东美术馆的快速发展，成为中国式美术馆的发展样本，而王璜生的北上，也牵动了不少人对广东艺术的失落和伤感，离任者王璜生如何总结自己的工作？这位具有温和和强势两面性格的馆长，到底是怎样在二沙岛拓荒与前行？记者就此采访了已经卸任、即将北上的王璜生。
●在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。
●摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。
●广东美术馆人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。
●我们也不缺少推手，我们有官方的推手，官方的推手推来推去，却总在挨骂，他或许是不需要你去推的，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程。
1
在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求
南方都市报：今年是你在广东美术馆担任馆长一职的第10年，为什么会选择在这个时候离开？
王璜生：我在广东美术馆已经工作了接近14个年头。还没开馆的时候，我就在那里做副馆长，做收藏研究、公共教育等方面的工作。从2000年正式担任馆长到现在，也有10个年头了。选择这个时候离开，有两个方面的原因，北京的文化氛围和中央美院的教职，对我有一定的吸引力；我在广东美术馆工作的时间也比较长了，老在一个地方工作，会产生惯性思维，这对美术馆和我个人都不是很好。我一直想安心画画，也有很浓的学院情结，希望自己职业的最后归宿是一名学者或画家。
南方都市报：不少人都很关心你的新去向，能介绍下你在北京的新工作吗？
王璜生：离开广东美术馆后，我会到中央美院国画系任教，同时，也负责管理中央美院美术馆，这份工作离我的职业理想是比较接近的。中央美院美术馆作为一所学院的美术馆，有跟其他公共美术馆不同的地方，它今后会突出背后所倚靠学院的学术力量，并利用师生资源和学术资源开展工作。
南方都市报：广东美术馆在你任职期间，迅速发展成为国内最好的美术馆之一，你认为广东美术馆快速成长的奥秘在哪里？
王璜生：尽心尽力、尽心尽责地做事。一家美术馆的工作团队，还是要有一个很强的主心骨，大家一旦树立了共同的价值观，就应该摒弃诱惑，克服困难，共同推进和实现当初的计划。很多人都可以把事情做好，问题是不少人没有真正地投入精力去做。在美术馆要做好工作，你必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。
南方都市报：有人说，你是一个很温和的馆长，也有人说，你很强势，你认为自己是一个怎样的馆长？
王璜生：我觉得我是一个认定一件事情后，会用很强势的方法去推进的馆长。当然，我在形成想法的过程中，也会广泛地听取各方面的意见。比如在历届的双年展和三年展的工作中，我们在选择策展人时，就会注意和学界的沟通。很多展览的方案，是在探讨过程中形成的。2008年广州三年展的主题是“和后殖民说再见”，不少人反应有些晦涩，但是，我们一旦确定了这个方案，就会竭力去实施，我也要身先士卒，坚持到底。在开幕前晚，我和同事一起整晚都在时代分馆工作，每个细节都要操心。
现在看我们的努力还是值得的。像这个广州三年展，题目这么晦涩，当代艺术这么难懂，但观众如潮。当然，广州三年展的争论也很大。我觉得付出这么大的投入和精力，必须对当下的文化问题进行思考，或者切入当下最前沿的文化。我的希望是，能够激励艺术家和公众大家一起来思考。
南方都市报：你学的是美术史专业，你的专业背景对你主持美术馆的工作有怎样的影响？
王璜生：我的知识背景和对史论的研究，会让我对历史问题有更为理性的思考，眼光会长远一点，对文字也会比较慎重和敏感。我对展览的前言和新闻稿要求很严格，一般以美术馆名义写的前言，绝对不会出现“大师”这类肉麻的话，我们会把握好一定的尺度。绝大多数署了我的名字的展览前言都是我来写的，只有极个别比较陌生的国际展或地方展览，对方又提出非要馆长署名的除外。展览密集时，我一天要写两到三篇前言。
2
不是被动做展览，而是主动实践自身的学术定位
南方都市报：你多次提出美术馆的规范和标准问题，在广东美术馆的工作中，你是如何建立规范和标准的？
王璜生：我在广东美术馆担任馆长的十年，让我深切感觉到国内的美术馆和国外差距很大，缺乏规范。如何弥补我们的不足，建立美术馆的规范和标准，成为当务之急。当时，不仅普通百姓，国内的学术界对美术馆的概念都是非常淡薄的，以为就是租个场地做个展览，互相招呼朋友来看看。当然不是这样的。但怎么在中国当时的情况下建立起综合美术馆规范化的操作，这也是我一直在思考的问题。
回过头谈广东美术馆的工作，我认为广东美术馆从开馆至今最重要一点，就是不断在建立行业规范。从建馆初期起，林墉、汤小铭、林抗生等先生就提出了收藏、研究、陈列展览、教育、交流、服务的六大功能，并对美术馆提出了总体的要求，很有远见，包括功能的分区，广东美术馆也是做得比较超前的。美术馆建筑内部功能的分布非常清晰，哪个是服务区，哪个是办公区，哪个是展览区，报告厅应该是怎样的，研究室又应该是怎样的，通通都已经规划好了。
在广东美术馆的每个工作阶段，我们也会很主动地去建立和完善规范，1997年开馆时，很多美术馆都不太有出版意识，可是我们一下子就出了六本书，并且立即将它们纳入到“广东美术馆出版系列”，持续至今已有几百本书出版。我们每年会出版年鉴，每两年会推出一本馆藏图录，收藏的任何物品都会收录其中，现在已经出到了第二本，第三本马上就要出版。没有一个馆会像我们这样重视年鉴的出版，也很少有美术馆认真对待馆藏图录的整理。
这段时间正在对空间进行改造，扩建后的图书馆，将占据广东美术馆最好的空间，面对一线江景，大概两个月后完工，到时也会对外开放，国内没有一家美术馆能有这样规模的图书馆。
南方都市报：在美术馆的工作中，除了强调规范，你也一直都倡导以“史学意识”办馆，“史学意识”与美术馆规范的关系是怎样的？
王璜生：我们在办馆工作中，提出了以“史学意识”办馆的方针，主张对历史要有沉静下去挖掘的学术眼光，不能随意地跟随社会潮流。在很长一段时间里，中国的美术馆都是在被动地做展览，不注重学术，而当时刚成立不久的广东美术馆是非常主动地去实践自身的学术定位的。
我们会注重引进展览，但是，我们不会把这作为主要的工作，像敦煌的展览，辽宁国宝的展览，都很重要，但不是最主要的；我们注重的是能够体现美术馆自身的学术力量的展览，比如三年展、摄影双年展以及“毛泽东时代的美术”这样的专题性很强的展览，我们会非常投入，不惜人力和资金。
另一方面，我们注重从学术的角度去挖掘和整理美术史上的一些现象和个人、作品、资料、事件，比如“85以来现象与状态”系列展，以及对地方美术史进行梳理的“美术史上的失踪者系列”等，我们就完全按照学术的标准、文化的理想和态度来做。
还有，中国传统美术馆一直不注重为公众服务，但美术馆本身就是一个公益机构，提供公众服务是它的责任。作为一个完整的美术馆，不仅要策划有品质的展览，同时还应当将这些成果传达给公共社会，跟社会互动，得到社会更多的支持。在这个方面，广东美术馆也做了一些积极主动的思考与探索。
3
不同的美术馆应建立不同的收藏策略
南方都市报：广东美术馆从建馆初的十几件藏品到现在成规模、成系列的收藏，你们是如何做到的？作为官方美术馆，你认为应该怎样建立和开拓自己的馆藏？
王璜生：我接手美术馆时，只有13件馆藏作品，当时，政府拨了50万，我们就用这笔钱买了这13件展品。后来，省美协转移了60多件作品过来，建馆初期，我们也有策略性地做了“现实关怀与语言变革———20世纪前半叶广东美术专题展”以及“主流的召唤———馆藏新时期广东优秀美术作品展”两大展览。第一个展览针对1949年前的广东美术作品的收藏，当时在经济艰难的情况下，我们还收藏了李铁夫的3件作品。后一个展览是在省美协转移过来的60多件作品的基础上做的，我们抓紧时间谈下来一些广东美术经典的收藏。老艺术家们都很支持我们的工作，关山月、杨之光等老先生都捐赠了不少作品。
有怎样的馆藏，就决定着一家美术馆有怎样的定位，在建馆初期，我们就有意识地建立馆藏。我们的重点基本放在对地方文献或者艺术价值的挖掘方面。有些艺术家或艺术现象，也许在一定时间里面是不被重视的，却构成了很重要的意义。美术馆应当有这样的学术眼光和学术力量，将这种现象和价值呈现出来。
我们在这方面工作做得比较多，例如，我们就非常重视广东早期文化一些艺术现象，比如策划“美术史上的失踪者”系列，就系统收藏了谭华牧、赵兽、符罗飞、梁锡鸿。这些重要的艺术家，几乎已被遗忘了。他们的真正价值和影响力，实际上还没有被真正的重视，我们的工作具有一定的开拓性。
广东美术馆作为一家地方美术馆，对地方优秀美术的关注、挖掘、整理和研究也是自己的责任，但是，在收藏的过程中，作为一家新馆，我们又如何不去和珠三角地区的其他美术馆、博物馆拼抢？我认为很重要的一点，就是我们的收藏方向主要还是按照我们的研究方向有序进行，比如对“西北文物考察团”的历史事件研究，上世纪30年代广东前卫艺术家和上海之间的关系，毛泽东时代的美术，都是从美术史的角度来开展研究和跟进收藏的。
南方都市报：广东美术馆在当代艺术上的收藏情况是怎样的？
王璜生：对当代艺术的介入是广东美术馆的一个重要方向。广东美术馆介入的广州三年展和广州摄影双年展，是有一定的策略的，这种具有国际标签的大型展览更容易被国际社会所关注，专题展不可能拥有这么高的关注度。现在，广州三年展和摄影双年展已经成为广东美术馆的品牌。我们一方面要研究广东美术，一方面也应该走出去，成为能够吸引国际关注的美术馆，双年展和三年展就是基于这样的考虑做的。
在2002年第一届广州三年展中，我们对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理，80年代的重要当代艺术作品，大多都被西方的个人和机构收藏了，对90年代中国当代艺术的收藏，尽管已经引起国外藏家的注意，但还不是热门，我们做这个展览就趁机收了一批作品。有这样一个积聚成型的过程后，到了后面的很多当代艺术展就顺理成章地得到了艺术界的支持。我们的收藏得到艺术家们的认可和支持，目前大概馆藏三四千件左右吧，这里包括很多重要艺术家，像蔡国强、徐冰、方力钧、王广义和张晓刚这些都有，还有一些是非常大型的装置、一些录像作品，我们都有。
当然，对当代艺术的收藏有很大的风险，如果判断失误，就会被人质疑学术眼光不足，有一定的声誉影响。也许我认为他将会成为一个出色的艺术家，收藏了他的作品，最终他却默默无闻。不过，我认为即使是不够准确的选择和判断，也还是有一定的历史意义的，起码说明在某个历史情况下的，是什么影响了我对这位年轻艺术家的判断。
南方都市报：目前，各地都兴起了建设美术馆的热潮，你认为在这股热潮中，我们应该注意一些什么问题？
王璜生：还是一个如何建立规范的问题。在美术馆的建设热中，我们如何在美术馆行业形成展览的规范和学术的方向，如何做出一些能留得住的、历史会去继续谈论的展览，比如纽约的M O M A，它很厉害，大量整合了社会上的学者资源形成自己的学术力量，在此基础上又形成了独立的资金运作链条。现在，它会对社会的文化取向产生影响，甚至有可能影响到某位艺术家或者流派在艺术史中的地位。你看，现在波普已经变成了一个国家的文化，能做到这样，当然应是美术馆的目标。
在收藏上，美术馆也应该懂得哪些适合你，哪些可以成为你长期追踪的目标，哪些收藏可以让你建立起与其他美术馆不同的馆藏，你又如何建立起你的价值观和学术理念。比如广东美术馆，我们就没有收藏李可染的作品，尽管我们也为此觉得很遗憾，但是，在资金不那么充裕的情况下，我是拿出一二百万去购买李可染的画作，还是拿这笔钱去买若干件与我们馆的其他藏品有关联的作品？在我看来，李可染、傅抱石的作品当然也与我们馆的学术主题有关联，但是，在价值衡量上，我们要选择适合自己的作品，你即使有李可染的两张作品，怎么能跟李可染捐赠的北京画院美术馆相比呢？现在各地都在轰轰烈烈建立美术馆，不同区域、不同条件的美术馆，也应该有不同的策略。
广东美术馆在摄影收藏上，已经有了相当的规模和质量，比如对庄学本和沙飞的收藏，已是特色馆藏之一。不过，摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。当然，作为一家公立美术馆，也需要兼顾到地方美术经典的收藏和保护。
4
没有推手是广东最重要的艺术生态
南方都市报：有一种说法认为，广东美术馆的成功之处在于能比较好地处理体制内和体制外的关系，这能否理解为广东美术馆的工作也是有妥协的技巧在其中？
王璜生：不应这样说。美术馆面对的是一个多元的世界，“多元”也有高低之分，不是说画牡丹就不能进广东美术馆，画牡丹也有画得好的，也有画得俗气的，当代艺术也有糟糕的，也有优秀的。个人认为，广东美术馆在现代美术的研究方面非常有建树，但是因为现在当代艺术太热了，你做当代艺术大家就说你好，而其他的就靠边站。但事实并非如此，做得好坏应该是根据它的品质来，而不是题材。我们面对这些作品时，去选择什么类型的作品和什么级别的作品，这就要看你的眼光和学术坚持。一个美术馆要体现他的学术品格，我觉得这是很重要的。
这么多年下来，我们当然也有妥协，但坚持的时候还是居多，基本上坚持了美术馆对展览品质的要求和标准。即使是一些租借场地的展览，展厅的布置一定是我们在做，我们会坚持一定的展览质量和展览效果，努力让它的展示效果达到一定的品级。
南方都市报：在外界看来，广东美术馆的筹款能力很强，能否介绍下你们是怎样筹款的？美术馆的运作经费来源是怎样的？
王璜生：这和我们刚才提到的美术馆的规范和功能完整性是相关的，比如说我们设立的“拓展部”，这可能是国内首创，拓展部的工作，就是负责筹款，将社会的资源拉进来，这也是美术馆功能的整体体现。当然，在中国筹款和国外不同，所谓的筹款，在很大意义上还是寻找合作，我们给对方提供资源，对方给我们提供赞助费用，这是一个交换的过程。国内的税收政策和国民对文化的认同度，目前还无法和西方比较。
尽管如此，我们还是想了不少办法，比如与企业合作，做一些活动，我也会出席一些时尚活动，包括我们6月25日举办的二沙会，二沙会是一个由广东美术馆成立的V IP团体，有很多企业的老总参与，我在当天的活动中，就作为导览，带领他们参观摄影双年展。其实国外很多的美术馆都是通过这样的一种方式来得到社会的募捐，但是，我们没办法强求别人募捐，目前而言，我们主要是希望通过这样的一种方式来加强感情上的沟通。
南方都市报：据说美术馆每天在电费上的支出就是一万元，能否介绍下美术馆的运作成本问题？
王璜生：美术馆接收的财政拨款分为两项，一是收藏费用，一是维护经费，水电费、保安费以及人头费用都是包含在维护费里。这里面就有一个问题，我们馆有65个岗位编制，政府拨出的人头费用是这65个人的基本工资，那么这65个人的其他的岗位津贴，政府是没有给的，我们同时还有六十多个聘用人员，这六十多人的工资和其他费用都是用我们这一年来的收益来解决。
在美术馆的资金问题上，维修费用问题不大，困难最大的是展览和人头经费的不足。在经费上，我们比较痛苦的是政府每年才给50万到100万的展览费用，一个普通的展览都要几十万，那其他展览的钱从哪里来，就必须自己想办法。广州三年展的花费在1000万上下，财政拨款在开幕式后都没有到美术馆的账上，前期的花费完全是由美术馆自己筹措。直到展览结束后，因为有了现实的社会效果，再加上我们不断的申请，才追拨了100万给美术馆。这和上海双年展的资金规模差距很大。
广州摄影双年展我们也没有得到政府一分钱。现在找资金赞助非常累。我们的三年展和摄影双年展资金来源都来自我们自己赚的钱，例如我们会要求节流每年运营中的部分钱给学术展览，剩下的我们再想办法补充。资金多，我们就做得大些；资金少，我们就做得小些。
广东美术馆能取得今天的成绩，主要是因为我们有很多能干的人，我们用“人养人”的方法维持美术馆的运转，但是，这丝毫不能掩盖其中的问题，可以说人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，而很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。我采取的方式就是划一个空间给他们，让他们休闲去，我们装作看不见就算了。想干活的、有共同价值观的人，就聚在一起干。
南方都市报：在广东美术馆之前，你曾在画院工作，能比较下美术馆和画院这两个不同机构的工作有何不同？
王璜生：在两个岗位上，要做的事情都很多，其实画院也可以做得很学术，关键是你在这样一个位置上如何去做。我在画院工作的时间不是很长，就我来看，画院和美术馆最大的差别就是画院比较个体化，在画院里，我可以一两个星期不见人，躲在画室里面画画。在美术馆工作的十几年，我也一直有一个遗憾。每当看到别人举办画展，特别是看到身边的人画得那么好，那么安详，我是挺眼红的。当然，要沉下心来画一些画，我还是无法在短时间内做到，我平时也就是画一些比较轻松的小画，来调节下工作时的紧张和烦躁。
当然，我也很怕自己手生了，这几年来最大的收获还是在2006年，范迪安邀请我在中国美术馆的圆厅做一个展览，圆厅是很难进去的，这个机会迫使我画了一批画。
南方都市报：你的北上，应该会让不少人对广州的艺术环境再次感到失落，有人说广州不缺优秀的艺术家，但却缺少画廊、美术馆的推动，没有形成专业的强有力的推手，对此，你如何看？
王璜生：广东艺术最重要的特点是没有推手，而不是缺乏推手的问题。广东的艺术环境和北方有比较大的差异，北方有推手，艺术市场活跃，在这样的环境下，大家的欲望也会比较大。广东的艺术家都比较个体和自我，缺乏一种联合起来、共同创作的气氛。广东有肥沃的土地和舒适的生活，大家画得也不错，但是，要推出一个大家，还是比较不容易。
其实，我们也不缺少推手，也有一些官方的推手，但他们有心推动，却未必讨好，总在挨骂。或许，这就是广东一个特点，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程，如果非要一个推手去推动，也未必适合。
撰文：本报记者 钟刚 实习生潘惠文
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执掌广东美术馆长达十年的王璜生，带领他的团队将这家成立于1997年的新馆迅速发展成为了国内最好的美术馆，他们从无到有，不断冲破官方美术馆的体制限制，广东美术馆一位员工称，王璜生在体制内推动摄影收藏和当代艺术，颇为不易，其中搏弈与周旋，应是任何一家有文化理想的官方美术馆必须走的一条路，回避不了。
广东美术馆的快速发展，成为中国式美术馆的发展样本，而王璜生的北上，也牵动了不少人对广东艺术的失落和伤感，离任者王璜生如何总结自己的工作？这位具有温和和强势两面性格的馆长，到底是怎样在二沙岛拓荒与前行？记者就此采访了已经卸任、即将北上的王璜生。
●在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。
●摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。
●广东美术馆人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。
●我们也不缺少推手，我们有官方的推手，官方的推手推来推去，却总在挨骂，他或许是不需要你去推的，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程。
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在美术馆要做好工作，必须要有独立的品格和追求
南方都市报：今年是你在广东美术馆担任馆长一职的第10年，为什么会选择在这个时候离开？
王璜生：我在广东美术馆已经工作了接近14个年头。还没开馆的时候，我就在那里做副馆长，做收藏研究、公共教育等方面的工作。从2000年正式担任馆长到现在，也有10个年头了。选择这个时候离开，有两个方面的原因，北京的文化氛围和中央美院的教职，对我有一定的吸引力；我在广东美术馆工作的时间也比较长了，老在一个地方工作，会产生惯性思维，这对美术馆和我个人都不是很好。我一直想安心画画，也有很浓的学院情结，希望自己职业的最后归宿是一名学者或画家。
南方都市报：不少人都很关心你的新去向，能介绍下你在北京的新工作吗？
王璜生：离开广东美术馆后，我会到中央美院国画系任教，同时，也负责管理中央美院美术馆，这份工作离我的职业理想是比较接近的。中央美院美术馆作为一所学院的美术馆，有跟其他公共美术馆不同的地方，它今后会突出背后所倚靠学院的学术力量，并利用师生资源和学术资源开展工作。
南方都市报：广东美术馆在你任职期间，迅速发展成为国内最好的美术馆之一，你认为广东美术馆快速成长的奥秘在哪里？
王璜生：尽心尽力、尽心尽责地做事。一家美术馆的工作团队，还是要有一个很强的主心骨，大家一旦树立了共同的价值观，就应该摒弃诱惑，克服困难，共同推进和实现当初的计划。很多人都可以把事情做好，问题是不少人没有真正地投入精力去做。在美术馆要做好工作，你必须要有独立的品格和追求，社会的诱惑实在是太多了，包括政治的诱惑，升迁的诱惑和人情的诱惑，你要坚持做好一件事，又要在里面把不同的关系周旋好，是非常不容易的。
南方都市报：有人说，你是一个很温和的馆长，也有人说，你很强势，你认为自己是一个怎样的馆长？
王璜生：我觉得我是一个认定一件事情后，会用很强势的方法去推进的馆长。当然，我在形成想法的过程中，也会广泛地听取各方面的意见。比如在历届的双年展和三年展的工作中，我们在选择策展人时，就会注意和学界的沟通。很多展览的方案，是在探讨过程中形成的。2008年广州三年展的主题是“和后殖民说再见”，不少人反应有些晦涩，但是，我们一旦确定了这个方案，就会竭力去实施，我也要身先士卒，坚持到底。在开幕前晚，我和同事一起整晚都在时代分馆工作，每个细节都要操心。
现在看我们的努力还是值得的。像这个广州三年展，题目这么晦涩，当代艺术这么难懂，但观众如潮。当然，广州三年展的争论也很大。我觉得付出这么大的投入和精力，必须对当下的文化问题进行思考，或者切入当下最前沿的文化。我的希望是，能够激励艺术家和公众大家一起来思考。
南方都市报：你学的是美术史专业，你的专业背景对你主持美术馆的工作有怎样的影响？
王璜生：我的知识背景和对史论的研究，会让我对历史问题有更为理性的思考，眼光会长远一点，对文字也会比较慎重和敏感。我对展览的前言和新闻稿要求很严格，一般以美术馆名义写的前言，绝对不会出现“大师”这类肉麻的话，我们会把握好一定的尺度。绝大多数署了我的名字的展览前言都是我来写的，只有极个别比较陌生的国际展或地方展览，对方又提出非要馆长署名的除外。展览密集时，我一天要写两到三篇前言。
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不是被动做展览，而是主动实践自身的学术定位
南方都市报：你多次提出美术馆的规范和标准问题，在广东美术馆的工作中，你是如何建立规范和标准的？
王璜生：我在广东美术馆担任馆长的十年，让我深切感觉到国内的美术馆和国外差距很大，缺乏规范。如何弥补我们的不足，建立美术馆的规范和标准，成为当务之急。当时，不仅普通百姓，国内的学术界对美术馆的概念都是非常淡薄的，以为就是租个场地做个展览，互相招呼朋友来看看。当然不是这样的。但怎么在中国当时的情况下建立起综合美术馆规范化的操作，这也是我一直在思考的问题。
回过头谈广东美术馆的工作，我认为广东美术馆从开馆至今最重要一点，就是不断在建立行业规范。从建馆初期起，林墉、汤小铭、林抗生等先生就提出了收藏、研究、陈列展览、教育、交流、服务的六大功能，并对美术馆提出了总体的要求，很有远见，包括功能的分区，广东美术馆也是做得比较超前的。美术馆建筑内部功能的分布非常清晰，哪个是服务区，哪个是办公区，哪个是展览区，报告厅应该是怎样的，研究室又应该是怎样的，通通都已经规划好了。
在广东美术馆的每个工作阶段，我们也会很主动地去建立和完善规范，1997年开馆时，很多美术馆都不太有出版意识，可是我们一下子就出了六本书，并且立即将它们纳入到“广东美术馆出版系列”，持续至今已有几百本书出版。我们每年会出版年鉴，每两年会推出一本馆藏图录，收藏的任何物品都会收录其中，现在已经出到了第二本，第三本马上就要出版。没有一个馆会像我们这样重视年鉴的出版，也很少有美术馆认真对待馆藏图录的整理。
这段时间正在对空间进行改造，扩建后的图书馆，将占据广东美术馆最好的空间，面对一线江景，大概两个月后完工，到时也会对外开放，国内没有一家美术馆能有这样规模的图书馆。
南方都市报：在美术馆的工作中，除了强调规范，你也一直都倡导以“史学意识”办馆，“史学意识”与美术馆规范的关系是怎样的？
王璜生：我们在办馆工作中，提出了以“史学意识”办馆的方针，主张对历史要有沉静下去挖掘的学术眼光，不能随意地跟随社会潮流。在很长一段时间里，中国的美术馆都是在被动地做展览，不注重学术，而当时刚成立不久的广东美术馆是非常主动地去实践自身的学术定位的。
我们会注重引进展览，但是，我们不会把这作为主要的工作，像敦煌的展览，辽宁国宝的展览，都很重要，但不是最主要的；我们注重的是能够体现美术馆自身的学术力量的展览，比如三年展、摄影双年展以及“毛泽东时代的美术”这样的专题性很强的展览，我们会非常投入，不惜人力和资金。
另一方面，我们注重从学术的角度去挖掘和整理美术史上的一些现象和个人、作品、资料、事件，比如“85以来现象与状态”系列展，以及对地方美术史进行梳理的“美术史上的失踪者系列”等，我们就完全按照学术的标准、文化的理想和态度来做。
还有，中国传统美术馆一直不注重为公众服务，但美术馆本身就是一个公益机构，提供公众服务是它的责任。作为一个完整的美术馆，不仅要策划有品质的展览，同时还应当将这些成果传达给公共社会，跟社会互动，得到社会更多的支持。在这个方面，广东美术馆也做了一些积极主动的思考与探索。
3
不同的美术馆应建立不同的收藏策略
南方都市报：广东美术馆从建馆初的十几件藏品到现在成规模、成系列的收藏，你们是如何做到的？作为官方美术馆，你认为应该怎样建立和开拓自己的馆藏？
王璜生：我接手美术馆时，只有13件馆藏作品，当时，政府拨了50万，我们就用这笔钱买了这13件展品。后来，省美协转移了60多件作品过来，建馆初期，我们也有策略性地做了“现实关怀与语言变革———20世纪前半叶广东美术专题展”以及“主流的召唤———馆藏新时期广东优秀美术作品展”两大展览。第一个展览针对1949年前的广东美术作品的收藏，当时在经济艰难的情况下，我们还收藏了李铁夫的3件作品。后一个展览是在省美协转移过来的60多件作品的基础上做的，我们抓紧时间谈下来一些广东美术经典的收藏。老艺术家们都很支持我们的工作，关山月、杨之光等老先生都捐赠了不少作品。
有怎样的馆藏，就决定着一家美术馆有怎样的定位，在建馆初期，我们就有意识地建立馆藏。我们的重点基本放在对地方文献或者艺术价值的挖掘方面。有些艺术家或艺术现象，也许在一定时间里面是不被重视的，却构成了很重要的意义。美术馆应当有这样的学术眼光和学术力量，将这种现象和价值呈现出来。
我们在这方面工作做得比较多，例如，我们就非常重视广东早期文化一些艺术现象，比如策划“美术史上的失踪者”系列，就系统收藏了谭华牧、赵兽、符罗飞、梁锡鸿。这些重要的艺术家，几乎已被遗忘了。他们的真正价值和影响力，实际上还没有被真正的重视，我们的工作具有一定的开拓性。
广东美术馆作为一家地方美术馆，对地方优秀美术的关注、挖掘、整理和研究也是自己的责任，但是，在收藏的过程中，作为一家新馆，我们又如何不去和珠三角地区的其他美术馆、博物馆拼抢？我认为很重要的一点，就是我们的收藏方向主要还是按照我们的研究方向有序进行，比如对“西北文物考察团”的历史事件研究，上世纪30年代广东前卫艺术家和上海之间的关系，毛泽东时代的美术，都是从美术史的角度来开展研究和跟进收藏的。
南方都市报：广东美术馆在当代艺术上的收藏情况是怎样的？
王璜生：对当代艺术的介入是广东美术馆的一个重要方向。广东美术馆介入的广州三年展和广州摄影双年展，是有一定的策略的，这种具有国际标签的大型展览更容易被国际社会所关注，专题展不可能拥有这么高的关注度。现在，广州三年展和摄影双年展已经成为广东美术馆的品牌。我们一方面要研究广东美术，一方面也应该走出去，成为能够吸引国际关注的美术馆，双年展和三年展就是基于这样的考虑做的。
在2002年第一届广州三年展中，我们对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理，80年代的重要当代艺术作品，大多都被西方的个人和机构收藏了，对90年代中国当代艺术的收藏，尽管已经引起国外藏家的注意，但还不是热门，我们做这个展览就趁机收了一批作品。有这样一个积聚成型的过程后，到了后面的很多当代艺术展就顺理成章地得到了艺术界的支持。我们的收藏得到艺术家们的认可和支持，目前大概馆藏三四千件左右吧，这里包括很多重要艺术家，像蔡国强、徐冰、方力钧、王广义和张晓刚这些都有，还有一些是非常大型的装置、一些录像作品，我们都有。
当然，对当代艺术的收藏有很大的风险，如果判断失误，就会被人质疑学术眼光不足，有一定的声誉影响。也许我认为他将会成为一个出色的艺术家，收藏了他的作品，最终他却默默无闻。不过，我认为即使是不够准确的选择和判断，也还是有一定的历史意义的，起码说明在某个历史情况下的，是什么影响了我对这位年轻艺术家的判断。
南方都市报：目前，各地都兴起了建设美术馆的热潮，你认为在这股热潮中，我们应该注意一些什么问题？
王璜生：还是一个如何建立规范的问题。在美术馆的建设热中，我们如何在美术馆行业形成展览的规范和学术的方向，如何做出一些能留得住的、历史会去继续谈论的展览，比如纽约的M O M A，它很厉害，大量整合了社会上的学者资源形成自己的学术力量，在此基础上又形成了独立的资金运作链条。现在，它会对社会的文化取向产生影响，甚至有可能影响到某位艺术家或者流派在艺术史中的地位。你看，现在波普已经变成了一个国家的文化，能做到这样，当然应是美术馆的目标。
在收藏上，美术馆也应该懂得哪些适合你，哪些可以成为你长期追踪的目标，哪些收藏可以让你建立起与其他美术馆不同的馆藏，你又如何建立起你的价值观和学术理念。比如广东美术馆，我们就没有收藏李可染的作品，尽管我们也为此觉得很遗憾，但是，在资金不那么充裕的情况下，我是拿出一二百万去购买李可染的画作，还是拿这笔钱去买若干件与我们馆的其他藏品有关联的作品？在我看来，李可染、傅抱石的作品当然也与我们馆的学术主题有关联，但是，在价值衡量上，我们要选择适合自己的作品，你即使有李可染的两张作品，怎么能跟李可染捐赠的北京画院美术馆相比呢？现在各地都在轰轰烈烈建立美术馆，不同区域、不同条件的美术馆，也应该有不同的策略。
广东美术馆在摄影收藏上，已经有了相当的规模和质量，比如对庄学本和沙飞的收藏，已是特色馆藏之一。不过，摄影是广东美术馆的收藏特点，但不应是主要特点，美术馆不能完全做摄影的展览，要不然会被广东的美术界骂死。当然，作为一家公立美术馆，也需要兼顾到地方美术经典的收藏和保护。
4
没有推手是广东最重要的艺术生态
南方都市报：有一种说法认为，广东美术馆的成功之处在于能比较好地处理体制内和体制外的关系，这能否理解为广东美术馆的工作也是有妥协的技巧在其中？
王璜生：不应这样说。美术馆面对的是一个多元的世界，“多元”也有高低之分，不是说画牡丹就不能进广东美术馆，画牡丹也有画得好的，也有画得俗气的，当代艺术也有糟糕的，也有优秀的。个人认为，广东美术馆在现代美术的研究方面非常有建树，但是因为现在当代艺术太热了，你做当代艺术大家就说你好，而其他的就靠边站。但事实并非如此，做得好坏应该是根据它的品质来，而不是题材。我们面对这些作品时，去选择什么类型的作品和什么级别的作品，这就要看你的眼光和学术坚持。一个美术馆要体现他的学术品格，我觉得这是很重要的。
这么多年下来，我们当然也有妥协，但坚持的时候还是居多，基本上坚持了美术馆对展览品质的要求和标准。即使是一些租借场地的展览，展厅的布置一定是我们在做，我们会坚持一定的展览质量和展览效果，努力让它的展示效果达到一定的品级。
南方都市报：在外界看来，广东美术馆的筹款能力很强，能否介绍下你们是怎样筹款的？美术馆的运作经费来源是怎样的？
王璜生：这和我们刚才提到的美术馆的规范和功能完整性是相关的，比如说我们设立的“拓展部”，这可能是国内首创，拓展部的工作，就是负责筹款，将社会的资源拉进来，这也是美术馆功能的整体体现。当然，在中国筹款和国外不同，所谓的筹款，在很大意义上还是寻找合作，我们给对方提供资源，对方给我们提供赞助费用，这是一个交换的过程。国内的税收政策和国民对文化的认同度，目前还无法和西方比较。
尽管如此，我们还是想了不少办法，比如与企业合作，做一些活动，我也会出席一些时尚活动，包括我们6月25日举办的二沙会，二沙会是一个由广东美术馆成立的V IP团体，有很多企业的老总参与，我在当天的活动中，就作为导览，带领他们参观摄影双年展。其实国外很多的美术馆都是通过这样的一种方式来得到社会的募捐，但是，我们没办法强求别人募捐，目前而言，我们主要是希望通过这样的一种方式来加强感情上的沟通。
南方都市报：据说美术馆每天在电费上的支出就是一万元，能否介绍下美术馆的运作成本问题？
王璜生：美术馆接收的财政拨款分为两项，一是收藏费用，一是维护经费，水电费、保安费以及人头费用都是包含在维护费里。这里面就有一个问题，我们馆有65个岗位编制，政府拨出的人头费用是这65个人的基本工资，那么这65个人的其他的岗位津贴，政府是没有给的，我们同时还有六十多个聘用人员，这六十多人的工资和其他费用都是用我们这一年来的收益来解决。
在美术馆的资金问题上，维修费用问题不大，困难最大的是展览和人头经费的不足。在经费上，我们比较痛苦的是政府每年才给50万到100万的展览费用，一个普通的展览都要几十万，那其他展览的钱从哪里来，就必须自己想办法。广州三年展的花费在1000万上下，财政拨款在开幕式后都没有到美术馆的账上，前期的花费完全是由美术馆自己筹措。直到展览结束后，因为有了现实的社会效果，再加上我们不断的申请，才追拨了100万给美术馆。这和上海双年展的资金规模差距很大。
广州摄影双年展我们也没有得到政府一分钱。现在找资金赞助非常累。我们的三年展和摄影双年展资金来源都来自我们自己赚的钱，例如我们会要求节流每年运营中的部分钱给学术展览，剩下的我们再想办法补充。资金多，我们就做得大些；资金少，我们就做得小些。
广东美术馆能取得今天的成绩，主要是因为我们有很多能干的人，我们用“人养人”的方法维持美术馆的运转，但是，这丝毫不能掩盖其中的问题，可以说人事体制的弊病越来越严重，真正干活的人得不到好的待遇，而很多不干活的、自私到极点的、没有责任心的人，我们赶都赶不走。我采取的方式就是划一个空间给他们，让他们休闲去，我们装作看不见就算了。想干活的、有共同价值观的人，就聚在一起干。
南方都市报：在广东美术馆之前，你曾在画院工作，能比较下美术馆和画院这两个不同机构的工作有何不同？
王璜生：在两个岗位上，要做的事情都很多，其实画院也可以做得很学术，关键是你在这样一个位置上如何去做。我在画院工作的时间不是很长，就我来看，画院和美术馆最大的差别就是画院比较个体化，在画院里，我可以一两个星期不见人，躲在画室里面画画。在美术馆工作的十几年，我也一直有一个遗憾。每当看到别人举办画展，特别是看到身边的人画得那么好，那么安详，我是挺眼红的。当然，要沉下心来画一些画，我还是无法在短时间内做到，我平时也就是画一些比较轻松的小画，来调节下工作时的紧张和烦躁。
当然，我也很怕自己手生了，这几年来最大的收获还是在2006年，范迪安邀请我在中国美术馆的圆厅做一个展览，圆厅是很难进去的，这个机会迫使我画了一批画。
南方都市报：你的北上，应该会让不少人对广州的艺术环境再次感到失落，有人说广州不缺优秀的艺术家，但却缺少画廊、美术馆的推动，没有形成专业的强有力的推手，对此，你如何看？
王璜生：广东艺术最重要的特点是没有推手，而不是缺乏推手的问题。广东的艺术环境和北方有比较大的差异，北方有推手，艺术市场活跃，在这样的环境下，大家的欲望也会比较大。广东的艺术家都比较个体和自我，缺乏一种联合起来、共同创作的气氛。广东有肥沃的土地和舒适的生活，大家画得也不错，但是，要推出一个大家，还是比较不容易。
其实，我们也不缺少推手，也有一些官方的推手，但他们有心推动，却未必讨好，总在挨骂。或许，这就是广东一个特点，广东的艺术气氛本就是一个自然形成的过程，如果非要一个推手去推动，也未必适合。
撰文：本报记者 钟刚 实习生潘惠文
艺术的兴盛不是说人多你就兴盛。中国有句俗话： 叫宁吃鲜桃一口 不买烂杏一筐。中国的艺术自元以下进入没落时代已是公认的事实。绘画是最典型的（并不意味着其他艺术形式没落了）如果说元人把书卷气引入绘画是为当时的艺术引进新鲜血液的话，那吗随后的发展就进入了死亡状态。动则生 不动则死。明清两代以文人画为正宗，但文人毕竟不是专业画家，缺乏必要的训练，不过随心所至，很难相信这样的状态会有多少传世之作。中国画以宋代为颠峰，范宽 董原 李成 无不殚精竭虑，继承荆浩《笔法记》对中国画的最基本定义，创造出高峰。
至于民国，徐悲鸿可以说把西画，而且是古典西画全盘引进。在当时的西方，那一套早已过时。即便如此，在中国分成两派，一为全盘西化，一为坚决拒之，可以说一片混乱。毫无繁荣可言。
至于现在，中国相当一部分艺术家在宋庄，如果你在宋庄生活，你就会发现被垃圾所环绕。有人曾经在我去宋庄之前说过 如果你在哪呆一年不被同化 真是奇迹。
因为那的气氛。人心很浮躁，大家想的都是挣钱。他们在被卖大价钱的画所影响，而他们的这种狂热又影响了别人。因为这种狂热，艺术家们无法静下心阅读理论，他们不明确他们要什么，因为只能靠本能绘画。大多数人的本能与那些影响他们的画是抵触的。但自己并不自知。 画面旋入思维的混乱 模糊 不伦不类 学人没到位，而自己又不复存在，那就只有失败。
在宋庄的市场上，只有那些复制品或抄袭品 。这就是烂杏一筐
但我说过，有没落就有复兴。邱志杰的南京大桥计划就是个复兴的前奏。中国水墨被赋予新的 更有哲学意味的诠释。水墨 装置归为一个大的系统，给人全面的 陌生的感受，如同一个世界展开。在这里，观者自己的经验被调动，通过这个世界的诱导，产生超出作品本身的联想。误读在这里是必须。就象对世界，我们有不同的感受。我们应该创造，不是复制。西方的理论在这里被巧妙的融合。我相信邱志杰是个学者。
邱黯雄我也很喜欢，因为他的新山海经，那部水墨动画。虽然我没有亲眼看到，但从介绍中依然能感受到不平凡的意味。动画的大主题很简单，甚至是陈词滥调，但人们不是为了那些干巴巴的说教迩来。同样，他创造了世界。不过使用的也是古老的方法，幻想 隐喻。中国水墨的新形式。
我一直觉得，绘画靠什么赢得电影 ？电影吸引人 震撼人 甚至也有自己的系统 绘画只有创造一个世界。每个人的世界
至于民国，徐悲鸿可以说把西画，而且是古典西画全盘引进。在当时的西方，那一套早已过时。即便如此，在中国分成两派，一为全盘西化，一为坚决拒之，可以说一片混乱。毫无繁荣可言。
至于现在，中国相当一部分艺术家在宋庄，如果你在宋庄生活，你就会发现被垃圾所环绕。有人曾经在我去宋庄之前说过 如果你在哪呆一年不被同化 真是奇迹。
因为那的气氛。人心很浮躁，大家想的都是挣钱。他们在被卖大价钱的画所影响，而他们的这种狂热又影响了别人。因为这种狂热，艺术家们无法静下心阅读理论，他们不明确他们要什么，因为只能靠本能绘画。大多数人的本能与那些影响他们的画是抵触的。但自己并不自知。 画面旋入思维的混乱 模糊 不伦不类 学人没到位，而自己又不复存在，那就只有失败。
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但我说过，有没落就有复兴。邱志杰的南京大桥计划就是个复兴的前奏。中国水墨被赋予新的 更有哲学意味的诠释。水墨 装置归为一个大的系统，给人全面的 陌生的感受，如同一个世界展开。在这里，观者自己的经验被调动，通过这个世界的诱导，产生超出作品本身的联想。误读在这里是必须。就象对世界，我们有不同的感受。我们应该创造，不是复制。西方的理论在这里被巧妙的融合。我相信邱志杰是个学者。
邱黯雄我也很喜欢，因为他的新山海经，那部水墨动画。虽然我没有亲眼看到，但从介绍中依然能感受到不平凡的意味。动画的大主题很简单，甚至是陈词滥调，但人们不是为了那些干巴巴的说教迩来。同样，他创造了世界。不过使用的也是古老的方法，幻想 隐喻。中国水墨的新形式。
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高铭潞的“意派”价值几乎为零
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高铭潞的“意派”价值几乎为零
文/廖邦铭
前几日在北京今日美术馆开幕的“意派”展，参展艺术家很多，作品塞满美术馆展览空间。然而，我们看到的展览仅仅是作品对“意派”理论的牵强附会的曲折隐晦之注释，看不到就这个社会现实存在问题的紧迫性的敏感、提问。就其“意派”精神而言，也只是如同漂浮在美术馆空间内捉摸不定的混杂的空气。这个展览呈现了一个缄默的世界——中国当代艺术自批评“失语”后，艺术家的“失语”状态。展览沦为策展人和艺术家自我潜意识在符号表层指征概念上的语言游戏。如果真要来一场“意派”展，干脆只要艺术家在现场就行了，而不要以任何形式的艺术作品实体展出。甚至说艺术家都不要在现场，只是将所有艺术家的名字按位置标示在展墙上足以。让观众去猜测艺术家作品以及思想与策展人的思维之间的关系，那麽，“意派”就可以成立。如此，艺术家的“失语”尴尬反转过来就成为“有语”价值。
高铭潞“意派”概念的核心是意在言外，即东方神秘主义语言模式论调。这是高铭潞重写东方现代性艺术的语言意识基础，或者干脆说这就是他所说的“方法论”。尽管高铭潞认为自己的“意派”理论同样可以适用于表达艺术对社会政治，文化、经济等现实问题的评述批判，但是，我认为这样的方式太过于隐晦不明，欠缺力度和直截了当的穿透性。
这次展览是他的“意派”理论在公共交流空间的一次实践，或者说通过这次实践使自己的理论得到“现实补充”。但是，展览最后却相反的证明了“意派”的理论建构是不合时宜的、是对时代的反动，是开文化历史的倒车，是精神意识萎顿的症候，完全是传统文化精神理念中最为糟粕的东西的展现。是“新民族文化的鸦片”——披上一层现代性文化外衣的心灵麻痹剂。展览呈现的“意派”景观除了艺术的表征实体材料以及各种表述形态的视觉“异在性”经验外，几乎让人体会不到高铭潞所言的“在言之外的意”。如果勉强的赋予作品某种“意”，那麽。观者所意图认知理解的“意”也是高铭潞理论概念句法策略中的编码性的“意”。因此，可以说，高铭潞的理论阐释是“有意”，而艺术家的艺术实践则更多的是“无意”。这个彼此意识措置的存在使得这个展览具有某种精神分裂症状，所指价值几乎为零。这也是近几年来高铭潞艺术思维意识出现方向性错误的结果。甚或对何为某种思想也不是很清楚，显得模糊，这种模糊导致思维混乱、文化政治立场态度摇摆不定。不过，这可以看做是某种东方性文化思维。因为言之尽意就不模糊了，而“言不尽意”、“言外之意”的追求就是将对事物的阐释故意搞的含含糊糊，遮遮掩掩，是非不明。
不错，“言外之意”是中国传统文化思维核心，当然也是东方玄学美学的基本方法论。譬如，《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”而《庄子•天道》也载：“语有贵也，语之所者意也，意有所随者，不可以言传也。”千年以来，庄子的思想毫无疑问成为中国传统文化表述方式的范本。它比黑格尔要厉害的多，因为“黑格尔的哲学仅仅稳定住了一个世纪”（约瑟夫•科苏斯Kosuth Joseph美国概念艺术家，见其文《哲学之后的艺术》）它的存在不仅仅是基于文化人的范畴，甚至这个范本之功能渗透到中国人日常生活行为方式当中，如俗话说，“对此事，只可意会，不可言传。”这个观念在现实中的表现就是，遇到对己方无关的麻烦事，大家最多只是“面面相觑”，互相眨眼完事。因此，在我看来，中国文化造就的可以说是世界上最为精明的文化人。但就是永远无法产生真正的思想者或者说那种西方式的思想大师，而这正是今天中国社会思想文化状况很难得到彻底改变，哪怕是能够有一点点进步之原因。在高雅的文化人眼里，社会现实是“物之粗也”，而不可言论之，只有自己狭小的一片天地才是“物之精也”，才可以“意致”。“精明的文化现象”在现实实践中比比皆是，文化人所有的行为实践根本性目的无非是想处处保全自己，在每个地方都有现实利益，好处可捞，那些身居官场以及文化体制中的所谓知识精英更是如此。畏惧政治权力，但又对其朝思暮想。有文化铸造上的革命意识，但又不愿意这种革命伤及自身利益。因此，中国文化的革命往往成为一种典型的“书斋革命”。即一种完全弃绝社会现实基本状况的革命。整体文化形态处于一片沉默的状态，一种思想半死状态。而人们往往不明就里的将这种毫无思想活力的“半死”状态看成是神秘思想的模式。东方式的语言神秘主义强调，对意和道最好的表达是没有表达，是无言。这个东西其实就是高铭潞“意派”的文化意识形态支撑点，是他的“意派”方法论的基本语言结构，即艺术思想的“意象模式”。在今日美术馆的“意派”艺术家们“沉默”的展览显然是对“道可道，非常道；名可名，非常名。”的具体实践操作，也是一次展示中国当代艺术如何死亡的临床过程。
德国哲学家恩斯特•卡西尔认为，作为一种无属性的东西，“道”必然与世界隔离开来，因为任何一种单纯的“属性”都会限制道它的纯粹性质，一切规定即否定。同时，作为一个神圣的整体，“道”有要求具有最高的内在实在性。“道”本身构成了一个二律背反，对他的最终解决导致了一个缄默的世界。高铭潞的“意派”显然是一个超语言的缄默的世界，“意”在高铭潞那里已经是一个超越语言的界限之“天外之思”，而卡西尔断定：“道”一旦超出语言的界限，亦即马上达到了自己创造和构形力量的极限，所谓言外之意的超越性是非常有限的。
语言作为一种构形世界的工具策略，可以说是世界因语言而存在。丧失了语言就是丧失了世界，丧失了我们的家园，因此，海德格尔说，“语言是存在的家园”。对事物的描述，阐释，以及制造道德人格神话和锻造文化逻辑的链条秩序无不依赖语言。而神话的制造本质上是非物性的语言编码过程，即排除一切现实指涉物的存在，让纯粹的语言范式游戏自行显现。从高铭潞的“意派”思维中显然存在严重的“文化神话”制造的渴求，这也是他的文化意识形态怀旧情结的显露（八五新艺术的历史在今天已经演变为某种艺术神话）。可见，高铭潞还未从八五新艺术运动以及89现代艺术大展情结中解放出来。并且这个情结是十分复杂的，与文化权力概念有直接联系。但是，今天的精神权威已经不可能从一个即成文化系统或艺术美学体系中获得，因为自89后，一切所谓纯粹美学系统的建构都是无意义的，也是没有必要的，如同阿多诺说的那样，奥斯维辛之后写诗是一种可耻，甚至是一种犯罪。
在中国特殊的政治语境中根本不可能存在纯粹化得艺术本体美学建构，所有显性美学意识都与文化权力相互粘连，并合。而文化权威多是来自政治权力的授予，因为中国文化本质上是史官文化。这种美学是狭隘的，排他性的，尤其是，当这种美学来自地域意识中民族文化思维习性中时，更是如此。中国思想的贫弱导致国人历来欠缺独立精神和怀疑精神。思想贫血是中国文化知识分子的显著特征，可以不客气的说，中国知识分子（如果还能够称其为知识分子的话）是世界上最为精明但有又为软弱的一个文化类群。这种软弱的最终结果是，中国的历史全然是一部政治权力野蛮运用国家机器，滥用暴力，以血腥方式在书写中国人的存在历史。纵观历史，每一次的社会政治运动，主流专制权力都以文化知识分子作为对象进行操作实践，软硬兼施。近代史，1942年延安整风运动中王实味的命运、49年后的“四清”以及“反右”和“文化大革命”的人间地狱般惨剧等等。
高铭潞在北京农展馆的八五新艺术回顾展被公安部门强行封杀，就是主流政治权力对文化艺术的粗暴干涉、压制。高铭潞作为一个八五新艺术运动思想上的主要推动者，也是这次回顾展的策展人，最后草草宣读一份巴掌大的抗议书就不了了之。在这里，一切都结束了，所有八五精神到此为止，火炬渐渐熄灭，变得冰冷，我们看到了当代中国精神最为脆弱的一面，也是可悲的一面，想当年，马德升一瘸一拐的领导艺术家和社会艺术人群在Z/F门前抗议权力部门封杀艺术家自办的展览的场景，相较之下，今天是彻底的倒退。
当然，今天的艺术家们也并不是希望将一个常性的艺术展览演变升级为某种政治行动，只是希望能看到文化独立意识和对强权的在行动上有力的回击。如果真的来一场基于文化艺术自由精神的维权政治行动，并且这种行动能够改变哪怕目前状态的些微部分，而又未尝不可呢？但是，事实上，改变的确非常艰难，也非单独的个体所能企及。其原因在于，我们传统文化中的“看客”习性由来已久。我们的民族基本上是一个沉默的民族、哑巴的民族、我们在历史的长河中看到的只是晃动的单个的身影，哪怕是人如潮涌也是那麽“一个人”。听到的声音只有弥漫在这块土地上每个角落中的众声“万岁”。
另外，高铭潞所谈及的艺术“再现”问题，认为“再现”不是中国文化艺术的传统，是属于西方历史主义文化艺术意识形态编码方法论。其意是说，中国的文化表意方法论是象征性的，即文化意图所指的不确定性、不稳定性、与在此基础上的任意指涉性。的确，对于西方人文科学领域的描述事物的“再现”语言学方法论已遭到后结构主义哲学的批判、质疑。譬如，福柯的《词与物》和《知识考古学》（L’Arche’ologie du savor）皆抨击了从黑格尔到贡布里奇（Gombrich）以来倾向于阐明“词与物”之间关系真正本质的现实主义再现的历史。正如美国新历史主义批评家海登•怀特（Michel Foucault）在其文章《解码福柯：地下笔记》中所言那样，“福柯的著作与这些著作（贡布里奇的《艺术与幻觉；一个绘画再现的心理学研究》，奥尔巴赫的《论模仿：西方文学现实的再现》，以及狄尔泰的《人文科学中的历史世界的建筑》等）的区别之处在于他坚决拒绝把再现看作‘发展’、‘进化’或‘进步’，在于他否定任何一门人文科学具有的本质‘现实主义’。实际上，福柯决不以西方人在16世纪中‘真实地’再现现实的种种努力而自豪，而是把这些再现的全部努力是为一种对语言本质的根本误解的结果。”，并且“他不但没有在现代的‘现实主义’中看出任何进步，反而把现代人对现实进行真实地再现的全部努力当作一种全盘失败。”【1】
福柯对人文科学“再现”方法论的抨击本质上是对特定语言阐释策略的质疑、即对形成事物概念的再现方式在任何一门人文科学中已经成为它本身所具有的那种“真理性”内容的不信任。因为正是这种“真理性内容”构成了我们对于现实主义的基本框架和范畴。
因此，“再现”的问题并非是再现对象的问题，而是关于怎样再现的问题以及关于再现的合法性问题。而这一切本质上都归结为语言问题。高铭潞的确发现了西方再现方式的问题，认为中国近一百年来的艺术实践基本上都是沿革西方再现性的现实主义模式。没有建立以纯粹观念为思想主体核心的艺术体系，也就是说，欠缺文化本土性的思想理论推导系统。基于此，高铭潞最后的意愿是希望在新世纪为中国当代艺术的未来提供一条可靠的发展途径，并且这条路途是以传统文化思维基座为出发点的，是中国性的表述方式，以此区别于西方艺术的再现论模式。但是，中国传统文化思维方式比之西方的再现方式更加存在问题，前面已有所论及。所以，我认为“意派”存在根本性的思维意识方向偏航的危险，容易滑入偏狭的文化民族主义的泥潭中，与目前四处鼓噪的新国粹呼声同流合污，被主流政党权力挪作软性文化广告牌，以此遮蔽社会危机中的诸多问题。
廖邦铭
2009年6月8日
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高铭潞的“意派”价值几乎为零
文/廖邦铭
前几日在北京今日美术馆开幕的“意派”展，参展艺术家很多，作品塞满美术馆展览空间。然而，我们看到的展览仅仅是作品对“意派”理论的牵强附会的曲折隐晦之注释，看不到就这个社会现实存在问题的紧迫性的敏感、提问。就其“意派”精神而言，也只是如同漂浮在美术馆空间内捉摸不定的混杂的空气。这个展览呈现了一个缄默的世界——中国当代艺术自批评“失语”后，艺术家的“失语”状态。展览沦为策展人和艺术家自我潜意识在符号表层指征概念上的语言游戏。如果真要来一场“意派”展，干脆只要艺术家在现场就行了，而不要以任何形式的艺术作品实体展出。甚至说艺术家都不要在现场，只是将所有艺术家的名字按位置标示在展墙上足以。让观众去猜测艺术家作品以及思想与策展人的思维之间的关系，那麽，“意派”就可以成立。如此，艺术家的“失语”尴尬反转过来就成为“有语”价值。
高铭潞“意派”概念的核心是意在言外，即东方神秘主义语言模式论调。这是高铭潞重写东方现代性艺术的语言意识基础，或者干脆说这就是他所说的“方法论”。尽管高铭潞认为自己的“意派”理论同样可以适用于表达艺术对社会政治，文化、经济等现实问题的评述批判，但是，我认为这样的方式太过于隐晦不明，欠缺力度和直截了当的穿透性。
这次展览是他的“意派”理论在公共交流空间的一次实践，或者说通过这次实践使自己的理论得到“现实补充”。但是，展览最后却相反的证明了“意派”的理论建构是不合时宜的、是对时代的反动，是开文化历史的倒车，是精神意识萎顿的症候，完全是传统文化精神理念中最为糟粕的东西的展现。是“新民族文化的鸦片”——披上一层现代性文化外衣的心灵麻痹剂。展览呈现的“意派”景观除了艺术的表征实体材料以及各种表述形态的视觉“异在性”经验外，几乎让人体会不到高铭潞所言的“在言之外的意”。如果勉强的赋予作品某种“意”，那麽。观者所意图认知理解的“意”也是高铭潞理论概念句法策略中的编码性的“意”。因此，可以说，高铭潞的理论阐释是“有意”，而艺术家的艺术实践则更多的是“无意”。这个彼此意识措置的存在使得这个展览具有某种精神分裂症状，所指价值几乎为零。这也是近几年来高铭潞艺术思维意识出现方向性错误的结果。甚或对何为某种思想也不是很清楚，显得模糊，这种模糊导致思维混乱、文化政治立场态度摇摆不定。不过，这可以看做是某种东方性文化思维。因为言之尽意就不模糊了，而“言不尽意”、“言外之意”的追求就是将对事物的阐释故意搞的含含糊糊，遮遮掩掩，是非不明。
不错，“言外之意”是中国传统文化思维核心，当然也是东方玄学美学的基本方法论。譬如，《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”而《庄子•天道》也载：“语有贵也，语之所者意也，意有所随者，不可以言传也。”千年以来，庄子的思想毫无疑问成为中国传统文化表述方式的范本。它比黑格尔要厉害的多，因为“黑格尔的哲学仅仅稳定住了一个世纪”（约瑟夫•科苏斯Kosuth Joseph美国概念艺术家，见其文《哲学之后的艺术》）它的存在不仅仅是基于文化人的范畴，甚至这个范本之功能渗透到中国人日常生活行为方式当中，如俗话说，“对此事，只可意会，不可言传。”这个观念在现实中的表现就是，遇到对己方无关的麻烦事，大家最多只是“面面相觑”，互相眨眼完事。因此，在我看来，中国文化造就的可以说是世界上最为精明的文化人。但就是永远无法产生真正的思想者或者说那种西方式的思想大师，而这正是今天中国社会思想文化状况很难得到彻底改变，哪怕是能够有一点点进步之原因。在高雅的文化人眼里，社会现实是“物之粗也”，而不可言论之，只有自己狭小的一片天地才是“物之精也”，才可以“意致”。“精明的文化现象”在现实实践中比比皆是，文化人所有的行为实践根本性目的无非是想处处保全自己，在每个地方都有现实利益，好处可捞，那些身居官场以及文化体制中的所谓知识精英更是如此。畏惧政治权力，但又对其朝思暮想。有文化铸造上的革命意识，但又不愿意这种革命伤及自身利益。因此，中国文化的革命往往成为一种典型的“书斋革命”。即一种完全弃绝社会现实基本状况的革命。整体文化形态处于一片沉默的状态，一种思想半死状态。而人们往往不明就里的将这种毫无思想活力的“半死”状态看成是神秘思想的模式。东方式的语言神秘主义强调，对意和道最好的表达是没有表达，是无言。这个东西其实就是高铭潞“意派”的文化意识形态支撑点，是他的“意派”方法论的基本语言结构，即艺术思想的“意象模式”。在今日美术馆的“意派”艺术家们“沉默”的展览显然是对“道可道，非常道；名可名，非常名。”的具体实践操作，也是一次展示中国当代艺术如何死亡的临床过程。
德国哲学家恩斯特•卡西尔认为，作为一种无属性的东西，“道”必然与世界隔离开来，因为任何一种单纯的“属性”都会限制道它的纯粹性质，一切规定即否定。同时，作为一个神圣的整体，“道”有要求具有最高的内在实在性。“道”本身构成了一个二律背反，对他的最终解决导致了一个缄默的世界。高铭潞的“意派”显然是一个超语言的缄默的世界，“意”在高铭潞那里已经是一个超越语言的界限之“天外之思”，而卡西尔断定：“道”一旦超出语言的界限，亦即马上达到了自己创造和构形力量的极限，所谓言外之意的超越性是非常有限的。
语言作为一种构形世界的工具策略，可以说是世界因语言而存在。丧失了语言就是丧失了世界，丧失了我们的家园，因此，海德格尔说，“语言是存在的家园”。对事物的描述，阐释，以及制造道德人格神话和锻造文化逻辑的链条秩序无不依赖语言。而神话的制造本质上是非物性的语言编码过程，即排除一切现实指涉物的存在，让纯粹的语言范式游戏自行显现。从高铭潞的“意派”思维中显然存在严重的“文化神话”制造的渴求，这也是他的文化意识形态怀旧情结的显露（八五新艺术的历史在今天已经演变为某种艺术神话）。可见，高铭潞还未从八五新艺术运动以及89现代艺术大展情结中解放出来。并且这个情结是十分复杂的，与文化权力概念有直接联系。但是，今天的精神权威已经不可能从一个即成文化系统或艺术美学体系中获得，因为自89后，一切所谓纯粹美学系统的建构都是无意义的，也是没有必要的，如同阿多诺说的那样，奥斯维辛之后写诗是一种可耻，甚至是一种犯罪。
在中国特殊的政治语境中根本不可能存在纯粹化得艺术本体美学建构，所有显性美学意识都与文化权力相互粘连，并合。而文化权威多是来自政治权力的授予，因为中国文化本质上是史官文化。这种美学是狭隘的，排他性的，尤其是，当这种美学来自地域意识中民族文化思维习性中时，更是如此。中国思想的贫弱导致国人历来欠缺独立精神和怀疑精神。思想贫血是中国文化知识分子的显著特征，可以不客气的说，中国知识分子（如果还能够称其为知识分子的话）是世界上最为精明但有又为软弱的一个文化类群。这种软弱的最终结果是，中国的历史全然是一部政治权力野蛮运用国家机器，滥用暴力，以血腥方式在书写中国人的存在历史。纵观历史，每一次的社会政治运动，主流专制权力都以文化知识分子作为对象进行操作实践，软硬兼施。近代史，1942年延安整风运动中王实味的命运、49年后的“四清”以及“反右”和“文化大革命”的人间地狱般惨剧等等。
高铭潞在北京农展馆的八五新艺术回顾展被公安部门强行封杀，就是主流政治权力对文化艺术的粗暴干涉、压制。高铭潞作为一个八五新艺术运动思想上的主要推动者，也是这次回顾展的策展人，最后草草宣读一份巴掌大的抗议书就不了了之。在这里，一切都结束了，所有八五精神到此为止，火炬渐渐熄灭，变得冰冷，我们看到了当代中国精神最为脆弱的一面，也是可悲的一面，想当年，马德升一瘸一拐的领导艺术家和社会艺术人群在Z/F门前抗议权力部门封杀艺术家自办的展览的场景，相较之下，今天是彻底的倒退。
当然，今天的艺术家们也并不是希望将一个常性的艺术展览演变升级为某种政治行动，只是希望能看到文化独立意识和对强权的在行动上有力的回击。如果真的来一场基于文化艺术自由精神的维权政治行动，并且这种行动能够改变哪怕目前状态的些微部分，而又未尝不可呢？但是，事实上，改变的确非常艰难，也非单独的个体所能企及。其原因在于，我们传统文化中的“看客”习性由来已久。我们的民族基本上是一个沉默的民族、哑巴的民族、我们在历史的长河中看到的只是晃动的单个的身影，哪怕是人如潮涌也是那麽“一个人”。听到的声音只有弥漫在这块土地上每个角落中的众声“万岁”。
另外，高铭潞所谈及的艺术“再现”问题，认为“再现”不是中国文化艺术的传统，是属于西方历史主义文化艺术意识形态编码方法论。其意是说，中国的文化表意方法论是象征性的，即文化意图所指的不确定性、不稳定性、与在此基础上的任意指涉性。的确，对于西方人文科学领域的描述事物的“再现”语言学方法论已遭到后结构主义哲学的批判、质疑。譬如，福柯的《词与物》和《知识考古学》（L’Arche’ologie du savor）皆抨击了从黑格尔到贡布里奇（Gombrich）以来倾向于阐明“词与物”之间关系真正本质的现实主义再现的历史。正如美国新历史主义批评家海登•怀特（Michel Foucault）在其文章《解码福柯：地下笔记》中所言那样，“福柯的著作与这些著作（贡布里奇的《艺术与幻觉；一个绘画再现的心理学研究》，奥尔巴赫的《论模仿：西方文学现实的再现》，以及狄尔泰的《人文科学中的历史世界的建筑》等）的区别之处在于他坚决拒绝把再现看作‘发展’、‘进化’或‘进步’，在于他否定任何一门人文科学具有的本质‘现实主义’。实际上，福柯决不以西方人在16世纪中‘真实地’再现现实的种种努力而自豪，而是把这些再现的全部努力是为一种对语言本质的根本误解的结果。”，并且“他不但没有在现代的‘现实主义’中看出任何进步，反而把现代人对现实进行真实地再现的全部努力当作一种全盘失败。”【1】
福柯对人文科学“再现”方法论的抨击本质上是对特定语言阐释策略的质疑、即对形成事物概念的再现方式在任何一门人文科学中已经成为它本身所具有的那种“真理性”内容的不信任。因为正是这种“真理性内容”构成了我们对于现实主义的基本框架和范畴。
因此，“再现”的问题并非是再现对象的问题，而是关于怎样再现的问题以及关于再现的合法性问题。而这一切本质上都归结为语言问题。高铭潞的确发现了西方再现方式的问题，认为中国近一百年来的艺术实践基本上都是沿革西方再现性的现实主义模式。没有建立以纯粹观念为思想主体核心的艺术体系，也就是说，欠缺文化本土性的思想理论推导系统。基于此，高铭潞最后的意愿是希望在新世纪为中国当代艺术的未来提供一条可靠的发展途径，并且这条路途是以传统文化思维基座为出发点的，是中国性的表述方式，以此区别于西方艺术的再现论模式。但是，中国传统文化思维方式比之西方的再现方式更加存在问题，前面已有所论及。所以，我认为“意派”存在根本性的思维意识方向偏航的危险，容易滑入偏狭的文化民族主义的泥潭中，与目前四处鼓噪的新国粹呼声同流合污，被主流政党权力挪作软性文化广告牌，以此遮蔽社会危机中的诸多问题。
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------从中央美院09年油画毕业展说起
文--夏彦国
这几年，社会上对大学教育的批评已经很多，但是在现在比较活跃的艺术界，美术教育上存在的一些问题并没有进入公共讨论的话题范畴。对于艺术家和作品的讨论，也仅限于一些成功艺术家。记得07年中央美院毕业展的时候，我看到或者听说很多批评家、策展人、收藏家都会到现场去寻找自己喜欢的艺术家和作品。但是在今年，我问了一些策展人，他们对今年的毕业展没有多少兴趣，大多反问我“有好东西吗？”，这其实已经表明了大家对毕业展的态度是否定的。
最近，艺术数据网的论坛正在做一个活动，是对中国几个美术院校毕业展的在线讨论，每个讨论会找一个批评家来点评，然后连线被讨论的院校的毕业生和其他艺术院校的学生一起来讨论。他们首先讨论的是中央美院的油画系毕业展作品，我受邀参于点评。在四川美院主办的网上，让中央美院的人去讨论自己学校的毕业作品，看起来很有意思，但实际上对我来说，这并不会影响我对美院毕业展的看法。
下面是一些网友的提问，我将其整理如下：
问：今年中央美院的油画系毕业展给你的整体印象是什么？我看到很多作品都是对人物的写实。
答：整体上看，今年美院的作品跟去年一样，比较重视传统写实的训练，无论从技术层面上还是观念上，都没有多少创新，大多还是处于老师的笼罩下。但是与往年有个不同的，这次的作品里比较“当代”的更少了。
另外，关于你说的题材的问题，描绘生活的人物，一直是油画系几个工作室都比较提倡的。其实画人物和画别的，没有什么本质区别，所以我觉得你应该说央美对绘画技法是比较重视的，而不单单是人物。这是央美老师在教学上的僵化所致，习惯很难改变。央美油画系是国内最早的油画教学基地，所以在油画写实方面就比较重视，其结果就是很多作品比较僵化，没有鲜活性。
问：这次的作品里比较“当代”的更少了。这是为什么呢？那您对油画里面表现的“当代”有什么看法呢？还有就是在毕业创作阶段是技法比较重要还是自己的创作理念比较重要呢？你觉得四川美院比中央美院活跃吗？
这次的作品比较不“当代”，我觉得有几个原因吧。一，就是刚才谈到的央美比较重视技法的研究，二是美院的教育体制的问题，美院的教育方法比较落后。三，美院学生其实对当代艺术不是很了解，据我所知美院对当代艺术中那些符号化的作品不是很感兴趣。我们可以说央美的学生不开窍，不知道如何更好的融入社会，也可以说他们比较保守，对于是不是很“当代”，我想不是问题，艺术不是一时的，我们不能要求美院一毕业就很有名，被画廊签约。如果非要给这一切找个原因的话，我觉得还是要回到教育体制的问题，美院的教育还是限于对技法的研究，没有从思想上给学生更多的启发，除非老师觉得学生可以在四年内学到所有的本事，显然这是不可能的。
四川美院的学生就比较“当代”，但这个从长远来看，未必是好事。一个优秀的艺术家的成长到后期是靠自己的。创作理念和技法是同等重要的，技法不好，怎么画好油画？现在扩招以后，中国的大学教育很多落后的都需要改进，弊端太多，老人太多，很难改。这就需要学生自己去创造适合自己发展的条件。川美从体制上说是比较自由的，央美比较老化一下。这也是央美和川美的一个区别，内向和外向，稳重和热情，各有利弊。只是从当下来说，从当代艺术生态中来说，央美的教育体制显然是落后于现实。央美现在弊端很多，各方面都出现问题，扩招以后教育已经有了新的情况，但是在“扩招”这个新情况下，以及现在这个信息化的时代里，央美没有及时的去适应社会的发展，结果就是导致了美院学生的就业出问题，以及很难在“当代艺术”中站起来。这点来说，相比川美，央美弱了点，但是央美的环境还是比较好的，现在的大学生如果指望老师给你的未来带来多少色彩，那就错了。只能靠自己。这点来说，川美就比较活跃。就我所认识的近几年几个中央美院很优秀的毕业生，他们都是比较低调，有的甚至“消失”或者根本不在公共视野中，用他们自己的话来说，当代艺术太乱了，我在他们的眼中看到了未来。
有一个问题可以终止了。就是央美和川美的问题。央美和川美的学生都不是根本所在，每个艺术家的成功都是自己的原因，如果说某个艺术家因为学校的名气而获得了一时的成就，这只是一时的，如果他持久的获得关注和影响力，那一定是是他个人的才气、悟性和努力所致。现在的大学教育很垃圾。央美的太板，川美太江湖，其实都有弊端。还是那句话，想在当代艺术中获得更多人的认可，是需要很多个人努力的。
问：央美比较重视技法的研究，没有问题；问题是中国的高等艺术院校不能仅仅是培养技师，央美对当代艺术中那些符号化的作品不是很感兴趣，是不是他们在排斥艺术实验性的同时，也在排斥自己，让自己包括学生的思想牢牢地禁锢在一个僵化的教学模式里？央美的油画整体感觉象习作，因为象习作，所以大家自然的去看技法了。一幅作品的价值取决于作者对社会的思考，取决于艺术语言和艺术样式的实验性、探索性。央美的油画有些似乎和现实有关，但是浅表和没有深度的，更多的是一些对现实麻木触及和传统的绘画表现。
答：我个人觉得，不是央美学生排斥实验性，是央美学生受到传统教学的影响，思维的开发性不够，另外央美因为重视技法研究，所以在毕业作业中势必会把重点放到技法上，否则就是不合格的。至于学生毕业后创作什么，是另外一回事。就像我刚才说的，这是个时间问题，也是艺术家个人问题。您说的也对，央美学生本来应该是有激情的，但是就我在美院期间看到的是，大部分是比较传统的，缺少对艺术的热情的。这是体制所致，多了“暮气”，少了“朝气”。
撇开我们讨论的事物的背景，仅就事来说，“整体感觉像习作”，这没有错的。因为美院教学重点是技法的研究，其次才是对生活的“描绘”。这点我觉得您说的结论是对的，这是很多人都同意的。您所谈的实验性和探索性，和没有深度也是对的。这是美院的事实，但是既然您已经承认美院重视技法了，就不应该揪着这个问题去谈了。我想不是麻木，我的看法是，答案有两个，1，美院教学必需，学生需要按照教学内容去做，这是教育体制和教育制度的问题。2，央美学生缺少对当代艺术的激情，缺少对当代艺术的认知，这并不能说央美学生不关注现实。他们关注的现实还没有达到一个艺术家需要的高度，这当然也可以说是缺乏思想的表现。
问：我所有说的“关注现实”是对社会深层次的关注，不是因为要创作才去关注，如此那只能是表面显现。其实川美学生作品也缺乏这点，在图示语言、当代时髦符号、绘画技术等运用得很娴熟，但还是少了对我们这个现实的人文关怀。
答：恩，对社会现实的关注，这是中国学院教育的空白点。中国大学教育毁害了一代人。对艺术院校来说，每个美院的学生，知识和思想之狭隘很严重。客观来说，地方院校比较活跃，这是生活现实，央美的学生应该摆脱背靠的美院，这需要几年的时间，随着央美这几年的就业率持续下降，和艺术家持续感到痛苦而离开纯艺术行业，这或许会引起有些权力者的重视。央美的学生教育方式改变后，学生的思想才能有所改变。之前的精英教育已经没有了，不能再做这个梦了。
问：依我个人的看法，央美的油画作品有很多都是将照片拍摄的人物及场景用油画的形式再现，但在再现的过程中又将虚实处理得很到位。比如在超市购物，在图书馆，颓坐在墙角的男人等。而川美的作品以幻境、或者是变形夸张的作品居多。不知道您对这两个学校的创作题材有什么看法？
答：你好，我觉得你说了一半，川美的艺术家也是用照片的，只是用照片的方式不同，央美重视再现，是为了表达自己的技法成熟，而川美重视“心里感受”，这也是两个美院的不同。央美的学生太老实，不懂得变通。川美的学生比较务实，知道什么才能看起来更“艺术”。艺术表达需要加入自己的想象。你不看到很多评论说，“某某人用一种什么效果，加入了自己的思考”，但是这“这思考”是什么不得而知。央美的教学从美术史到造型艺术，都是20世纪初期艺术的教学，对观念艺术部分的认识是缺失的，虽然有了“实验艺术系”的存在，但是过于“超前”和“保守”，也很难在当代艺术界立足，超前指的是理论太多，保守是指吕胜中的个人意识太强，对学生的教育比较“严格”。
以上是我对论坛上的几个问题的整理，大多问题应该是川美的同学对中央美院的毕业展的疑问，这里多少带有一些批评的意味。05年以来，中国当代艺术迅猛发展，艺术界对美院毕业的准艺术家的争夺异常热烈，不管从策展人，还是收藏家，再加上艺术媒体的宣传，让美院的学生感觉到摇篮的温暖，但是我想美院学生必须有个清醒的认识，优秀的艺术家是少数，做艺术是一辈子的事情，对物质过早的渴望往往会损失掉年轻的日子，这也会导致创造力的丧失。
体制也罢，艺术市场的不规范也罢，都离不开艺术家自身的判断，是谁让这些美院的准艺术家缺少了创造力，是多方面的原因，在这种环境下，“如何做”是准艺术家必须严肃思考的问题。
2009年6月19日于丽江
此文发表于《画廊》杂志7月刊
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这几年，社会上对大学教育的批评已经很多，但是在现在比较活跃的艺术界，美术教育上存在的一些问题并没有进入公共讨论的话题范畴。对于艺术家和作品的讨论，也仅限于一些成功艺术家。记得07年中央美院毕业展的时候，我看到或者听说很多批评家、策展人、收藏家都会到现场去寻找自己喜欢的艺术家和作品。但是在今年，我问了一些策展人，他们对今年的毕业展没有多少兴趣，大多反问我“有好东西吗？”，这其实已经表明了大家对毕业展的态度是否定的。
最近，艺术数据网的论坛正在做一个活动，是对中国几个美术院校毕业展的在线讨论，每个讨论会找一个批评家来点评，然后连线被讨论的院校的毕业生和其他艺术院校的学生一起来讨论。他们首先讨论的是中央美院的油画系毕业展作品，我受邀参于点评。在四川美院主办的网上，让中央美院的人去讨论自己学校的毕业作品，看起来很有意思，但实际上对我来说，这并不会影响我对美院毕业展的看法。
下面是一些网友的提问，我将其整理如下：
问：今年中央美院的油画系毕业展给你的整体印象是什么？我看到很多作品都是对人物的写实。
答：整体上看，今年美院的作品跟去年一样，比较重视传统写实的训练，无论从技术层面上还是观念上，都没有多少创新，大多还是处于老师的笼罩下。但是与往年有个不同的，这次的作品里比较“当代”的更少了。
另外，关于你说的题材的问题，描绘生活的人物，一直是油画系几个工作室都比较提倡的。其实画人物和画别的，没有什么本质区别，所以我觉得你应该说央美对绘画技法是比较重视的，而不单单是人物。这是央美老师在教学上的僵化所致，习惯很难改变。央美油画系是国内最早的油画教学基地，所以在油画写实方面就比较重视，其结果就是很多作品比较僵化，没有鲜活性。
问：这次的作品里比较“当代”的更少了。这是为什么呢？那您对油画里面表现的“当代”有什么看法呢？还有就是在毕业创作阶段是技法比较重要还是自己的创作理念比较重要呢？你觉得四川美院比中央美院活跃吗？
这次的作品比较不“当代”，我觉得有几个原因吧。一，就是刚才谈到的央美比较重视技法的研究，二是美院的教育体制的问题，美院的教育方法比较落后。三，美院学生其实对当代艺术不是很了解，据我所知美院对当代艺术中那些符号化的作品不是很感兴趣。我们可以说央美的学生不开窍，不知道如何更好的融入社会，也可以说他们比较保守，对于是不是很“当代”，我想不是问题，艺术不是一时的，我们不能要求美院一毕业就很有名，被画廊签约。如果非要给这一切找个原因的话，我觉得还是要回到教育体制的问题，美院的教育还是限于对技法的研究，没有从思想上给学生更多的启发，除非老师觉得学生可以在四年内学到所有的本事，显然这是不可能的。
四川美院的学生就比较“当代”，但这个从长远来看，未必是好事。一个优秀的艺术家的成长到后期是靠自己的。创作理念和技法是同等重要的，技法不好，怎么画好油画？现在扩招以后，中国的大学教育很多落后的都需要改进，弊端太多，老人太多，很难改。这就需要学生自己去创造适合自己发展的条件。川美从体制上说是比较自由的，央美比较老化一下。这也是央美和川美的一个区别，内向和外向，稳重和热情，各有利弊。只是从当下来说，从当代艺术生态中来说，央美的教育体制显然是落后于现实。央美现在弊端很多，各方面都出现问题，扩招以后教育已经有了新的情况，但是在“扩招”这个新情况下，以及现在这个信息化的时代里，央美没有及时的去适应社会的发展，结果就是导致了美院学生的就业出问题，以及很难在“当代艺术”中站起来。这点来说，相比川美，央美弱了点，但是央美的环境还是比较好的，现在的大学生如果指望老师给你的未来带来多少色彩，那就错了。只能靠自己。这点来说，川美就比较活跃。就我所认识的近几年几个中央美院很优秀的毕业生，他们都是比较低调，有的甚至“消失”或者根本不在公共视野中，用他们自己的话来说，当代艺术太乱了，我在他们的眼中看到了未来。
有一个问题可以终止了。就是央美和川美的问题。央美和川美的学生都不是根本所在，每个艺术家的成功都是自己的原因，如果说某个艺术家因为学校的名气而获得了一时的成就，这只是一时的，如果他持久的获得关注和影响力，那一定是是他个人的才气、悟性和努力所致。现在的大学教育很垃圾。央美的太板，川美太江湖，其实都有弊端。还是那句话，想在当代艺术中获得更多人的认可，是需要很多个人努力的。
问：央美比较重视技法的研究，没有问题；问题是中国的高等艺术院校不能仅仅是培养技师，央美对当代艺术中那些符号化的作品不是很感兴趣，是不是他们在排斥艺术实验性的同时，也在排斥自己，让自己包括学生的思想牢牢地禁锢在一个僵化的教学模式里？央美的油画整体感觉象习作，因为象习作，所以大家自然的去看技法了。一幅作品的价值取决于作者对社会的思考，取决于艺术语言和艺术样式的实验性、探索性。央美的油画有些似乎和现实有关，但是浅表和没有深度的，更多的是一些对现实麻木触及和传统的绘画表现。
答：我个人觉得，不是央美学生排斥实验性，是央美学生受到传统教学的影响，思维的开发性不够，另外央美因为重视技法研究，所以在毕业作业中势必会把重点放到技法上，否则就是不合格的。至于学生毕业后创作什么，是另外一回事。就像我刚才说的，这是个时间问题，也是艺术家个人问题。您说的也对，央美学生本来应该是有激情的，但是就我在美院期间看到的是，大部分是比较传统的，缺少对艺术的热情的。这是体制所致，多了“暮气”，少了“朝气”。
撇开我们讨论的事物的背景，仅就事来说，“整体感觉像习作”，这没有错的。因为美院教学重点是技法的研究，其次才是对生活的“描绘”。这点我觉得您说的结论是对的，这是很多人都同意的。您所谈的实验性和探索性，和没有深度也是对的。这是美院的事实，但是既然您已经承认美院重视技法了，就不应该揪着这个问题去谈了。我想不是麻木，我的看法是，答案有两个，1，美院教学必需，学生需要按照教学内容去做，这是教育体制和教育制度的问题。2，央美学生缺少对当代艺术的激情，缺少对当代艺术的认知，这并不能说央美学生不关注现实。他们关注的现实还没有达到一个艺术家需要的高度，这当然也可以说是缺乏思想的表现。
问：我所有说的“关注现实”是对社会深层次的关注，不是因为要创作才去关注，如此那只能是表面显现。其实川美学生作品也缺乏这点，在图示语言、当代时髦符号、绘画技术等运用得很娴熟，但还是少了对我们这个现实的人文关怀。
答：恩，对社会现实的关注，这是中国学院教育的空白点。中国大学教育毁害了一代人。对艺术院校来说，每个美院的学生，知识和思想之狭隘很严重。客观来说，地方院校比较活跃，这是生活现实，央美的学生应该摆脱背靠的美院，这需要几年的时间，随着央美这几年的就业率持续下降，和艺术家持续感到痛苦而离开纯艺术行业，这或许会引起有些权力者的重视。央美的学生教育方式改变后，学生的思想才能有所改变。之前的精英教育已经没有了，不能再做这个梦了。
问：依我个人的看法，央美的油画作品有很多都是将照片拍摄的人物及场景用油画的形式再现，但在再现的过程中又将虚实处理得很到位。比如在超市购物，在图书馆，颓坐在墙角的男人等。而川美的作品以幻境、或者是变形夸张的作品居多。不知道您对这两个学校的创作题材有什么看法？
答：你好，我觉得你说了一半，川美的艺术家也是用照片的，只是用照片的方式不同，央美重视再现，是为了表达自己的技法成熟，而川美重视“心里感受”，这也是两个美院的不同。央美的学生太老实，不懂得变通。川美的学生比较务实，知道什么才能看起来更“艺术”。艺术表达需要加入自己的想象。你不看到很多评论说，“某某人用一种什么效果，加入了自己的思考”，但是这“这思考”是什么不得而知。央美的教学从美术史到造型艺术，都是20世纪初期艺术的教学，对观念艺术部分的认识是缺失的，虽然有了“实验艺术系”的存在，但是过于“超前”和“保守”，也很难在当代艺术界立足，超前指的是理论太多，保守是指吕胜中的个人意识太强，对学生的教育比较“严格”。
以上是我对论坛上的几个问题的整理，大多问题应该是川美的同学对中央美院的毕业展的疑问，这里多少带有一些批评的意味。05年以来，中国当代艺术迅猛发展，艺术界对美院毕业的准艺术家的争夺异常热烈，不管从策展人，还是收藏家，再加上艺术媒体的宣传，让美院的学生感觉到摇篮的温暖，但是我想美院学生必须有个清醒的认识，优秀的艺术家是少数，做艺术是一辈子的事情，对物质过早的渴望往往会损失掉年轻的日子，这也会导致创造力的丧失。
体制也罢，艺术市场的不规范也罢，都离不开艺术家自身的判断，是谁让这些美院的准艺术家缺少了创造力，是多方面的原因，在这种环境下，“如何做”是准艺术家必须严肃思考的问题。
2009年6月19日于丽江
此文发表于《画廊》杂志7月刊
朱其: 范跑跑该不该参加798双年展？
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范跑跑该不该参加798双年展？
文/朱其
由我策划的2009首届北京798双年展，准备邀请一些非艺术家参加，比如重庆钉子户吴萍、成都的范跑跑以及一些下岗工人和残疾人。
双年展邀请非艺术家以及有争议的社会人物的概念是由我提出的，行为艺术单元的策展人王军居然迅速联系上了这些人。他们去成都专程给范跑跑下聘书，并在成都举办了范跑跑进军798双年展。第二天，国内数家媒体报道了此事，也因此惹上了麻烦。
范跑跑被再次推上了聚光灯下，网上出现了不少质疑和反对声浪。在7月15日的双年展新闻发布会上，几乎每个记者都少不了提问范跑跑做艺术家参加双年展的事。范跑跑该不该参加双年展？他有没有资格做艺术家？他是否利用798双年展炒作自己？798双年展这样做是否在鼓励一个利己主义者？
作为双年展的总策展人，我在新闻发布会上正式表态：我并不认同范跑跑的价值观，但范跑跑能真实地表达自己的态度和看法是值得欣赏的。我们很多人也许道德价值观比范跑跑高尚，但未必比他坦诚。我们的媒体能够公开讨论范跑跑的价值观，这本身是中国改革开放的进步体现。范跑跑表达了一种利己主义，利己主义固然谈不上高尚，但也不是一种“错误”。改革开放和市场经济就是意味着允许利己主义的价值观存在。
我为什么考虑邀请钉子户吴萍、范跑跑这样的非艺术家，主要理由：一是当代艺术要向中国的现实学习。中国正在发生的现实变革及其创造力已经超出了艺术家的想象力和观念，充满戏剧性和超现实感，重庆钉子户的现场比当代艺术还更像一个原创艺术作品，范跑跑勇敢的自我表态要比很多艺术家活得真实。
第二，双年展不一定是个优秀艺术品的集锦展，它也可以成为一个讨论问题的平台，让当代艺术参与中国社会的进程，并有助于促进中国社会的集体精神状况的改进，也是本次双年展的展览理念。钉子户吴萍、范跑跑是中国社会各种利益和价值观冲突的交汇点，他们代表这个时代的一种社会人群之间的冲撞和冲突，钉子户现场和范跑跑的个性实际上都很“当代艺术”。
我的理由似乎很充分了，但事后觉得我好像犯了跟范跑跑同样毛病，即把一件事情的理由表述得过于逻辑化和观念化是过于书生气的表现。比如将地震时老师要不要逃跑的问题，上升为“人为谁活着？”这样的利己主义的理念层次，实际上是一个“鸡生蛋，蛋生鸡”的循环。每一件事都有利己利他的成分，有时出于利己的念头，也许做出的事情是利他的；有时候凡事利他动机的人，也不见得所做的每件事情都能利他。
再者，思想意识和行动未必是一致的，没有人能保证自己地震时不贪生怕死，在生死关头，人也不可能还去道德思考，逃不逃是瞬间反应。范跑跑的麻烦在于，他是个思想和哲学爱好者，他去把自己瞬间反应的事情总结成“主义”，并把这个“主义”表述出来了。我上学时期差不多也是这种人，不把一个事情总结成“主义”不罢休，并且还要在“主义”层次与人激辩，但实际上在经历这个事情的时候并没有想很多。
在“主义”这个事情上执着，还有没有意义？鉴于范跑跑的提前曝光，有朋友提醒我别搞过头了，钉子户代表对抗政府，范跑跑代表非主流价值观，过于放大这两人会有风险，使用范跑跑也有使双年展娱乐化之嫌。
不过有一个困惑，我有些不解。我们798双年展还有一个“下岗工人艺术救助”项目，要把普通的下岗工人培训成艺术家，但新闻发布会上没有任何一个记者提及这个项目，而且在为这个项目寻求赞助时，也没有多少人帮助。这是一个娱乐的年代，范跑跑只是一个娱乐符号，他的真名叫范美忠。
我在新闻发布后想：范跑跑现在确实很被动，他也许应该做件什么对社会有益的实事，而不是给人感觉他爆得大名后又要成为“表演”艺术家。他确实不能因为靠利己主义辩论就混名声。利己可以是个处理世事的原则，但不能变成主义，这一点他没能对公众讲清思想分寸。
在这个多元时代，书呆子要把偶发的“人生”上升为主义，政治家要弘扬好的一面，媒体则要找对立双方捉对厮杀，而我这个策展人呢，要把人抓过来促进问题的讨论。可能最傻的还是要执着讨论“主义”和问题的书生，在这个时代，聪明人多半是做利己主义的事，但不能嘴上说利己主义，而范跑跑偏偏说出来了。
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范跑跑该不该参加798双年展？
文/朱其
由我策划的2009首届北京798双年展，准备邀请一些非艺术家参加，比如重庆钉子户吴萍、成都的范跑跑以及一些下岗工人和残疾人。
双年展邀请非艺术家以及有争议的社会人物的概念是由我提出的，行为艺术单元的策展人王军居然迅速联系上了这些人。他们去成都专程给范跑跑下聘书，并在成都举办了范跑跑进军798双年展。第二天，国内数家媒体报道了此事，也因此惹上了麻烦。
范跑跑被再次推上了聚光灯下，网上出现了不少质疑和反对声浪。在7月15日的双年展新闻发布会上，几乎每个记者都少不了提问范跑跑做艺术家参加双年展的事。范跑跑该不该参加双年展？他有没有资格做艺术家？他是否利用798双年展炒作自己？798双年展这样做是否在鼓励一个利己主义者？
作为双年展的总策展人，我在新闻发布会上正式表态：我并不认同范跑跑的价值观，但范跑跑能真实地表达自己的态度和看法是值得欣赏的。我们很多人也许道德价值观比范跑跑高尚，但未必比他坦诚。我们的媒体能够公开讨论范跑跑的价值观，这本身是中国改革开放的进步体现。范跑跑表达了一种利己主义，利己主义固然谈不上高尚，但也不是一种“错误”。改革开放和市场经济就是意味着允许利己主义的价值观存在。
我为什么考虑邀请钉子户吴萍、范跑跑这样的非艺术家，主要理由：一是当代艺术要向中国的现实学习。中国正在发生的现实变革及其创造力已经超出了艺术家的想象力和观念，充满戏剧性和超现实感，重庆钉子户的现场比当代艺术还更像一个原创艺术作品，范跑跑勇敢的自我表态要比很多艺术家活得真实。
第二，双年展不一定是个优秀艺术品的集锦展，它也可以成为一个讨论问题的平台，让当代艺术参与中国社会的进程，并有助于促进中国社会的集体精神状况的改进，也是本次双年展的展览理念。钉子户吴萍、范跑跑是中国社会各种利益和价值观冲突的交汇点，他们代表这个时代的一种社会人群之间的冲撞和冲突，钉子户现场和范跑跑的个性实际上都很“当代艺术”。
我的理由似乎很充分了，但事后觉得我好像犯了跟范跑跑同样毛病，即把一件事情的理由表述得过于逻辑化和观念化是过于书生气的表现。比如将地震时老师要不要逃跑的问题，上升为“人为谁活着？”这样的利己主义的理念层次，实际上是一个“鸡生蛋，蛋生鸡”的循环。每一件事都有利己利他的成分，有时出于利己的念头，也许做出的事情是利他的；有时候凡事利他动机的人，也不见得所做的每件事情都能利他。
再者，思想意识和行动未必是一致的，没有人能保证自己地震时不贪生怕死，在生死关头，人也不可能还去道德思考，逃不逃是瞬间反应。范跑跑的麻烦在于，他是个思想和哲学爱好者，他去把自己瞬间反应的事情总结成“主义”，并把这个“主义”表述出来了。我上学时期差不多也是这种人，不把一个事情总结成“主义”不罢休，并且还要在“主义”层次与人激辩，但实际上在经历这个事情的时候并没有想很多。
在“主义”这个事情上执着，还有没有意义？鉴于范跑跑的提前曝光，有朋友提醒我别搞过头了，钉子户代表对抗政府，范跑跑代表非主流价值观，过于放大这两人会有风险，使用范跑跑也有使双年展娱乐化之嫌。
不过有一个困惑，我有些不解。我们798双年展还有一个“下岗工人艺术救助”项目，要把普通的下岗工人培训成艺术家，但新闻发布会上没有任何一个记者提及这个项目，而且在为这个项目寻求赞助时，也没有多少人帮助。这是一个娱乐的年代，范跑跑只是一个娱乐符号，他的真名叫范美忠。
我在新闻发布后想：范跑跑现在确实很被动，他也许应该做件什么对社会有益的实事，而不是给人感觉他爆得大名后又要成为“表演”艺术家。他确实不能因为靠利己主义辩论就混名声。利己可以是个处理世事的原则，但不能变成主义，这一点他没能对公众讲清思想分寸。
在这个多元时代，书呆子要把偶发的“人生”上升为主义，政治家要弘扬好的一面，媒体则要找对立双方捉对厮杀，而我这个策展人呢，要把人抓过来促进问题的讨论。可能最傻的还是要执着讨论“主义”和问题的书生，在这个时代，聪明人多半是做利己主义的事，但不能嘴上说利己主义，而范跑跑偏偏说出来了。
韩冰： “当代艺术监狱”
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韩冰： “当代艺术监狱”
“当代艺术”是个狭小的“非人”的监狱，监狱之外才是名叫“人间”的广阔的世界。我们一直活在“中国当代艺术”的圈套里，不是我们不知道这个监狱的存在，问题是这个监狱太狭小太黑暗，囚徒们根本看不见外部世界。艺术家尤其是中国艺术家无疑是这个监狱的囚徒，批评家、策展人大多都是“当代艺术监狱”的无恼po.lice，画商和暴发户是给囚徒（艺术家）送米魂汤的狱厨。所有的这一切都保证“当代艺术”的暗无天日！保证中国艺术必将焖死在这个与社会隔绝的“中国当代艺术的监狱”里！所有人都是元凶和受害者，且都罪有应得。
中国大多批评人的“阶段性狭隘意识”导致了一切思考都跳不开“当代艺术”的微小话题。原来一切都是被拿来为“批评家的当代艺术”服务的“观念”！一切都是“当代艺术”的点、线、面、色块、笔触。。。。现在批评家还在讨论什么是“当代艺术”就像多年前美院教学当中“画得不写实可不可以”。艺术家和批评家还在讨论什么“观念艺术”？！这都是太陈旧的思维。例如把一个有意义的“流动的社群”概念限定在一个“当代艺术的双年展”之内也就立即没有意义了。这个思考是必定不可脱离“社会实践”的，把公众人物拿到798毫无意义！798的民工和布展的工人的生活比“饭跑跑”更符合“社群”的概念。事实上798 每天都有各色人物汇集而来，“流动的社群”本来就在这里。而当有人在798艺术中心搞一个“当代艺术展”，那个原本存在的“流动的社群”的“精神现实”反而就解体了！只要你的“当代艺术”还在某个展厅或某个特定场所里折腾都是一个与社会已经割裂了——即便艺术展览上全是有经验的批评家和没经验的“饭宝宝”而没有一个“艺术家”也无济于事。举个例子：我认为在798某艺术展览上亮相的“吴萍”没有策展人家里买菜做家务的保姆更接近艺术的本质。这个在“当代艺术展览”上接受采访的“吴萍”也显然不是那个在策展人家附近大望京村拒绝强拆的“吴萍”！ 今天的艺术的现实绝对不是挪移某某带有社会性色彩的“学术观念”，或拿公众人物作秀炒做。况且这些做法即便在“中国当代艺术屎”里也毫无新义——一些过去一直研究“绘画的点、线、面、笔触”的艺术囚徒突然在有一天发现了“当代艺术的点、线、面、笔触”，艺术囚徒们感觉看到了一缕光线照射到监狱当中，心里窃喜：尽管当初是我制造了黑暗，光明还是在黑暗中找到了我。。。熟不知这”一缕光线“是艺术囚徒死亡前的回光返照——囚徒们“当代艺术监狱”的无恼po.lice，牢门真的打开了——狱厨（画商和暴发户）来给囚徒们（艺术家）送米魂汤（拍卖会、money）。而事实上，谁是囚徒、暴徒、叛徒，谁是伪革命者这也是米魂汤！中国革命和艺术界一直不乏保守派为抢果子而摇身一变作为时髦的先锋斗士——当反叛成为一种时尚，龌龊的人则蜂拥而上——东一下、西以下，不知所为。你得知道你的心灵关爱何处，你的批判是什么，你得有基本的立场你要“身在其中”而不是“拿来主义”，“身在其中”是指身在”广阔世界的生活行为实践“之中，而不是身在“中国当代艺术的创作和研究”这样的监狱之中！
道理很简单，只有实践才是艺术的本质，尘世之爱是行为实践的发动机。在今天，艺术的心灵必须是实践的心灵——行为实践社会/社会实践行为、艺术实践社会/社会实践艺术。在今天还在把生活场景、公众人物、小姐、矿工带到被圈定的某某艺术展场、画廊是很滞后的思维——我认为把艺术实践推进到生活当中比把生活元素带到展厅要重要得多！我认为在今天“当代艺术”的画廊、展厅里不会找到“社会现实”的本质的！一切以展览会为结果、为作品而作品的行为都是当代艺术的“自摸”。变动的社会的问题和苦难不是拿来给精英们作秀、炒作的素材！所谓艺术家们也喜欢把敏感时髦的社会问题当作创作素材，我认为这种为了作品而作品的方式与社会实践的艺术没有任何关系。不过当你认为：我们在做一个与“艺术实践社会/社会实践艺术”不同的“中国当代艺术”，我的上述立场只能是“对你弹琴”。
简单地说，今天的艺术不是表面地为了反映我们中国今天这个时代的一种精神现实，而是我们要参与到真正的社会实践之中。丢掉诸如“语言形式”、“艺术表达”，“精神取向”“艺术创造”等等非本质的服务性的艺术论调，离开“中国当代艺术的监狱”去广阔的“人间”，去工地和彝族人一起背沙子，去打谷场和我一起打麦子、去和打狗队血拼！我们都是因拒拆而被打死在自家门口的王再英，我们不是打手、po.lice和围观者，我们不是“中国当代艺术家”。。。。。
所有人都有权利按照自己的方式活着，当然你有权利继续做一个“中国当代艺术家”，继续做“xx主义和xx一代”，继续杜撰“艺术屎”，继续“找个说法”、继续投机占山头。。。。从“人权”的角度讲人们有权利继续蹲在“中国当代艺术监狱”里切磋“井底之蛙”的游戏。（——节选自《实践社日记
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韩冰： “当代艺术监狱”
“当代艺术”是个狭小的“非人”的监狱，监狱之外才是名叫“人间”的广阔的世界。我们一直活在“中国当代艺术”的圈套里，不是我们不知道这个监狱的存在，问题是这个监狱太狭小太黑暗，囚徒们根本看不见外部世界。艺术家尤其是中国艺术家无疑是这个监狱的囚徒，批评家、策展人大多都是“当代艺术监狱”的无恼po.lice，画商和暴发户是给囚徒（艺术家）送米魂汤的狱厨。所有的这一切都保证“当代艺术”的暗无天日！保证中国艺术必将焖死在这个与社会隔绝的“中国当代艺术的监狱”里！所有人都是元凶和受害者，且都罪有应得。
中国大多批评人的“阶段性狭隘意识”导致了一切思考都跳不开“当代艺术”的微小话题。原来一切都是被拿来为“批评家的当代艺术”服务的“观念”！一切都是“当代艺术”的点、线、面、色块、笔触。。。。现在批评家还在讨论什么是“当代艺术”就像多年前美院教学当中“画得不写实可不可以”。艺术家和批评家还在讨论什么“观念艺术”？！这都是太陈旧的思维。例如把一个有意义的“流动的社群”概念限定在一个“当代艺术的双年展”之内也就立即没有意义了。这个思考是必定不可脱离“社会实践”的，把公众人物拿到798毫无意义！798的民工和布展的工人的生活比“饭跑跑”更符合“社群”的概念。事实上798 每天都有各色人物汇集而来，“流动的社群”本来就在这里。而当有人在798艺术中心搞一个“当代艺术展”，那个原本存在的“流动的社群”的“精神现实”反而就解体了！只要你的“当代艺术”还在某个展厅或某个特定场所里折腾都是一个与社会已经割裂了——即便艺术展览上全是有经验的批评家和没经验的“饭宝宝”而没有一个“艺术家”也无济于事。举个例子：我认为在798某艺术展览上亮相的“吴萍”没有策展人家里买菜做家务的保姆更接近艺术的本质。这个在“当代艺术展览”上接受采访的“吴萍”也显然不是那个在策展人家附近大望京村拒绝强拆的“吴萍”！ 今天的艺术的现实绝对不是挪移某某带有社会性色彩的“学术观念”，或拿公众人物作秀炒做。况且这些做法即便在“中国当代艺术屎”里也毫无新义——一些过去一直研究“绘画的点、线、面、笔触”的艺术囚徒突然在有一天发现了“当代艺术的点、线、面、笔触”，艺术囚徒们感觉看到了一缕光线照射到监狱当中，心里窃喜：尽管当初是我制造了黑暗，光明还是在黑暗中找到了我。。。熟不知这”一缕光线“是艺术囚徒死亡前的回光返照——囚徒们“当代艺术监狱”的无恼po.lice，牢门真的打开了——狱厨（画商和暴发户）来给囚徒们（艺术家）送米魂汤（拍卖会、money）。而事实上，谁是囚徒、暴徒、叛徒，谁是伪革命者这也是米魂汤！中国革命和艺术界一直不乏保守派为抢果子而摇身一变作为时髦的先锋斗士——当反叛成为一种时尚，龌龊的人则蜂拥而上——东一下、西以下，不知所为。你得知道你的心灵关爱何处，你的批判是什么，你得有基本的立场你要“身在其中”而不是“拿来主义”，“身在其中”是指身在”广阔世界的生活行为实践“之中，而不是身在“中国当代艺术的创作和研究”这样的监狱之中！
道理很简单，只有实践才是艺术的本质，尘世之爱是行为实践的发动机。在今天，艺术的心灵必须是实践的心灵——行为实践社会/社会实践行为、艺术实践社会/社会实践艺术。在今天还在把生活场景、公众人物、小姐、矿工带到被圈定的某某艺术展场、画廊是很滞后的思维——我认为把艺术实践推进到生活当中比把生活元素带到展厅要重要得多！我认为在今天“当代艺术”的画廊、展厅里不会找到“社会现实”的本质的！一切以展览会为结果、为作品而作品的行为都是当代艺术的“自摸”。变动的社会的问题和苦难不是拿来给精英们作秀、炒作的素材！所谓艺术家们也喜欢把敏感时髦的社会问题当作创作素材，我认为这种为了作品而作品的方式与社会实践的艺术没有任何关系。不过当你认为：我们在做一个与“艺术实践社会/社会实践艺术”不同的“中国当代艺术”，我的上述立场只能是“对你弹琴”。
简单地说，今天的艺术不是表面地为了反映我们中国今天这个时代的一种精神现实，而是我们要参与到真正的社会实践之中。丢掉诸如“语言形式”、“艺术表达”，“精神取向”“艺术创造”等等非本质的服务性的艺术论调，离开“中国当代艺术的监狱”去广阔的“人间”，去工地和彝族人一起背沙子，去打谷场和我一起打麦子、去和打狗队血拼！我们都是因拒拆而被打死在自家门口的王再英，我们不是打手、po.lice和围观者，我们不是“中国当代艺术家”。。。。。
所有人都有权利按照自己的方式活着，当然你有权利继续做一个“中国当代艺术家”，继续做“xx主义和xx一代”，继续杜撰“艺术屎”，继续“找个说法”、继续投机占山头。。。。从“人权”的角度讲人们有权利继续蹲在“中国当代艺术监狱”里切磋“井底之蛙”的游戏。（——节选自《实践社日记
连艾未未、高氏兄弟也被招安了！！！
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中华人民共和国60周年当代艺术成果展
宗 旨：展示中华民族艺术发展的多元面貌，艺术语言和观念的多元表述，体现当下艺术的文化内涵和生命力。
内 容： 当代艺术作品60件（成果展共计240件）
时 间： 2009年9月9日至2009年12月29日
地 点：
首展：北京 国家大剧院
巡展：上海、福建、广东等省会城市（拟定）
征稿方式：邀请
业务指导：文化部
主办单位：
中国文化管理学会
协办单位
中国国家博物馆
中国国家大剧院
艺术指导
中国书法家协会
中国美术家协会
战略合作
中国当代艺术文献展
组委会：
主 任：高占祥
副主任：田爱习、徐瑞新、汪建德、金坚范
总策展人：陈荫夫
策展人：李道柳
官方网站：美术同盟网（www.tomarts.cn）
支持媒体：
新华社、中国新闻社、人民日报、光明日报、文艺报、解放军报、文化报、艺术报、北京日报、北京晚报、中央电视台、中央人民广播电台、北京电视台、凤凰卫视、新浪、搜狐、腾讯等大众及雅昌艺术网、99艺术网、美术、中国书法、美术观察、中国艺术新闻网、东方视觉、当代艺术家等专业媒体
展览邀请名单
当代艺术邀请名单（从中选60人，按汉字拼音排序）：艾未未、朝戈、蔡锦、陈曦、蔡国强、苍鑫、崔岫闻、陈丹青、丁方、方力钧、冯良鸿、高氏兄弟、黄永砯、焦应奇、姜吉安、焦兴涛、林飞、李津、李孝萱、李山、李老十、李路明、李磊、刘建华、梁长胜、刘大鸿、刘野、吕鹏、刘耀先、秦风、仇德树、邱黯雄、岂梦光、马堡中、马可鲁、孟禄丁、毛旭辉、缪晓春、隋建国、舒勇、宋永红、邵戈、尚扬、孙良、唐志冈、谭平、唐辉、他们、魏立刚、王劲松、王庆松、王鲁炎、王开方、王广义、武艺、吴剪、王天德、韦嘉、肖鲁、夏小万、许江、向京、徐冰、徐唯辛、伊灵、岳敏君、余友函、杨斌、张羽、张晓刚、曾梵志、周春芽、朱发东、朱金石、张大力、张方白、张小涛、张淳、曾晓峰（注：名单为综合各界人士提名）
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中华人民共和国60周年当代艺术成果展
宗 旨：展示中华民族艺术发展的多元面貌，艺术语言和观念的多元表述，体现当下艺术的文化内涵和生命力。
内 容： 当代艺术作品60件（成果展共计240件）
时 间： 2009年9月9日至2009年12月29日
地 点：
首展：北京 国家大剧院
巡展：上海、福建、广东等省会城市（拟定）
征稿方式：邀请
业务指导：文化部
主办单位：
中国文化管理学会
协办单位
中国国家博物馆
中国国家大剧院
艺术指导
中国书法家协会
中国美术家协会
战略合作
中国当代艺术文献展
组委会：
主 任：高占祥
副主任：田爱习、徐瑞新、汪建德、金坚范
总策展人：陈荫夫
策展人：李道柳
官方网站：美术同盟网（www.tomarts.cn）
支持媒体：
新华社、中国新闻社、人民日报、光明日报、文艺报、解放军报、文化报、艺术报、北京日报、北京晚报、中央电视台、中央人民广播电台、北京电视台、凤凰卫视、新浪、搜狐、腾讯等大众及雅昌艺术网、99艺术网、美术、中国书法、美术观察、中国艺术新闻网、东方视觉、当代艺术家等专业媒体
展览邀请名单
当代艺术邀请名单（从中选60人，按汉字拼音排序）：艾未未、朝戈、蔡锦、陈曦、蔡国强、苍鑫、崔岫闻、陈丹青、丁方、方力钧、冯良鸿、高氏兄弟、黄永砯、焦应奇、姜吉安、焦兴涛、林飞、李津、李孝萱、李山、李老十、李路明、李磊、刘建华、梁长胜、刘大鸿、刘野、吕鹏、刘耀先、秦风、仇德树、邱黯雄、岂梦光、马堡中、马可鲁、孟禄丁、毛旭辉、缪晓春、隋建国、舒勇、宋永红、邵戈、尚扬、孙良、唐志冈、谭平、唐辉、他们、魏立刚、王劲松、王庆松、王鲁炎、王开方、王广义、武艺、吴剪、王天德、韦嘉、肖鲁、夏小万、许江、向京、徐冰、徐唯辛、伊灵、岳敏君、余友函、杨斌、张羽、张晓刚、曾梵志、周春芽、朱发东、朱金石、张大力、张方白、张小涛、张淳、曾晓峰（注：名单为综合各界人士提名）
中国书法家协会
中国美术家协会
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中国当代艺术文献展
组委会：
主 任：高占祥
副主任：田爱习、徐瑞新、汪建德、金坚范
总策展人：陈荫夫
策展人：李道柳
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支持媒体：
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当代艺术邀请名单（从中选60人，按汉字拼音排序）：艾未未、朝戈、蔡锦、陈曦、蔡国强、苍鑫、崔岫闻、陈丹青、丁方、方力钧、冯良鸿、高氏兄弟、黄永砯、焦应奇、姜吉安、焦兴涛、林飞、李津、李孝萱、李山、李老十、李路明、李磊、刘建华、梁长胜、刘大鸿、刘野、吕鹏、刘耀先、秦风、仇德树、邱黯雄、岂梦光、马堡中、马可鲁、孟禄丁、毛旭辉、缪晓春、隋建国、舒勇、宋永红、邵戈、尚扬、孙良、唐志冈、谭平、唐辉、他们、魏立刚、王劲松、王庆松、王鲁炎、王开方、王广义、武艺、吴剪、王天德、韦嘉、肖鲁、夏小万、许江、向京、徐冰、徐唯辛、伊灵、岳敏君、余友函、杨斌、张羽、张晓刚、曾梵志、周春芽、朱发东、朱金石、张大力、张方白、张小涛、张淳、曾晓峰（注：名单为综合各界人士提名）
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副主任：田爱习、徐瑞新、汪建德、金坚范
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当代艺术邀请名单（从中选60人，按汉字拼音排序）：艾未未、朝戈、蔡锦、陈曦、蔡国强、苍鑫、崔岫闻、陈丹青、丁方、方力钧、冯良鸿、高氏兄弟、黄永砯、焦应奇、姜吉安、焦兴涛、林飞、李津、李孝萱、李山、李老十、李路明、李磊、刘建华、梁长胜、刘大鸿、刘野、吕鹏、刘耀先、秦风、仇德树、邱黯雄、岂梦光、马堡中、马可鲁、孟禄丁、毛旭辉、缪晓春、隋建国、舒勇、宋永红、邵戈、尚扬、孙良、唐志冈、谭平、唐辉、他们、魏立刚、王劲松、王庆松、王鲁炎、王开方、王广义、武艺、吴剪、王天德、韦嘉、肖鲁、夏小万、许江、向京、徐冰、徐唯辛、伊灵、岳敏君、余友函、杨斌、张羽、张晓刚、曾梵志、周春芽、朱发东、朱金石、张大力、张方白、张小涛、张淳、曾晓峰（注：名单为综合各界人士提名）
世界油画简史（大纪事）
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（史雪佳）
油画是阿富汗人创立的，早在七世纪至十世纪，阿富汗人就用油画颜料在佛教洞窟中绘制佛像。后来，油画技术传入欧洲，1200年，僧侣西奥费尔-鲁济罗斯曾经在《多样的艺术形式》一文中介绍过用亚麻仁油和阿拉伯树脂混合调色的油画技法。
文艺复兴时期，达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗三杰名声远扬，但是他们的绘画并非纯粹油画，而是一种叫做坦培拉的类似油画。十三世纪，英伦三岛出现过类似油画。
十四世纪末，尼德兰细密派画家凡艾-克兄弟改进了油画颜料，使油画技法更加完善。
十四世纪末至十五世纪初的德国画家丢勒也许是开创在油画作品上署名的第一人。
十八世纪，英国画家威尔逊让风景从背景中独立出来，因而被誉为风景画之父。
十八世纪，欧洲盛行古典画派，代表人物有鲁本斯、达维特、安格尔等等。
十九世纪，法国画家籍里柯、德拉克洛瓦等人开创浪漫派油画。
十九世纪，法国画家库贝尔等人开创批判现实主义画派。
（印象派出现之前的西方油画，总体来说更象是油画素描，注重的是素描关系，要求调子统一，虽然强调了环境色，但是不太注重色彩对比，所有画面的共同特点全部是黑乎乎、灰蒙蒙的酱油调子，也就是说，暗部都是用黑色、咖啡色调子处理的。）
十九世纪，法国画家莫奈、德加、毕沙罗、雷诺阿等人开创印象派，修拉创立点彩派。
十九世纪，荷兰画家梵高、法国画家高更等人创立了后印象派。
十九世纪末至二十世纪初，法国画家塞尚开创了现代派绘画，被称为现代派之父。
二十世纪，法国画家马蒂斯等人开创野兽派；俄国画家康定斯基、马列维奇等人开创抽象派；意大利画家马力奈蒂、卡拉、波菊尼、罗索洛等人开创未来派；法国画家比卡皮亚、杜桑等人开创达达派；挪威画家蒙克在德国开创表现派；西班牙画家毕加索开创立体派；西班牙画家达利、法国画家克利等人开创超现实派；荷兰画家蒙德里安开创几何冷抽象派；美国画家波洛克开创行动热抽象画派；劳申博格等人开创波普画派……
二十世纪，美国画家杜桑开创了后现代派绘画，被称为后现代之父……
二十世纪五、六、七十年代，德、英等欧洲国家的画家创立了新表现主义绘画；美国画家创立了超写实（照相现实主义）画派；法国画家创立了视觉派（光效应画派）……
此后几十年，世界油画再也没有出现过新的变化和新的流派……
二十一世纪，世界油画史上最新的绘画流派在中国诞生了，中国画家圣君开创了“绝对绘画暨对比色画派”；圣君在二十世纪八十年代就开始探索和创立对比色画派，直到二十一世纪的2008年2月20日，圣君公开发表了《绝对绘画暨对比色画派宣言》；2009年开始，圣君在网上陆续发表对比色画派油画作品；对比色画派的特点是用对比色作画，拒绝使用黑色，连头发、眉毛、眼睛、鼻孔、阴影、投影都禁止使用黑色；人物形象的受光面用暖色调（比如红黄橙）作画，背光面用冷色调（比如蓝绿紫）作画，人物形象都是阴阳脸的特征，整个画面没有黑色（禁止出现黑色）；圣君开创了世界油画的全新的里程碑……
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（史雪佳）
油画是阿富汗人创立的，早在七世纪至十世纪，阿富汗人就用油画颜料在佛教洞窟中绘制佛像。后来，油画技术传入欧洲，1200年，僧侣西奥费尔-鲁济罗斯曾经在《多样的艺术形式》一文中介绍过用亚麻仁油和阿拉伯树脂混合调色的油画技法。
文艺复兴时期，达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗三杰名声远扬，但是他们的绘画并非纯粹油画，而是一种叫做坦培拉的类似油画。十三世纪，英伦三岛出现过类似油画。
十四世纪末，尼德兰细密派画家凡艾-克兄弟改进了油画颜料，使油画技法更加完善。
十四世纪末至十五世纪初的德国画家丢勒也许是开创在油画作品上署名的第一人。
十八世纪，英国画家威尔逊让风景从背景中独立出来，因而被誉为风景画之父。
十八世纪，欧洲盛行古典画派，代表人物有鲁本斯、达维特、安格尔等等。
十九世纪，法国画家籍里柯、德拉克洛瓦等人开创浪漫派油画。
十九世纪，法国画家库贝尔等人开创批判现实主义画派。
（印象派出现之前的西方油画，总体来说更象是油画素描，注重的是素描关系，要求调子统一，虽然强调了环境色，但是不太注重色彩对比，所有画面的共同特点全部是黑乎乎、灰蒙蒙的酱油调子，也就是说，暗部都是用黑色、咖啡色调子处理的。）
十九世纪，法国画家莫奈、德加、毕沙罗、雷诺阿等人开创印象派，修拉创立点彩派。
十九世纪，荷兰画家梵高、法国画家高更等人创立了后印象派。
十九世纪末至二十世纪初，法国画家塞尚开创了现代派绘画，被称为现代派之父。
二十世纪，法国画家马蒂斯等人开创野兽派；俄国画家康定斯基、马列维奇等人开创抽象派；意大利画家马力奈蒂、卡拉、波菊尼、罗索洛等人开创未来派；法国画家比卡皮亚、杜桑等人开创达达派；挪威画家蒙克在德国开创表现派；西班牙画家毕加索开创立体派；西班牙画家达利、法国画家克利等人开创超现实派；荷兰画家蒙德里安开创几何冷抽象派；美国画家波洛克开创行动热抽象画派；劳申博格等人开创波普画派……
二十世纪，美国画家杜桑开创了后现代派绘画，被称为后现代之父……
二十世纪五、六、七十年代，德、英等欧洲国家的画家创立了新表现主义绘画；美国画家创立了超写实（照相现实主义）画派；法国画家创立了视觉派（光效应画派）……
此后几十年，世界油画再也没有出现过新的变化和新的流派……
二十一世纪，世界油画史上最新的绘画流派在中国诞生了，中国画家圣君开创了“绝对绘画暨对比色画派”；圣君在二十世纪八十年代就开始探索和创立对比色画派，直到二十一世纪的2008年2月20日，圣君公开发表了《绝对绘画暨对比色画派宣言》；2009年开始，圣君在网上陆续发表对比色画派油画作品；对比色画派的特点是用对比色作画，拒绝使用黑色，连头发、眉毛、眼睛、鼻孔、阴影、投影都禁止使用黑色；人物形象的受光面用暖色调（比如红黄橙）作画，背光面用冷色调（比如蓝绿紫）作画，人物形象都是阴阳脸的特征，整个画面没有黑色（禁止出现黑色）；圣君开创了世界油画的全新的里程碑……
透视佳士得拍卖行发家史
www.ionly.com.cn 2009-02-27 14:2:46 来源：新华网
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佳士得拍卖行(又译“克里斯蒂拍卖行”)的历史非常悠久。1766年一位来自澳大利亚佩思的苏格兰人在伦敦开设了第一家艺术品拍卖行，他的名字叫詹姆士·佳士得，于是拍卖行的名称就叫“佳士得拍卖公司”。当时，正是我国的乾隆皇帝统治的中期，离开今天已有近240年的历史了。
公司开张不久，佳士得即于该年12月5日筹备举行了首次拍卖，引起英国公众的注意。在此后的两百多年中，佳士得公司好事不断，生意也越做越大。1778年，佳士得公司成功地为豪顿的渥尔波爵士珍藏的绘画作品进行估价，商议卖价为4万英镑，悉数转让给买家俄罗斯帝国的叶卡捷琳娜女王。当时的4万英镑，对一般人来说可是一个天文数字，看过《简·爱》、《老古玩店》等英国名著的人都知道。
1795年佳士得又做了两桩大买卖，四天的雷诺兹爵士藏品拍卖卖得10319英镑；在杜巴莉夫人授权下，她的珠宝饰品又拍卖得近1万英镑。
两年以后，英国著名画家贺加斯的《婚礼风俗》油画卖得1050英镑。这是第一件突破1千英镑的拍卖品。
1803年，詹姆士·佳士得逝世，小佳士得接掌公司。在他任职的近30年中，拍卖成绩平平，只是将拍卖行由原来的泡尔路搬到了国王街8号，如今那里已成为佳士得公司的总部。 1831年，小佳士得也死了，有一个名叫威廉·曼森的人加入该公司，并掌管事务，公司于是改名为“佳士得和曼森拍卖行”。但曼森期间，拍卖成绩也不怎样，仅在1848年借斯笃大楼搞了一次长达40天的白金汉公爵藏品拍卖，也不过卖得77562英镑。1859年托马斯·伍兹加入该公司，执掌大权，公司又更名为“佳士得、曼森和伍兹拍卖行”。
1876年，英国著名风景画和肖像画家庚斯博罗(1727—1788)的《特文肖公爵夫人像》由佳士得公司拍卖，成为第1件拍卖得1万英镑的艺术品。此后名家油画的身价大增，1882年佳士得在伦敦汉密尔顿宫举办为期17天的拍卖会，其中有11幅油画被国立美术馆看中，以总计397562英镑的价格成交。从此，佳士得在整个欧洲的名声大噪。
第一次世界大战期间，佳士得为红十字会总共举办过7次系列义拍活动，统共得款40多万英镑。
1926年英国画家罗姆尼(1734--1802)的《达文波夫人像》卖得60900英镑，那是两次世界大战之间最贵的艺术品了。另外值得一提的是，1928年从豪福特收藏馆拿出的78幅绘画一个早上就被拍卖一光，共得364994英镑。
第二次世界大战开始，人心惶惶，艺术品拍卖转入低潮，1941年伦敦的“不列颠大轰炸”，佳士得公司驻地毁坏惨重，更是雪上加霜。以后的办公地东迁西搬，直到1953年老地方国王街8号新楼造就，才又迁回原处，安定下来。
随着战后经济的复苏，巨商大贾腰包里又有了钱，艺术品买卖又始兴隆起来，1956年一张荷兰画家伦勃朗的《梯德斯像》卖得798000英镑。1970年更不寻常，西班牙画家委拉斯凯兹(1599-1660)的《朱安·德·帕勒加像》以231万英镑的价格成交，它是拍卖史上第一件打破100万英镑纪录的艺术品。
从1968年开始，佳士得注意拓展国外业务，该年在日内瓦设立其第一个国外办事处，专营珠宝业务。1977年又在美国纽约设立办事处，并举办拍卖会，大获成功，1979年在纽约又设立一个新的办事处，名为“东佳士得”。值得一提的是，1973年佳士得成为大众投资的股份公司，股票在伦敦股票交易所上市，这样大大增强了公司的活力。
80年代是佳士得大发的年代，80年纽约福特收藏馆的印象派画家作品卖得600万英镑，从此印象派绘画行情看好，有后来居上之势。84年对恰兹沃斯所藏的71幅18世纪前欧洲伟大画家的作品进行拍卖，合计卖得2千万英镑，其中拉斐尔的一幅作品卖得350万英镑。同年在赛福克的埃尔卫登厅举行的拍卖会也卖得620万英镑。
1985年，意大利文艺复兴初期画家曼坦尼亚(1431--1506)的一幅《博士来拜》成为拍卖过的18世纪前欧洲名画家作品中最贵一幅，高达810万英镑。印象派绘画也不甘落后，86年马奈的一幅《莫斯纳派物斯大街》卖到。770万英镑，创印象派作品的最高纪录。
好事还在后头。1987年是佳士得辉煌的一年。凡·高的向日葵创历史最高纪录，达2475万英镑。另一幅凡·高的《钦克泰勒大桥》卖得1265万英镑。一幅德加的作品则高达748万英镑。另外，一部古登堡《圣经》卖得326万英镑；一颗重64.83克拉的法劳莱的钻石卖得384万英镑；一辆布盖提路易尔牌的轿车卖得550万英镑。1988年，凡·高、毕加索等人的作品都有拍卖好成绩，像凡·高的《拉沃克丝像》卖得1375万美元(733万英镑)，毕加索的《耍杂技的年轻小丑》卖得209万英镑。
1989年，佳士得公司做了这么几件大事：文艺复兴画家蓬托莫的《美第奇公爵像》卖得3520万美元(2230万英镑)，打破以往18世纪前欧洲大画家作品拍卖的所有纪录。还有一张尼古拉的棕色桌子在纽约卖得1210万美元(750万镑)，除绘画外，在艺术品中算是世界纪录。同时，佳士得在东方拓展业务，在香港成立太古佳士得有限公司，这是佳士得公司在1984年设立香港办事处的基础上发展而来的。香港公司的负责人是袁曙华女士，深通东方艺术，并富收藏。在她的领导下，中国近现代书画家的作品拍卖捷报频传。像在1993年春季的拍卖中，10幅中国画共卖得1526.7万港元，其中最高的是张大千的《巫峡云山》，308万港元；丁绍光的《白夜》，则以220万港元成交，创下在世中国画家中国画拍卖的最高纪录，这些拍卖成绩虽不能与世界名画相比，但毕竟是中国画走向世界市场的可喜一步。
进入90年代，佳士得最可夸口的是凡·高的《加歇医生像》打破所有拍卖纪录，成交价为8250万美元(4910万英镑)。
今天，佳士得公司在世界各地设立有70多个分部，拍卖内容包括了所有文物艺术品类，年成交额有数十亿美元之巨。公司每月出版杂志预告拍卖的物品。每周几乎都有令人振奋的拍卖消息。如美国格蒂博物馆以418万英镑购得米开朗琪罗的一幅150多年未与世人见面的画，画名叫作《圣家庭与幼年施洗约翰在出埃及途中休息》，据信是米氏1447年的作品。
同时，佳士得公司的伦敦总部修饰一新，使国王大街成为画廊和拍卖行林立，世界上最为完备的拍卖场所之一。
www.ionly.com.cn 2009-02-27 14:2:46 来源：新华网
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佳士得拍卖行(又译“克里斯蒂拍卖行”)的历史非常悠久。1766年一位来自澳大利亚佩思的苏格兰人在伦敦开设了第一家艺术品拍卖行，他的名字叫詹姆士·佳士得，于是拍卖行的名称就叫“佳士得拍卖公司”。当时，正是我国的乾隆皇帝统治的中期，离开今天已有近240年的历史了。
公司开张不久，佳士得即于该年12月5日筹备举行了首次拍卖，引起英国公众的注意。在此后的两百多年中，佳士得公司好事不断，生意也越做越大。1778年，佳士得公司成功地为豪顿的渥尔波爵士珍藏的绘画作品进行估价，商议卖价为4万英镑，悉数转让给买家俄罗斯帝国的叶卡捷琳娜女王。当时的4万英镑，对一般人来说可是一个天文数字，看过《简·爱》、《老古玩店》等英国名著的人都知道。
1795年佳士得又做了两桩大买卖，四天的雷诺兹爵士藏品拍卖卖得10319英镑；在杜巴莉夫人授权下，她的珠宝饰品又拍卖得近1万英镑。
两年以后，英国著名画家贺加斯的《婚礼风俗》油画卖得1050英镑。这是第一件突破1千英镑的拍卖品。
1803年，詹姆士·佳士得逝世，小佳士得接掌公司。在他任职的近30年中，拍卖成绩平平，只是将拍卖行由原来的泡尔路搬到了国王街8号，如今那里已成为佳士得公司的总部。 1831年，小佳士得也死了，有一个名叫威廉·曼森的人加入该公司，并掌管事务，公司于是改名为“佳士得和曼森拍卖行”。但曼森期间，拍卖成绩也不怎样，仅在1848年借斯笃大楼搞了一次长达40天的白金汉公爵藏品拍卖，也不过卖得77562英镑。1859年托马斯·伍兹加入该公司，执掌大权，公司又更名为“佳士得、曼森和伍兹拍卖行”。
1876年，英国著名风景画和肖像画家庚斯博罗(1727—1788)的《特文肖公爵夫人像》由佳士得公司拍卖，成为第1件拍卖得1万英镑的艺术品。此后名家油画的身价大增，1882年佳士得在伦敦汉密尔顿宫举办为期17天的拍卖会，其中有11幅油画被国立美术馆看中，以总计397562英镑的价格成交。从此，佳士得在整个欧洲的名声大噪。
第一次世界大战期间，佳士得为红十字会总共举办过7次系列义拍活动，统共得款40多万英镑。
1926年英国画家罗姆尼(1734--1802)的《达文波夫人像》卖得60900英镑，那是两次世界大战之间最贵的艺术品了。另外值得一提的是，1928年从豪福特收藏馆拿出的78幅绘画一个早上就被拍卖一光，共得364994英镑。
第二次世界大战开始，人心惶惶，艺术品拍卖转入低潮，1941年伦敦的“不列颠大轰炸”，佳士得公司驻地毁坏惨重，更是雪上加霜。以后的办公地东迁西搬，直到1953年老地方国王街8号新楼造就，才又迁回原处，安定下来。
随着战后经济的复苏，巨商大贾腰包里又有了钱，艺术品买卖又始兴隆起来，1956年一张荷兰画家伦勃朗的《梯德斯像》卖得798000英镑。1970年更不寻常，西班牙画家委拉斯凯兹(1599-1660)的《朱安·德·帕勒加像》以231万英镑的价格成交，它是拍卖史上第一件打破100万英镑纪录的艺术品。
从1968年开始，佳士得注意拓展国外业务，该年在日内瓦设立其第一个国外办事处，专营珠宝业务。1977年又在美国纽约设立办事处，并举办拍卖会，大获成功，1979年在纽约又设立一个新的办事处，名为“东佳士得”。值得一提的是，1973年佳士得成为大众投资的股份公司，股票在伦敦股票交易所上市，这样大大增强了公司的活力。
80年代是佳士得大发的年代，80年纽约福特收藏馆的印象派画家作品卖得600万英镑，从此印象派绘画行情看好，有后来居上之势。84年对恰兹沃斯所藏的71幅18世纪前欧洲伟大画家的作品进行拍卖，合计卖得2千万英镑，其中拉斐尔的一幅作品卖得350万英镑。同年在赛福克的埃尔卫登厅举行的拍卖会也卖得620万英镑。
1985年，意大利文艺复兴初期画家曼坦尼亚(1431--1506)的一幅《博士来拜》成为拍卖过的18世纪前欧洲名画家作品中最贵一幅，高达810万英镑。印象派绘画也不甘落后，86年马奈的一幅《莫斯纳派物斯大街》卖到。770万英镑，创印象派作品的最高纪录。
好事还在后头。1987年是佳士得辉煌的一年。凡·高的向日葵创历史最高纪录，达2475万英镑。另一幅凡·高的《钦克泰勒大桥》卖得1265万英镑。一幅德加的作品则高达748万英镑。另外，一部古登堡《圣经》卖得326万英镑；一颗重64.83克拉的法劳莱的钻石卖得384万英镑；一辆布盖提路易尔牌的轿车卖得550万英镑。1988年，凡·高、毕加索等人的作品都有拍卖好成绩，像凡·高的《拉沃克丝像》卖得1375万美元(733万英镑)，毕加索的《耍杂技的年轻小丑》卖得209万英镑。
1989年，佳士得公司做了这么几件大事：文艺复兴画家蓬托莫的《美第奇公爵像》卖得3520万美元(2230万英镑)，打破以往18世纪前欧洲大画家作品拍卖的所有纪录。还有一张尼古拉的棕色桌子在纽约卖得1210万美元(750万镑)，除绘画外，在艺术品中算是世界纪录。同时，佳士得在东方拓展业务，在香港成立太古佳士得有限公司，这是佳士得公司在1984年设立香港办事处的基础上发展而来的。香港公司的负责人是袁曙华女士，深通东方艺术，并富收藏。在她的领导下，中国近现代书画家的作品拍卖捷报频传。像在1993年春季的拍卖中，10幅中国画共卖得1526.7万港元，其中最高的是张大千的《巫峡云山》，308万港元；丁绍光的《白夜》，则以220万港元成交，创下在世中国画家中国画拍卖的最高纪录，这些拍卖成绩虽不能与世界名画相比，但毕竟是中国画走向世界市场的可喜一步。
进入90年代，佳士得最可夸口的是凡·高的《加歇医生像》打破所有拍卖纪录，成交价为8250万美元(4910万英镑)。
今天，佳士得公司在世界各地设立有70多个分部，拍卖内容包括了所有文物艺术品类，年成交额有数十亿美元之巨。公司每月出版杂志预告拍卖的物品。每周几乎都有令人振奋的拍卖消息。如美国格蒂博物馆以418万英镑购得米开朗琪罗的一幅150多年未与世人见面的画，画名叫作《圣家庭与幼年施洗约翰在出埃及途中休息》，据信是米氏1447年的作品。
同时，佳士得公司的伦敦总部修饰一新，使国王大街成为画廊和拍卖行林立，世界上最为完备的拍卖场所之一。
空层——王小松个展
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自否法则的承拓——王小松展览在当下的意义
文/朱青生 @东方视觉
自否法则是艺术创作的第四法则，其主要特征是对自我的状态进行直接的否定，以消解因为创造、因为立场、因为艺术、因为文化而形成的习性和惯性的陈套。如果这个否定不仅是针对艺术家本人，而且是针对一个思潮和“正确的”真理的话，那么自否法则的作用就是对现代社会人的自由的根本捍卫，因为它是对争取自由本身都在直接地不间断地警惕和怀疑。
在艺术创作中，当代艺术的双重价值穿越了国家和文化的界限，越来越为整个人类范围所认同。这个双重价值就是对现实和社会真实问题的直接关注和独立揭示，同时对这种关注和揭示的创作方式不间断地质疑和改变，时刻防止着艺术作为人的问题的变现状态本身已经成为一种习惯、套格和权威，成为阻碍人的根本价值实现的帮凶，并对质疑和改变的权利横加限制。
在中国当代艺术的发展中，一直有一个问题逼迫着艺术家，就是创作方式的根源不是来自于本文化的原创的事实，在近百年来透过学院制度和西方艺术史理论的引进而承接的另一个文化的“艺术”，这就是以写生为方法，以写实为手段，以现实为艺术表现对象，以叙事为表达内容的观念。这个观念已经如此深入到创作者和观众的精神结构中，以至于虽然事实还保存着以体悟为方法、以简单的程式为手段、以超越现实脱离现世生活的自由为表现对象、以个人意图为表达内容的出自中国文化本源的艺术观念，但实际上这已经成为一个被遮蔽的被遗忘的绝学，使得一个与西方的希腊—基督教艺术观念相并列的远东—中国艺术观念不在当代艺术中自觉和强烈地发挥作用，创作者的根基不在本文化，其解释世界和揭示问题的方法是借取的外文化。因此，在国家发展起来之后，逐渐意识到借来的方法不足用，也不能充分地满足精神创造的需要，因此重新复兴本文化原有的艺术观念成为了集体取向。
中国当代艺术发展到如今这个阶段，这种自我文化觉醒开始成为普遍问题。这个问题是当代中国社会精神状态的缩影，正是因其真实，所以反映了当代艺术的第一重价值，将一个发展中国家一时快速增长而产生的种种心态变现为艺术。在艺术中寻求中国的形象，中国的做派，中国的观念……这些所谓的“中国”，竭力在证明着在西方艺术和价值观念的一统世界中自己独立存在的价值。当我们在萨伊德的《东方主义》的陈述中感受到被殖民的文化的悲愤和无可奈何的暴怒之时，似乎正在共用着一个貌似开放实为执着的道路，因为这个问题正是当代中国发展的局限之所在。如果我们对一个艺术家作出限制：你是一个中国人，你应该做中国艺术，你的创作只能归入中国当代艺术，你不能越过你的文化和文明的身份而对问题作出通盘的答复和普适的解答，那么这种时候，“文化觉醒”显然是带有文化民族主义表相的缺乏个人独立批判价值的集体文化意识。因为无论是作为接受者的世界，还是作为创作者的个人，似乎觉得中国的当代艺术应该就是应该将中国的文化资源的现代化，是中国精神的艺术体现，是中国人的文化。在这个价值系统中，其实我们无法评价王小松，因此，画展的意义反倒在这里得以显示。
中国，中国。是否这种文化觉醒已经成为一种暴力，用道德和从众的潮流来规制艺术的创造，强迫一个地区和一个文化的同一性，对他人的自由权力设置了范围。全国上下和内外认同的文化意志，正在滑向违背艺术本质的方向，变成一种文化国家意志，压迫着作为个人的自由选择的可能，因此我们必须重新站到我们自己的似乎已经说顺了、说惯了的立场的对立面，来对自我的正当性加以反省和否定，因此我们在出现王小松这种展览时，就充分地感触到了这种反省和否定的力量，有必要加以申诉。
在德国艺术教育中，到底有哪样东西成为王小松艺术的根源，使之浸淫于此，完全没有必要回到中国的眼光，也没有可能回到中国对艺术的原本的解释。这种教育给予王小松的艺术观念和方式相当隐蔽，因为当他进入德国教育体制时，德国的艺术学院已经是经过自否原则洗礼的现代艺术方式。当一个希腊—基督教艺术观念经过现代化历程，必然有一个悖谬的后果。一方面因为现代化进程中理性及其导致的技术胜利，使得文艺复兴确立的绘画（艺术）被超越和替代；作为人对外界的知识和掌握的观念，手工的对光和结构的造型控制的速度和精度完全被机械化取代之时，对造型的胜利正在开启图像时代的大门，虽然这个时代的自我意识要在20世纪末才真正被人类所承认。这种欢欣来自人类自从旧石器时代晚期丧失了图像的优先权之后，重新复兴了视觉第一感觉的自身权力。这是艺术积极肯定的取向；然而，正是在此，自否具有更大的价值，于是学院在另一方面引发的对理性及其导致的知识强权和知识阻隔的破斥，因此一次现代艺术革命都是一次对传统的反叛，传统其实在当代艺术的辞典中并不是被人传承的文化，而是对文化的传承，传承这个行为所表露出来的执着和保守，并且这种传承还有一种力量，就是将已有的成果作为一种知识，再用这种知识去教育和影响接受者，尤其是在新的时代和新的际遇中诞生和成长的接受者，知识规范他们的认知模式和接受惯性，从而使得新的接收者自觉不自觉地服从已有的旧时代文化规范，造成对现在生存的个体的精神状态的压抑和干涉，使之非但忘却自由为何物，就连寻求自由的愿望和兴趣都被这种传承规范模型化，从而变形。现代社会由于文化的差异性被广泛认识，文明的变动性被个体所切实体悟，所以，在传统社会中可以用经典来覆盖和统治的代代相袭的规范已经变为与个体的生存经验格格不入的状态，因此，总有一种不间断的和非限制的人类正当行为（被自由的限度最大容忍的）活动被期待和鼓励，这就是艺术学院里外发生的反学院派创作，史称现代艺术革命。反学院的初期，就是反对用技术的方式分析和再现视觉世界（文艺复兴传统），反学院的发展，则是反对用任何规范来限制创作和实验。因为艺术中现代社会的任务正好是现代科学和现代技术相反的需要，就是如何在不得不遵守的规律和知识中，为人类的本性中的自由开拓因人而创造出的自由。但是，所有这些成果又回到学院中被研发和传播，王小松就是从这种学院中出身。
回到王小松的展览。王小松是从德国学成归国，在中国当代艺术的共同格局中开始进入。陈德成决定举办他的展览之初，已经与我们共同谈起了意念：在一个充分鼓励个体体悟变动中击穿理性和知识，展示一个艺术家的实验过程是如此的艰难，也是有一个归结的独自标的。在我们探讨中国的艺术的本土观念的时候，却看到一条横插过来的意向，表面是反复写画堆积的抽象符号，里面却暗藏生机与腐败。但是，这一个横插过来的意向，根本不与中国当代艺术的集体趋向发生关系。这时，王展的意义就变得重要了，因为在中国当代艺术中，无从评价这种价值，它好像是一股海流带来了远方的生物。
如果王小松的展览只是发生在一个德国的博物馆，也许引起注意或者发生作用的是他作品中的东方形象和情结，每种作品多借助具体形相关系变现，但意义不同。然而这次展览的意义恰在于它发生在中国当代艺术的调整期，整个艺术界的焦点都在强调对中国精神的发掘，强调中国的眼光，试图对艺术现象作出本土自己的解释。王小松的作品和陈德城策划的展览显示了对上述整体倾向的否定。
当代艺术正是依靠自否法则保持艺术在现代社会对人的核心价值的作用。因为当博物馆已经把所有艺术引向装饰和娱乐，从而在人的消费生活中，进一步消耗掉对现实和自我的要求，消耗掉超越被现代体制限制的自身的意志，这一点已经成为当代艺术家的共识。现在的问题在更高一层层面之上，当批判的方向成为一种套路，对于当代艺术自我的否定不仅难于被接受，有时甚至难于被觉察！我曾经一再努力警惕波伊于斯（Joseph Beuys）“人人都是艺术家”这个伟大的呼唤，指明这个呼唤具有对个人的自由选择胁迫，因其把创造规定为每个人的本性的道德取向，把不愿创造和不能创造的人们做了精神上的贬低。我宁愿“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，当我在一个学院完成讲演之后，却看到在报道中反过来说我提倡“人人都是艺术家”，我的所有努力完全无效！所以，如今又王小松的展览构成一次行动，这个行动正在疏离所谓中国当代艺术觉醒的集体思潮。虽然我本人是这个思潮的主要推波助澜之人。
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自否法则的承拓——王小松展览在当下的意义
文/朱青生 @东方视觉
自否法则是艺术创作的第四法则，其主要特征是对自我的状态进行直接的否定，以消解因为创造、因为立场、因为艺术、因为文化而形成的习性和惯性的陈套。如果这个否定不仅是针对艺术家本人，而且是针对一个思潮和“正确的”真理的话，那么自否法则的作用就是对现代社会人的自由的根本捍卫，因为它是对争取自由本身都在直接地不间断地警惕和怀疑。
在艺术创作中，当代艺术的双重价值穿越了国家和文化的界限，越来越为整个人类范围所认同。这个双重价值就是对现实和社会真实问题的直接关注和独立揭示，同时对这种关注和揭示的创作方式不间断地质疑和改变，时刻防止着艺术作为人的问题的变现状态本身已经成为一种习惯、套格和权威，成为阻碍人的根本价值实现的帮凶，并对质疑和改变的权利横加限制。
在中国当代艺术的发展中，一直有一个问题逼迫着艺术家，就是创作方式的根源不是来自于本文化的原创的事实，在近百年来透过学院制度和西方艺术史理论的引进而承接的另一个文化的“艺术”，这就是以写生为方法，以写实为手段，以现实为艺术表现对象，以叙事为表达内容的观念。这个观念已经如此深入到创作者和观众的精神结构中，以至于虽然事实还保存着以体悟为方法、以简单的程式为手段、以超越现实脱离现世生活的自由为表现对象、以个人意图为表达内容的出自中国文化本源的艺术观念，但实际上这已经成为一个被遮蔽的被遗忘的绝学，使得一个与西方的希腊—基督教艺术观念相并列的远东—中国艺术观念不在当代艺术中自觉和强烈地发挥作用，创作者的根基不在本文化，其解释世界和揭示问题的方法是借取的外文化。因此，在国家发展起来之后，逐渐意识到借来的方法不足用，也不能充分地满足精神创造的需要，因此重新复兴本文化原有的艺术观念成为了集体取向。
中国当代艺术发展到如今这个阶段，这种自我文化觉醒开始成为普遍问题。这个问题是当代中国社会精神状态的缩影，正是因其真实，所以反映了当代艺术的第一重价值，将一个发展中国家一时快速增长而产生的种种心态变现为艺术。在艺术中寻求中国的形象，中国的做派，中国的观念……这些所谓的“中国”，竭力在证明着在西方艺术和价值观念的一统世界中自己独立存在的价值。当我们在萨伊德的《东方主义》的陈述中感受到被殖民的文化的悲愤和无可奈何的暴怒之时，似乎正在共用着一个貌似开放实为执着的道路，因为这个问题正是当代中国发展的局限之所在。如果我们对一个艺术家作出限制：你是一个中国人，你应该做中国艺术，你的创作只能归入中国当代艺术，你不能越过你的文化和文明的身份而对问题作出通盘的答复和普适的解答，那么这种时候，“文化觉醒”显然是带有文化民族主义表相的缺乏个人独立批判价值的集体文化意识。因为无论是作为接受者的世界，还是作为创作者的个人，似乎觉得中国的当代艺术应该就是应该将中国的文化资源的现代化，是中国精神的艺术体现，是中国人的文化。在这个价值系统中，其实我们无法评价王小松，因此，画展的意义反倒在这里得以显示。
中国，中国。是否这种文化觉醒已经成为一种暴力，用道德和从众的潮流来规制艺术的创造，强迫一个地区和一个文化的同一性，对他人的自由权力设置了范围。全国上下和内外认同的文化意志，正在滑向违背艺术本质的方向，变成一种文化国家意志，压迫着作为个人的自由选择的可能，因此我们必须重新站到我们自己的似乎已经说顺了、说惯了的立场的对立面，来对自我的正当性加以反省和否定，因此我们在出现王小松这种展览时，就充分地感触到了这种反省和否定的力量，有必要加以申诉。
在德国艺术教育中，到底有哪样东西成为王小松艺术的根源，使之浸淫于此，完全没有必要回到中国的眼光，也没有可能回到中国对艺术的原本的解释。这种教育给予王小松的艺术观念和方式相当隐蔽，因为当他进入德国教育体制时，德国的艺术学院已经是经过自否原则洗礼的现代艺术方式。当一个希腊—基督教艺术观念经过现代化历程，必然有一个悖谬的后果。一方面因为现代化进程中理性及其导致的技术胜利，使得文艺复兴确立的绘画（艺术）被超越和替代；作为人对外界的知识和掌握的观念，手工的对光和结构的造型控制的速度和精度完全被机械化取代之时，对造型的胜利正在开启图像时代的大门，虽然这个时代的自我意识要在20世纪末才真正被人类所承认。这种欢欣来自人类自从旧石器时代晚期丧失了图像的优先权之后，重新复兴了视觉第一感觉的自身权力。这是艺术积极肯定的取向；然而，正是在此，自否具有更大的价值，于是学院在另一方面引发的对理性及其导致的知识强权和知识阻隔的破斥，因此一次现代艺术革命都是一次对传统的反叛，传统其实在当代艺术的辞典中并不是被人传承的文化，而是对文化的传承，传承这个行为所表露出来的执着和保守，并且这种传承还有一种力量，就是将已有的成果作为一种知识，再用这种知识去教育和影响接受者，尤其是在新的时代和新的际遇中诞生和成长的接受者，知识规范他们的认知模式和接受惯性，从而使得新的接收者自觉不自觉地服从已有的旧时代文化规范，造成对现在生存的个体的精神状态的压抑和干涉，使之非但忘却自由为何物，就连寻求自由的愿望和兴趣都被这种传承规范模型化，从而变形。现代社会由于文化的差异性被广泛认识，文明的变动性被个体所切实体悟，所以，在传统社会中可以用经典来覆盖和统治的代代相袭的规范已经变为与个体的生存经验格格不入的状态，因此，总有一种不间断的和非限制的人类正当行为（被自由的限度最大容忍的）活动被期待和鼓励，这就是艺术学院里外发生的反学院派创作，史称现代艺术革命。反学院的初期，就是反对用技术的方式分析和再现视觉世界（文艺复兴传统），反学院的发展，则是反对用任何规范来限制创作和实验。因为艺术中现代社会的任务正好是现代科学和现代技术相反的需要，就是如何在不得不遵守的规律和知识中，为人类的本性中的自由开拓因人而创造出的自由。但是，所有这些成果又回到学院中被研发和传播，王小松就是从这种学院中出身。
回到王小松的展览。王小松是从德国学成归国，在中国当代艺术的共同格局中开始进入。陈德成决定举办他的展览之初，已经与我们共同谈起了意念：在一个充分鼓励个体体悟变动中击穿理性和知识，展示一个艺术家的实验过程是如此的艰难，也是有一个归结的独自标的。在我们探讨中国的艺术的本土观念的时候，却看到一条横插过来的意向，表面是反复写画堆积的抽象符号，里面却暗藏生机与腐败。但是，这一个横插过来的意向，根本不与中国当代艺术的集体趋向发生关系。这时，王展的意义就变得重要了，因为在中国当代艺术中，无从评价这种价值，它好像是一股海流带来了远方的生物。
如果王小松的展览只是发生在一个德国的博物馆，也许引起注意或者发生作用的是他作品中的东方形象和情结，每种作品多借助具体形相关系变现，但意义不同。然而这次展览的意义恰在于它发生在中国当代艺术的调整期，整个艺术界的焦点都在强调对中国精神的发掘，强调中国的眼光，试图对艺术现象作出本土自己的解释。王小松的作品和陈德城策划的展览显示了对上述整体倾向的否定。
当代艺术正是依靠自否法则保持艺术在现代社会对人的核心价值的作用。因为当博物馆已经把所有艺术引向装饰和娱乐，从而在人的消费生活中，进一步消耗掉对现实和自我的要求，消耗掉超越被现代体制限制的自身的意志，这一点已经成为当代艺术家的共识。现在的问题在更高一层层面之上，当批判的方向成为一种套路，对于当代艺术自我的否定不仅难于被接受，有时甚至难于被觉察！我曾经一再努力警惕波伊于斯（Joseph Beuys）“人人都是艺术家”这个伟大的呼唤，指明这个呼唤具有对个人的自由选择胁迫，因其把创造规定为每个人的本性的道德取向，把不愿创造和不能创造的人们做了精神上的贬低。我宁愿“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，当我在一个学院完成讲演之后，却看到在报道中反过来说我提倡“人人都是艺术家”，我的所有努力完全无效！所以，如今又王小松的展览构成一次行动，这个行动正在疏离所谓中国当代艺术觉醒的集体思潮。虽然我本人是这个思潮的主要推波助澜之人。
纽约的三个艺术经销商
www.ionly.com.cn 2009-07-30 17:12:5 来源：artspy艺术眼 Charlie Finch
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上星期，我有机会和三个艺术经销商聊了聊，他们都是纽约切尔西区的经销商，而且都在顶级经销商的名单里，其画廊都超过90年的历史。
经销商X刚刚增加了一个展示空间，是一个健身爱好者，并有一个纯正的家族艺术收藏背景。经销商Y有一个稳定的中年人国际客户群，还有一个画廊空间的长期租赁合同。经销商Z是一个严谨且高智商的人，他聪明的和拍卖行打着交道，并且获得了艺术世界精英的尊重。
这三个经销商一致表示，自从去年秋季以来，他们一张画都没有卖出去。和博物馆与艺术机构之间的交易也完全停滞。
经销商X有现金；经销商Y对远景抱有信心；经销商Z有债务。目前，经销商X正准备吞噬更多切尔西空间;经销商Y正在考虑租期结束之后迁出切尔西；经销商Z则可能会关闭，并寻找一个富有的主顾，给他的世界巡回艺术购买计划提供资金支持。
在他们三位的背后，是纽约一片狼藉的艺术市场，在以往那些艺术区里，到处都挂着“出租”的牌子，在切尔西，很多以前的画廊改换门庭，变成了高档酒销售店或者是时装精品店，而不再是精英姿态十足的画廊。这些具体而实在的高消费项目，正在一点点的蚕食切尔西的艺术画廊，这一切就像是纽约SoHo区十年前发生的情形一样，一个艺术区就这样变成了另外一个时髦之地。
有一种说法，纽约切尔西画廊区将在一年之内消失，可能只会有几家老牌画廊会剩下，填充这一区域的将会是别的时尚消费场所。这时候，如果你再去切尔西区逛一逛，你会觉得那些仍然“孜孜不倦着的艺术”看起来已然有些古怪，有点不合时宜的意思了。高档物质消费就这样成了艺术的敌人。
有钱人仍然是有的，他们仍然在这条街上，只是，他们更愿意把钱花在实实在在的物质消费上，吃的，穿的，喝的，而不是把钱投入到市场前景不明的艺术上。
至于画廊，这样讲究体验，讲究气韵，讲究慢工出细活的地方，也许终将会成为切尔西的历史。在经济不好的时候，大家都缺乏安全感，并且忧心忡忡，心浮气躁，这时候，大家都需要能迅速缓解压力的东西，在这样的情形下，一瓶好酒也许确实比一幅好画更有市场。
www.ionly.com.cn 2009-07-30 17:12:5 来源：artspy艺术眼 Charlie Finch
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上星期，我有机会和三个艺术经销商聊了聊，他们都是纽约切尔西区的经销商，而且都在顶级经销商的名单里，其画廊都超过90年的历史。
经销商X刚刚增加了一个展示空间，是一个健身爱好者，并有一个纯正的家族艺术收藏背景。经销商Y有一个稳定的中年人国际客户群，还有一个画廊空间的长期租赁合同。经销商Z是一个严谨且高智商的人，他聪明的和拍卖行打着交道，并且获得了艺术世界精英的尊重。
这三个经销商一致表示，自从去年秋季以来，他们一张画都没有卖出去。和博物馆与艺术机构之间的交易也完全停滞。
经销商X有现金；经销商Y对远景抱有信心；经销商Z有债务。目前，经销商X正准备吞噬更多切尔西空间;经销商Y正在考虑租期结束之后迁出切尔西；经销商Z则可能会关闭，并寻找一个富有的主顾，给他的世界巡回艺术购买计划提供资金支持。
在他们三位的背后，是纽约一片狼藉的艺术市场，在以往那些艺术区里，到处都挂着“出租”的牌子，在切尔西，很多以前的画廊改换门庭，变成了高档酒销售店或者是时装精品店，而不再是精英姿态十足的画廊。这些具体而实在的高消费项目，正在一点点的蚕食切尔西的艺术画廊，这一切就像是纽约SoHo区十年前发生的情形一样，一个艺术区就这样变成了另外一个时髦之地。
有一种说法，纽约切尔西画廊区将在一年之内消失，可能只会有几家老牌画廊会剩下，填充这一区域的将会是别的时尚消费场所。这时候，如果你再去切尔西区逛一逛，你会觉得那些仍然“孜孜不倦着的艺术”看起来已然有些古怪，有点不合时宜的意思了。高档物质消费就这样成了艺术的敌人。
有钱人仍然是有的，他们仍然在这条街上，只是，他们更愿意把钱花在实实在在的物质消费上，吃的，穿的，喝的，而不是把钱投入到市场前景不明的艺术上。
至于画廊，这样讲究体验，讲究气韵，讲究慢工出细活的地方，也许终将会成为切尔西的历史。在经济不好的时候，大家都缺乏安全感，并且忧心忡忡，心浮气躁，这时候，大家都需要能迅速缓解压力的东西，在这样的情形下，一瓶好酒也许确实比一幅好画更有市场。
The Collected Ingredients of a Beijing Life
Todd Heisler/The New York Times
In an atrium at MoMA, the Chinese artist Song Dong has arrayed all the contents of his mother’s former home. More Photos >
Sign In to E-Mail Print Single Page ShareClose
LinkedinDiggFacebookMixxMySpaceYahoo! BuzzPermalinkBy HOLLAND COTTER
Published: July 14, 2009
The Museum of Modern Art’s multistory atrium seems designed to hold monuments. But at the moment it’s filled with the distinctly ungrand contents of one person’s everyday life.
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Multimedia
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‘Waste Not’
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The latest on the arts, coverage of live events, critical reviews, multimedia extravaganzas and much more. Join the discussion.
More Arts NewsThe person is, or was, Zhao Xiangyuan. She was born in China in 1938 and died in Beijing in January. For nearly 60 years she lived in the city with her husband and two children in a tiny house crammed with domestic odds and ends — clothes, books, kitchen utensils, toiletries, school supplies, shopping bags, rice bowls, dolls — which were used, then recycled, then indiscriminately hoarded. Now the entire cache, every odd button and ballpoint pen, is at MoMA, along with Ms. Zhao’s fridge and bed.
How did it get here? Ms. Zhao was the mother of the artist Song Dong, one of the most inventive figures in contemporary Chinese art. He is often referred to as a Conceptualist, meaning an artist who trades as much in ideas as in materials. And it was he who had the idea of turning the contents of his mother’s home, which was also his childhood home, into the installation titled “Waste Not.” It is at once a record of a life, a history of a half-century of Chinese vernacular culture and a symbolic archive of impermanence.
Although new Chinese art has a reputation for brash iconoclasm, loss is really its big subject. Political Pop painting may be big at auctions, but much of the most interesting new work is less about attacking the powers that be than about regretting the diminishment of the powers that were, or might have been: familial cohesion, social stability and spiritual certainty. In this respect, China’s new art is very much on a continuum with its old art, specifically with the tradition of landscape painting with reiterated motifs of changing seasons, parting friends and dreams of a golden age.
Mr. Song has, in complicated ways, been on this track for some time. He was born in Beijing in 1966, on the very eve of the Cultural Revolution, a period of ideological danger and economic want. His mother came from a wealthy family that lost everything after one of its members was jailed as an anti-Communist spy. His father, trained as an engineer, spent seven years in forced labor after being accused of counterrevolutionary activity.
Purely to survive, his parents adhered to the Cultural Revolutionary dictum of frugality in daily life, with his mother carrying conservation to extravagant lengths. In an ever-more-crowded environment, Mr. Song started painting early and prolifically — his mother encouraged him, his father did not — but suddenly stopped in 1989 after the bloody events at Tiananmen Square. He went into retreat, and when he publicly resumed work a few years later, it was in the mediums of performance, video and photography.
In 1995 he began the practice of keeping a daily diary, writing the entries on a flat stone, using clear water instead of ink so the words disappeared. On a visit to Tibet he had himself photographed repeatedly striking the surface of the Lhasa River with an archaic Chinese seal, a stamp of authority that left no imprint.
On a frigid New Year’s Eve in 1996, he lay face down in a deserted Tiananmen Square for 40 minutes until his warm breath had created a thin sheet of ice that shimmered on the dark pavement for a few hours before disappearing. He did the same thing on a frozen lake called the Back Sea in a park in Beijing, only there his breath made no impression: he couldn’t create ice on top of ice.
That two-part piece clearly had a political dimension, though an ambiguous one. It seemed to suggest that in a powerfully antagonistic setting like Tiananmen Square, a single person might effect a change, though it could only be minor and fleeting. In nature, that great source of Taoist art, no change could be made because none was necessary: everything, positive and negative, was absorbed into it.
The Back Sea is near Beijing’s old center, and increasingly the city became the subject of Mr. Song’s work. Both he and his wife, the artist Yin Xiuzhen, watched in dismay as the neighborhoods they had known as children were obliterated. Both artists scavenged fragments from demolished buildings and made public installations from them, treating the fragments, in the Chinese way, as material that retained the vital essence of all the people, dead or relocated, who had once come into contact with it.
When Mr. Song’s father died, in 2002, his mother was inconsolable. She continued to live in the jammed Beijing house, throwing nothing away and obsessively bringing more stuff into it, as if continuing to feather a nest for a now-absent family. And despite the threatened destruction of the surrounding area, she would make no move that entailed parting with her possessions.
Finally, in 2005, Mr. Song proposed that they turn the accumulated junk into an art project. In this way, he argued, nothing would be discarded and lost; everything would be meaningfully recycled and preserved. His mother agreed to this and together, with the help of Ms. Yin and Mr. Song’s sister, Song Hui, they emptied the premises.
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More Arts NewsThen, in an exhibition space in Beijing, they sorted its contents into the kinds of meticulous piles and groupings seen at MoMA: stacks of neatly folded shirts, clusters of bottles and cans, groupings of stuffed animals and so forth, arranged in and around a dismantled section of the original wood house. As a finishing touch, Mr. Song created a neon sign reading, “Dad, don’t worry, Mum and we are fine,” and hung it over the installation.
The piece, originally documented by the art historian Wu Hung, has since traveled to Europe, and has arrived at MoMA under the curatorial eye of Barbara London and Sarah Suzuki, with Mr. Song, his wife and his sister continuing to do the labor-intensive sorting and placing.
Seen in the museum’s immaculate surroundings, the installation sends out mixed signals. On the one hand, it is fascinating to be wandering, right here in New York, through a time capsule of a lost era of Chinese culture. On the other, it is disturbing to imagine anyone growing up, as Mr. Song did, in so smothering a physical environment. Finally, it is deeply moving to see the span of one person’s life — his mother’s — summed up, monument style, in a work of art that is every bit as much about loss as it is about muchness.
And five years after the piece was conceived, there is one more note of poignancy. Once Ms. Zhao had agreed to collaborate with her son, empty her home and effectively let go of her past, she moved into the more manageable setting of a Beijing apartment near a park, where she died last winter after falling from a step ladder while trying to rescue a wounded bird in a tree.
Todd Heisler/The New York Times
In an atrium at MoMA, the Chinese artist Song Dong has arrayed all the contents of his mother’s former home. More Photos >
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How did it get here? Ms. Zhao was the mother of the artist Song Dong, one of the most inventive figures in contemporary Chinese art. He is often referred to as a Conceptualist, meaning an artist who trades as much in ideas as in materials. And it was he who had the idea of turning the contents of his mother’s home, which was also his childhood home, into the installation titled “Waste Not.” It is at once a record of a life, a history of a half-century of Chinese vernacular culture and a symbolic archive of impermanence.
Although new Chinese art has a reputation for brash iconoclasm, loss is really its big subject. Political Pop painting may be big at auctions, but much of the most interesting new work is less about attacking the powers that be than about regretting the diminishment of the powers that were, or might have been: familial cohesion, social stability and spiritual certainty. In this respect, China’s new art is very much on a continuum with its old art, specifically with the tradition of landscape painting with reiterated motifs of changing seasons, parting friends and dreams of a golden age.
Mr. Song has, in complicated ways, been on this track for some time. He was born in Beijing in 1966, on the very eve of the Cultural Revolution, a period of ideological danger and economic want. His mother came from a wealthy family that lost everything after one of its members was jailed as an anti-Communist spy. His father, trained as an engineer, spent seven years in forced labor after being accused of counterrevolutionary activity.
Purely to survive, his parents adhered to the Cultural Revolutionary dictum of frugality in daily life, with his mother carrying conservation to extravagant lengths. In an ever-more-crowded environment, Mr. Song started painting early and prolifically — his mother encouraged him, his father did not — but suddenly stopped in 1989 after the bloody events at Tiananmen Square. He went into retreat, and when he publicly resumed work a few years later, it was in the mediums of performance, video and photography.
In 1995 he began the practice of keeping a daily diary, writing the entries on a flat stone, using clear water instead of ink so the words disappeared. On a visit to Tibet he had himself photographed repeatedly striking the surface of the Lhasa River with an archaic Chinese seal, a stamp of authority that left no imprint.
On a frigid New Year’s Eve in 1996, he lay face down in a deserted Tiananmen Square for 40 minutes until his warm breath had created a thin sheet of ice that shimmered on the dark pavement for a few hours before disappearing. He did the same thing on a frozen lake called the Back Sea in a park in Beijing, only there his breath made no impression: he couldn’t create ice on top of ice.
That two-part piece clearly had a political dimension, though an ambiguous one. It seemed to suggest that in a powerfully antagonistic setting like Tiananmen Square, a single person might effect a change, though it could only be minor and fleeting. In nature, that great source of Taoist art, no change could be made because none was necessary: everything, positive and negative, was absorbed into it.
The Back Sea is near Beijing’s old center, and increasingly the city became the subject of Mr. Song’s work. Both he and his wife, the artist Yin Xiuzhen, watched in dismay as the neighborhoods they had known as children were obliterated. Both artists scavenged fragments from demolished buildings and made public installations from them, treating the fragments, in the Chinese way, as material that retained the vital essence of all the people, dead or relocated, who had once come into contact with it.
When Mr. Song’s father died, in 2002, his mother was inconsolable. She continued to live in the jammed Beijing house, throwing nothing away and obsessively bringing more stuff into it, as if continuing to feather a nest for a now-absent family. And despite the threatened destruction of the surrounding area, she would make no move that entailed parting with her possessions.
Finally, in 2005, Mr. Song proposed that they turn the accumulated junk into an art project. In this way, he argued, nothing would be discarded and lost; everything would be meaningfully recycled and preserved. His mother agreed to this and together, with the help of Ms. Yin and Mr. Song’s sister, Song Hui, they emptied the premises.
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More Arts NewsThen, in an exhibition space in Beijing, they sorted its contents into the kinds of meticulous piles and groupings seen at MoMA: stacks of neatly folded shirts, clusters of bottles and cans, groupings of stuffed animals and so forth, arranged in and around a dismantled section of the original wood house. As a finishing touch, Mr. Song created a neon sign reading, “Dad, don’t worry, Mum and we are fine,” and hung it over the installation.
The piece, originally documented by the art historian Wu Hung, has since traveled to Europe, and has arrived at MoMA under the curatorial eye of Barbara London and Sarah Suzuki, with Mr. Song, his wife and his sister continuing to do the labor-intensive sorting and placing.
Seen in the museum’s immaculate surroundings, the installation sends out mixed signals. On the one hand, it is fascinating to be wandering, right here in New York, through a time capsule of a lost era of Chinese culture. On the other, it is disturbing to imagine anyone growing up, as Mr. Song did, in so smothering a physical environment. Finally, it is deeply moving to see the span of one person’s life — his mother’s — summed up, monument style, in a work of art that is every bit as much about loss as it is about muchness.
And five years after the piece was conceived, there is one more note of poignancy. Once Ms. Zhao had agreed to collaborate with her son, empty her home and effectively let go of her past, she moved into the more manageable setting of a Beijing apartment near a park, where she died last winter after falling from a step ladder while trying to rescue a wounded bird in a tree.
Wednesday, July 29, 2009
谢国忠：中国的股市和房市可能被高估了一倍-谢国忠 [原创 2009-07-29 17:48:58]
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现在的泡沫是独特的。它起始于一个恐怖的故事：纸币的价值将会蒸发，因此，你需要用纸币去买东西，随便什么东西
资产泡沫来来去去。每次资产泡沫都以一个故事为开端：首先是日本，然后是东亚奇迹，网络热潮，以及金融革新如何减少风险——只需提起最近的这四次。每一次泡沫都发端于一个看似真实的牛市故事，尔后被金融市场夸大，从而不可避免地产生泡沫。
回到上世纪80年代，日本出现了征服世界、看似不可战胜的一些公司，例如索尼和丰田。竞争力的提高使人们有理由重新评估日本的资产价值。问题是（资产价值）究竟是多少？这正是想象力可以疯狂膨胀之处。然后，东亚奇迹是一个国内生产总值（GDP）的发展故事。“亚洲四小虎”和东南亚经济体在美国经济并不景气的情况下，创造了非常高的GDP增长率。金融市场抓住了这一点，将此看作是个无止境的趋势，并据此重新确定这些国家的资产价值。
上世纪90年代末，互联网现象让人们相信，新经济能创造无尽的财富。金融市场忽略了竞争在限制利润方面的作用，而非理性很快导致过度投资以及盈利的崩塌。更新的例证是，通过金融工程能够降低风险的神话，令金融创新大行其道。低风险导致财产或股票等风险资产的价值重估。后来的事实证明，这仅仅是个故事。降低风险只是一个数学幻象。随着越来越多的人相信这个故事，风险资产的价格走高，印证了低风险的预期——但仅仅是短期内如此。
现在的泡沫是独特的。它起始于一个恐怖的故事：纸币的价值将会蒸发，因此，你需要用纸币去买东西，随便什么东西。在我最近一次在杭州的演讲中，一个富有的听众说：“房市可能被高估了100%。但房价下跌的时候，我还剩一半，纸币将会一文不值。”这个最新故事的吸引力是，经济并不重要。就算世界经济衰退，又怎么样？就算股市和房市崩溃，又怎么样？我们脱离纸币就行了，不是吗？最好借钱来买实物资产。这是银行信贷政策可以控制的领域。但是，银行愿意借得越多，资产市场就会变得更热。
内地银行10年前曾经历了一次银行危机。上世纪90年代初，银行为土地投机提供了太多贷款，导致了无法控制的通货膨胀，继而引发了货币政策收紧。土地价格从上世纪90年代中期开始下降。1997年亚洲金融危机的时候，由于出口下降，银行进一步深陷泥潭，40%的银行贷款成为不良贷款。
为拯救银行，政府剥离了它们的不良资产，为它们提供高息差来赚钱，并让它们到香港上市融资。这些帮助银行的措施带来了2004年以后的信贷热潮。现在按市值计算，这些银行已经占据了全球前三位。
然而，银行的好运并不总是存在。贷款热潮过后，必然是一场危机。但这还没在内地发生。
目前，银行正在向经济注入流动性。“定量宽松”政策的目的是当出口萧条时，促进内需增长。但是，流动性却流入了房市和股市（部分成为了政府的财政收入）。
通胀恐慌形成的泡沫将适时爆发。纸币将以通胀率和利率之差的速率贬值。如果通胀率是6%，银行的储蓄率是2%，纸币每年就损失4个百分点，或是每月损失 0.33个百分点。中国的股市和房市可能被高估了一倍。只有持续20年的、相对较高的通胀率才能让它们的价值显得比较合理。然而，持续的高通胀率将导致货币贬值，从而引发资本外逃，最终带来资产市场的崩溃。这个故事能够说圆的时间不会很长。
类似的例子是美国上世纪80年代末、90年代初的储贷危机。美联储维持宽松的货币政策来帮助银行系统。美元由此进入了漫漫熊市。在美元下滑的同时，亚洲那些货币盯住美元的经济体能够在增加货币供应量和贷款的同时，不必担心本币贬值。由于美元的低迷前景，这些资金不会外逃，因此大量流入资产市场。
当1996年美元开始反弹时，亚洲经济体开始被迫收紧货币政策，这引爆了它们的资产泡沫。
资产价格的崩溃，引发了资本外流，这进一步加剧了资产的通缩。资产通缩破坏了这些经济体的银行系统。简言之，美国银行的危机为亚洲信贷繁荣创造了环境。当美国的银行业恢复时，亚洲的银行崩溃了。
中国也将走同样的道路吗？有很多的事例在佐证这种联想。当时东南亚的房地产价格高于美国，但是“专家”和政府官员有很多理论来解释这一现象，尽管这些国家的人均收入只有美国的十分之一。东南亚的银行需要巨大的市场进行投资，因为金融市场令它们的增长没有极限。这些事情同样发生在今天的中国。
当一些东西好得令人难以相信其是否真实时，它们确实就不真实了。世界贸易——全球发展的发动机——已经崩溃，全球范围内的就业仍在减少。好像没有现实的方案令全球经济重新实现快速持续的增长。
中国是出口导向型的经济，银行贷款只能在短时间内提供支持。然而，股票价格现在像上一个泡沫全盛时期那样高。像之前所有的泡沫一样，这个泡沫在将来的某一天也会破裂。
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现在的泡沫是独特的。它起始于一个恐怖的故事：纸币的价值将会蒸发，因此，你需要用纸币去买东西，随便什么东西
资产泡沫来来去去。每次资产泡沫都以一个故事为开端：首先是日本，然后是东亚奇迹，网络热潮，以及金融革新如何减少风险——只需提起最近的这四次。每一次泡沫都发端于一个看似真实的牛市故事，尔后被金融市场夸大，从而不可避免地产生泡沫。
回到上世纪80年代，日本出现了征服世界、看似不可战胜的一些公司，例如索尼和丰田。竞争力的提高使人们有理由重新评估日本的资产价值。问题是（资产价值）究竟是多少？这正是想象力可以疯狂膨胀之处。然后，东亚奇迹是一个国内生产总值（GDP）的发展故事。“亚洲四小虎”和东南亚经济体在美国经济并不景气的情况下，创造了非常高的GDP增长率。金融市场抓住了这一点，将此看作是个无止境的趋势，并据此重新确定这些国家的资产价值。
上世纪90年代末，互联网现象让人们相信，新经济能创造无尽的财富。金融市场忽略了竞争在限制利润方面的作用，而非理性很快导致过度投资以及盈利的崩塌。更新的例证是，通过金融工程能够降低风险的神话，令金融创新大行其道。低风险导致财产或股票等风险资产的价值重估。后来的事实证明，这仅仅是个故事。降低风险只是一个数学幻象。随着越来越多的人相信这个故事，风险资产的价格走高，印证了低风险的预期——但仅仅是短期内如此。
现在的泡沫是独特的。它起始于一个恐怖的故事：纸币的价值将会蒸发，因此，你需要用纸币去买东西，随便什么东西。在我最近一次在杭州的演讲中，一个富有的听众说：“房市可能被高估了100%。但房价下跌的时候，我还剩一半，纸币将会一文不值。”这个最新故事的吸引力是，经济并不重要。就算世界经济衰退，又怎么样？就算股市和房市崩溃，又怎么样？我们脱离纸币就行了，不是吗？最好借钱来买实物资产。这是银行信贷政策可以控制的领域。但是，银行愿意借得越多，资产市场就会变得更热。
内地银行10年前曾经历了一次银行危机。上世纪90年代初，银行为土地投机提供了太多贷款，导致了无法控制的通货膨胀，继而引发了货币政策收紧。土地价格从上世纪90年代中期开始下降。1997年亚洲金融危机的时候，由于出口下降，银行进一步深陷泥潭，40%的银行贷款成为不良贷款。
为拯救银行，政府剥离了它们的不良资产，为它们提供高息差来赚钱，并让它们到香港上市融资。这些帮助银行的措施带来了2004年以后的信贷热潮。现在按市值计算，这些银行已经占据了全球前三位。
然而，银行的好运并不总是存在。贷款热潮过后，必然是一场危机。但这还没在内地发生。
目前，银行正在向经济注入流动性。“定量宽松”政策的目的是当出口萧条时，促进内需增长。但是，流动性却流入了房市和股市（部分成为了政府的财政收入）。
通胀恐慌形成的泡沫将适时爆发。纸币将以通胀率和利率之差的速率贬值。如果通胀率是6%，银行的储蓄率是2%，纸币每年就损失4个百分点，或是每月损失 0.33个百分点。中国的股市和房市可能被高估了一倍。只有持续20年的、相对较高的通胀率才能让它们的价值显得比较合理。然而，持续的高通胀率将导致货币贬值，从而引发资本外逃，最终带来资产市场的崩溃。这个故事能够说圆的时间不会很长。
类似的例子是美国上世纪80年代末、90年代初的储贷危机。美联储维持宽松的货币政策来帮助银行系统。美元由此进入了漫漫熊市。在美元下滑的同时，亚洲那些货币盯住美元的经济体能够在增加货币供应量和贷款的同时，不必担心本币贬值。由于美元的低迷前景，这些资金不会外逃，因此大量流入资产市场。
当1996年美元开始反弹时，亚洲经济体开始被迫收紧货币政策，这引爆了它们的资产泡沫。
资产价格的崩溃，引发了资本外流，这进一步加剧了资产的通缩。资产通缩破坏了这些经济体的银行系统。简言之，美国银行的危机为亚洲信贷繁荣创造了环境。当美国的银行业恢复时，亚洲的银行崩溃了。
中国也将走同样的道路吗？有很多的事例在佐证这种联想。当时东南亚的房地产价格高于美国，但是“专家”和政府官员有很多理论来解释这一现象，尽管这些国家的人均收入只有美国的十分之一。东南亚的银行需要巨大的市场进行投资，因为金融市场令它们的增长没有极限。这些事情同样发生在今天的中国。
当一些东西好得令人难以相信其是否真实时，它们确实就不真实了。世界贸易——全球发展的发动机——已经崩溃，全球范围内的就业仍在减少。好像没有现实的方案令全球经济重新实现快速持续的增长。
中国是出口导向型的经济，银行贷款只能在短时间内提供支持。然而，股票价格现在像上一个泡沫全盛时期那样高。像之前所有的泡沫一样，这个泡沫在将来的某一天也会破裂。
New York’s Next Top Artist?
By Jennifer 8. Lee
Lyons Wier Gallery
On weekends through Aug. 16, the Art Bazaar at the Lyons Wier Gallery in Chelsea is offering space to artists on a first-come-first-served basis.
The first artist showed up Friday night, 16 hours before the gallery doors opened. The next one came a few hours later. Soon more followed. Word had spread like a virus in the Brooklyn art scene. For a chance to display their work at a Chelsea gallery, they were willing to wait all night.
In the slow summer months of an art industry already battered by a swooning economy, the Lyons Wier Gallery decided to turn the clubby and exclusive gallery approach on its head, offering first-come-first-served access to its space on weekends from July 4 to Aug. 16.
Usually, the gallery puts on monthlong curated shows, and during summers it exhibits smaller shows that last Monday through Friday. But the new type of event, called Art Bazaar, gives 20 or so artists a space in the gallery, selected in the order they arrived. Those who arrive Saturday morning have the option of staying Sunday, and most do.
On previous weekends, the gallery has had to turn away five or six artists who got there too late. And the artists often stand on the sidewalk, at the corner of Seventh Avenue and 20th Street, urging passers-by to take a look at the works inside.
“I respect hustle,” said Michael Lyons Wier, the owner of the gallery, who has a stable of artists he has worked with for a long time. “It’s a different kind of person that will line up at 3 in the afternoon.”
Jennifer 8. Lee/The New York Times
Inside the gallery.And the hustle will be rewarded. Whoever sells the most art during the summer will be rewarded with a fully curated monthlong showing in 2010 at Lyons Wier. “It gives me an opportunity to think outside my white box,” Mr. Lyons Weir said. In other words, he’s offering a mini version of a reality art show: New York’s Next Top Artist, if you will.
He calls the fee a “20/20″ payment. The artists pay $20 upfront, and a 20 percent commission. As Mr. Lyons Weir noted, the experience is “democratic — no visual filter.” Last weekend, one artist, Jan Huling, sold $10,000 worth of her beaded ornate forms in 10 hours.
Mr. Lyons Weir helps the artists by having the show streamed live at Artbazaar.tv, complete with interviews, and listing the current artists on the site. He also gives them pep talks, explaining the importance of the sell in the art world.
Nils Hasche, 27, a Brooklyn artist who was the first in line on Friday, selected a spot for his three paintings by the front window. He said that but for the Art Bazaar, there was almost no chance that he would get to exhibit in a Chelsea gallery in the near future. “In Chelsea, how do you make initial contact with the gallery?” he said. “There is this insidery thing. It’s a little more egalitarian this way.”
Mr. Hasche’s work included two watercolors and a colorful acrylic painting that included eggs sunny side up. On Saturday, other exhibiting artists included I-Ling Eleen Lin, who does Chinese-themed watercolors; Monet Noreiga, who does stylized figures; and Edie Nadelhaft, who had a set of giant closeups of red mouths.
Mr. Lyons Wier said he was inspired to do the bazaar in part because the fierce bargaining in the art market had almost taken on the tone of a flea market. The economic downturn has prompted galleries to career from dreams of multinational expansion to straining for survival. At its peak Chelsea had more than 300 galleries, but in recent months some two dozen galleries across the city have closed. “The art community is just atrophying,” Mr. Lyons Weir said. This was his attempt to shake things up and add some energy.
“We’re making lemonade,” Mr. Lyons Weir said. “It’s been a really great social experiment.”
By Jennifer 8. Lee
Lyons Wier Gallery
On weekends through Aug. 16, the Art Bazaar at the Lyons Wier Gallery in Chelsea is offering space to artists on a first-come-first-served basis.
The first artist showed up Friday night, 16 hours before the gallery doors opened. The next one came a few hours later. Soon more followed. Word had spread like a virus in the Brooklyn art scene. For a chance to display their work at a Chelsea gallery, they were willing to wait all night.
In the slow summer months of an art industry already battered by a swooning economy, the Lyons Wier Gallery decided to turn the clubby and exclusive gallery approach on its head, offering first-come-first-served access to its space on weekends from July 4 to Aug. 16.
Usually, the gallery puts on monthlong curated shows, and during summers it exhibits smaller shows that last Monday through Friday. But the new type of event, called Art Bazaar, gives 20 or so artists a space in the gallery, selected in the order they arrived. Those who arrive Saturday morning have the option of staying Sunday, and most do.
On previous weekends, the gallery has had to turn away five or six artists who got there too late. And the artists often stand on the sidewalk, at the corner of Seventh Avenue and 20th Street, urging passers-by to take a look at the works inside.
“I respect hustle,” said Michael Lyons Wier, the owner of the gallery, who has a stable of artists he has worked with for a long time. “It’s a different kind of person that will line up at 3 in the afternoon.”
Jennifer 8. Lee/The New York Times
Inside the gallery.And the hustle will be rewarded. Whoever sells the most art during the summer will be rewarded with a fully curated monthlong showing in 2010 at Lyons Wier. “It gives me an opportunity to think outside my white box,” Mr. Lyons Weir said. In other words, he’s offering a mini version of a reality art show: New York’s Next Top Artist, if you will.
He calls the fee a “20/20″ payment. The artists pay $20 upfront, and a 20 percent commission. As Mr. Lyons Weir noted, the experience is “democratic — no visual filter.” Last weekend, one artist, Jan Huling, sold $10,000 worth of her beaded ornate forms in 10 hours.
Mr. Lyons Weir helps the artists by having the show streamed live at Artbazaar.tv, complete with interviews, and listing the current artists on the site. He also gives them pep talks, explaining the importance of the sell in the art world.
Nils Hasche, 27, a Brooklyn artist who was the first in line on Friday, selected a spot for his three paintings by the front window. He said that but for the Art Bazaar, there was almost no chance that he would get to exhibit in a Chelsea gallery in the near future. “In Chelsea, how do you make initial contact with the gallery?” he said. “There is this insidery thing. It’s a little more egalitarian this way.”
Mr. Hasche’s work included two watercolors and a colorful acrylic painting that included eggs sunny side up. On Saturday, other exhibiting artists included I-Ling Eleen Lin, who does Chinese-themed watercolors; Monet Noreiga, who does stylized figures; and Edie Nadelhaft, who had a set of giant closeups of red mouths.
Mr. Lyons Wier said he was inspired to do the bazaar in part because the fierce bargaining in the art market had almost taken on the tone of a flea market. The economic downturn has prompted galleries to career from dreams of multinational expansion to straining for survival. At its peak Chelsea had more than 300 galleries, but in recent months some two dozen galleries across the city have closed. “The art community is just atrophying,” Mr. Lyons Weir said. This was his attempt to shake things up and add some energy.
“We’re making lemonade,” Mr. Lyons Weir said. “It’s been a really great social experiment.”
Monday, July 27, 2009
网络经济学的三大定律
什么是摩尔定律？
摩尔在1965年文章中指出，芯片中的晶体管和电阻器的数量每年会翻番，原因是工程师可以不断缩小晶体管的体积。这就意味着，半导体的性能与容量将以指数级增长，并且这种增长趋势将继续延续下去。1975年，摩尔又修正了摩尔定律，他认为，每隔24个月，晶体管的数量将翻番。
这篇文章发表的时候，芯片上的元件大约只有60种，而现在，英特尔最新的Itanium芯片上有17亿个硅晶体管。
尽管这一定律后来成为里程碑似的东西，但这篇文章当时并没有放在首要位置，文章所在的页码是114页。
摩尔最近说："当时，你不会想把这种东西放入你的档案中的，我当时没有想到它会如此的精确。"
为什么是硅？
这是一个材料科学上奇迹。硅是是一种很好的半导体(它能够导电，但同时也可以控制的方式进行的)，尽管收缩，硅的晶体结构仍然能保持完整。
摩尔定律现在失效了吗？
没有，尽管很多分析师与企业的官员已经放言摩尔定律将过时，但它可能仍然发挥作用。
一些人，比如惠普实验室的 Stan Williams与Phil Kuekes认为，到2010年，晶体管的收缩将成为一个问题。因此，厂商需要找到新的替代材料，比如惠普的"交叉开关"(crossbar switches)。
另外一些人，比如英特尔的科技战略部主任 Paolo Gargini则宣称，到2015年，制造商们才开始转向混合芯片(hybrid chips)，比如结合了传统晶体管元素与新出现材料，比如纳米线的芯片。到 2020年，新型芯片才会完全投入使用。
从理论的角度讲，硅晶体管还能够继续缩小，直到4纳米级别生产工艺出现为止，时间可能在2023年左右。到那个时候，由于控制电流的晶体管门(transistor gate) 以及氧化栅极(gate oxide)距离将非常贴近，因此，将发生电子漂移现象(electrons drift)。如果发生这种情况，晶体管会失去可靠性，原因是晶体管会由此无法控制电子的进出，从而无法制造出1和0出来。
(注：纳米是衡量芯片的体积单位。一纳米是一米的十亿分之一。目前的芯片一般使用90纳米工艺制造。)
如果失效会怎样？
很难讲。如果替代晶体管的材料永远找不到，摩尔定律便会失效。如果替代材料出现了，那么类似摩尔定律的规律将仍然出现。
最好的替代材料是什么？
天知道？碳纳米管，硅纳米线晶体管，分子开关(molecular crossbars)，相态变化材料( phase change materials)，自旋电子(spintronics)目前都处于试验阶段。
尽管硅有局限性，但制造商与设计师们仍然喜欢这种材料。硅将继续出现在某些设备当中。
摩尔表示："我认为，硅技术仍然是制造复杂微结构及材料的基本方法。"
谁提出了摩尔定律？
加州理工学院的教授Carver Mead也参与了摩尔定律的提出。摩尔表示，20年来，他对人们称他为摩尔定律创始人的做法受之有愧。英特尔的前官员David House曾经推断说，晶体管的数量每18个月翻番。实际上，芯片的性能每隔18个月翻番一次。摩尔强调说，他从；从来没有说过18个月。
摩尔定律不适合于硬盘驱动器的容量或者其它设备之上。摩尔开玩笑的说："摩尔定律已经被应用于任何呈现指数级增长的东西上面，我很高兴因此而获得好评。"
翻番有何用途？
晶体管数量翻倍带来的好处可以总结为：更快，更小，更便宜。根据摩尔定律，芯片设计师的主要任务便是缩小晶体管的大小，然后让芯片能够容纳越多的晶体管。晶体管的增加可以让设计师为芯片添加更多的功能，比如3D显卡，从而节约成本。
晶体管的增加也能够让设计师将精力放在依靠芯片的总体性能上。由于新旧芯片的体积一一样，因此新款芯片的成本与旧款芯片一样。
另外，小的晶体管意味着电子不需要传得过远，从而提升了芯片的性能。
摩尔定律如何影响实际产品？
摩尔定律让生产找到了提升其产品性能的途径。18年前，"华尔街"这部电影里面的麦克尔道格拉斯拿的手机象一块砖，而现在，晶体管数量的增加让多功能手机得以出现，电视，7百万象素照相机，MP3 音乐播放器都能够融于小小的一只手机当中。
功能更加强大，价格更加便宜的芯片让软件开发商们得以开发出既时通讯，3D游戏以及网页浏览器这样的东西。
技术难点在哪里？
将电流弄进晶体管相当困难，晶体管会发热，这是一个问题。一些晶体管结构，譬如氧化栅极，仅有几个原子那么薄，因此很容易漏电。
硅的出路在何方？
趋势是将硅应用到新地方。未来几年，各种才起步的公司希望在墙壁上，家具中甚至野生动物身上嵌入传感器。微流体芯片(Microfluidics Chip)可以让医生用笔记本电脑获知许多病人的身体状况。
经济方面的影响有哪些？
仅有几个行业会受此影响。汽车制造商们已经表示将会改造汽车内部的茶托(cup holders )以及汽车的外形，因为汽车的引擎不会朝令夕改。
摩尔定律对于经济健康吗？
是也不是。专门衡量摩尔定律的一个规则叫做Rock定律。Rock定律说，芯片工厂的组装成本每四年会翻番。现在，新的组装工厂会耗资数十亿美元。出于成本原因，绝大多数的芯片公司现在并不拥有组装工厂。 华尔街的分析师，未来学家，甚至芯片企业的官员一直在表示，高昂的成本将终结或者减弱摩尔定律的使用。
摩尔还做了哪些别的预测？
摩尔还是预测过家用电脑以及电子表。 上个世纪70年代初，在电子学杂志的，摩尔还预测了"奥弗辛斯基效应应用电子标准内存"(Ovonics Unified Memory)。
并不是摩尔说的每样东西都变为了现实。他曾经预测说，现在的晶圆(wafers)直径会达到56英寸，现在的晶圆直径已经突破了12英寸
梅特卡夫法则
梅特卡夫(Metcalfe)法则：是指网络价值以用户数量的平方的速度增长。网络外部性是梅特卡夫法则的本质。
这个法则告诉我们：如果一个网络中有n个人，那么网络对于每个人的价值与网络中其他人的数量成正比，这样网络对于所有人的总价值与n×(n-1)=n2-n成正比。如果一个网络对网络中每个人价值是1元，那么规模为10倍的网络的总价值等于100元；规模为100倍的网络的总价值就等于10000元。网络规模增长10倍，其价值就增长100倍。
5月23日
梅特卡夫法则
鲍勃•梅特卡夫（Bob Metcalfe）是以太网（Ethernet）的发明者，他揭开了网络价值的秘密：“网络的价值与网络使用者的平方成正比”。这就是梅特卡夫法则（Metcalfe’s Law）。这一法则在某种意义上更接近于常识，如果一个网络中有n个人，那么网络对每个人的价值与网络中其他人的数量成正比，这样网络对所有人的总价值就与n×（n-1）成正比。
如果只有一部电话，那么这部电话实际上就没有任何经济价值，如果有两部电话，根据梅特卡夫法则，电话网络的经济价值等于电话数量的平方，也就是从0上升到2的平方，即等于4，如果再增加一部电话，那么，这个电话网络的经济价值就上升到3的平方，即等于9，也就是说，一个网络的经济价值是按照指数级上升的，而不是按照算术级上升的。再譬如，手机短信业务的价值与手机短信使用者的平方成正比。Email的价值，互联网的价值，与使用互联网的用户数的平方成正比。
值得注意的是，这里“网络”的概念可以并不仅限于计算机网络和通信网络，我们可以把它推广到经济网络、社会网络来看它的普遍意义。
一个新的产品，新的服务，只有少数人在使用时，这种产品和服务产生的价值不会爆炸性地增长，当用户数达到一定量时，其价值就会跳跃式提升，即显示出其价值是指数级增长的特性。
人与人的交际圈也有这样的特性，交往越广泛，交际圈越大，交际圈越密切，该交际圈带来的价值就越大。即在人际交往行为中，是可以实现边际效应递增的.
梅特卡夫定律错在何处？
梅特卡夫定律认为通信网络的价值与用户数量的平方成正比，而成本至多以线性增长。但通信网络技术的发展却证实了这种量化定律的缺失之处: 为所有链接者或者网络赋予了同样的值。这种偏颇的理念导致了科技投资的冒进和泡沫。
梅特卡夫定律过于冒进
通信网络的成员数量越多，价值就越大——但价值会增加多少呢？俗话说，魔鬼在于细节中。
在网络繁荣时期的各种流行思潮当中，影响力最大的思潮之一就是梅特卡夫定律（Metcalfe’s Law）。简单地说，该定律认为通信网络的价值与用户数量的平方成正比。
据说该定律适用于各种类型的电信网络，无论网络成员是电话、计算机还是互联网用户。虽然“价值”的概念难免有些模糊，但其理念是: 能够呼叫或通信的人越多，或者能够链接的网页越多，网络就越有价值。
梅特卡夫定律试图量化这种价值的增加。这项定律以知名人士Robert Metcalfe命名，他还是以太网的发明者。网络繁荣时期，该定律被企业家、风险投资者和工程师奉为信条，因为它似乎为繁荣时期一度流行的许多说法提供了定量解释，譬如“网络效应”、“先行者优势”、“网络时代”以及最具轰动性的“建好后，人们就会蜂拥而来。”
梅特卡夫定律认为，网络价值将以二次方增长——与成员数量的平方成正比，而成本至多以线性增长。该定律似乎可以解释当初为何疯狂地追求增长而忽视盈利。这条定律现在看来也许很平常，但在网络泡沫时期却风靡一时。
值得注意的是，虽然喧嚣的网络时代已远去，但梅特卡夫定律依然存在，仍然可以解释显然由大获成功的Google引发的新一轮投资热潮: Bubble 2.0。但这很危险，因为这条定律是错误的。想在宽带推动下获得新的网络增长期，就绝不能重蹈上世纪90年代的覆辙。
梅特卡夫定律由《吉尔德科技月报》的出版人George Gilder在1993年定名。与摩尔定律（认为芯片晶体管的数量每18个月到20个月会翻一番）一样，梅特卡夫定律也是凭借经验的大致描述，而不是永恒的物理定律。Gilder声称这项定律对后来“新经济”的形成具有重要作用。
此后没多久，时任美国联邦通信委员会主席的Reed E. Hundt宣称，梅特卡夫定律和摩尔定律“为我们理解因特网提供了最好的根据。”几年后，Marc Andreessen把Web的迅猛发展（譬如AOL的用户群迅速扩大）归功于梅特卡夫定律。Andreessen开发了第一个流行的Web浏览器，后来又与别人一起创办了Netscape公司。
网络泡沫时期的许多时髦词语在一定程度上是正确的。几家非常成功的网络公司确实利用网络的强大功能，提供如今带来可观利润的服务。但如果我们把目光偏离这一小批成功者，就会发现: 总体来说，信奉该定律的公司日子都不好过。每造就一个雅虎或者Google，就会出现几十家甚至几百家Pets.com、EToy和Excite@Home这样的网络公司。它们都致力于增加用户数量而不是提高利润，一直在没有收入的情况下增加开支。
正是由于梅特卡夫定律让人产生了一味求大的心态，连老牌公司的股价在回归现实之前也升到了不可思议的高度。譬如，从2000年3月到2002年10月，思科系统公司的股价就暴跌了89%——股票账面价值缩水超过5800亿美元。而迅猛发展的AOL也戛然而止，说得含蓄一点，这家公司近几年是在苦苦挣扎。
梅特卡夫有着得天独厚的条件来观察及分析网络发展及盈利状况。20世纪70年代，梅特卡夫先后在哈佛大学撰写博士论文、施乐公司的帕洛阿尔托研究中心期间开发以太网协议，后来这项协议逐渐主导了电信网络。20世纪80年代，他又创办了大获成功的网络公司: 3Com。1990年，他成了行业期刊《InfoWorld》的出版人兼颇有影响的高科技专栏作家。最近，他又成了一名风险投资者。
介于线性与指数增长之间
梅特卡夫定律基于这一看法: 在有n个成员的通信网络中，每个成员可以与其他成员建立n-1个关系。如果所有这些关系具有同等价值（注意: 这是个重要前提），网络的总价值与n(n－1)即大约n2成正比。所以，假设网络有10个成员，那么一个成员与另一个成员可能有90个关系。如果网络规模翻一番、增至20个，关系数量不是简单地翻一番、增至180个，而是增至380个。换句话说，大约增至四倍。
如果梅特卡夫计算无误，那么这条定律错在何处呢？梅特卡夫认为网络价值的增长超过数量的增长这没错，但问题是快多少？要是网络有n个成员，梅特卡夫认为，随着成员数量的增加，价值会以二次方增长。
事实上，成员为n个的网络其价值与n log(n)成正比。请注意: 这些定律是增长型定律，也就是说，它们无法光凭数量来预测网络价值。但如果我们已经知道在某个数量的价值，那么在其他因素相同的情况下，就可以估计将来在任何数量的价值。
这些定律之间的差异似乎只有数学家才能够明白，所以不妨用简单的例子加以说明。
设想: 已知有10万个成员的网络带来100万美元的收入。我们必须事先知道这个起点——任何定律在这里都毫无帮助，因为它们只能预测增长的趋势。如果网络成员翻一番、增至20万个，梅特卡夫定律认为价值就会增加（2000002/1000002）倍，即增至四倍、达到400万美元; 而n log(n)定律认为，价值增加200000 log（200000）/100000 log（100000）倍，只增至210万美元。这两种情况下，网络价值的增长都超过了两倍，仍超过成员数量的增长。但前者的增长明显超过后者。网络时代的虚假价值与因特网带来的实际价值之间的差异基本上可以用乐观的梅特卡夫定律（以n2增长）和比较冷静的n log(n)定律之间的差异来解释。
网络投资者和管理者了解这种差异很重要，因为那样才能作出更好的增长规划。据分析公司Infonetics Research Inc.声称，单单在北美，电信运营商用于扩建网络的投资估计今年将达到650亿美元。数据证明，上述估计价值的经验法则对涉足管理各大网络互连这一重要行业的公司也具有意义。
网络规模增加时其价值的增长显然在线性增长和指数增长之间。据认为广播网络的价值以线性增长; 这种关系被称为萨尔诺夫定律（Sarnoff's Law），该定律以美国无线电和电视广播的先驱、RCA公司的总经理、企业家David Sarnoff命名。另一方面，指数即2n增长被称为里德定律（Reed's Law），该定律以计算机网络和软件业先驱 David P. Reed命名。Reed认为，网络价值以2n成正比增长。AOL的聊天室或者雅虎的邮件列表就是以这种方式增长的。
计算通信网络价值的n log(n)定律过于简化了这一复杂问题: 是什么创造了网络价值。特别是，它没有对从不断增长的网络具有的价值中减去的一些因素进行量化，譬如垃圾邮件的增长。虽然这种计算价值的方法无法得到证明，但如果我们在寻找令人信服的描述网络价值的方法，那么n log(n)似乎是最佳选择。它不但得到了几个定量观点的证实，而且符合出现的经济发展势态。计算网络价值的n log(n)比较合理地描述了哪些动态因素导致网络公司的价值增长异常缓慢。另一方面，因为这种增长超过了萨尔诺夫定律的线性增长，所以有助于解释为何偶尔会看到个别网络公司成功的案例。
缺陷所在
梅特卡夫定律和里德定律都存在一个根本缺陷，那就是为所有连接或者群组赋予了同样的值。早在一个半世纪之前，Henry David Thoreau谈及当时在美国组建的第一个大规模电信网络时就指出了这种假设存在的根本问题。他在著名的《湖滨散记》一书中写道: “人们迫不及待地构建从缅因州到得克萨斯州的电磁电报网络。但缅因州和得克萨斯州似乎没什么重要的东西需要通信。”
事实证明，缅因州确实有不少东西需要与得克萨斯州进行通信，但远远不如波士顿与纽约市的通信频繁。一般而言，连接的使用强度不一样。实际上，在因特网等大型网络上，由于个人之间有着成千上万种可能的连接，大多数连接根本没有使用。所以为所有连接赋予同样的值是不合理的。这就是我们反对梅特卡夫定律的基本观点，这不是什么新观点: 包括梅特卡夫在内的许多观察人士已经注意到了这一点。
一些普遍观点认为，梅特卡夫定律和里德定律是不正确的。譬如说，里德定律认为，网络上每增加一个人，价值就会翻一番。照此推理，要是网络上增加10个人，价值就会增加1000倍（210）。但这与我们预计的网络价值相差甚远: 拥有50010人的网络其价值不可能是拥有50000人的网络的1000倍。
从理论上来说: 到了某个阶段，只要增加一个人，网络价值的增幅相当于整个全球的经济产值; 再增加几个人，我们人人都富可敌国。显然，这一幕并没有出现，也不可能出现。所以里德定律不可能是正确的，哪怕其核心观点即形成团体能够带来价值是正确的。公正地说，正如梅特卡夫本人认识到自身定律的局限性一样，里德也认识到了自身定律的局限性。
梅特卡夫定律没有得出像里德定律那样明显有悖常理的结论。但它显然有悖于电信业的大半段历史: 假设梅特卡夫定律正确，就会给依赖同一项技术的所有网络进行合并或者至少进行互联带来巨大动机。但这种动机就很难解释为什么现在还有孤立的网络。
为了明白这一点，不妨以成员都是n个的两个网络为例。按照梅特卡夫定律，每个网络的价值大约为n2，所以这两个独立网络的总价值约为2n2。但假定这两个网络合而为一，就会得到成员是2n个的单一网络。按照梅特卡夫定律，网络价值将是(2n)2即4n2——这是两个独立网络的价值总和的两倍。
当然，再笨的管理人员也不可能错失这种明显的机会: 只要合并两个网络，可以让网络总价值翻一番。不过过去有许多案例表明了网络长期抵制互联。譬如说，一个世纪前的美国，贝尔系统及几家独立的电话公司常常在同一地区竞争，一家公司的用户无法打电话给另一家公司的用户。最后，通过经济手段加上政治压力，这类系统终于能够与对方连接，但历时二十年才得以实现。
同样，上世纪80年代末90年代初，CompuServe、Prodigy、AOL和MCIMail等网上公司向用户提供电子邮件，却只能在各自的系统内使用。直到90年代中期才实现了全面互联。最近，我们又围绕即时通信系统要不要进行互联以及因特网服务提供商之间要不要免费传输流量引发了争论。如果网络价值像梅特卡夫定律的n2那样迅速增长，就很难解释这些例子中的网络运营商的行为了。
网络互联方面还须进一步讨论。如果梅特卡夫定律正确，那么不管两个网络的相对规模有多大，它们都应当互联。但在实际的商业界和网络界，只有规模大致相当的公司才会渴望互联。在大多数情况下，较大的网络认为自己是在帮助较小的网络，而不是认为对方在帮助自己。通常在这种情况下，较大的网络在进行互联前通常要求获得一些额外的补偿。
新的价值评估公式
新的评估价值公式n log(n)与网络公司的这种实际行为相一致，而梅特卡夫定律的n2却不相一致。
也可以找出几个定量理由，证明用于评估成员为n个的普通通信网络所具有价值的n log(n)这条经验法则。最直观的理由基于另一条经验法则: 齐普夫定律（Zipf's Law），该定律以20世纪的语言学家George Kingsley Zipf命名。
齐普夫定律是描述一系列实际现象的特点非常到位的经验定律之一。它认为，如果我们按照大小或者流行程度给某个大集合中的各项进行排序，集合中第二项的比重大约是第一项的一半，而第三项的比重大约是第一项的三分之一，以此类推。换句话来说，一般来讲，排在第k位的项目其比重为第一项的1/k。
以英语文本的一大段典型内容为例，最常见的单词“the”通常占所有出现单词的近7%。排在第二位的词语“of”占所有出现单词的3.5%，而排在第三位的单词“and”占2.8%。换句话说，所占比例的顺序（7.0、3.5和2.8等）与1/k顺序（1/1、1/2、1/3…）紧密对应。虽然Zipf最初发明的定律只是适用于单词出现频率的这一现象，但科学家们发现，它可以描述极其广泛的一系列统计分布，譬如个人的财富和收入、城市人口甚至博客读者数量。
为了明白齐普夫定律如何引出n log(n)定律，不妨考虑你熟悉的网络: 电子邮件列表成员的相对价值。按照齐普夫定律，这种网络的成员可以像齐普夫定律排列单词那样来排序——按照你收件箱当中电子邮件的数量。每个人所发的电子邮件都会给你收件箱的总“价值”贡献1/k，这里的k是指每个人的排名。
邮件量排名第一位的那个人因而获得被设为1/1即1的值（这个人就相当于前面那个例子中的单词the）。排在第二位的那个人将贡献一半的值，即1/2。而按照齐普夫定律，排在第k位的那个人将为你为这个邮件网络赋予的总价值添加大约1/k。
这个总价值就是网络所有其他成员的递减的1/k值之和。所以如果你的网络有n个成员，这个值就与1 + 1/2 + 1/3 +… + 1/(n－1)成正比，这接近log(n)。说得更准确些，这差不多等于log(n)与恒定值相加之和。当然，n-1个其他成员可以从网络得到类似的值，所以所有n的值以n log(n)增加。
齐普夫定律还从定量角度描述了目前流行的一个主题: 长尾巴定律（The Long Tail）。以一个集合中按流行程度排名的物品（如亚马逊网站上销售的图书）为例。表示流行程度的图表会向下倾斜，位于左上角的是几十本最流行的图书。该图会向右下角逐渐下降，那条长尾巴会列出每年销量只有一两本的几十万种图书。换成英文即齐普夫定律最初应用的领域，这条长尾巴就是你很少会遇到的几十万个单词，譬如floriferous或者refulgent。
把流行程度作为大致衡量价值的标准，齐普夫定律随后就会得出每一个物品的价值。也就是说，假设有100万个物品，那么最流行的100个物品将贡献总价值的三分之一，其次的10000个物品将贡献另外的三分之一; 剩余的98.99万个将贡献剩下的三分之一。有n个物品的集合其价值与log(n)成正比。
顺便提一下，这种运算表明了: 如果用户在图书、音乐和电影方面的口味与众不同，为什么网上商店是惟一的购物场所。假设像Rhapsody或者iTunes这样的网上音乐商店经销73.5万款唱片，而传统商店经销1万到2万款唱片。长尾巴定律认为，网上商店的收入有三分之二将来自与物理商店同样经销的唱片。换句话说，相当大一部分即三分之一的收入将来自几乎无人问津的72万款唱片。不过与传统商店的成本不同，网上商店保有全部这些库存的成本极低。所以，网上商店把所有这些卖得极慢的唱片放在库存完全是明智之举。
如今电信设施是全球经济的关键基础设施，所以提供商们需要对自己将来纯粹提供连接功能还是通过销售或者转售内容（如电视和电影）赚钱做出根本决策。它们对本企业的价值作出正确估计至关重要——既不能高估了提供内容带来的价值，也不能像梅特卡夫定律那样高估了提供连接带来的价值。电信设施提供商的前景充满风险和机遇。如果它们按n log(n)来估计网络增长的价值，就更有能力迎接未来的挑战。（沈建苗编译自《Spectrum》）
网络价值与网络用户数量关系图
链接:梅特卡夫定律
该定律是由3Com公司的创始人、计算机网络先驱罗伯特•梅特卡夫提出的。梅特卡夫定律认为，网络的价值与联网用户数的平方成正比。
梅特卡夫定律反映了新科技推广的速度。当一项技术已建立必要的用户规模，它的价值将会呈爆炸性增长。一项技术多快才能达到必要的用户规模，这取决于用户进入网络的代价，代价越低，达到必要用户规模的速度也越快。有趣的是，一旦形成必要用户规模，新技术开发者在理论上可以提高对用户的价格，因为这项技术的应用价值比以前增加了，进而衍生为某项商业产品的价值随使用人数而增加的定律。
（计算机世界报 2006年07月31日 第29期 B2、B3）
达维多定律
一家企业要在市场中总是占据主导地位，那么就要做到第一个开发出新一代产品，第一个淘汰自己现有的产品。
提出者：英特尔公司副总裁达维多
点评：要保持领先，就必须时刻否定并超越自己。
达维多定律的理论基点，是着眼于市场开发和利益分割的成效。人们在市场竞争中无时无刻不在抢占先机，因为只有先入市场才能更容易获得较大的份额和高额的利润。英特尔公司在产品开发和推广上奉行达维多定律，获得了丰厚的回报。英特尔公司始终是微处理器的开发者和倡导者，他们的产品不一定是性能最好的和速度最快的，但他们一定做到是最新的。为此，他们不惜淘汰自己哪怕是市场上卖得正好的产品。例如486处理器，当这一产品还大有市场的时候，他们有意缩短了486的技术生命，由奔腾处理器取而代之。英特尔公司运用达维多定律永远把握着市场的主动，把竞争对手甩在背后，把供货商和消费者吸引在周围，引导着市场，也掌握着市场。
达维多定律告诉我们：只有不断创造新产品，及时淘汰老产品，使成功的新产品尽快进入市场，才能形成新的市场和产品标准，从而掌握制定游戏规则的权利。要做到这一点，其前提是要在技术上永远领先。企业只能依靠创新所带来的短期优势来获得高额的“创新”利润，而不是试图维持原有的技术或产品优势，才能获得更大发展。
美国的太阳微系统公司也是一家以不断淘汰自己产品和不断创新取胜的公司。它以企业的运作速度为核心成功地确立了自己的整个竞争战略。自从1982年创立以来，公司通过一系列的火速创新以及雷厉风行的企业运作机制逐渐发展壮大。目前，该公司的年销售额已达50亿美元。在高性能工程工作站这一生产领域，产品的换代周期一般是3-5年，而太阳微系统为自己订下了他人难以企及的目标：每12个月使它的工作站的性能提高一倍。公司在年度报告中公开向自己的员工及竞争对手提出了这个挑战。太阳微系统公司时刻准备淘汰旧产品，推出自己的新产品，并以其产品价格、性能上的优势打乱竞争对手的阵脚。他们的理论是：与其让别人迫使你的产品淘汰，还不如自己淘汰自己的产品。太阳微系统公司是首先尝到了“自我淘汰”的甜头的企业之一。在一个速度竞争异常激烈的行业，淘汰自己的产品是不可避免的。而这种法则的优势是可以审时度势，在竞争中占据主动。
在“自吃幼崽”规则盛行的硅谷，太阳微系统公司绝不是惟一一家认识到只有不断淘汰自己的产品才能获得长远发展的公司。相比之下，太阳微系统公司的与众不同之处是它将认识付诸实践的能力。而这种能力，反过来也是由企业竞争战略的核心认识所决定的：在计算机这一发展节奏快、学科交叉的高科技领域，没有人能在所有相关的技术方面都占尽优势。所以，太阳微系统公司只把精力放在自己最具优势的项目上--为高性能工作平台设计软、硬件--而把其他的工作干净利落地转让给那些专业厂家，他们往往能在某些方面做得更加出色。太阳微系统公司自己几乎不生产任何东西，集成电路板、驱动器、记忆储存芯片、键盘等等都是从外部供货商手中买来的，甚至各部件的组装也承包给别人。这种把精力集中在少数关键项目上的法则所产生的效果之一就是极大地提高了企业的生产能力。太阳微系统公司的13000名员工，平均每个员工创造30万美元的销售额，这一指标是IBM公司的两倍。正是这种核心竞争战略，使得太阳微系统公司能集中自己的大多数精力在新产品的开发上，大大加强了自己的竞争力。
为了加快自己淘汰旧产品的速度，太阳微系统公司采用了另一条与众不同的法则：一开发出新技术就马上转让给别人，以激励自己不断创新。考虑到竞争对手将很快掌握自己的最新技术，太阳微系统将以更大的动力、更快的速度创新以确保自己的优势地位。
海尔为我们提供了在传统行业家电市场上，优势企业通过不断创新而保持自己优势地位的案例。
海尔彩电从创立之日起，就创造了许多让人“想不到”的产品：
--拉幕式彩电，海尔称之为“晶视2000”。这种彩电开机时，精彩的好戏从屏幕中间徐徐拉开，关机时，如戏台落幕，从两侧向中间合拢关闭，让电视开关具有舞台的艺术性。它的最大好处还在于：开机软启动，避免了图像的闪烁对人眼的伤害；关机零闪烁，避免了强光束对屏幕中心的冲击，可以延长显像管寿命近一倍，所以又有人称其为“长寿彩电”。这种彩电问世后，一向以工业设计和数字技术居国际一流而自豪的德国人也赞叹不已。
--可以升级的彩电，海尔称之为“全媒体、全数字”彩电。过去的彩电都是将电视机的功能固定在一块线路板上，而海尔令人意想不到的采用了与计算机相同的模块化设计，不但可以使各个功能模块实现交互式双向信息交流，而且还可以随着技术的更新发展和人们的需求来更换模块，使其功能站在潮流的最前头。
--家庭影院彩电，海尔称之为“AV战神”。这一款彩电首次实现了真正的AV立体声系统，营造出可与专业音响媲美的全空间多维环绕立体效果，刚一出场，在北京、武汉等地日销量就达数百台。等等。
在一个市场细分的年代，“想不到”的产品其实也就是个性化的产品。在千变万化的市场需求中，不同的人群有不同的需求，瞄准这种千差万别的需求是海尔人创新的方向。正是因为把握了这个方向，海尔才保持了自己的持续领先地位。
具有一种强烈的忧患意识和时不我待的紧迫感和危机感，及时把握创新的机会是一个成功企业应必备的条件。这些企业时刻都有一种危机意识：与其让别人迫使自己的产品被淘汰，不如自己淘汰自己的产品，通过主动适应市场的变化而获得市场的主导权。
一些经典定律
1.拉德定律
拉德认为：每一位顾客身后，大体有300名亲朋好友。如果您赢得了一位顾客的好感，就意味着赢得了300个人的好感；反之，如果你得罪了一名顾客，也就意味着得罪了300名顾客。
在你的网站访客中，一个访客可能可以带来一群访客，任何网站都有起步和发展的过程，这个过程中此定律尤其重要。
2.达维多定律
达维多认为，一个企业要想在市场上总是占据主导地位，那么就要做到第一个开发出新产品，又第一个淘汰自己的老产品。
国内网站跟风太严重，比如前段时间的格子网，乞讨网，博客网，一个成功了，大家一拥而上。但实际效果是，第一个出名的往往最成功，所以在网站的定位上，要动自己的脑筋，不是去捡人家剩下的客户。同理，买人家出售的数据来建站效果是很糟糕的。
3.木桶定律
水桶定律是指，一只水桶能装多少水，完全取决于它最短的那块木板。这就是说任何一个组织都可能面临的一个共同问题，即构成组织的各个部分往往决定了整个组织的水平。
注意审视自己的网站，是速度最糟糕？美工最糟糕？宣传最糟糕？你首先要做的，不是改进你最强的，而应该是你最薄弱的。
4.马太效应
《新约》中有这样一个故事，一个国王远行前，交给三个仆人每人一锭银子，吩咐他们：“你们去做生意，等我回来时，再来见我。”国王回来时，第一个仆人说： “主人，你交给我们的一锭银子，我已赚了10锭。”于是国王奖励他10座城邑。第二个仆人报告说：“主人，你给我的一锭银子，我已赚了5锭。” 于是国王例奖励了他5座城邑。第三个仆人报告说：“主人，你给我的一锭银子，我一直包在手巾里存着，我怕丢失，一直没有拿出来。”于是国王命令将第三个仆人的一锭银子也赏给第一个仆人，并且说：“凡是少的，就连他所有的也要夺过来。凡是多的，还要给他，叫他多多益善。”这就是马太效应。
在同类网站中，马太效应是很明显的。一个出名的社区，比一个新建的社区，更容易吸引到新客户。启示是，如果你无法把网站做大，那么你要做专。作专之后再做大就更容易。
5.手表定理
手表定理是指一个人有一只表时，可以知道现在是几点钟，而当他同时拥有两只表时却无法确定。
一个网站，你只需要关注你特定的用户群需求。不要在意不相干人的看法。
6.不值得定律
不值得定律：不值得做的事情，就不值得做好。
不要过度seo，如果你不是想只做垃圾站。不要把时间浪费在美化再美化页面，优化再优化程序，在你网站能盈利后，这些事情可以交给技术人员完成。
7.彼得原理
劳伦斯.彼得认为：在各种组织中，由于习惯于对在某个等级上称职的人员进行晋升提拔，因而雇员总是趋向于晋升到其不称职的地位。
不要轻易改变自己网站的定位。如博客网想变门户，盛大想做娱乐，大家拭目以待
什么是摩尔定律？
摩尔在1965年文章中指出，芯片中的晶体管和电阻器的数量每年会翻番，原因是工程师可以不断缩小晶体管的体积。这就意味着，半导体的性能与容量将以指数级增长，并且这种增长趋势将继续延续下去。1975年，摩尔又修正了摩尔定律，他认为，每隔24个月，晶体管的数量将翻番。
这篇文章发表的时候，芯片上的元件大约只有60种，而现在，英特尔最新的Itanium芯片上有17亿个硅晶体管。
尽管这一定律后来成为里程碑似的东西，但这篇文章当时并没有放在首要位置，文章所在的页码是114页。
摩尔最近说："当时，你不会想把这种东西放入你的档案中的，我当时没有想到它会如此的精确。"
为什么是硅？
这是一个材料科学上奇迹。硅是是一种很好的半导体(它能够导电，但同时也可以控制的方式进行的)，尽管收缩，硅的晶体结构仍然能保持完整。
摩尔定律现在失效了吗？
没有，尽管很多分析师与企业的官员已经放言摩尔定律将过时，但它可能仍然发挥作用。
一些人，比如惠普实验室的 Stan Williams与Phil Kuekes认为，到2010年，晶体管的收缩将成为一个问题。因此，厂商需要找到新的替代材料，比如惠普的"交叉开关"(crossbar switches)。
另外一些人，比如英特尔的科技战略部主任 Paolo Gargini则宣称，到2015年，制造商们才开始转向混合芯片(hybrid chips)，比如结合了传统晶体管元素与新出现材料，比如纳米线的芯片。到 2020年，新型芯片才会完全投入使用。
从理论的角度讲，硅晶体管还能够继续缩小，直到4纳米级别生产工艺出现为止，时间可能在2023年左右。到那个时候，由于控制电流的晶体管门(transistor gate) 以及氧化栅极(gate oxide)距离将非常贴近，因此，将发生电子漂移现象(electrons drift)。如果发生这种情况，晶体管会失去可靠性，原因是晶体管会由此无法控制电子的进出，从而无法制造出1和0出来。
(注：纳米是衡量芯片的体积单位。一纳米是一米的十亿分之一。目前的芯片一般使用90纳米工艺制造。)
如果失效会怎样？
很难讲。如果替代晶体管的材料永远找不到，摩尔定律便会失效。如果替代材料出现了，那么类似摩尔定律的规律将仍然出现。
最好的替代材料是什么？
天知道？碳纳米管，硅纳米线晶体管，分子开关(molecular crossbars)，相态变化材料( phase change materials)，自旋电子(spintronics)目前都处于试验阶段。
尽管硅有局限性，但制造商与设计师们仍然喜欢这种材料。硅将继续出现在某些设备当中。
摩尔表示："我认为，硅技术仍然是制造复杂微结构及材料的基本方法。"
谁提出了摩尔定律？
加州理工学院的教授Carver Mead也参与了摩尔定律的提出。摩尔表示，20年来，他对人们称他为摩尔定律创始人的做法受之有愧。英特尔的前官员David House曾经推断说，晶体管的数量每18个月翻番。实际上，芯片的性能每隔18个月翻番一次。摩尔强调说，他从；从来没有说过18个月。
摩尔定律不适合于硬盘驱动器的容量或者其它设备之上。摩尔开玩笑的说："摩尔定律已经被应用于任何呈现指数级增长的东西上面，我很高兴因此而获得好评。"
翻番有何用途？
晶体管数量翻倍带来的好处可以总结为：更快，更小，更便宜。根据摩尔定律，芯片设计师的主要任务便是缩小晶体管的大小，然后让芯片能够容纳越多的晶体管。晶体管的增加可以让设计师为芯片添加更多的功能，比如3D显卡，从而节约成本。
晶体管的增加也能够让设计师将精力放在依靠芯片的总体性能上。由于新旧芯片的体积一一样，因此新款芯片的成本与旧款芯片一样。
另外，小的晶体管意味着电子不需要传得过远，从而提升了芯片的性能。
摩尔定律如何影响实际产品？
摩尔定律让生产找到了提升其产品性能的途径。18年前，"华尔街"这部电影里面的麦克尔道格拉斯拿的手机象一块砖，而现在，晶体管数量的增加让多功能手机得以出现，电视，7百万象素照相机，MP3 音乐播放器都能够融于小小的一只手机当中。
功能更加强大，价格更加便宜的芯片让软件开发商们得以开发出既时通讯，3D游戏以及网页浏览器这样的东西。
技术难点在哪里？
将电流弄进晶体管相当困难，晶体管会发热，这是一个问题。一些晶体管结构，譬如氧化栅极，仅有几个原子那么薄，因此很容易漏电。
硅的出路在何方？
趋势是将硅应用到新地方。未来几年，各种才起步的公司希望在墙壁上，家具中甚至野生动物身上嵌入传感器。微流体芯片(Microfluidics Chip)可以让医生用笔记本电脑获知许多病人的身体状况。
经济方面的影响有哪些？
仅有几个行业会受此影响。汽车制造商们已经表示将会改造汽车内部的茶托(cup holders )以及汽车的外形，因为汽车的引擎不会朝令夕改。
摩尔定律对于经济健康吗？
是也不是。专门衡量摩尔定律的一个规则叫做Rock定律。Rock定律说，芯片工厂的组装成本每四年会翻番。现在，新的组装工厂会耗资数十亿美元。出于成本原因，绝大多数的芯片公司现在并不拥有组装工厂。 华尔街的分析师，未来学家，甚至芯片企业的官员一直在表示，高昂的成本将终结或者减弱摩尔定律的使用。
摩尔还做了哪些别的预测？
摩尔还是预测过家用电脑以及电子表。 上个世纪70年代初，在电子学杂志的，摩尔还预测了"奥弗辛斯基效应应用电子标准内存"(Ovonics Unified Memory)。
并不是摩尔说的每样东西都变为了现实。他曾经预测说，现在的晶圆(wafers)直径会达到56英寸，现在的晶圆直径已经突破了12英寸
梅特卡夫法则
梅特卡夫(Metcalfe)法则：是指网络价值以用户数量的平方的速度增长。网络外部性是梅特卡夫法则的本质。
这个法则告诉我们：如果一个网络中有n个人，那么网络对于每个人的价值与网络中其他人的数量成正比，这样网络对于所有人的总价值与n×(n-1)=n2-n成正比。如果一个网络对网络中每个人价值是1元，那么规模为10倍的网络的总价值等于100元；规模为100倍的网络的总价值就等于10000元。网络规模增长10倍，其价值就增长100倍。
5月23日
梅特卡夫法则
鲍勃•梅特卡夫（Bob Metcalfe）是以太网（Ethernet）的发明者，他揭开了网络价值的秘密：“网络的价值与网络使用者的平方成正比”。这就是梅特卡夫法则（Metcalfe’s Law）。这一法则在某种意义上更接近于常识，如果一个网络中有n个人，那么网络对每个人的价值与网络中其他人的数量成正比，这样网络对所有人的总价值就与n×（n-1）成正比。
如果只有一部电话，那么这部电话实际上就没有任何经济价值，如果有两部电话，根据梅特卡夫法则，电话网络的经济价值等于电话数量的平方，也就是从0上升到2的平方，即等于4，如果再增加一部电话，那么，这个电话网络的经济价值就上升到3的平方，即等于9，也就是说，一个网络的经济价值是按照指数级上升的，而不是按照算术级上升的。再譬如，手机短信业务的价值与手机短信使用者的平方成正比。Email的价值，互联网的价值，与使用互联网的用户数的平方成正比。
值得注意的是，这里“网络”的概念可以并不仅限于计算机网络和通信网络，我们可以把它推广到经济网络、社会网络来看它的普遍意义。
一个新的产品，新的服务，只有少数人在使用时，这种产品和服务产生的价值不会爆炸性地增长，当用户数达到一定量时，其价值就会跳跃式提升，即显示出其价值是指数级增长的特性。
人与人的交际圈也有这样的特性，交往越广泛，交际圈越大，交际圈越密切，该交际圈带来的价值就越大。即在人际交往行为中，是可以实现边际效应递增的.
梅特卡夫定律错在何处？
梅特卡夫定律认为通信网络的价值与用户数量的平方成正比，而成本至多以线性增长。但通信网络技术的发展却证实了这种量化定律的缺失之处: 为所有链接者或者网络赋予了同样的值。这种偏颇的理念导致了科技投资的冒进和泡沫。
梅特卡夫定律过于冒进
通信网络的成员数量越多，价值就越大——但价值会增加多少呢？俗话说，魔鬼在于细节中。
在网络繁荣时期的各种流行思潮当中，影响力最大的思潮之一就是梅特卡夫定律（Metcalfe’s Law）。简单地说，该定律认为通信网络的价值与用户数量的平方成正比。
据说该定律适用于各种类型的电信网络，无论网络成员是电话、计算机还是互联网用户。虽然“价值”的概念难免有些模糊，但其理念是: 能够呼叫或通信的人越多，或者能够链接的网页越多，网络就越有价值。
梅特卡夫定律试图量化这种价值的增加。这项定律以知名人士Robert Metcalfe命名，他还是以太网的发明者。网络繁荣时期，该定律被企业家、风险投资者和工程师奉为信条，因为它似乎为繁荣时期一度流行的许多说法提供了定量解释，譬如“网络效应”、“先行者优势”、“网络时代”以及最具轰动性的“建好后，人们就会蜂拥而来。”
梅特卡夫定律认为，网络价值将以二次方增长——与成员数量的平方成正比，而成本至多以线性增长。该定律似乎可以解释当初为何疯狂地追求增长而忽视盈利。这条定律现在看来也许很平常，但在网络泡沫时期却风靡一时。
值得注意的是，虽然喧嚣的网络时代已远去，但梅特卡夫定律依然存在，仍然可以解释显然由大获成功的Google引发的新一轮投资热潮: Bubble 2.0。但这很危险，因为这条定律是错误的。想在宽带推动下获得新的网络增长期，就绝不能重蹈上世纪90年代的覆辙。
梅特卡夫定律由《吉尔德科技月报》的出版人George Gilder在1993年定名。与摩尔定律（认为芯片晶体管的数量每18个月到20个月会翻一番）一样，梅特卡夫定律也是凭借经验的大致描述，而不是永恒的物理定律。Gilder声称这项定律对后来“新经济”的形成具有重要作用。
此后没多久，时任美国联邦通信委员会主席的Reed E. Hundt宣称，梅特卡夫定律和摩尔定律“为我们理解因特网提供了最好的根据。”几年后，Marc Andreessen把Web的迅猛发展（譬如AOL的用户群迅速扩大）归功于梅特卡夫定律。Andreessen开发了第一个流行的Web浏览器，后来又与别人一起创办了Netscape公司。
网络泡沫时期的许多时髦词语在一定程度上是正确的。几家非常成功的网络公司确实利用网络的强大功能，提供如今带来可观利润的服务。但如果我们把目光偏离这一小批成功者，就会发现: 总体来说，信奉该定律的公司日子都不好过。每造就一个雅虎或者Google，就会出现几十家甚至几百家Pets.com、EToy和Excite@Home这样的网络公司。它们都致力于增加用户数量而不是提高利润，一直在没有收入的情况下增加开支。
正是由于梅特卡夫定律让人产生了一味求大的心态，连老牌公司的股价在回归现实之前也升到了不可思议的高度。譬如，从2000年3月到2002年10月，思科系统公司的股价就暴跌了89%——股票账面价值缩水超过5800亿美元。而迅猛发展的AOL也戛然而止，说得含蓄一点，这家公司近几年是在苦苦挣扎。
梅特卡夫有着得天独厚的条件来观察及分析网络发展及盈利状况。20世纪70年代，梅特卡夫先后在哈佛大学撰写博士论文、施乐公司的帕洛阿尔托研究中心期间开发以太网协议，后来这项协议逐渐主导了电信网络。20世纪80年代，他又创办了大获成功的网络公司: 3Com。1990年，他成了行业期刊《InfoWorld》的出版人兼颇有影响的高科技专栏作家。最近，他又成了一名风险投资者。
介于线性与指数增长之间
梅特卡夫定律基于这一看法: 在有n个成员的通信网络中，每个成员可以与其他成员建立n-1个关系。如果所有这些关系具有同等价值（注意: 这是个重要前提），网络的总价值与n(n－1)即大约n2成正比。所以，假设网络有10个成员，那么一个成员与另一个成员可能有90个关系。如果网络规模翻一番、增至20个，关系数量不是简单地翻一番、增至180个，而是增至380个。换句话说，大约增至四倍。
如果梅特卡夫计算无误，那么这条定律错在何处呢？梅特卡夫认为网络价值的增长超过数量的增长这没错，但问题是快多少？要是网络有n个成员，梅特卡夫认为，随着成员数量的增加，价值会以二次方增长。
事实上，成员为n个的网络其价值与n log(n)成正比。请注意: 这些定律是增长型定律，也就是说，它们无法光凭数量来预测网络价值。但如果我们已经知道在某个数量的价值，那么在其他因素相同的情况下，就可以估计将来在任何数量的价值。
这些定律之间的差异似乎只有数学家才能够明白，所以不妨用简单的例子加以说明。
设想: 已知有10万个成员的网络带来100万美元的收入。我们必须事先知道这个起点——任何定律在这里都毫无帮助，因为它们只能预测增长的趋势。如果网络成员翻一番、增至20万个，梅特卡夫定律认为价值就会增加（2000002/1000002）倍，即增至四倍、达到400万美元; 而n log(n)定律认为，价值增加200000 log（200000）/100000 log（100000）倍，只增至210万美元。这两种情况下，网络价值的增长都超过了两倍，仍超过成员数量的增长。但前者的增长明显超过后者。网络时代的虚假价值与因特网带来的实际价值之间的差异基本上可以用乐观的梅特卡夫定律（以n2增长）和比较冷静的n log(n)定律之间的差异来解释。
网络投资者和管理者了解这种差异很重要，因为那样才能作出更好的增长规划。据分析公司Infonetics Research Inc.声称，单单在北美，电信运营商用于扩建网络的投资估计今年将达到650亿美元。数据证明，上述估计价值的经验法则对涉足管理各大网络互连这一重要行业的公司也具有意义。
网络规模增加时其价值的增长显然在线性增长和指数增长之间。据认为广播网络的价值以线性增长; 这种关系被称为萨尔诺夫定律（Sarnoff's Law），该定律以美国无线电和电视广播的先驱、RCA公司的总经理、企业家David Sarnoff命名。另一方面，指数即2n增长被称为里德定律（Reed's Law），该定律以计算机网络和软件业先驱 David P. Reed命名。Reed认为，网络价值以2n成正比增长。AOL的聊天室或者雅虎的邮件列表就是以这种方式增长的。
计算通信网络价值的n log(n)定律过于简化了这一复杂问题: 是什么创造了网络价值。特别是，它没有对从不断增长的网络具有的价值中减去的一些因素进行量化，譬如垃圾邮件的增长。虽然这种计算价值的方法无法得到证明，但如果我们在寻找令人信服的描述网络价值的方法，那么n log(n)似乎是最佳选择。它不但得到了几个定量观点的证实，而且符合出现的经济发展势态。计算网络价值的n log(n)比较合理地描述了哪些动态因素导致网络公司的价值增长异常缓慢。另一方面，因为这种增长超过了萨尔诺夫定律的线性增长，所以有助于解释为何偶尔会看到个别网络公司成功的案例。
缺陷所在
梅特卡夫定律和里德定律都存在一个根本缺陷，那就是为所有连接或者群组赋予了同样的值。早在一个半世纪之前，Henry David Thoreau谈及当时在美国组建的第一个大规模电信网络时就指出了这种假设存在的根本问题。他在著名的《湖滨散记》一书中写道: “人们迫不及待地构建从缅因州到得克萨斯州的电磁电报网络。但缅因州和得克萨斯州似乎没什么重要的东西需要通信。”
事实证明，缅因州确实有不少东西需要与得克萨斯州进行通信，但远远不如波士顿与纽约市的通信频繁。一般而言，连接的使用强度不一样。实际上，在因特网等大型网络上，由于个人之间有着成千上万种可能的连接，大多数连接根本没有使用。所以为所有连接赋予同样的值是不合理的。这就是我们反对梅特卡夫定律的基本观点，这不是什么新观点: 包括梅特卡夫在内的许多观察人士已经注意到了这一点。
一些普遍观点认为，梅特卡夫定律和里德定律是不正确的。譬如说，里德定律认为，网络上每增加一个人，价值就会翻一番。照此推理，要是网络上增加10个人，价值就会增加1000倍（210）。但这与我们预计的网络价值相差甚远: 拥有50010人的网络其价值不可能是拥有50000人的网络的1000倍。
从理论上来说: 到了某个阶段，只要增加一个人，网络价值的增幅相当于整个全球的经济产值; 再增加几个人，我们人人都富可敌国。显然，这一幕并没有出现，也不可能出现。所以里德定律不可能是正确的，哪怕其核心观点即形成团体能够带来价值是正确的。公正地说，正如梅特卡夫本人认识到自身定律的局限性一样，里德也认识到了自身定律的局限性。
梅特卡夫定律没有得出像里德定律那样明显有悖常理的结论。但它显然有悖于电信业的大半段历史: 假设梅特卡夫定律正确，就会给依赖同一项技术的所有网络进行合并或者至少进行互联带来巨大动机。但这种动机就很难解释为什么现在还有孤立的网络。
为了明白这一点，不妨以成员都是n个的两个网络为例。按照梅特卡夫定律，每个网络的价值大约为n2，所以这两个独立网络的总价值约为2n2。但假定这两个网络合而为一，就会得到成员是2n个的单一网络。按照梅特卡夫定律，网络价值将是(2n)2即4n2——这是两个独立网络的价值总和的两倍。
当然，再笨的管理人员也不可能错失这种明显的机会: 只要合并两个网络，可以让网络总价值翻一番。不过过去有许多案例表明了网络长期抵制互联。譬如说，一个世纪前的美国，贝尔系统及几家独立的电话公司常常在同一地区竞争，一家公司的用户无法打电话给另一家公司的用户。最后，通过经济手段加上政治压力，这类系统终于能够与对方连接，但历时二十年才得以实现。
同样，上世纪80年代末90年代初，CompuServe、Prodigy、AOL和MCIMail等网上公司向用户提供电子邮件，却只能在各自的系统内使用。直到90年代中期才实现了全面互联。最近，我们又围绕即时通信系统要不要进行互联以及因特网服务提供商之间要不要免费传输流量引发了争论。如果网络价值像梅特卡夫定律的n2那样迅速增长，就很难解释这些例子中的网络运营商的行为了。
网络互联方面还须进一步讨论。如果梅特卡夫定律正确，那么不管两个网络的相对规模有多大，它们都应当互联。但在实际的商业界和网络界，只有规模大致相当的公司才会渴望互联。在大多数情况下，较大的网络认为自己是在帮助较小的网络，而不是认为对方在帮助自己。通常在这种情况下，较大的网络在进行互联前通常要求获得一些额外的补偿。
新的价值评估公式
新的评估价值公式n log(n)与网络公司的这种实际行为相一致，而梅特卡夫定律的n2却不相一致。
也可以找出几个定量理由，证明用于评估成员为n个的普通通信网络所具有价值的n log(n)这条经验法则。最直观的理由基于另一条经验法则: 齐普夫定律（Zipf's Law），该定律以20世纪的语言学家George Kingsley Zipf命名。
齐普夫定律是描述一系列实际现象的特点非常到位的经验定律之一。它认为，如果我们按照大小或者流行程度给某个大集合中的各项进行排序，集合中第二项的比重大约是第一项的一半，而第三项的比重大约是第一项的三分之一，以此类推。换句话来说，一般来讲，排在第k位的项目其比重为第一项的1/k。
以英语文本的一大段典型内容为例，最常见的单词“the”通常占所有出现单词的近7%。排在第二位的词语“of”占所有出现单词的3.5%，而排在第三位的单词“and”占2.8%。换句话说，所占比例的顺序（7.0、3.5和2.8等）与1/k顺序（1/1、1/2、1/3…）紧密对应。虽然Zipf最初发明的定律只是适用于单词出现频率的这一现象，但科学家们发现，它可以描述极其广泛的一系列统计分布，譬如个人的财富和收入、城市人口甚至博客读者数量。
为了明白齐普夫定律如何引出n log(n)定律，不妨考虑你熟悉的网络: 电子邮件列表成员的相对价值。按照齐普夫定律，这种网络的成员可以像齐普夫定律排列单词那样来排序——按照你收件箱当中电子邮件的数量。每个人所发的电子邮件都会给你收件箱的总“价值”贡献1/k，这里的k是指每个人的排名。
邮件量排名第一位的那个人因而获得被设为1/1即1的值（这个人就相当于前面那个例子中的单词the）。排在第二位的那个人将贡献一半的值，即1/2。而按照齐普夫定律，排在第k位的那个人将为你为这个邮件网络赋予的总价值添加大约1/k。
这个总价值就是网络所有其他成员的递减的1/k值之和。所以如果你的网络有n个成员，这个值就与1 + 1/2 + 1/3 +… + 1/(n－1)成正比，这接近log(n)。说得更准确些，这差不多等于log(n)与恒定值相加之和。当然，n-1个其他成员可以从网络得到类似的值，所以所有n的值以n log(n)增加。
齐普夫定律还从定量角度描述了目前流行的一个主题: 长尾巴定律（The Long Tail）。以一个集合中按流行程度排名的物品（如亚马逊网站上销售的图书）为例。表示流行程度的图表会向下倾斜，位于左上角的是几十本最流行的图书。该图会向右下角逐渐下降，那条长尾巴会列出每年销量只有一两本的几十万种图书。换成英文即齐普夫定律最初应用的领域，这条长尾巴就是你很少会遇到的几十万个单词，譬如floriferous或者refulgent。
把流行程度作为大致衡量价值的标准，齐普夫定律随后就会得出每一个物品的价值。也就是说，假设有100万个物品，那么最流行的100个物品将贡献总价值的三分之一，其次的10000个物品将贡献另外的三分之一; 剩余的98.99万个将贡献剩下的三分之一。有n个物品的集合其价值与log(n)成正比。
顺便提一下，这种运算表明了: 如果用户在图书、音乐和电影方面的口味与众不同，为什么网上商店是惟一的购物场所。假设像Rhapsody或者iTunes这样的网上音乐商店经销73.5万款唱片，而传统商店经销1万到2万款唱片。长尾巴定律认为，网上商店的收入有三分之二将来自与物理商店同样经销的唱片。换句话说，相当大一部分即三分之一的收入将来自几乎无人问津的72万款唱片。不过与传统商店的成本不同，网上商店保有全部这些库存的成本极低。所以，网上商店把所有这些卖得极慢的唱片放在库存完全是明智之举。
如今电信设施是全球经济的关键基础设施，所以提供商们需要对自己将来纯粹提供连接功能还是通过销售或者转售内容（如电视和电影）赚钱做出根本决策。它们对本企业的价值作出正确估计至关重要——既不能高估了提供内容带来的价值，也不能像梅特卡夫定律那样高估了提供连接带来的价值。电信设施提供商的前景充满风险和机遇。如果它们按n log(n)来估计网络增长的价值，就更有能力迎接未来的挑战。（沈建苗编译自《Spectrum》）
网络价值与网络用户数量关系图
链接:梅特卡夫定律
该定律是由3Com公司的创始人、计算机网络先驱罗伯特•梅特卡夫提出的。梅特卡夫定律认为，网络的价值与联网用户数的平方成正比。
梅特卡夫定律反映了新科技推广的速度。当一项技术已建立必要的用户规模，它的价值将会呈爆炸性增长。一项技术多快才能达到必要的用户规模，这取决于用户进入网络的代价，代价越低，达到必要用户规模的速度也越快。有趣的是，一旦形成必要用户规模，新技术开发者在理论上可以提高对用户的价格，因为这项技术的应用价值比以前增加了，进而衍生为某项商业产品的价值随使用人数而增加的定律。
（计算机世界报 2006年07月31日 第29期 B2、B3）
达维多定律
一家企业要在市场中总是占据主导地位，那么就要做到第一个开发出新一代产品，第一个淘汰自己现有的产品。
提出者：英特尔公司副总裁达维多
点评：要保持领先，就必须时刻否定并超越自己。
达维多定律的理论基点，是着眼于市场开发和利益分割的成效。人们在市场竞争中无时无刻不在抢占先机，因为只有先入市场才能更容易获得较大的份额和高额的利润。英特尔公司在产品开发和推广上奉行达维多定律，获得了丰厚的回报。英特尔公司始终是微处理器的开发者和倡导者，他们的产品不一定是性能最好的和速度最快的，但他们一定做到是最新的。为此，他们不惜淘汰自己哪怕是市场上卖得正好的产品。例如486处理器，当这一产品还大有市场的时候，他们有意缩短了486的技术生命，由奔腾处理器取而代之。英特尔公司运用达维多定律永远把握着市场的主动，把竞争对手甩在背后，把供货商和消费者吸引在周围，引导着市场，也掌握着市场。
达维多定律告诉我们：只有不断创造新产品，及时淘汰老产品，使成功的新产品尽快进入市场，才能形成新的市场和产品标准，从而掌握制定游戏规则的权利。要做到这一点，其前提是要在技术上永远领先。企业只能依靠创新所带来的短期优势来获得高额的“创新”利润，而不是试图维持原有的技术或产品优势，才能获得更大发展。
美国的太阳微系统公司也是一家以不断淘汰自己产品和不断创新取胜的公司。它以企业的运作速度为核心成功地确立了自己的整个竞争战略。自从1982年创立以来，公司通过一系列的火速创新以及雷厉风行的企业运作机制逐渐发展壮大。目前，该公司的年销售额已达50亿美元。在高性能工程工作站这一生产领域，产品的换代周期一般是3-5年，而太阳微系统为自己订下了他人难以企及的目标：每12个月使它的工作站的性能提高一倍。公司在年度报告中公开向自己的员工及竞争对手提出了这个挑战。太阳微系统公司时刻准备淘汰旧产品，推出自己的新产品，并以其产品价格、性能上的优势打乱竞争对手的阵脚。他们的理论是：与其让别人迫使你的产品淘汰，还不如自己淘汰自己的产品。太阳微系统公司是首先尝到了“自我淘汰”的甜头的企业之一。在一个速度竞争异常激烈的行业，淘汰自己的产品是不可避免的。而这种法则的优势是可以审时度势，在竞争中占据主动。
在“自吃幼崽”规则盛行的硅谷，太阳微系统公司绝不是惟一一家认识到只有不断淘汰自己的产品才能获得长远发展的公司。相比之下，太阳微系统公司的与众不同之处是它将认识付诸实践的能力。而这种能力，反过来也是由企业竞争战略的核心认识所决定的：在计算机这一发展节奏快、学科交叉的高科技领域，没有人能在所有相关的技术方面都占尽优势。所以，太阳微系统公司只把精力放在自己最具优势的项目上--为高性能工作平台设计软、硬件--而把其他的工作干净利落地转让给那些专业厂家，他们往往能在某些方面做得更加出色。太阳微系统公司自己几乎不生产任何东西，集成电路板、驱动器、记忆储存芯片、键盘等等都是从外部供货商手中买来的，甚至各部件的组装也承包给别人。这种把精力集中在少数关键项目上的法则所产生的效果之一就是极大地提高了企业的生产能力。太阳微系统公司的13000名员工，平均每个员工创造30万美元的销售额，这一指标是IBM公司的两倍。正是这种核心竞争战略，使得太阳微系统公司能集中自己的大多数精力在新产品的开发上，大大加强了自己的竞争力。
为了加快自己淘汰旧产品的速度，太阳微系统公司采用了另一条与众不同的法则：一开发出新技术就马上转让给别人，以激励自己不断创新。考虑到竞争对手将很快掌握自己的最新技术，太阳微系统将以更大的动力、更快的速度创新以确保自己的优势地位。
海尔为我们提供了在传统行业家电市场上，优势企业通过不断创新而保持自己优势地位的案例。
海尔彩电从创立之日起，就创造了许多让人“想不到”的产品：
--拉幕式彩电，海尔称之为“晶视2000”。这种彩电开机时，精彩的好戏从屏幕中间徐徐拉开，关机时，如戏台落幕，从两侧向中间合拢关闭，让电视开关具有舞台的艺术性。它的最大好处还在于：开机软启动，避免了图像的闪烁对人眼的伤害；关机零闪烁，避免了强光束对屏幕中心的冲击，可以延长显像管寿命近一倍，所以又有人称其为“长寿彩电”。这种彩电问世后，一向以工业设计和数字技术居国际一流而自豪的德国人也赞叹不已。
--可以升级的彩电，海尔称之为“全媒体、全数字”彩电。过去的彩电都是将电视机的功能固定在一块线路板上，而海尔令人意想不到的采用了与计算机相同的模块化设计，不但可以使各个功能模块实现交互式双向信息交流，而且还可以随着技术的更新发展和人们的需求来更换模块，使其功能站在潮流的最前头。
--家庭影院彩电，海尔称之为“AV战神”。这一款彩电首次实现了真正的AV立体声系统，营造出可与专业音响媲美的全空间多维环绕立体效果，刚一出场，在北京、武汉等地日销量就达数百台。等等。
在一个市场细分的年代，“想不到”的产品其实也就是个性化的产品。在千变万化的市场需求中，不同的人群有不同的需求，瞄准这种千差万别的需求是海尔人创新的方向。正是因为把握了这个方向，海尔才保持了自己的持续领先地位。
具有一种强烈的忧患意识和时不我待的紧迫感和危机感，及时把握创新的机会是一个成功企业应必备的条件。这些企业时刻都有一种危机意识：与其让别人迫使自己的产品被淘汰，不如自己淘汰自己的产品，通过主动适应市场的变化而获得市场的主导权。
一些经典定律
1.拉德定律
拉德认为：每一位顾客身后，大体有300名亲朋好友。如果您赢得了一位顾客的好感，就意味着赢得了300个人的好感；反之，如果你得罪了一名顾客，也就意味着得罪了300名顾客。
在你的网站访客中，一个访客可能可以带来一群访客，任何网站都有起步和发展的过程，这个过程中此定律尤其重要。
2.达维多定律
达维多认为，一个企业要想在市场上总是占据主导地位，那么就要做到第一个开发出新产品，又第一个淘汰自己的老产品。
国内网站跟风太严重，比如前段时间的格子网，乞讨网，博客网，一个成功了，大家一拥而上。但实际效果是，第一个出名的往往最成功，所以在网站的定位上，要动自己的脑筋，不是去捡人家剩下的客户。同理，买人家出售的数据来建站效果是很糟糕的。
3.木桶定律
水桶定律是指，一只水桶能装多少水，完全取决于它最短的那块木板。这就是说任何一个组织都可能面临的一个共同问题，即构成组织的各个部分往往决定了整个组织的水平。
注意审视自己的网站，是速度最糟糕？美工最糟糕？宣传最糟糕？你首先要做的，不是改进你最强的，而应该是你最薄弱的。
4.马太效应
《新约》中有这样一个故事，一个国王远行前，交给三个仆人每人一锭银子，吩咐他们：“你们去做生意，等我回来时，再来见我。”国王回来时，第一个仆人说： “主人，你交给我们的一锭银子，我已赚了10锭。”于是国王奖励他10座城邑。第二个仆人报告说：“主人，你给我的一锭银子，我已赚了5锭。” 于是国王例奖励了他5座城邑。第三个仆人报告说：“主人，你给我的一锭银子，我一直包在手巾里存着，我怕丢失，一直没有拿出来。”于是国王命令将第三个仆人的一锭银子也赏给第一个仆人，并且说：“凡是少的，就连他所有的也要夺过来。凡是多的，还要给他，叫他多多益善。”这就是马太效应。
在同类网站中，马太效应是很明显的。一个出名的社区，比一个新建的社区，更容易吸引到新客户。启示是，如果你无法把网站做大，那么你要做专。作专之后再做大就更容易。
5.手表定理
手表定理是指一个人有一只表时，可以知道现在是几点钟，而当他同时拥有两只表时却无法确定。
一个网站，你只需要关注你特定的用户群需求。不要在意不相干人的看法。
6.不值得定律
不值得定律：不值得做的事情，就不值得做好。
不要过度seo，如果你不是想只做垃圾站。不要把时间浪费在美化再美化页面，优化再优化程序，在你网站能盈利后，这些事情可以交给技术人员完成。
7.彼得原理
劳伦斯.彼得认为：在各种组织中，由于习惯于对在某个等级上称职的人员进行晋升提拔，因而雇员总是趋向于晋升到其不称职的地位。
不要轻易改变自己网站的定位。如博客网想变门户，盛大想做娱乐，大家拭目以待
发表于2008-09-19 23:14:35 阅读 534 次 评论 0 条 所属文章分类: 我的作品评论Wang Jinsong Introduction
Karen Smith
From Chinese ink paintings to performance and installation works, it may seem that Wang Jinsong makes radical digressions. Yet, although the exterior form, the materials and the methodology in his work are interchanged as required, the fundamental concerns that this artist seeks to express have remained constant. People, as observed in his immediate environs, remain the core of his imagery. But Wang Jinsong is neither a portrait artist, nor a member of the life-class lovers of human form per se. The people in his paintings are simply the optimal conduit for presenting personal reflections of the experience of social phenomena and daily life.
The primary subject of Wang Jinsong's work is social change, and the impact this has upon both the physical world and the mindset of the people who inhabit it. It also seeks to explore the cultural characteristics that underscore this new society and the modern ideals to which it aspires. In the experimental paintings Wang Jinsong created in the early 1990s, the compositions suggest a re-examining and rewriting of history, suggested by the blanks in the groups of figures portrayed where individual people have been cut out. This is, of course, a reference to a similar form of erasure within paintings and photographs that occurred from the early-1950s to the late-1970s, and that was directed by political motives. Thus, fully aware of the implications of creating but not concealing these alterations in the group, Wang Jinsong gives emphasis to the absence of a figure, whilst pretending to the notion of the role played by “white”—empty—space in Chinese ink painting. Here, he gives us blank silhouettes where individuals once stood. That the people immediately next to these blank spaces appear oblivious to their comrade’s unexplained disappearance, points to the pragmatic nature of the people.
The paintings were an interesting approach to describing the mood of the times, and whilst, with hindsight, there is an air of innocence about their form and content, and suggest a somewhat elementary interpretation, they remain emblematic of the artistic styles of the early 1990s. As a recent graduate, taking his first steps as an independent artist, the oil paintings created in this period, laid an important foundation for Wang Jinsong’s career. Both the style and the content encouraged comparisons with the school of Cynical Realism that was gathering momentum in Beijing. This drew Wang Jinsong into the circle of what was even then a respected elite—of critics as well as artists. Examples of his oil paintings would also be included in two major events in China—New Generation, History Museum (1991), and the First Guangzhou Biennial: Oil Painting in the 1990s (1992)—which set the tone for the era, and the first surveys of new Chinese art abroad, beginning in 1993 with China / Avant Garde in Germany, and China’s New Art, Post-1989, that began its long world tour in Hong Kong in February that year.
Wang Jinsong would periodically return to this mode of painting. In 1998, he produced a major eight-panel work titled Modern Crowds. By this time, his approach to painting had evolved—matured—so although pockets of white space punctuate the crowds here too, they serve a more artistic purpose. The point here is interesting: the white space alluded to a politicised era, which, by the late 1990s, was very slowly receding into past history: at least, had begun to feel was less and less relevant to the situation of the present and an era of unprecedented growth that was becoming the focus of all attention. In Modern Crowds, the entire composition pivots on the dense multitude of figures, which Wang Jinsong brings together to represent the array of new social types and highlight the clash of modern aspirations and socialist values that were emerging. Importantly, Modern Crowds achieves an accurate, perceptive and humorous portrayal of the social climate of the moment in the late 1990s, as Chinese society prepared for a new millennium, and though they did not yet realise it, a whole new age courtesy of the nation’s accession to the World Trade Organisation. Although, the style Wang Jinsong employs here in describing the figures could easily have drifted into caricature, he balances the aura of satire that infused the work with myriad subtle details that preserve the overall impression of realism, and that retains the human quality of his crowd that is halfway between Stanley Spencer and Martin Kippenberger.
Again, although Wang Jinsong has since become better known in some quarters for his photographic works, he still comes back to painting. In 2005, he embarked upon an even more ambitious crowd scene. This time on paper not canvas, and comprising ten panels at last count, containing more than three hundred people. It remains a work in progress.
Wang Jinsong’s use of photography as a medium of expression began in 1996 with Standard Family, which comprises two hundred photographs of one child families and was conceived as a succinct comment on a somewhat regrettable attribute of modern family life in China—the family planning policy / one-child policy. The children are all pupils of a primary school, who all brought their parents along on the appointed day to have their portrait taken. Standard Family is not intended to be read as a negative comment on the policy; in fact, the mood is distinctly buoyant. The inspiration for the work was born of a quiet lament that these children will grow up brother- and sister-less, aunt- and uncle-less, without cousins…without any extended family at all. Having grown up in the company of brothers and sisters, Wang Jinsong was keenly aware of the joys and comforts of belonging to a big family. It is normal to hope that one’s own children would share the same experience of sibling relations. Ultimately, Standard Family is a simple statement of fact: a look at what is a "no-other-solution solution" to minimising the kind of social problems that would accompany an unchecked expansion of the already enormous population. The work, meanwhile, is as humorous, as happy, as melancholy, as pragmatic as the society it describes.
Continuing with the theme of the modern Chinese family, in 1998, Wang Jinsong produced a second series of portraits titled Parents. This group of twenty photographs focuses on couples of Wang Jinsong’s parents’ generation, and begins with a portrait of his own mother and father. The other nineteen feature elderly, retired couples, most of whom lived in Wang Jinsong’s neighbourhood. The process of modernisation was already having a significant impact on the structure of family life. Similar to the situation in western societies, but not at all usual in China, young people were increasingly inclined to establish their own home. The rise in standards of living, particularly in the cities, was accompanied by a new world of real estate and property development. The government’s policy of encouraging home ownership, even to the point of selling off State housing provided further impetus. In the face of economic development, this was as inevitable as it was necessary. Whilst the family remains central to the values and social mores of Chinese people, in this respect the modern world sets up a challenge to traditional practices. Independent, career-minded urbanites have schedules, life-styles, and personalities that cannot bow to the conventions dictated by Confucian tenets. As seen in the photographs, the expressions of the couples, as well as the atmosphere of their homes, deftly captures the diverse and complex attitudes towards this new phenomenon.
Wang Jinsong himself clearly possessed a spirit of independence in common with contemporary artists of his generation, although few elected to maintain quite such an individual hairstyle as Wang Jinsong. In between creating Standard Family and Parents he made Clock/Observer, in which he appears, looking something like a rock star, in each of twelve frames, each one taken at one of Beijing’s major tourist sites. As indicated by the title, the twelve shots each represent a different hour of the day, which is shown by the hands of a clock placed on top of each photograph. The observer in the title is Wang Jinsong himself, who, by analogy, is understood to be a firsthand witness to the changes unfolding across the city, the speed of which is again referenced by the twelve hours that make up the work. The use of black and white photography is a deliberate ploy to confuse the viewers’ reading of the moment—the background scenes might almost belong to a previous decade—but the image of Wang Jinsong, his distinctive haircut, leather jacket, and trendy sunglasses, is definitely contemporary. And being a contemporary, we suspect that Wang Jinsong presents himself a little like the idiot savant who dares to question what others would have us believe. So it seems that what this work ultimately advises is that we ought to learn to look more for ourselves.
Wang Jinsong would revisit the idea of urban change and redevelopment in two further photographic works. The first, Chai, was produced in the course of 1999, at the height of a carefully co-ordinated programme of citywide demolition in the capital. Chai highlights the volume of properties that were to be fodder for the bulldozers as they cleared inefficient tracts of low-rise buildings to make way for space-efficient high-rise developments. Condemned buildings were marked by the character chai, and it is the myriad manifestations of this character that Wang Jinsong chose to photograph. Travelling the length and breadth of the capital, he photographed the character as it appeared daubed on an enormous variety of walls and surfaces. The variations of its written form, as well as the multitude of the different surfaces upon which it appeared serve as a subtle but succinct metaphor for the extent to which Beijing has been redeveloped.
The second work, titled City Walls, was produced in 2001, and comprises a thousand small photographs joined together like an enormous puzzle. The images are both black and white and colour and most were taken entirely at random as Wang Jinsong passed through the city, usually by car. These frames therefore are often taken at speed, and are at times blurred. But that seems less important that the reinforcing of the sheer volume of construction sites throughout the city, here evidenced by the countless cranes silhouetted against the sky.
As indicated above, through the 1990s, Wang Jinsong became widely known for oil paintings and conceptual works pivoted on photography, yet trained as an ink painter, he never stopped making brush painting using traditional rice paper and black ink. Wang Jinsong only began working in oils when he graduated from the ink painting department of Zhejiang Academy, bringing his dexterity with a brush and facility with line to compositions to the experiment with the viscosity and opacity of oil pigments. His transposing of traditional ink painting techniques and composition onto canvas meant the retention of large areas of white, unpainted ground, and a fluid use of the line, without recourse to the classical perspective and chiaroscuro of traditional western academic painting. It was Wang Jinsong’s opinion that tradition inhibited individual expression amongst his generation. Not being schooled in the oil painting tradition either, he was free of the confines of conventional concepts towards composition. Retaining the inked approach to rendering the figure, he sought to achieve the dynamics of colour and visual relations found in western approaches. It was his way of expressing what he experienced as the mood of modern Chinese society.
To date, the subject matter brought to the ink works largely explores the same observed reactions to the new phenomena of contemporary culture as found in all works of other media. One difference though is how, in Wang Jinsong’s hands, ink lends itself to depicting the growing interest in sporting events: first world title boxing matches, the nation-wide passion for football, and in the early 2000s, Olympic sports such as hurdles, sprinting etc. On one hand, these are eulogies to the artist’s own fascination with the topic, but he still incorporates elements that root the theme in social issues—gang fighting, factionalism, hooliganism, and, to a certain extent, the struggle to maintain individualism in a fiercely materialist world. Early explorations include a sequence of very modern figures captured with all the resonance of a photojournalist’s freeze-frame. We see images that suggest domestic violence, of thieves making a get-away, and an argument that becomes a brawl. Equally, he uses his skills to express postures of exhilaration and confusion encountered by a new generation of young people experiencing the first thrill of freedom.
These approaches—both the sensibilities brought to the compositions and the content—have been further developed in richly coloured compositions that combine acrylic paint and Chinese mineral pigments, and that result in a seductive array of surface textures. The colour is bright, at times almost neon in its degree of luminescence, whilst the delicate washes across the surface are responsible for a surprising depth of sensation and pictorial space. Ultimately, it is these blends of materials and combinations of conventional and contemporary technique that makes these paintings so unusual, and underscores his entire body of work.
今日王劲松
凯伦-史密斯
从中国水墨画到表演、装置，似乎王劲松在进行激进的“离题”。然而，除去他的作品中外在的形式、材质和方法根据需要交替出现，这位艺术家追求对表达的根本性关注一直保持不变。人，如果观察到的他作品中的直觉性氛围，一直是他的意象的核心。但是本质上王劲松既不是一个肖像艺术家，也不是热衷于人的形式的写实派成员之一。他绘画中的人，只是展示对于社会现象和日常生活经验的个人性的反映的最佳渠道。
王劲松的作品的基本主题是社会变化，和这种变化对物质世界和居住于其中的人们的精神状态的影响。它同时试图探索那些强调它渴望的新的社会和现代性理想的文化特征。在20世纪90年代初王劲松创作的实验性绘画中，那些成组的形象中某些个体人物被空白所取代，这种创作暗示了一种对历史的重新审视和书写。这当然是一种参照性的擦除，参照物是具有相似形式的20世纪50年代初到70年代末的由政治性动机主导的绘画和摄影。因此，完全明了创作的暗示但不掩饰在群组中的变更，王劲松突出了一个形象的缺席，同时假托了“留白”所起的作用的观念——空——中国水墨画里的空间。在这里，他提供给我们个体曾经站立过的地方的空白轮廓。紧靠着这些空白的地方的人对于他们的同伴的无法解释的消失表现得已然忘却，这种表述指向了人的实用主义的本质。
这些绘画是一种颇有意味的对于时代情绪的描述的尝试。同时，根据一种稍后的认知，它们的形式和内容有着一种率直的氛围，而且暗示了某种基本的阐释，它们保有了20世纪90年代初艺术风格的象征。作为一个刚毕业不久的创造者，王劲松以独立艺术家的身份迈出的第一步，这个时期创作的油画为他的事业奠定了一个重要的基础。其形式和内容都与北京声势愈壮的愤世嫉俗派可以相较。这使得王劲松进入了一个受到尊重推崇的由评论家和艺术家组成的精英圈里。他油画中的范例还被纳入中国两个重要的艺术事件——1991年历史博物馆举办的“新生代”展览，1992年的广州首届双年展－20世纪90年代的油画，它们确立了那个时期的基调，以及影响了首次对海外的新的中国艺术的调查，调查开始于1993年，与德国的中国/先锋一起展开。还有在该年二月在香港开始的长期的世界巡回展的“中国新艺术”，“1989后”。
王劲松会阶段性地回归这一绘画模式。1998年他创作了一部重要的八幅作品，题为《大繁荣》。截至此时，他的绘画尝试已经发展、成熟，虽然依然包括了群像中出现空白断裂的手法，但它们服务于一个更为艺术化的意旨。这里一个值得玩味的要点是，空白暗指了一个政治化的时代，这个时代到90年代末已经在慢慢地退回到过去的历史中：至少，已经开始让人感觉越来越和当下的情形无关，一个空气成长的时代成为了所有注意力的焦点。在《大繁荣》中，全部的创作以形象的密集为核心，王劲松把他们置于一起来展现新社会类型的陈列，并且突出现代性渴求的冲击和正在出现的社会主义的价值。非常重要地，《大繁荣》实现了对90年代末社会氛围的精确的、观察敏锐的并且是幽默的勾勒，而这一时刻是中国社会在为一个新世纪而准备，同时虽然还未实现，但也准备迎接为世界贸易组织接纳后的一个全新的时代。虽然，王劲松在这里在描绘形象中构建的风格可以轻易地归结为讽刺漫画，他用种种微妙的细节保存了整体的现实主义的观感，用于平衡作品中充盈的讽刺的氛围。这些细节保持了他的群像的介于Stanley Spencer 和 Martin Kippenberger之间的人的本质。
虽然王劲松因他的摄影作品而在某些地区开始逐渐闻名，他仍然回归了绘画。2005年，他着手于一个更为宏伟的群体像的创作。这次是在纸上而非在油画画布上，而且最终计数为十幅，包括超过300个人物。这一作品仍在创作过程中。
王劲松使用摄影作为表述的一种媒介开始于1996年的《标准家庭》的创作，它包括200幅独生子女家庭的照片，其构思是，就中国的对于现代家庭生活的有些令人遗憾的态度——家庭规划政策/独生子女政策给出一个简明性的评价。这些孩子都是一个小学里的学生，在约好的一天和他们的父母一起照全家像。《标准家庭》并非试图被解读为对该政策的一个负面性评价；实际上，作品的基调是轻快活泼的。作品的灵感来自于一个平静的哀叹：这些孩子会一起成长，兄弟姐妹越来越少，叔叔阿姨越来越少，没有堂/表兄弟姐妹……完全没有扩展了的大家庭。在兄弟姐妹的陪伴中成长起来的王劲松，敏锐地了解生活在一个大家庭里的快乐和舒适。期望自己的孩子能体验到同样的手足之情是很正常的。根本上，《标准家庭》是一个对事实的简单陈述：关注这种最小化该类社会问题的“别无解决途径的解决方式”，而这种方式可能会伴随着已有的庞大的人口数量的无抑制的膨胀。同时，该作品正如它所描绘的社会一样幽默、欢快、感伤和注重实效。
继续现代中国家庭的主题，1998年王劲松创作了第二个形象系列，题为《双亲》。这一组20张照片聚焦于王劲松父母那一代的夫妻，以他的父母的一张肖像开始。其他19张里的年老退休的夫妻，大都居住在王劲松家的邻近。现代化的进程已经对家庭结构产生了重要的影响。类似于西方社会中的情形，但在中国还未完全普遍，年轻人逐渐倾向于建立自己的家庭。生活标准的提高，尤其是在城市里，伴随着真正的财产增长的新世界的形成。政府的政策鼓励家庭所有制，甚而卖掉国有的房屋居住更提供了进一步的刺激。面对经济发展，这是不可避免而且是必需的。同时家庭依然是中国人的价值观和社会道德的核心，从这个方面说现代社会在挑战传统的实践。独立的、有事业心的都市人，拥有无法向儒家原则主导的传统屈服的时间表、生活方式和个性。正如在照片中看到的，这些夫妻的表情和他们的家里的氛围，娴熟地抓住了对于新现象的多变的、复杂的态度。
王劲松本人清楚地像他这一代同时期的艺术家一样，拥有独立的精神，尽管很少有像王劲松这样个性化的发型的。在创作《标准家庭》和《双亲》之间，他创作了《钟/观察者》，其中的12个镜头里，在每一个镜头里他像一个摇滚明星一样看着某样东西，每一个镜头都是在北京的某一个主要旅游景点拍摄。如题目表明的，这十二个镜头拍摄于一天里的不同的钟点，由每幅照片的上方的钟表的指针指示出来。题目中的观察者就是王劲松本人，根据类推，他可以理解为是城市里展开着的变化的第一目击者，这种变化的速度再次由构成这个作品的12个小时来注明。黑白摄影的运用是一种故意的策略，以迷惑观看者对时刻的解读——背景的景象几乎都是属于前一个十年的——但王劲松的形象，他的与众不同的发型、皮夹克和新潮的太阳镜，绝对是当代的。而且作为一个当代人，我们怀疑王劲松展示自己，有些像敢于质疑别人要我们相信的东西一样的白痴专家。所以似乎这个作品最终暗示的是我们应该学习更多地为了我们自己去看。
王劲松在其后的两个摄影作品里重新审视城市变化再发展的理念。第一个是《百拆图》，创作于1999年，是与首都的一个全市范围的爆破规划细致的同步创作。《百拆图》突出了那些作为推土机们饲料的地域，它们清除那些低效率的低矮建筑，为具有空间效率的高层建筑让路。被认定是不适用的建筑被用“拆”字标明，王劲松选取这个字的多种表现形式来进行拍摄。在首都中进行广泛的游历，他拍摄了这个字在各种不同的墙上、表面上的醒目出现。它的不同的书写形式和出现的多种不同的表面成为一种微妙而简明的象征，象征着北京被再建设再发展的程度。
第二个作品题为《城墙》，创作于2002，由1000幅小照片连接在一起，组成了一个巨大的迷宫似的图像。影像有黑白的，有彩色的，大多数是王劲松穿越城市的时候完全随机拍摄的，经常是在车里拍摄。因此这些镜头经常是在移动中拍摄，常常是模糊的。但是这似乎并不重要，更重要的是纯粹的城市里的建筑工地的数量，由无数的天空下的起重机的轮廓显示出来。
正如前面表明的，在20世纪90年代，王劲松由于油画创作和以摄影为核心的概念艺术而变得广为人知。然而接受了作为一个水墨画创作者的训练，他从未停止用传统的宣纸和墨汁进行创作的毛笔画。王劲松只是在从浙江美术学院水墨画系毕业后，才开始创作油画。他利用毛笔和其他工具勾勒线条进行创作得到的灵敏，实验于油画颜料的粘性和不透明性。他将传统的水墨画作法和创作转换到油画画布上，表现为保留了大片的留白、没有画出的质地和线条的流畅运用，而不借助于西方学院派的经典性透视法和明暗法的绘画技巧。王劲松的观点是，传统存在于他所在的这一代中的个人化表述之中的。他并不属于传统的油画绘画流派，因此他不受限于传统概念对于创作的界定。保留了水墨画技法来呈现形象，他试图用西方的技巧获得色彩的动态和视觉关系。表达他所感受到的现代中国社会的氛围是他的方式。
时至今日，水墨画作品中的主题，很大范围上探索同样的被观察的对于当代文化的新现象的反应，在其他媒介的作品中也有。一个区别是，在王劲松的手中，水墨如何借助其自身去勾画越来越强的对运动事件的兴趣：第一次世界性拳击比赛，全国性的对足球的激情，以及在21世纪里，奥林匹克运动例如跨栏、短跑等。一方面，这些是对艺术家自己的对这一题目的迷恋的颂扬，但他依然具体表现那些将主题根植于社会问题的要素——结伙斗殴、派别活动、流氓行为，以及在某种程度上的在一个猛烈的物质主义的世界里，为保留个人主义而进行的斗争。早期的探索包括了一系列非常现代的形象，被抓拍于一个摄影记者的凝固镜头里，以各种反应呈现。我们看到暗示本土性暴力的影像，小偷们正在逃脱的影像，以及正在变成打架的争执的影像。同等地，他运用他的技巧来表达新的一代年轻人，感受到自由的第一次战栗时愉快和迷惑的姿态。
这些尝试——创作中带有的意识和内容——被在丰富的色彩性的创作中进一步发展，这种创作结合了油画颜料和中国画的颜料，构成了富有魅力的表面肌理的陈列。色彩很明亮，在发光的程度上有时近乎霓虹灯；同时表面精巧的笔触营造了一种令人惊讶的感性的深度和形象化的空间。根本上，正是这些材质的混合和传统与当代技法的结合，使得这些绘画如此特别，而且突出了他作品的全部主干。
Karen Smith
From Chinese ink paintings to performance and installation works, it may seem that Wang Jinsong makes radical digressions. Yet, although the exterior form, the materials and the methodology in his work are interchanged as required, the fundamental concerns that this artist seeks to express have remained constant. People, as observed in his immediate environs, remain the core of his imagery. But Wang Jinsong is neither a portrait artist, nor a member of the life-class lovers of human form per se. The people in his paintings are simply the optimal conduit for presenting personal reflections of the experience of social phenomena and daily life.
The primary subject of Wang Jinsong's work is social change, and the impact this has upon both the physical world and the mindset of the people who inhabit it. It also seeks to explore the cultural characteristics that underscore this new society and the modern ideals to which it aspires. In the experimental paintings Wang Jinsong created in the early 1990s, the compositions suggest a re-examining and rewriting of history, suggested by the blanks in the groups of figures portrayed where individual people have been cut out. This is, of course, a reference to a similar form of erasure within paintings and photographs that occurred from the early-1950s to the late-1970s, and that was directed by political motives. Thus, fully aware of the implications of creating but not concealing these alterations in the group, Wang Jinsong gives emphasis to the absence of a figure, whilst pretending to the notion of the role played by “white”—empty—space in Chinese ink painting. Here, he gives us blank silhouettes where individuals once stood. That the people immediately next to these blank spaces appear oblivious to their comrade’s unexplained disappearance, points to the pragmatic nature of the people.
The paintings were an interesting approach to describing the mood of the times, and whilst, with hindsight, there is an air of innocence about their form and content, and suggest a somewhat elementary interpretation, they remain emblematic of the artistic styles of the early 1990s. As a recent graduate, taking his first steps as an independent artist, the oil paintings created in this period, laid an important foundation for Wang Jinsong’s career. Both the style and the content encouraged comparisons with the school of Cynical Realism that was gathering momentum in Beijing. This drew Wang Jinsong into the circle of what was even then a respected elite—of critics as well as artists. Examples of his oil paintings would also be included in two major events in China—New Generation, History Museum (1991), and the First Guangzhou Biennial: Oil Painting in the 1990s (1992)—which set the tone for the era, and the first surveys of new Chinese art abroad, beginning in 1993 with China / Avant Garde in Germany, and China’s New Art, Post-1989, that began its long world tour in Hong Kong in February that year.
Wang Jinsong would periodically return to this mode of painting. In 1998, he produced a major eight-panel work titled Modern Crowds. By this time, his approach to painting had evolved—matured—so although pockets of white space punctuate the crowds here too, they serve a more artistic purpose. The point here is interesting: the white space alluded to a politicised era, which, by the late 1990s, was very slowly receding into past history: at least, had begun to feel was less and less relevant to the situation of the present and an era of unprecedented growth that was becoming the focus of all attention. In Modern Crowds, the entire composition pivots on the dense multitude of figures, which Wang Jinsong brings together to represent the array of new social types and highlight the clash of modern aspirations and socialist values that were emerging. Importantly, Modern Crowds achieves an accurate, perceptive and humorous portrayal of the social climate of the moment in the late 1990s, as Chinese society prepared for a new millennium, and though they did not yet realise it, a whole new age courtesy of the nation’s accession to the World Trade Organisation. Although, the style Wang Jinsong employs here in describing the figures could easily have drifted into caricature, he balances the aura of satire that infused the work with myriad subtle details that preserve the overall impression of realism, and that retains the human quality of his crowd that is halfway between Stanley Spencer and Martin Kippenberger.
Again, although Wang Jinsong has since become better known in some quarters for his photographic works, he still comes back to painting. In 2005, he embarked upon an even more ambitious crowd scene. This time on paper not canvas, and comprising ten panels at last count, containing more than three hundred people. It remains a work in progress.
Wang Jinsong’s use of photography as a medium of expression began in 1996 with Standard Family, which comprises two hundred photographs of one child families and was conceived as a succinct comment on a somewhat regrettable attribute of modern family life in China—the family planning policy / one-child policy. The children are all pupils of a primary school, who all brought their parents along on the appointed day to have their portrait taken. Standard Family is not intended to be read as a negative comment on the policy; in fact, the mood is distinctly buoyant. The inspiration for the work was born of a quiet lament that these children will grow up brother- and sister-less, aunt- and uncle-less, without cousins…without any extended family at all. Having grown up in the company of brothers and sisters, Wang Jinsong was keenly aware of the joys and comforts of belonging to a big family. It is normal to hope that one’s own children would share the same experience of sibling relations. Ultimately, Standard Family is a simple statement of fact: a look at what is a "no-other-solution solution" to minimising the kind of social problems that would accompany an unchecked expansion of the already enormous population. The work, meanwhile, is as humorous, as happy, as melancholy, as pragmatic as the society it describes.
Continuing with the theme of the modern Chinese family, in 1998, Wang Jinsong produced a second series of portraits titled Parents. This group of twenty photographs focuses on couples of Wang Jinsong’s parents’ generation, and begins with a portrait of his own mother and father. The other nineteen feature elderly, retired couples, most of whom lived in Wang Jinsong’s neighbourhood. The process of modernisation was already having a significant impact on the structure of family life. Similar to the situation in western societies, but not at all usual in China, young people were increasingly inclined to establish their own home. The rise in standards of living, particularly in the cities, was accompanied by a new world of real estate and property development. The government’s policy of encouraging home ownership, even to the point of selling off State housing provided further impetus. In the face of economic development, this was as inevitable as it was necessary. Whilst the family remains central to the values and social mores of Chinese people, in this respect the modern world sets up a challenge to traditional practices. Independent, career-minded urbanites have schedules, life-styles, and personalities that cannot bow to the conventions dictated by Confucian tenets. As seen in the photographs, the expressions of the couples, as well as the atmosphere of their homes, deftly captures the diverse and complex attitudes towards this new phenomenon.
Wang Jinsong himself clearly possessed a spirit of independence in common with contemporary artists of his generation, although few elected to maintain quite such an individual hairstyle as Wang Jinsong. In between creating Standard Family and Parents he made Clock/Observer, in which he appears, looking something like a rock star, in each of twelve frames, each one taken at one of Beijing’s major tourist sites. As indicated by the title, the twelve shots each represent a different hour of the day, which is shown by the hands of a clock placed on top of each photograph. The observer in the title is Wang Jinsong himself, who, by analogy, is understood to be a firsthand witness to the changes unfolding across the city, the speed of which is again referenced by the twelve hours that make up the work. The use of black and white photography is a deliberate ploy to confuse the viewers’ reading of the moment—the background scenes might almost belong to a previous decade—but the image of Wang Jinsong, his distinctive haircut, leather jacket, and trendy sunglasses, is definitely contemporary. And being a contemporary, we suspect that Wang Jinsong presents himself a little like the idiot savant who dares to question what others would have us believe. So it seems that what this work ultimately advises is that we ought to learn to look more for ourselves.
Wang Jinsong would revisit the idea of urban change and redevelopment in two further photographic works. The first, Chai, was produced in the course of 1999, at the height of a carefully co-ordinated programme of citywide demolition in the capital. Chai highlights the volume of properties that were to be fodder for the bulldozers as they cleared inefficient tracts of low-rise buildings to make way for space-efficient high-rise developments. Condemned buildings were marked by the character chai, and it is the myriad manifestations of this character that Wang Jinsong chose to photograph. Travelling the length and breadth of the capital, he photographed the character as it appeared daubed on an enormous variety of walls and surfaces. The variations of its written form, as well as the multitude of the different surfaces upon which it appeared serve as a subtle but succinct metaphor for the extent to which Beijing has been redeveloped.
The second work, titled City Walls, was produced in 2001, and comprises a thousand small photographs joined together like an enormous puzzle. The images are both black and white and colour and most were taken entirely at random as Wang Jinsong passed through the city, usually by car. These frames therefore are often taken at speed, and are at times blurred. But that seems less important that the reinforcing of the sheer volume of construction sites throughout the city, here evidenced by the countless cranes silhouetted against the sky.
As indicated above, through the 1990s, Wang Jinsong became widely known for oil paintings and conceptual works pivoted on photography, yet trained as an ink painter, he never stopped making brush painting using traditional rice paper and black ink. Wang Jinsong only began working in oils when he graduated from the ink painting department of Zhejiang Academy, bringing his dexterity with a brush and facility with line to compositions to the experiment with the viscosity and opacity of oil pigments. His transposing of traditional ink painting techniques and composition onto canvas meant the retention of large areas of white, unpainted ground, and a fluid use of the line, without recourse to the classical perspective and chiaroscuro of traditional western academic painting. It was Wang Jinsong’s opinion that tradition inhibited individual expression amongst his generation. Not being schooled in the oil painting tradition either, he was free of the confines of conventional concepts towards composition. Retaining the inked approach to rendering the figure, he sought to achieve the dynamics of colour and visual relations found in western approaches. It was his way of expressing what he experienced as the mood of modern Chinese society.
To date, the subject matter brought to the ink works largely explores the same observed reactions to the new phenomena of contemporary culture as found in all works of other media. One difference though is how, in Wang Jinsong’s hands, ink lends itself to depicting the growing interest in sporting events: first world title boxing matches, the nation-wide passion for football, and in the early 2000s, Olympic sports such as hurdles, sprinting etc. On one hand, these are eulogies to the artist’s own fascination with the topic, but he still incorporates elements that root the theme in social issues—gang fighting, factionalism, hooliganism, and, to a certain extent, the struggle to maintain individualism in a fiercely materialist world. Early explorations include a sequence of very modern figures captured with all the resonance of a photojournalist’s freeze-frame. We see images that suggest domestic violence, of thieves making a get-away, and an argument that becomes a brawl. Equally, he uses his skills to express postures of exhilaration and confusion encountered by a new generation of young people experiencing the first thrill of freedom.
These approaches—both the sensibilities brought to the compositions and the content—have been further developed in richly coloured compositions that combine acrylic paint and Chinese mineral pigments, and that result in a seductive array of surface textures. The colour is bright, at times almost neon in its degree of luminescence, whilst the delicate washes across the surface are responsible for a surprising depth of sensation and pictorial space. Ultimately, it is these blends of materials and combinations of conventional and contemporary technique that makes these paintings so unusual, and underscores his entire body of work.
今日王劲松
凯伦-史密斯
从中国水墨画到表演、装置，似乎王劲松在进行激进的“离题”。然而，除去他的作品中外在的形式、材质和方法根据需要交替出现，这位艺术家追求对表达的根本性关注一直保持不变。人，如果观察到的他作品中的直觉性氛围，一直是他的意象的核心。但是本质上王劲松既不是一个肖像艺术家，也不是热衷于人的形式的写实派成员之一。他绘画中的人，只是展示对于社会现象和日常生活经验的个人性的反映的最佳渠道。
王劲松的作品的基本主题是社会变化，和这种变化对物质世界和居住于其中的人们的精神状态的影响。它同时试图探索那些强调它渴望的新的社会和现代性理想的文化特征。在20世纪90年代初王劲松创作的实验性绘画中，那些成组的形象中某些个体人物被空白所取代，这种创作暗示了一种对历史的重新审视和书写。这当然是一种参照性的擦除，参照物是具有相似形式的20世纪50年代初到70年代末的由政治性动机主导的绘画和摄影。因此，完全明了创作的暗示但不掩饰在群组中的变更，王劲松突出了一个形象的缺席，同时假托了“留白”所起的作用的观念——空——中国水墨画里的空间。在这里，他提供给我们个体曾经站立过的地方的空白轮廓。紧靠着这些空白的地方的人对于他们的同伴的无法解释的消失表现得已然忘却，这种表述指向了人的实用主义的本质。
这些绘画是一种颇有意味的对于时代情绪的描述的尝试。同时，根据一种稍后的认知，它们的形式和内容有着一种率直的氛围，而且暗示了某种基本的阐释，它们保有了20世纪90年代初艺术风格的象征。作为一个刚毕业不久的创造者，王劲松以独立艺术家的身份迈出的第一步，这个时期创作的油画为他的事业奠定了一个重要的基础。其形式和内容都与北京声势愈壮的愤世嫉俗派可以相较。这使得王劲松进入了一个受到尊重推崇的由评论家和艺术家组成的精英圈里。他油画中的范例还被纳入中国两个重要的艺术事件——1991年历史博物馆举办的“新生代”展览，1992年的广州首届双年展－20世纪90年代的油画，它们确立了那个时期的基调，以及影响了首次对海外的新的中国艺术的调查，调查开始于1993年，与德国的中国/先锋一起展开。还有在该年二月在香港开始的长期的世界巡回展的“中国新艺术”，“1989后”。
王劲松会阶段性地回归这一绘画模式。1998年他创作了一部重要的八幅作品，题为《大繁荣》。截至此时，他的绘画尝试已经发展、成熟，虽然依然包括了群像中出现空白断裂的手法，但它们服务于一个更为艺术化的意旨。这里一个值得玩味的要点是，空白暗指了一个政治化的时代，这个时代到90年代末已经在慢慢地退回到过去的历史中：至少，已经开始让人感觉越来越和当下的情形无关，一个空气成长的时代成为了所有注意力的焦点。在《大繁荣》中，全部的创作以形象的密集为核心，王劲松把他们置于一起来展现新社会类型的陈列，并且突出现代性渴求的冲击和正在出现的社会主义的价值。非常重要地，《大繁荣》实现了对90年代末社会氛围的精确的、观察敏锐的并且是幽默的勾勒，而这一时刻是中国社会在为一个新世纪而准备，同时虽然还未实现，但也准备迎接为世界贸易组织接纳后的一个全新的时代。虽然，王劲松在这里在描绘形象中构建的风格可以轻易地归结为讽刺漫画，他用种种微妙的细节保存了整体的现实主义的观感，用于平衡作品中充盈的讽刺的氛围。这些细节保持了他的群像的介于Stanley Spencer 和 Martin Kippenberger之间的人的本质。
虽然王劲松因他的摄影作品而在某些地区开始逐渐闻名，他仍然回归了绘画。2005年，他着手于一个更为宏伟的群体像的创作。这次是在纸上而非在油画画布上，而且最终计数为十幅，包括超过300个人物。这一作品仍在创作过程中。
王劲松使用摄影作为表述的一种媒介开始于1996年的《标准家庭》的创作，它包括200幅独生子女家庭的照片，其构思是，就中国的对于现代家庭生活的有些令人遗憾的态度——家庭规划政策/独生子女政策给出一个简明性的评价。这些孩子都是一个小学里的学生，在约好的一天和他们的父母一起照全家像。《标准家庭》并非试图被解读为对该政策的一个负面性评价；实际上，作品的基调是轻快活泼的。作品的灵感来自于一个平静的哀叹：这些孩子会一起成长，兄弟姐妹越来越少，叔叔阿姨越来越少，没有堂/表兄弟姐妹……完全没有扩展了的大家庭。在兄弟姐妹的陪伴中成长起来的王劲松，敏锐地了解生活在一个大家庭里的快乐和舒适。期望自己的孩子能体验到同样的手足之情是很正常的。根本上，《标准家庭》是一个对事实的简单陈述：关注这种最小化该类社会问题的“别无解决途径的解决方式”，而这种方式可能会伴随着已有的庞大的人口数量的无抑制的膨胀。同时，该作品正如它所描绘的社会一样幽默、欢快、感伤和注重实效。
继续现代中国家庭的主题，1998年王劲松创作了第二个形象系列，题为《双亲》。这一组20张照片聚焦于王劲松父母那一代的夫妻，以他的父母的一张肖像开始。其他19张里的年老退休的夫妻，大都居住在王劲松家的邻近。现代化的进程已经对家庭结构产生了重要的影响。类似于西方社会中的情形，但在中国还未完全普遍，年轻人逐渐倾向于建立自己的家庭。生活标准的提高，尤其是在城市里，伴随着真正的财产增长的新世界的形成。政府的政策鼓励家庭所有制，甚而卖掉国有的房屋居住更提供了进一步的刺激。面对经济发展，这是不可避免而且是必需的。同时家庭依然是中国人的价值观和社会道德的核心，从这个方面说现代社会在挑战传统的实践。独立的、有事业心的都市人，拥有无法向儒家原则主导的传统屈服的时间表、生活方式和个性。正如在照片中看到的，这些夫妻的表情和他们的家里的氛围，娴熟地抓住了对于新现象的多变的、复杂的态度。
王劲松本人清楚地像他这一代同时期的艺术家一样，拥有独立的精神，尽管很少有像王劲松这样个性化的发型的。在创作《标准家庭》和《双亲》之间，他创作了《钟/观察者》，其中的12个镜头里，在每一个镜头里他像一个摇滚明星一样看着某样东西，每一个镜头都是在北京的某一个主要旅游景点拍摄。如题目表明的，这十二个镜头拍摄于一天里的不同的钟点，由每幅照片的上方的钟表的指针指示出来。题目中的观察者就是王劲松本人，根据类推，他可以理解为是城市里展开着的变化的第一目击者，这种变化的速度再次由构成这个作品的12个小时来注明。黑白摄影的运用是一种故意的策略，以迷惑观看者对时刻的解读——背景的景象几乎都是属于前一个十年的——但王劲松的形象，他的与众不同的发型、皮夹克和新潮的太阳镜，绝对是当代的。而且作为一个当代人，我们怀疑王劲松展示自己，有些像敢于质疑别人要我们相信的东西一样的白痴专家。所以似乎这个作品最终暗示的是我们应该学习更多地为了我们自己去看。
王劲松在其后的两个摄影作品里重新审视城市变化再发展的理念。第一个是《百拆图》，创作于1999年，是与首都的一个全市范围的爆破规划细致的同步创作。《百拆图》突出了那些作为推土机们饲料的地域，它们清除那些低效率的低矮建筑，为具有空间效率的高层建筑让路。被认定是不适用的建筑被用“拆”字标明，王劲松选取这个字的多种表现形式来进行拍摄。在首都中进行广泛的游历，他拍摄了这个字在各种不同的墙上、表面上的醒目出现。它的不同的书写形式和出现的多种不同的表面成为一种微妙而简明的象征，象征着北京被再建设再发展的程度。
第二个作品题为《城墙》，创作于2002，由1000幅小照片连接在一起，组成了一个巨大的迷宫似的图像。影像有黑白的，有彩色的，大多数是王劲松穿越城市的时候完全随机拍摄的，经常是在车里拍摄。因此这些镜头经常是在移动中拍摄，常常是模糊的。但是这似乎并不重要，更重要的是纯粹的城市里的建筑工地的数量，由无数的天空下的起重机的轮廓显示出来。
正如前面表明的，在20世纪90年代，王劲松由于油画创作和以摄影为核心的概念艺术而变得广为人知。然而接受了作为一个水墨画创作者的训练，他从未停止用传统的宣纸和墨汁进行创作的毛笔画。王劲松只是在从浙江美术学院水墨画系毕业后，才开始创作油画。他利用毛笔和其他工具勾勒线条进行创作得到的灵敏，实验于油画颜料的粘性和不透明性。他将传统的水墨画作法和创作转换到油画画布上，表现为保留了大片的留白、没有画出的质地和线条的流畅运用，而不借助于西方学院派的经典性透视法和明暗法的绘画技巧。王劲松的观点是，传统存在于他所在的这一代中的个人化表述之中的。他并不属于传统的油画绘画流派，因此他不受限于传统概念对于创作的界定。保留了水墨画技法来呈现形象，他试图用西方的技巧获得色彩的动态和视觉关系。表达他所感受到的现代中国社会的氛围是他的方式。
时至今日，水墨画作品中的主题，很大范围上探索同样的被观察的对于当代文化的新现象的反应，在其他媒介的作品中也有。一个区别是，在王劲松的手中，水墨如何借助其自身去勾画越来越强的对运动事件的兴趣：第一次世界性拳击比赛，全国性的对足球的激情，以及在21世纪里，奥林匹克运动例如跨栏、短跑等。一方面，这些是对艺术家自己的对这一题目的迷恋的颂扬，但他依然具体表现那些将主题根植于社会问题的要素——结伙斗殴、派别活动、流氓行为，以及在某种程度上的在一个猛烈的物质主义的世界里，为保留个人主义而进行的斗争。早期的探索包括了一系列非常现代的形象，被抓拍于一个摄影记者的凝固镜头里，以各种反应呈现。我们看到暗示本土性暴力的影像，小偷们正在逃脱的影像，以及正在变成打架的争执的影像。同等地，他运用他的技巧来表达新的一代年轻人，感受到自由的第一次战栗时愉快和迷惑的姿态。
这些尝试——创作中带有的意识和内容——被在丰富的色彩性的创作中进一步发展，这种创作结合了油画颜料和中国画的颜料，构成了富有魅力的表面肌理的陈列。色彩很明亮，在发光的程度上有时近乎霓虹灯；同时表面精巧的笔触营造了一种令人惊讶的感性的深度和形象化的空间。根本上，正是这些材质的混合和传统与当代技法的结合，使得这些绘画如此特别，而且突出了他作品的全部主干。
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