二十一世纪的光-以多种方式制造多样世界
作者：张晓明 发布时间：2009/7/7

　



玻璃之光盛珊珊的开放长城



错位—Fiona Tan



格拉西宫

　　五十三届威尼斯双年展： Making Worlds——制造世界

　　2009.6.6-2009.11.21

　　威尼斯双年展是世界上最古老的艺术双年展，始于1895年.本届是主题双年展，又特约策展人，有77个国家加入.主要的展览地点在悠久历史的Giardini di Castello和Arsenale。

　　第五十三届威尼斯双年展在6月6日在意大利拉开序幕。开幕的前几天，均有艺术业内的人士先期到达，一睹为快。今年的双年展的主题为“制造世界”，策展人丹尼尔·布宝(Daniel Birnbaum)来自瑞典，他对今天的世界提出三种不同意义，三种论义使这次的双年展不同展览中产生不同的交流：第一层含义，开放——从多种的角度和介于十字路口时的风景向世界开放;第二层含义，共创——在知识上询问、总结、计划、制造;第三层，制造世界的意义还在于建立新的创造力——东看西看、相互并排、比较，改变我们固有的想法，在一新生的世界里再创艺术。布宝的思想是将当代艺术彻底解放，在没有条条框框中找到绝对的自由。我们目前所经历的当代艺术历史阶段不再限于风格、样式和个人的解释，而是在自由的空间中和全球化的社会中，探索什么是当代艺术，艺术的局限在哪里?布宝策划展览时似乎是在制造带有多面光泽的钻石，在同一世界中制造多样的世界。今年的双年展同往年不同，在西方世界金融危机之下，预算比上届减少140万美元.整个双年展的预算在1270美元。

　　在中国馆策展人赵力的关照下，我也以客人的身份早在6月3日就开始在Arsenale和Giardini参观。同赵力漫步在空旷的Arsenale长廊般的展厅中，我们被无数的光吸引住了。记得在同中国画家翁云鹏访问中，美国艺术史学家罗伯特·斯托说在其电视机的光影中看到了二十一世纪的光。在我的理解中，斯托所认为的应该是人造之光——变化无穷、阐释不定。在消费社会的都市中，荧屏之光、数码之光、水晶之光、自然光都被模仿* 造光，人造光又从低廉中再现文艺复兴时期的水晶之光的灿烂。在日益紧缺的石油之光中，或在瞬息万变的星光中，或在我们最容易忽视的日用家电的灯光中，找到了无数的危机和生机的共存。无疑，二十一世纪的光在双年展的77个国家的展览中均以独特和多变的形式体现。在威尼斯的短短几天中，我也以这一线索在认识眼前的当代新艺术。上百个展览看的真是眼花缭乱，也只能走马观花，直到回到自已的书桌前，我才有时间一点点反思我的所见所闻。

　　霓虹光——布鲁斯·瑙曼 (Bruce Nauman)：拓扑学花园(美国国家馆)

　　布鲁斯·瑙曼的拓扑学花园代表美国馆参展本届双年展，并获得了金奖。由费城博物馆同威尼斯Luav和威尼斯Ca’Foscardi合作展出。拓扑学花园展示了布鲁斯·瑙曼的四十多年来革新和创意，展览跨度在三个地点：双年展的Giardini和先前所提到的两所大学的展厅，共展出三十多件作品。自六十年代初时，瑙曼就不断地在艺术领域开辟新的道路，他精确地利用多样的媒体和其他领域的知识，探索语言和知识性的概念化的思想。展览包括早期的录像、* 和声音装置(Studio Aids II)到霓虹灯、青铜、蜡、玻璃钢雕塑和走廊装置。瑙曼不断地探索媒体之间的界限-讽刺、嘲弄，自然和社会的局限性。

　　艺术家不一定要学艺术，瑙曼是这一论点的典型例证：他在威斯康辛大学念了数学、物理和工作室的课程， 直到研究院才开始学习艺术。当时的老师William R. Wiley和 Wayne Thiebaud都支持艺术态度。在1979年的会谈中，瑙曼谈到：“我要做的是探索公共空间同私人空间的对立和压力，并在其中创造边缘。”他1967年作品曾展示在其旧金山的工作室玻璃窗前，他抓住了从内部走向外部、从私密走向公共、从个人走向社会艺术所要解释的当代性。

　　瑙曼的作品和他的同代人一样，利用工业化和商业化的材料，在看似粗糙但十分严谨的安排和制作中质问人与社会、工业和经济发展的局限性、孤独性和丑陋。

　　意大利新文艺复辟的曙光——“未来主义”(意大利国家馆)

　　意大利国家馆重新回到Arsenale，从800平方米扩展到1,800平方米，策展人Luca Beatrice和 Beatruce Buscaroli选择了二十位风格不同的成熟意大利艺术家或者艺术新星。他们受邀以一主题在空间中创造新的作品，回到未来主义的起源对Fillippo Tommaso Marinett的致礼，展览名为Collaudi，是一基本的文学用语，即视觉的检验。策展人论述到，我们感兴趣的是二十世纪以来先锋派运动中未来主义的活力对于今天的意义。这一运动对所有的交流手段开放，对所有的存在开放，包括实验电影、绘画、雕塑、照片、表演艺术和新媒体的介入，我们希望观众看到的不是艺术家的名字，而是他们的创作。策展人的思路是探索未来主义在当今意大利当代艺术中的作用，选择了三十到五十岁的艺术家，参与者展示的并非仅仅是视觉，而是文化。

　　早在二十世纪初，伟大的未来艺术评论家Umberto Boccioni论述到：“将来有一天，图画将不再能满足需求……将会出现其他新的价值、新的评价和新的敏感事物，大胆到我们无法想象……人类的眼睛将能感受到色彩本身的情感。混合的色彩将不再需要形状来获得理解，而形状将超脱于所要表达的事物之外拥有其自己的涵义。也许在将来充满自由的舞台上，绘画或将致力于表现不停运动的漩涡，或出现是由散发着香气的五彩缤纷的巨型气体组成的雕塑，而它们将会激发新人类的更多的我们还无法参透的灵感。”

　　错位——Fiona Tan(荷兰国家馆)

　　Fiona Tan亮相于荷兰馆，她的作品在许多国家被认为隐喻着对混合身份的探索。

　　1966年，Fiona Tan出生于印度尼西亚，父亲是中国人，母亲是澳大利亚人。20多年来，她移居在欧洲。她的经历正类似于移民或流离失所的犹太人后裔，而她的作品吸引了来自于美国及更多地方的收藏家。本次展出的作品有三幅：“来源”(2008)、“上升与下降”(2009)和“错位”(2009)。她的作品令我想起了瑞典导演英格玛·伯格曼的电影。

　　2008年，Tan受邀创作一件基于阿姆斯特丹国立博物馆的收藏的装置作品。受该馆所收藏的荷兰黄金年代时期的绘画作品启发，她利用一系列反映进出穿梭于她的故乡的人群的黑白短篇创作了幅17世纪画作的当代版本，那便是“错位”(2009)。这件作品共有6个垂直防止的小型LCD屏幕组成。在每个屏幕中，人物们都彼此保持距离，全神贯注于他们自己的简单琐事上。这些画像，全景或近景，体现了一个更为广阔的当代社会或对“他人”的专心研究。如同美术馆里的画作，这些影像被安排在平于视线的墙壁上同时播放。

　　作品“来源”同样暗示了视觉艺术家每天的工作，几个世纪以来，他们已经习惯于从事于唾手可得的简单工作。伦勃朗以其子提图斯(Titus)和妻子亨德里治(Hendrickie)作为模特的作品享誉盛名。Tan的作品同样让我联想起中国导演贾樟柯的作品。他真实地记录了20多岁的年轻一代迷失于所处的环境，并彼此分离，强烈奔放的个性无处释放，只能困于自我放纵之中。在这里，Tan的人物也都是一个个独立的个体，出现在每个屏幕中，从年轻的到年迈的，一个比一个孤单。但在这里，分离的定义不同于贾樟柯的电影人物，他们在各自的领域内悠然自得，而贾樟柯的人物麻木的表情则与叛逆、不满、对生活的幼稚态度联系在一起。在Tan的刻画下，“所有画面的深处都蕴藏了一种艺术欲望，期望将他人，不在这里的人、外出旅行的人或已不在世的人永恒地再现出来，以最简单的字面意思来‘再现’一个人物。”(Dominic van den Boogerd，《他人的生活：析Fiona Tan的作品“来源”、“错位”2009》

　　威尼斯双年展周边活动

　　玻璃之光——盛珊珊的开放长城

　　在切勒托萨岛，出生于上海的美籍华人艺术家盛姗姗以2200块威尼斯水晶玻璃砖创作了一件巨大的装置作品，所有的水晶玻璃砖均来自莫拉诺岛当地的玻璃制造厂，并且每一块都刻有她的名字和年份。

　　盛姗姗与陈逸飞同属一个年代。近年来，她每年都会前往莫拉诺岛并为HK IMF大楼创作公共雕塑。盛姗姗的“开放的长城”是一系列露天公共雕塑的一部分，正在威尼斯双年展上展出，由联合国教科文组织与意大利委员会联合协办。

　　继圣赫勒拿岛之后，让我们乘坐41号船前往在穆拉诺岛。“开放的长城”长约20米(60英尺)，高约2米(6英尺)厚约80厘米(2英尺)。盛姗姗选用了全透明的威尼斯玻璃，以闪耀着彩虹般的绚丽色彩对始于秦朝的中国长城表示敬意。在阳光的照射下，闪亮的光线透过玻璃砖照耀出彩虹般的夺目光芒。这些玻璃砖被视为一种文化货币，可以在整个装置中分配、再分配。这个装置具有独特的纪念意义和华丽的视觉效果。和我们在其他展区看到的装置不同，盛姗姗的“开放的长城”是对记忆的纪念，对文化之美的纪念 -- 中国与意大利，“最终它体现了当代中国最新的开发状态：一个国家试图在向全球经济打开大门和国际理念交流的同时保持其本身深厚的文化遗产。通过这件作品，盛姗姗展现了一个介于水与天空、过去与现在、威尼斯与中国城市之间的暂时的交叉地，一个交融了中西文化的关键临界点。”也许其他策展人和评论家会期待不一样的东西，也许更黑暗、更富有解离主义。但经过对东西方文化理念深入的研究调查中，盛姗姗对这两种文化的碰撞所得到的理解更为流畅透彻，也更地道、更富有美感。在切勒托萨岛上，她建立起了这一座透明的开放的长城，任其延展到历史及无限的未来。

　　海关馆，格拉西 (Grassi)宫——弗朗克斯·皮诺特 (Françoise Pinault)基金会

　　6月6日弗朗克斯·皮诺特的海关馆对外开幕。弗朗克斯·皮诺特邀请日本建筑师安藤忠雄重新对十七世纪的古典建筑重新阐释。弗朗克斯·皮诺特是佳士得的大股东，每次在纽约的当代艺术拍卖展览时，我都会看到他和我曾在古根海姆的同事，现任其基金会的策展人之一Alison Gingeras在一起，仔细研究进入市场的当代艺术。Alison Gingeras同我在九六年同时进入美国古根海姆美术馆工作，当时她还是一个刚读完本科的助理，时隔十二年之久，她历经多个国际美术馆， 并策展了非常有影响力的当代艺术展。当汤姆·克伦斯希望力争海关，把它变为古根海姆在威尼斯的分馆时，皮诺特率先走在他前面，在2007年赢得将此地变成当代艺术空间的权利。皮诺特同威尼斯政府有33年的交往，他用2000万欧元的预算， 120位工人的劳力，用了300，000的小时将古典建筑演变成一展示其收藏的空间。合约中，在此空间他将展示从其2，500件收藏里挑出的杰作。三角型的海关一共有九个空间，介于Grand Canal 和 Cannale della Guidecca 之间。他在2005年以百分之八十股权收购的Grassi宫殿也展示他的收藏及从其他收藏中借来的作品。

　　安藤忠雄是自学成才的日本建筑师，他曾修复了Grassi宫殿。安藤给新的建筑带来新的感性，在原本的体积和空间中，他将诗歌、孤独和死亡等互相不融合的概念结合在一起，创造出神圣和崇高的当代艺术天堂。

　　开幕展名为：艺术家工作室的绘画地图，弗朗克斯·皮诺特的策展人Alison Gingeras和Francesca Bonami以崭新的表现方式展示在收藏中从未露面的收藏，在新的空间的自然光线下，在几乎如监狱般的建筑体积里，多样的巨型当代作品一展其生命。收藏中的许多作品都是藏家直接请艺术家做的。在海岛尖端的玻璃钢雕塑是拿着青蛙的男孩，由美国当代艺术大师Charles Ray特地为此展所作。纯洁的孩子手拿青蛙，得意地看着他刚从池塘里抓到的小动物激动不已。在裸体男孩的专注中，Ray重创 Donatello的大卫(c. 1440)：在暴力的猎取中， 男童得意地欣赏着手中的猎物，重新点燃我们创作的欲望，对人类向往的最原始回归。也许皮诺特就像这男孩，永远存有一颗童心，也象征着我们每个人，或我们集体对威尼斯艺术历史的再发现。

　　在皮诺特的收藏中，我们也看到了美国、中国、 意大利、奥地利、日本艺术家的创作。当代艺术非本国艺术，法国的亿万富翁皮诺特的胸怀和志向同世界各国的领导人物没有任何区别，文化的展示和传播并非局限于对某国的或自身文化的推崇。在跨越国界、年代和文化背景的展示中，从美国的Cy Twombly的绘画到法籍中国艺术家黄永砯的装置，他们在当代的社会生存环境下均代表了复杂的冲突性。皮诺特说：“展览的传统始于几世纪之前，但同时也面向未来，同时不断的荣耀威尼斯的灿烂历史。”皮诺特的表达方式如同我们中国人，内涵、诗意、瞻前顾后、包容，一如意大利名族，充满对艺术无限的热爱。