美的艺术终结
　　
程美信



　　讨论艺术问题，在中国首先要面对“美即艺术，艺术即美”的原教旨主义；它排斥审美之外的一切艺术，旨在维护既定权力体系的规范秩序，任凭文化艺术的自由发展，从根本上危及既得利益集体的权威地位。因此，巩固美的艺术地位，成为制度美学的中心思想。换言之，当代中国艺术问题，绕不开传统与现代的文化矛盾，并体现出工具维新和制度维旧的价值分裂。因此，要建立一个自由开放的文艺体系，首先必须突破美学制度，毕竟审美文化与饮食文化一样，既天经地义而又微不足道，为何而活着才是人与世界的本质问题，也是艺术最高级的形态，当自我之真都不复存在，再美观的皮囊也必定是俗不开耐。毫无疑问，强调美的唯一性不仅是艺术返祖，也是文明历史与创造本能的共同倒退。



一、美的制度暴力


　　当美成了一种不可挑战的艺术范式，它必然上升为扼煞自由的文化暴力。艺术的原始形态是人类情感本能活动，假如它被限制在美的笼罩中，历史文明必将萎缩终止。只要艺术保持创造力的激情本能，它必须寻求自身内部的解放革新，更加有效得力地促进历史的发展和社会的进步。因此，在不同文明程度的社会，艺术的主体形态也大不相同，相对落后保守的社会，其审美文化也相对稳定而单一。尽管社会达尔文主义受到当代人文主义学说的普遍否定，但不可否认世界不同文明之间的文化差异，包含了内在质量的水平差别。当代艺术对美的集体叛离，根源在于它对现代文明越来越迟钝乏力了。可以说，美已是一种麻木不仁的道德感受，成为一种权力驯化的仪式技艺，从根本上背叛了真善美的原始精神，更是藏污纳垢的腐朽掩体。



　　现代派先锋艺术的第一枪便是朝向美开火，根源在于它成为腐朽文明的病灶。现代艺术从美的主体中心游离出来，建立了一个形式丰富多样而内容包罗万象的开放体系。印象派艺术是最初质疑美的技艺纯粹性，可它的拖泥带水不可能彻底从传统教条中解放出来，而唯美主义则试图在美的腐朽掩体内开辟一片净土，两者最终都洁身难保，为了现代派艺术集体叛离这一腐朽疆域提供了经验基础。



　　美的腐朽在于它无法给人类情感提供一道健康食粮，相反成为了一种诱惑欲望的驯化技艺，那就是僵直地捕抓美和再现美，如古代帝王在淫乱中耗尽了生理能量，唯有通过歌舞声乐确保情欲的持续体验；再有如原始宗教艺术，通过活人祭来贿赂神灵，从中换取蔽护，这些都是技艺异化的产物，成为对亵渎生命的文明仪式。伴随现代文明发展，审美文化同是一种不可缺少的驯化技艺，如德国纳粹和中国文革，把崇高与浪漫滥用到美的极致程度；还有是当代大众流行文化与后工业美学，同是对美的技艺进行了拐卖滥用。在这一历史语境下，捍卫美的技艺是非常可疑的，不是心智迟钝就是心术不正。在近代唯美主义浪潮中，出现了“现实的一切都是艺术之敌”、“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”的思想主张，它根源在于美遭到了恶俗毒化，引发了一场美的净化运动。美作为一种原始的情感本能，在它的技术驯化过程，便携带着复杂文明恶习，不能朝向更加纯粹方向发展。纯粹美的自然性是无需技术驯化，技艺化过程只能使美的越来越不纯粹，这便是现代艺术叛离美的根源，回到技艺的本身，成为历史与文明的创造激情。可以说，艺术史成了一部美的叛逃史。



　　现代艺术对美的叛离，这是历史自觉的本能表现，是文明对文明、艺术对艺术、社会对社会所必须承当的负责使命。原始艺术对美的捕抓驯化演变为一种文明异化，正如演员与观众对美的共同需求，被表演和被感受的“眼泪”是驯化产物，跟真实情感已毫无实际关系，它成为练演技术与催泪药剂的结晶物，这导致美与真的分化决裂；对美的叛离转化为对自我之真的还原。黑格尔把“自我认识”与“自我现实”作为通往绝对理念的最终途径，这毕竟是哲学王的理念设定，当人类普遍达到这种绝对理念的自觉状态，人人都是哲学王，一切之一切全然终结，何况艺术和哲学。对美的叛弃，只是艺术走向真正自由的开始。



二、唯美主义的历史悲剧


　　19世纪后期，一场捍卫“为艺术而艺术”的唯美主义运动，在工业文明的烟雾汽笛声中诞生，它旗帜鲜明地抵制功利思想、市侩文化、庸俗趣味，试图重建“出污泥而不染”的纯粹美，并把它作为生命存在的绝对伦理。事实上，它不过崇高浪漫主义的最后绝响，成为一种扭曲病态的柔弱气质。唯美主义对纯粹美的追求，一个重要条件因素是工业文明引发了一系列人类社会的精神危机，造成一些对现实深感绝望的艺术家走向自我救赎，试图在艺术与现实之间建造一道隔墙，防范美遭到外部毒化。但是，唯美主义与维护情感自由的印象派艺术一样，从本质上没有摆脱传统艺术的既定疆域，对复杂而矛盾的现代文明缺乏积极介入的主动信心，反而充满了自闭性的守旧情怀，至少印象派艺术给现代艺术开启了叛逃大门，而唯美主义却意味儿死守美的疆域，结果成为了美的殉情者。



　　现代民主与大众文化的兴起，使美成为最实在的情感技艺，以致魔鬼比上帝更发挥美的魅力。伟大而真情的艺术家，不免陷入了浮士德博士困境中而难以自拔。表明了美的纯粹性的原始本质，对复杂的现代文明是毫无抵御能力。为了坚守美的纯粹圣洁，不惜给艺术设立隔绝的净化屏障，结果导致与外部的彻底脱节，以及自身的弱不禁风，更别说对历史文明发挥积极作用。如同中国文人艺术，把追求一种虚无主义气质作为一种情感慰藉和处世哲学，并形成士大夫群体的审美范式，即所谓的“高雅艺术”。此外，唯美主义又遭到现代艺术的集体叛离与反共批判，视它为一种充满病态洁癖和腐朽保守的消极艺术。事实上，按照唯美主义艺术的伦理洁癖，纯粹美是一种超越世俗的神圣情感，在创作过程便完成了体验满足，无所谓此外的任何一切结果意义，否则就亵渎了纯粹美的神圣伦理。这势必引起它与大众世俗审美文化是格格不入，也是一种不负责任的创造行为。真正的唯美主义圣徒，只能走向殉葬来实现的美的艺术节操，无形中自绝了历史社会。


　　王尔德在长篇小说《道林·格雷的肖像》表达出对世俗一切的极度不屑，并将他的艺术主张贯彻到活动之中，认为生命必须遵守美的纯粹法则。然而，除了舞台上一度的灯光焕发，唯美主义者在现实中是焦头烂额，连精神呼吸都极为困难。离开了那剧场、那声色，一切都随之云消烟散，人们还是要回到了现实当中，不论生活本身有多么龌龊。这些，让唯美主义感到痛不欲生，他们只能孤芳自赏和穷心吊苦，成为被伪美主义者活生生吞噬的对象。时至今日，人们试图在艺术作品和伦敦剧场里感受到王尔德的存在，这位绝后无嗣的艺术圣人，满足了人们的情感仪式，纯粹美所能引发心灵颤抖不外是原始的本能情欲，没有人愿意接受唯美主义那种刻薄的伦理节操，如似净洁的土壤无法长出的生命果实一样。正是如此，导致艺术家族的集体叛离，积极融入到历史现实当中，成为历史文明的弄潮儿。确切的说，纯粹美只存在于文明之前，即老子所说的“大美”，作为文明社会的艺术家，必须对文明社会的负责，技艺本身就是文明与历史的总和。



三、美学的终结


　　美学源起于对审美经验意识的哲学思考，这种关照超过了对艺术本身，也是先验主义古典美学一直悬而未决的疑难问题，根源在于它缺乏相关的辅助手段，如同要做梳妆台的木匠缺少细木工具，出来活儿总是简陋不堪。早期美学家凭自身的思想创见，并发展出一些貌似系统而严密的形而上学体系，如德国康德、黑格儿、费希特、谢林等人，他们的学说是演绎性的命题美学。然而，当传统美学面对现代实证主义哲学便彻底划上了句号，成了思想史的考古对象。实证主义以及分析美学如维特根斯坦的“语言环境论”，不仅把艺术作为一种思维语言的条件产物；还有是存在主义哲学对审美教条与理性秩序的批判，激励着法兰克福学派和解构主义哲学对历史文明的否定，导致囿于经验考察经验的传统美学的彻底退场。这一切，归根结底是整个历史场景的发展变化。



　　实证主义学说的潜在基础是现代科学知识的全面兴起，它首先确立了自身不再对不可言说的问题进行多余的阐释，同时悬置了一切不可实证的语义，这无疑判处了命题美学的死刑。其次，关于审美意识，它被生物神经学、思维心理学、社会学和现代仪器的把握解释，不再是哲学关照的核心对象，艺术问题自然而然成为人与社会的存在问题。除了生理现象与自然科学之外，现代文艺理论集合了文明比较学、文化人类学、历史学、政治学、经济学、语言逻辑学的知识共享系统。为此，一度引发人文学者对分析美学以及实证主义的强烈不满，成为一种话语权的激烈争，但现在已心平气和，性达成“美学已无法在解释当代艺术现象”的普遍共识。但是，在中国则是例外，艺术创作与理论关照的主体对象仍旧绕不开美这一命题核心，否则便造成“我注六经、六经注我”的全面歇场，因为“美即艺术，艺术即美”已成为一种产业化话语，而不在于的是非真伪。这些从侧面反映了中国学术思想创造力的完全枯竭，离开了“天人合一”与“美即艺术”语场，便意味着所有诠释者全体失业。基于这一学术谋生危机，导致“洋为中用”后注释的呼之欲出。



　　丹托在《美的滥用》中宣布，审美已经不再是艺术家关注的核心对象，它已成为一种既定的历史实事，宣告了以美为中心的艺术终结，而艺术作为历史文明创造力的组成力量，必然因为文明历史存在而存在。丹托的学说还是遭到了很大质疑，根源在于审美文化仍旧具有大众社会基础，因为流行文艺的生理情感满足是不可动摇的日常趣味，从当代消费文化与技术美学也大抵如此。不过，艺术的自由丰富性在促进审美内部的流变，以致反传统成为新传统。在文化相对开放的社会里，大众审美趣味也呈现出一种不断翻新的流变活力，反之，在一个专制保守的社会或时代，大众审美趣味同样显得迟钝呆滞，甚至出现回光返照的逆流亢进。



　　具有讽刺意味的是，康德的美学思想一直无法贯彻到艺术实践之中，美与真始终无法融洽的文明矛盾，两者因为历史推进而越加分裂。兴许，美的伦理冲突是永恒的思问――抑或是文明无法克服的矛盾。之所以，新康德主义作为一种纯粹哲学思考，把艺术问题都作为人类存在的终极命题，思考即存在的本身。另外，当代的科学与艺术，总体上是反对哲学的，表明理论始终处于非实践层面；科学家用实验数据说明实事，不再对不可证实问题进行主观裁决，艺术家通过主观感知的自由释放，表达出一切可以表达的一切。



四、美的中国症结



　　现代艺术与美有着两种截然不同的倾向立场：一是对美的反叛性批判，二是对美的无涉性远离。由于现代文明并非中国本土生成，它的到来引发不适性具有双重表现，正如种子被移植到没有驯化土壤里一样，它们谁也不是原因的主体。尽管文明均有人性的普遍基础，传统与现代的冲突需要一定时间的磨合驯化。在此之前，两者的矛盾关系势必导致一种社会文化分裂现象；首先，国家机器出现了制度分裂矛盾：一方面追求军事、生产的现代化，确保国家民族存在的世界竞争力；另一方面又排斥制度、价值、道德的现代化，防范传统权力体制的瓦解，因此在文化艺术上强调民族传统的主体价值，旨在维护极权主义既得利益的稳固性，而不在乎民族传统文化艺术的本质是什么。那么，古典主义艺术核心是审美对象，它必然导致制度美学的主导地位，不论是士大夫文人雅艺术还是民间大众俗艺术，作为既定艺术的权威范式，意味着传统文化势力的稳固基础。换言之，审美文化演变为权力驯化的愚民技艺。



　　众所周知，中国雅艺术的精神内核是老庄思想和魏晋传统，一种追求消极无为和趋利避害的出世技艺，它的虚无主义的超脱气质，实际上自身之外的冷漠态度，也是一种不负责任的文化力量，并纵容了世俗权力的肆无忌惮的泛滥，同时塑造了士大夫阶层的冷漠禀性，艺术极美境界是“大智若愚”和“损之又损”。此外，美的技艺成为人神共构的驯化仪式，彻底消解了纯粹伦理的精神实质，神圣转化为权力世俗化的用功目的。那么，艺术作为出世的精神家园，它在现代文化社会已成为一种彻底异化的精神现象，人在们缺乏出世需求的情况下，把出世技艺作为一种孤立的审美典范，并上升到国家民族的制度美学。之所以，中国文化艺术始终处于历史被动状态，人人可以装成“牛鬼蛇神”的同时，人人又可以打倒“牛鬼蛇神”，表明真正的“牛鬼蛇神”不过是历史祭品，如同极端自私的共产主义信徒一样龌龊虚伪。美的最终成了藏污纳垢的庸俗技艺。



　　中国文艺理论在总体上没有达到欧洲先验主义的哲学水平，这也是现代文明不可能诞生于中国土壤的文化根源，感性广大与理性精微是决定西方现代文明兴起的必要基础。中国文艺理论从刘勰、谢赫、 张彦远、石涛、王国维等人均不成体系，囿于经验诠释经验的循环体系。直到朱光潜、宗白华等人梳出“不洋不土”、“不新不旧”的美学体系，但却没有摆脱传统注释学的基本方法。如《延安文艺主导》是影响中国半个世纪的制度美学，它的系统化离不开苏联革命文艺理论，周杨等人在３０年代把车尔尼雪夫斯基“表达生活”、“认识生活”和“教育生活”的艺术主张，改造成社会革命的暴力美学，转而到了80年代才开始反思，但关系到国体纲领和伟人意志而不得不草草收场，自由化思潮最终成为挑战社会主义制度美学的“反革命”学术。此外，社会整体生态还难以形成艺术自由氛围，包括绝大部分艺术家奉信唯美原教旨主义，他们和全体国民都是制度美学的拥护者，不可能支持美之外的艺术。可以说，没有人性真善美的健康基础，任何艺术都必定是一种反人性的文化暴力。当代中国社会走向现代文明，首先必须摆脱传统艺术的冷漠贫血和病态气质；只有主动走出美的笼罩，才能自由地吸收新鲜空气，否则不可能有创造性康健活力。


　　历史恶性循环必然有惊人的一致性表现，西方后学在中国兴起，又成了一种“洋为中用”的新型招魂术，如现象学、存在主义、解构主义，后殖民论、东方主义，成为中国新极权主义的理论工具。西方批判资本主义文明与文艺媚俗主义的后学理论，源起于资本主义文明、宪政民主制度、中产阶级社会高度发达之后，引发艺术与哲学的批判性关照，旨在避免它成为一种历史新灾难。然而，在中国连私人财产、民主权力、文化自由都无所确立，拿西方批判资本主义、消费文化、艺术媚俗的后学理论，移植到中国社会语言中，无异于迫使瘦子进行减肥一样恐怖。这种“洋为中用”理论错位，必然成为一种学术暴力，纵容了国家专制主义、文化民族主义、传统保守主义在中国的肆无忌惮。好在……现代技术文明在无声地推动历史进步，激发普通人的日益觉醒；除非中国拒绝现代化的一切科学技术和物质生活，关起门来过着“天人合人”、“吃脑补脑”、“民族特色”的原有生活，否则民众觉醒和历史进步是势不可挡。因此，当代中国艺术不从唯美主义原教旨中解放出来，就不能建立一个形式丰富多样而内容包罗万象的自由体系。