“中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：970
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...

　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。

　　各位网友大家好！

　　杜曦云：各位搜狐的网友大家好！今天现场地点是在北京的墙美术馆里边，今天下午举行的是“中国当代艺术疯狂马拉”访谈以及时时对话的节目，个节目是由搜狐文化艺术频道以及墙美术馆联合专门为中国当代艺术国际论坛量身打造的一个访谈活动，这个活动从下午一点一直的下午五点，总共持续四个小时，应该是三场对话，每一场对话由一个青年批评家对话三位嘉宾，接下来我们就开始今天的第一场对话。 首先介绍一下疯狂马拉松，按说它是发端于2005年，2006年著名的建筑师库哈斯与英国画廊策展人的汉姆斯在临时画廊展开的疯狂马拉松活动，当时邀请62个文化界、政界、商界的领袖不断地展开一些话题进行讨论，整个当时的疯狂马拉松持续对话了24个小时，接下来疯狂马拉松应该是2009年由欧宁策划深圳香港艺术展，也是首先邀请了建筑师库哈斯和策展人汉姆斯，也邀请国内的一些人物，疯狂对话了八个小时，我我们今天下午对话三场由我来主持，我是杜曦云《艺术时代》主编，在座三位嘉宾美术馆馆长冀鹏程先生，黄专先生，中央美院导师邹跃进先生，后边大家看到有有九个牌，由嘉宾随意揭牌，每个牌子后面有一些话题，我们就这个话题来进行讨论，每一个话题大家要对谈25分钟，第一场是由我们四个人，第二场由王春辰来主持，第三场由何桂彦来主持，现在开始第一场，先从邹跃进老师，您来先揭牌。随意揭牌。



邹跃进
　　邹跃进：从学术开始，逐渐形成了市场的效应

　　邹跃进：我揭六。

　　杜曦云：六，话题是中国当代艺术画作在拍卖市场拍的高价。中国当代艺术从七十年兴起比较艰难，大约什么时候中国当代艺术在拍卖场上让大多数人都比较瞩目的框架，之前一般类似于地下和半地下，都是西方美术馆在收，在拍卖场上发生高价好像是近几年才发生的事情。 邹跃进：应该说到希克，希克在中国起的作用很大。原因是由于他收藏了很多当代艺术，并且从九十年代开始，他又把它推到了一个国际的展示平台上，就是双年展，这也是从九十年代后期开始，这应该是一个启动，可能后89张颂仁更早一些，他带来了希克，这种收藏家在中间起了推波助澜或者说使中国当代艺术走向高价位的境界，境地是有关系的。这是我的一个感觉。

　　杜曦云：真正在拍卖场上拍的高价大约是什么时候？

　　邹跃进：在2004年、2005年、2006年。

　　杜曦云：首先是在中国大陆的拍卖场上拍的高价，还是在香港或者说是在欧洲和美国呢？

　　邹跃进：真的不是特别没有太大的印象。

　　黄专：05年张晓刚那个拍到八万是在纽约苏富比，那个时候大家开始关注这个事，价格到一百万，，我觉得大概真的开始关注高价位应该是从那个开始，接着就是刘小东的《三峡》，在国内的拍卖。

　　邹跃进：2000多万。

　　冀鹏程：在保利2300多万。

　　杜曦云：俏江南的老总收藏了。在此之前，因为我知道，好像基本上89之后，当时方力钧那个大头已经被德国路德维希美术馆收藏，当时是十几万美元是不是？

　　邹跃进：89年不可能，那时候几千块钱，王广义的作品就几千块钱。我说的是89年。

　　杜曦云：我是指九十年代。

　　邹跃进：九十年代当然价格慢慢高起来了，用美元计算。

　　冀鹏程：王广义卖了一万人民币。

　　邹跃进：当时给美术馆都是非常高的，五万人民币都是天文数字，相当于四千美金。

　　黄专：分了三等，一等奖、文献降就是五万，二等奖就是三万，三等奖是一万。

　　邹跃进：三等奖是非常好的作品，那是1992年。所以你说89年，有十多万美金，不可能。还跟后89有关系，就是双年展指出，到了西方去展出，这个开始在学术上关注很重要。导致了像希克这样的收藏家的参与，过去还有一个罗伯特，他就没有希。

　　杜曦云：他收藏了吗？

　　邹跃进：当然收藏了，还有红门画廊的布朗，这些人对中国当代艺术的收藏，都是很重要的。但是最重要的是希克，如果要说中国当代艺术的价位，从这个过程来讲他是起着关键的作用的。

　　杜曦云：前几天我遇到一个在瑞士的艺术家，在瑞士住了很多年，（王明军），包括他们在瑞士一直到2000年之后，基本上希克，瑞士知道他的人也不是很多，真正让希克在瑞士家喻户晓的，或者是他进入前一百强，都与他做麻将”那个展览有非常大的关系，如果不是那个展览，大家只是感觉这个人相貌奇特，一直在中国，但是这个人在瑞士本土的知名度是很低的。

　　邹跃进：这里边有一个原因，他自己没有做展览之前是把艺术家推到威尼斯，这个很关键，威尼斯又有一种国际身份，像黄专在九十年代双年展“东方之路”，奥利瓦做的那个，开始考虑国际身份问题，也是那个东西刺激了他，所以这个东西都是有一个，如果说我们讲走向国际的过程，走向西方的过程实际上有一步、一步的脚印走出来，这里边逐渐扩大到市场，还是从学术开始的。逐渐形成了市场的效应。

　　杜曦云：1999年威尼斯双年展是中国当代艺术家史无前例人数非常多，大家认为在这里面有希克，因为他们是好朋友，有希克的做局和推手。他对塞曼的影响有那么大吗？

　　黄专：实际上讲国际艺术制度，我们从资本怎么来介入，这个过程很难分开，比如说93年张颂仁做后89的展览，和这个有什么关系，肯定有关系，张颂仁的身份是一个是一个画廊老板，也策划，希克的身份既是收藏家，也是政治家，他是驻华大使，我们要看到这样双重身份，他们都不是以一个单一的身份，画廊老板或者是一个经营者的身份，这样的一个身份，使得中国当代艺术进入国际，是同时进入两块系统，一个进入到所谓威尼斯的学术制度，就是艺术评判制度系统，同时又和西方的市场制度结合起来了。这是一个非常特殊的，可能在其它国家进入到国际的时候，这两个系统都是分开的。这是很现实的，我们现在叫推手也好，现在评价他们都不能简单地用一个标准，有的说是一种掠夺，或者是市场操纵，我觉得整个国际艺术制度就是这样的，很难去说对这样的人评价是利还是弊，整个西方以艺术制度，双年展为主轴的我也专门有过一个对话，这个制度实际上跟西方，我讲“革命时代”，就是五十年代、七十年代，这些双年展是跟画廊是绝对分开的，在某种程度上是反抗画廊，甚至美术馆的。到了八十年代以后，属于策划人时代以后。

　　邹跃进：同时有市场的制度在里面。

　　黄专：学术定位有这个背景。

　　刚才他刚才说得很有道理，这几个人都是既收藏，又是政治家，意识形态性的身份还是起作用。这里边我一直想这个问题，接下来我也会说，中国的制度在起作用，像俄罗斯有反政治的，对斯大林时代进行批判的，但是昙花一现就没了，中国不是。这种制度在保持着，所以这种张力关系，这种冲突一直在保持着，这对中国当代艺术起了很大的作用。如果是俄罗斯，中国也来一个解体，打一个比喻，当然不是说其它的，而是说俄罗斯之所以这些前卫艺术家后来失去了在西方的市场也好，学术也好的关注度，就是和它制度的变化有关系，中国不一样。这个制度一直在保持，当代艺术和它对抗的关系一直在维持，这也是使西方，不管是市场，还是学术，还是意识形态，也是能够持续关注的原因。我想金融危机，可能关注度还会延续。

　　杜曦云：这就涉及到金融危机，比如说按理说在金融危机爆发之前，我们看到当代艺术家的作品，这些在世现在才四十几岁，五十几岁的作品达到天价，甚至西方美术史上已经肯定的，和印象派大师的作品相抗衡，那么经济危机来了之后，大家觉得泡沫过去，觉得危机过去，泡沫不会再持续，甚至会再下跌，以及下一步艺术品在市场上的表现，你们三位怎么预测？

　　邹跃进：我个人的看法，完全取决于收藏家对他所收藏作品价值的认识，如果形成一种共识，这个价值很有可能是解题的，我说的是核心人物，这个取决于他们艺术史的价值和学术定位，我个人认为可能会往下走，但是如果共同体这个集团，达成某些共识，不会太那样，但是二到三流，处在核心周围的，跟他们有关的，由于他们的原因而水涨船高的这一部分人，就比较危险，如果金融危机再继续维持，能够使它保持一种相对坚挺的位置还是核心的部分，这个可能是我的一个看法。

　　冀鹏程：我有一个小问题，邹老师您作为美术史的专家或者是一个学者，您研究作品的时候，这个价格，因为我们的话题是市场的问题，价格的问题，价格会不会作为您对作品考量里占到一个什么样的比重？

　　邹跃进：比如说很多卖过高价的我们都不关心，我们知道香港有一个卖上千万的，画了江泽民。

　　冀鹏程：特别年轻。

　　邹跃进：专门画领导人的，那是一千多万，我们只知道卖了一千多万而已，不会关心他，这种事情不是没有。美术界很多卖得好的，都没有关注。有一些卖得好的我们确实是关注，并不是从价格，主要还是从学术，这里边有一个情况，有一些人是由于学术的原因而卖了高价，有一些人不是由于学术的原因卖了高价，这两者不一样，我刚才说了香港这个人我们根本就不知道，从来没听说过，肯定不关心，我们打一个比方，比如说王广义，他从85年就开始了，从八十年代就是理性绘画，一直这么过来的，他卖了高价我们当然很关注，因为有一个学术的根基在里边，这个是不一样的，所以要分开来看。
“中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：970
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...

　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。

　　各位网友大家好！

　　杜曦云：各位搜狐的网友大家好！今天现场地点是在北京的墙美术馆里边，今天下午举行的是“中国当代艺术疯狂马拉”访谈以及时时对话的节目，个节目是由搜狐文化艺术频道以及墙美术馆联合专门为中国当代艺术国际论坛量身打造的一个访谈活动，这个活动从下午一点一直的下午五点，总共持续四个小时，应该是三场对话，每一场对话由一个青年批评家对话三位嘉宾，接下来我们就开始今天的第一场对话。 首先介绍一下疯狂马拉松，按说它是发端于2005年，2006年著名的建筑师库哈斯与英国画廊策展人的汉姆斯在临时画廊展开的疯狂马拉松活动，当时邀请62个文化界、政界、商界的领袖不断地展开一些话题进行讨论，整个当时的疯狂马拉松持续对话了24个小时，接下来疯狂马拉松应该是2009年由欧宁策划深圳香港艺术展，也是首先邀请了建筑师库哈斯和策展人汉姆斯，也邀请国内的一些人物，疯狂对话了八个小时，我我们今天下午对话三场由我来主持，我是杜曦云《艺术时代》主编，在座三位嘉宾美术馆馆长冀鹏程先生，黄专先生，中央美院导师邹跃进先生，后边大家看到有有九个牌，由嘉宾随意揭牌，每个牌子后面有一些话题，我们就这个话题来进行讨论，每一个话题大家要对谈25分钟，第一场是由我们四个人，第二场由王春辰来主持，第三场由何桂彦来主持，现在开始第一场，先从邹跃进老师，您来先揭牌。随意揭牌。



邹跃进
　　邹跃进：从学术开始，逐渐形成了市场的效应

　　邹跃进：我揭六。

　　杜曦云：六，话题是中国当代艺术画作在拍卖市场拍的高价。中国当代艺术从七十年兴起比较艰难，大约什么时候中国当代艺术在拍卖场上让大多数人都比较瞩目的框架，之前一般类似于地下和半地下，都是西方美术馆在收，在拍卖场上发生高价好像是近几年才发生的事情。 邹跃进：应该说到希克，希克在中国起的作用很大。原因是由于他收藏了很多当代艺术，并且从九十年代开始，他又把它推到了一个国际的展示平台上，就是双年展，这也是从九十年代后期开始，这应该是一个启动，可能后89张颂仁更早一些，他带来了希克，这种收藏家在中间起了推波助澜或者说使中国当代艺术走向高价位的境界，境地是有关系的。这是我的一个感觉。

　　杜曦云：真正在拍卖场上拍的高价大约是什么时候？

　　邹跃进：在2004年、2005年、2006年。

　　杜曦云：首先是在中国大陆的拍卖场上拍的高价，还是在香港或者说是在欧洲和美国呢？

　　邹跃进：真的不是特别没有太大的印象。

　　黄专：05年张晓刚那个拍到八万是在纽约苏富比，那个时候大家开始关注这个事，价格到一百万，，我觉得大概真的开始关注高价位应该是从那个开始，接着就是刘小东的《三峡》，在国内的拍卖。

　　邹跃进：2000多万。

　　冀鹏程：在保利2300多万。

　　杜曦云：俏江南的老总收藏了。在此之前，因为我知道，好像基本上89之后，当时方力钧那个大头已经被德国路德维希美术馆收藏，当时是十几万美元是不是？

　　邹跃进：89年不可能，那时候几千块钱，王广义的作品就几千块钱。我说的是89年。

　　杜曦云：我是指九十年代。

　　邹跃进：九十年代当然价格慢慢高起来了，用美元计算。

　　冀鹏程：王广义卖了一万人民币。

　　邹跃进：当时给美术馆都是非常高的，五万人民币都是天文数字，相当于四千美金。

　　黄专：分了三等，一等奖、文献降就是五万，二等奖就是三万，三等奖是一万。

　　邹跃进：三等奖是非常好的作品，那是1992年。所以你说89年，有十多万美金，不可能。还跟后89有关系，就是双年展指出，到了西方去展出，这个开始在学术上关注很重要。导致了像希克这样的收藏家的参与，过去还有一个罗伯特，他就没有希。

　　杜曦云：他收藏了吗？

　　邹跃进：当然收藏了，还有红门画廊的布朗，这些人对中国当代艺术的收藏，都是很重要的。但是最重要的是希克，如果要说中国当代艺术的价位，从这个过程来讲他是起着关键的作用的。

　　杜曦云：前几天我遇到一个在瑞士的艺术家，在瑞士住了很多年，（王明军），包括他们在瑞士一直到2000年之后，基本上希克，瑞士知道他的人也不是很多，真正让希克在瑞士家喻户晓的，或者是他进入前一百强，都与他做麻将”那个展览有非常大的关系，如果不是那个展览，大家只是感觉这个人相貌奇特，一直在中国，但是这个人在瑞士本土的知名度是很低的。

　　邹跃进：这里边有一个原因，他自己没有做展览之前是把艺术家推到威尼斯，这个很关键，威尼斯又有一种国际身份，像黄专在九十年代双年展“东方之路”，奥利瓦做的那个，开始考虑国际身份问题，也是那个东西刺激了他，所以这个东西都是有一个，如果说我们讲走向国际的过程，走向西方的过程实际上有一步、一步的脚印走出来，这里边逐渐扩大到市场，还是从学术开始的。逐渐形成了市场的效应。

　　杜曦云：1999年威尼斯双年展是中国当代艺术家史无前例人数非常多，大家认为在这里面有希克，因为他们是好朋友，有希克的做局和推手。他对塞曼的影响有那么大吗？

　　黄专：实际上讲国际艺术制度，我们从资本怎么来介入，这个过程很难分开，比如说93年张颂仁做后89的展览，和这个有什么关系，肯定有关系，张颂仁的身份是一个是一个画廊老板，也策划，希克的身份既是收藏家，也是政治家，他是驻华大使，我们要看到这样双重身份，他们都不是以一个单一的身份，画廊老板或者是一个经营者的身份，这样的一个身份，使得中国当代艺术进入国际，是同时进入两块系统，一个进入到所谓威尼斯的学术制度，就是艺术评判制度系统，同时又和西方的市场制度结合起来了。这是一个非常特殊的，可能在其它国家进入到国际的时候，这两个系统都是分开的。这是很现实的，我们现在叫推手也好，现在评价他们都不能简单地用一个标准，有的说是一种掠夺，或者是市场操纵，我觉得整个国际艺术制度就是这样的，很难去说对这样的人评价是利还是弊，整个西方以艺术制度，双年展为主轴的我也专门有过一个对话，这个制度实际上跟西方，我讲“革命时代”，就是五十年代、七十年代，这些双年展是跟画廊是绝对分开的，在某种程度上是反抗画廊，甚至美术馆的。到了八十年代以后，属于策划人时代以后。

　　邹跃进：同时有市场的制度在里面。

　　黄专：学术定位有这个背景。

　　刚才他刚才说得很有道理，这几个人都是既收藏，又是政治家，意识形态性的身份还是起作用。这里边我一直想这个问题，接下来我也会说，中国的制度在起作用，像俄罗斯有反政治的，对斯大林时代进行批判的，但是昙花一现就没了，中国不是。这种制度在保持着，所以这种张力关系，这种冲突一直在保持着，这对中国当代艺术起了很大的作用。如果是俄罗斯，中国也来一个解体，打一个比喻，当然不是说其它的，而是说俄罗斯之所以这些前卫艺术家后来失去了在西方的市场也好，学术也好的关注度，就是和它制度的变化有关系，中国不一样。这个制度一直在保持，当代艺术和它对抗的关系一直在维持，这也是使西方，不管是市场，还是学术，还是意识形态，也是能够持续关注的原因。我想金融危机，可能关注度还会延续。

　　杜曦云：这就涉及到金融危机，比如说按理说在金融危机爆发之前，我们看到当代艺术家的作品，这些在世现在才四十几岁，五十几岁的作品达到天价，甚至西方美术史上已经肯定的，和印象派大师的作品相抗衡，那么经济危机来了之后，大家觉得泡沫过去，觉得危机过去，泡沫不会再持续，甚至会再下跌，以及下一步艺术品在市场上的表现，你们三位怎么预测？

　　邹跃进：我个人的看法，完全取决于收藏家对他所收藏作品价值的认识，如果形成一种共识，这个价值很有可能是解题的，我说的是核心人物，这个取决于他们艺术史的价值和学术定位，我个人认为可能会往下走，但是如果共同体这个集团，达成某些共识，不会太那样，但是二到三流，处在核心周围的，跟他们有关的，由于他们的原因而水涨船高的这一部分人，就比较危险，如果金融危机再继续维持，能够使它保持一种相对坚挺的位置还是核心的部分，这个可能是我的一个看法。

　　冀鹏程：我有一个小问题，邹老师您作为美术史的专家或者是一个学者，您研究作品的时候，这个价格，因为我们的话题是市场的问题，价格的问题，价格会不会作为您对作品考量里占到一个什么样的比重？

　　邹跃进：比如说很多卖过高价的我们都不关心，我们知道香港有一个卖上千万的，画了江泽民。

　　冀鹏程：特别年轻。

　　邹跃进：专门画领导人的，那是一千多万，我们只知道卖了一千多万而已，不会关心他，这种事情不是没有。美术界很多卖得好的，都没有关注。有一些卖得好的我们确实是关注，并不是从价格，主要还是从学术，这里边有一个情况，有一些人是由于学术的原因而卖了高价，有一些人不是由于学术的原因卖了高价，这两者不一样，我刚才说了香港这个人我们根本就不知道，从来没听说过，肯定不关心，我们打一个比方，比如说王广义，他从85年就开始了，从八十年代就是理性绘画，一直这么过来的，他卖了高价我们当然很关注，因为有一个学术的根基在里边，这个是不一样的，所以要分开来看。
“中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：970
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...

　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。

　　各位网友大家好！

　　杜曦云：各位搜狐的网友大家好！今天现场地点是在北京的墙美术馆里边，今天下午举行的是“中国当代艺术疯狂马拉”访谈以及时时对话的节目，个节目是由搜狐文化艺术频道以及墙美术馆联合专门为中国当代艺术国际论坛量身打造的一个访谈活动，这个活动从下午一点一直的下午五点，总共持续四个小时，应该是三场对话，每一场对话由一个青年批评家对话三位嘉宾，接下来我们就开始今天的第一场对话。 首先介绍一下疯狂马拉松，按说它是发端于2005年，2006年著名的建筑师库哈斯与英国画廊策展人的汉姆斯在临时画廊展开的疯狂马拉松活动，当时邀请62个文化界、政界、商界的领袖不断地展开一些话题进行讨论，整个当时的疯狂马拉松持续对话了24个小时，接下来疯狂马拉松应该是2009年由欧宁策划深圳香港艺术展，也是首先邀请了建筑师库哈斯和策展人汉姆斯，也邀请国内的一些人物，疯狂对话了八个小时，我我们今天下午对话三场由我来主持，我是杜曦云《艺术时代》主编，在座三位嘉宾美术馆馆长冀鹏程先生，黄专先生，中央美院导师邹跃进先生，后边大家看到有有九个牌，由嘉宾随意揭牌，每个牌子后面有一些话题，我们就这个话题来进行讨论，每一个话题大家要对谈25分钟，第一场是由我们四个人，第二场由王春辰来主持，第三场由何桂彦来主持，现在开始第一场，先从邹跃进老师，您来先揭牌。随意揭牌。



邹跃进
　　邹跃进：从学术开始，逐渐形成了市场的效应

　　邹跃进：我揭六。

　　杜曦云：六，话题是中国当代艺术画作在拍卖市场拍的高价。中国当代艺术从七十年兴起比较艰难，大约什么时候中国当代艺术在拍卖场上让大多数人都比较瞩目的框架，之前一般类似于地下和半地下，都是西方美术馆在收，在拍卖场上发生高价好像是近几年才发生的事情。 邹跃进：应该说到希克，希克在中国起的作用很大。原因是由于他收藏了很多当代艺术，并且从九十年代开始，他又把它推到了一个国际的展示平台上，就是双年展，这也是从九十年代后期开始，这应该是一个启动，可能后89张颂仁更早一些，他带来了希克，这种收藏家在中间起了推波助澜或者说使中国当代艺术走向高价位的境界，境地是有关系的。这是我的一个感觉。

　　杜曦云：真正在拍卖场上拍的高价大约是什么时候？

　　邹跃进：在2004年、2005年、2006年。

　　杜曦云：首先是在中国大陆的拍卖场上拍的高价，还是在香港或者说是在欧洲和美国呢？

　　邹跃进：真的不是特别没有太大的印象。

　　黄专：05年张晓刚那个拍到八万是在纽约苏富比，那个时候大家开始关注这个事，价格到一百万，，我觉得大概真的开始关注高价位应该是从那个开始，接着就是刘小东的《三峡》，在国内的拍卖。

　　邹跃进：2000多万。

　　冀鹏程：在保利2300多万。

　　杜曦云：俏江南的老总收藏了。在此之前，因为我知道，好像基本上89之后，当时方力钧那个大头已经被德国路德维希美术馆收藏，当时是十几万美元是不是？

　　邹跃进：89年不可能，那时候几千块钱，王广义的作品就几千块钱。我说的是89年。

　　杜曦云：我是指九十年代。

　　邹跃进：九十年代当然价格慢慢高起来了，用美元计算。

　　冀鹏程：王广义卖了一万人民币。

　　邹跃进：当时给美术馆都是非常高的，五万人民币都是天文数字，相当于四千美金。

　　黄专：分了三等，一等奖、文献降就是五万，二等奖就是三万，三等奖是一万。

　　邹跃进：三等奖是非常好的作品，那是1992年。所以你说89年，有十多万美金，不可能。还跟后89有关系，就是双年展指出，到了西方去展出，这个开始在学术上关注很重要。导致了像希克这样的收藏家的参与，过去还有一个罗伯特，他就没有希。

　　杜曦云：他收藏了吗？

　　邹跃进：当然收藏了，还有红门画廊的布朗，这些人对中国当代艺术的收藏，都是很重要的。但是最重要的是希克，如果要说中国当代艺术的价位，从这个过程来讲他是起着关键的作用的。

　　杜曦云：前几天我遇到一个在瑞士的艺术家，在瑞士住了很多年，（王明军），包括他们在瑞士一直到2000年之后，基本上希克，瑞士知道他的人也不是很多，真正让希克在瑞士家喻户晓的，或者是他进入前一百强，都与他做麻将”那个展览有非常大的关系，如果不是那个展览，大家只是感觉这个人相貌奇特，一直在中国，但是这个人在瑞士本土的知名度是很低的。

　　邹跃进：这里边有一个原因，他自己没有做展览之前是把艺术家推到威尼斯，这个很关键，威尼斯又有一种国际身份，像黄专在九十年代双年展“东方之路”，奥利瓦做的那个，开始考虑国际身份问题，也是那个东西刺激了他，所以这个东西都是有一个，如果说我们讲走向国际的过程，走向西方的过程实际上有一步、一步的脚印走出来，这里边逐渐扩大到市场，还是从学术开始的。逐渐形成了市场的效应。

　　杜曦云：1999年威尼斯双年展是中国当代艺术家史无前例人数非常多，大家认为在这里面有希克，因为他们是好朋友，有希克的做局和推手。他对塞曼的影响有那么大吗？

　　黄专：实际上讲国际艺术制度，我们从资本怎么来介入，这个过程很难分开，比如说93年张颂仁做后89的展览，和这个有什么关系，肯定有关系，张颂仁的身份是一个是一个画廊老板，也策划，希克的身份既是收藏家，也是政治家，他是驻华大使，我们要看到这样双重身份，他们都不是以一个单一的身份，画廊老板或者是一个经营者的身份，这样的一个身份，使得中国当代艺术进入国际，是同时进入两块系统，一个进入到所谓威尼斯的学术制度，就是艺术评判制度系统，同时又和西方的市场制度结合起来了。这是一个非常特殊的，可能在其它国家进入到国际的时候，这两个系统都是分开的。这是很现实的，我们现在叫推手也好，现在评价他们都不能简单地用一个标准，有的说是一种掠夺，或者是市场操纵，我觉得整个国际艺术制度就是这样的，很难去说对这样的人评价是利还是弊，整个西方以艺术制度，双年展为主轴的我也专门有过一个对话，这个制度实际上跟西方，我讲“革命时代”，就是五十年代、七十年代，这些双年展是跟画廊是绝对分开的，在某种程度上是反抗画廊，甚至美术馆的。到了八十年代以后，属于策划人时代以后。

　　邹跃进：同时有市场的制度在里面。

　　黄专：学术定位有这个背景。

　　刚才他刚才说得很有道理，这几个人都是既收藏，又是政治家，意识形态性的身份还是起作用。这里边我一直想这个问题，接下来我也会说，中国的制度在起作用，像俄罗斯有反政治的，对斯大林时代进行批判的，但是昙花一现就没了，中国不是。这种制度在保持着，所以这种张力关系，这种冲突一直在保持着，这对中国当代艺术起了很大的作用。如果是俄罗斯，中国也来一个解体，打一个比喻，当然不是说其它的，而是说俄罗斯之所以这些前卫艺术家后来失去了在西方的市场也好，学术也好的关注度，就是和它制度的变化有关系，中国不一样。这个制度一直在保持，当代艺术和它对抗的关系一直在维持，这也是使西方，不管是市场，还是学术，还是意识形态，也是能够持续关注的原因。我想金融危机，可能关注度还会延续。

　　杜曦云：这就涉及到金融危机，比如说按理说在金融危机爆发之前，我们看到当代艺术家的作品，这些在世现在才四十几岁，五十几岁的作品达到天价，甚至西方美术史上已经肯定的，和印象派大师的作品相抗衡，那么经济危机来了之后，大家觉得泡沫过去，觉得危机过去，泡沫不会再持续，甚至会再下跌，以及下一步艺术品在市场上的表现，你们三位怎么预测？

　　邹跃进：我个人的看法，完全取决于收藏家对他所收藏作品价值的认识，如果形成一种共识，这个价值很有可能是解题的，我说的是核心人物，这个取决于他们艺术史的价值和学术定位，我个人认为可能会往下走，但是如果共同体这个集团，达成某些共识，不会太那样，但是二到三流，处在核心周围的，跟他们有关的，由于他们的原因而水涨船高的这一部分人，就比较危险，如果金融危机再继续维持，能够使它保持一种相对坚挺的位置还是核心的部分，这个可能是我的一个看法。

　　冀鹏程：我有一个小问题，邹老师您作为美术史的专家或者是一个学者，您研究作品的时候，这个价格，因为我们的话题是市场的问题，价格的问题，价格会不会作为您对作品考量里占到一个什么样的比重？

　　邹跃进：比如说很多卖过高价的我们都不关心，我们知道香港有一个卖上千万的，画了江泽民。

　　冀鹏程：特别年轻。

　　邹跃进：专门画领导人的，那是一千多万，我们只知道卖了一千多万而已，不会关心他，这种事情不是没有。美术界很多卖得好的，都没有关注。有一些卖得好的我们确实是关注，并不是从价格，主要还是从学术，这里边有一个情况，有一些人是由于学术的原因而卖了高价，有一些人不是由于学术的原因卖了高价，这两者不一样，我刚才说了香港这个人我们根本就不知道，从来没听说过，肯定不关心，我们打一个比方，比如说王广义，他从85年就开始了，从八十年代就是理性绘画，一直这么过来的，他卖了高价我们当然很关注，因为有一个学术的根基在里边，这个是不一样的，所以要分开来看。
“中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：970
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...

　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。

　　各位网友大家好！

　　杜曦云：各位搜狐的网友大家好！今天现场地点是在北京的墙美术馆里边，今天下午举行的是“中国当代艺术疯狂马拉”访谈以及时时对话的节目，个节目是由搜狐文化艺术频道以及墙美术馆联合专门为中国当代艺术国际论坛量身打造的一个访谈活动，这个活动从下午一点一直的下午五点，总共持续四个小时，应该是三场对话，每一场对话由一个青年批评家对话三位嘉宾，接下来我们就开始今天的第一场对话。 首先介绍一下疯狂马拉松，按说它是发端于2005年，2006年著名的建筑师库哈斯与英国画廊策展人的汉姆斯在临时画廊展开的疯狂马拉松活动，当时邀请62个文化界、政界、商界的领袖不断地展开一些话题进行讨论，整个当时的疯狂马拉松持续对话了24个小时，接下来疯狂马拉松应该是2009年由欧宁策划深圳香港艺术展，也是首先邀请了建筑师库哈斯和策展人汉姆斯，也邀请国内的一些人物，疯狂对话了八个小时，我我们今天下午对话三场由我来主持，我是杜曦云《艺术时代》主编，在座三位嘉宾美术馆馆长冀鹏程先生，黄专先生，中央美院导师邹跃进先生，后边大家看到有有九个牌，由嘉宾随意揭牌，每个牌子后面有一些话题，我们就这个话题来进行讨论，每一个话题大家要对谈25分钟，第一场是由我们四个人，第二场由王春辰来主持，第三场由何桂彦来主持，现在开始第一场，先从邹跃进老师，您来先揭牌。随意揭牌。



邹跃进
　　邹跃进：从学术开始，逐渐形成了市场的效应

　　邹跃进：我揭六。

　　杜曦云：六，话题是中国当代艺术画作在拍卖市场拍的高价。中国当代艺术从七十年兴起比较艰难，大约什么时候中国当代艺术在拍卖场上让大多数人都比较瞩目的框架，之前一般类似于地下和半地下，都是西方美术馆在收，在拍卖场上发生高价好像是近几年才发生的事情。 邹跃进：应该说到希克，希克在中国起的作用很大。原因是由于他收藏了很多当代艺术，并且从九十年代开始，他又把它推到了一个国际的展示平台上，就是双年展，这也是从九十年代后期开始，这应该是一个启动，可能后89张颂仁更早一些，他带来了希克，这种收藏家在中间起了推波助澜或者说使中国当代艺术走向高价位的境界，境地是有关系的。这是我的一个感觉。

　　杜曦云：真正在拍卖场上拍的高价大约是什么时候？

　　邹跃进：在2004年、2005年、2006年。

　　杜曦云：首先是在中国大陆的拍卖场上拍的高价，还是在香港或者说是在欧洲和美国呢？

　　邹跃进：真的不是特别没有太大的印象。

　　黄专：05年张晓刚那个拍到八万是在纽约苏富比，那个时候大家开始关注这个事，价格到一百万，，我觉得大概真的开始关注高价位应该是从那个开始，接着就是刘小东的《三峡》，在国内的拍卖。

　　邹跃进：2000多万。

　　冀鹏程：在保利2300多万。

　　杜曦云：俏江南的老总收藏了。在此之前，因为我知道，好像基本上89之后，当时方力钧那个大头已经被德国路德维希美术馆收藏，当时是十几万美元是不是？

　　邹跃进：89年不可能，那时候几千块钱，王广义的作品就几千块钱。我说的是89年。

　　杜曦云：我是指九十年代。

　　邹跃进：九十年代当然价格慢慢高起来了，用美元计算。

　　冀鹏程：王广义卖了一万人民币。

　　邹跃进：当时给美术馆都是非常高的，五万人民币都是天文数字，相当于四千美金。

　　黄专：分了三等，一等奖、文献降就是五万，二等奖就是三万，三等奖是一万。

　　邹跃进：三等奖是非常好的作品，那是1992年。所以你说89年，有十多万美金，不可能。还跟后89有关系，就是双年展指出，到了西方去展出，这个开始在学术上关注很重要。导致了像希克这样的收藏家的参与，过去还有一个罗伯特，他就没有希。

　　杜曦云：他收藏了吗？

　　邹跃进：当然收藏了，还有红门画廊的布朗，这些人对中国当代艺术的收藏，都是很重要的。但是最重要的是希克，如果要说中国当代艺术的价位，从这个过程来讲他是起着关键的作用的。

　　杜曦云：前几天我遇到一个在瑞士的艺术家，在瑞士住了很多年，（王明军），包括他们在瑞士一直到2000年之后，基本上希克，瑞士知道他的人也不是很多，真正让希克在瑞士家喻户晓的，或者是他进入前一百强，都与他做麻将”那个展览有非常大的关系，如果不是那个展览，大家只是感觉这个人相貌奇特，一直在中国，但是这个人在瑞士本土的知名度是很低的。

　　邹跃进：这里边有一个原因，他自己没有做展览之前是把艺术家推到威尼斯，这个很关键，威尼斯又有一种国际身份，像黄专在九十年代双年展“东方之路”，奥利瓦做的那个，开始考虑国际身份问题，也是那个东西刺激了他，所以这个东西都是有一个，如果说我们讲走向国际的过程，走向西方的过程实际上有一步、一步的脚印走出来，这里边逐渐扩大到市场，还是从学术开始的。逐渐形成了市场的效应。

　　杜曦云：1999年威尼斯双年展是中国当代艺术家史无前例人数非常多，大家认为在这里面有希克，因为他们是好朋友，有希克的做局和推手。他对塞曼的影响有那么大吗？

　　黄专：实际上讲国际艺术制度，我们从资本怎么来介入，这个过程很难分开，比如说93年张颂仁做后89的展览，和这个有什么关系，肯定有关系，张颂仁的身份是一个是一个画廊老板，也策划，希克的身份既是收藏家，也是政治家，他是驻华大使，我们要看到这样双重身份，他们都不是以一个单一的身份，画廊老板或者是一个经营者的身份，这样的一个身份，使得中国当代艺术进入国际，是同时进入两块系统，一个进入到所谓威尼斯的学术制度，就是艺术评判制度系统，同时又和西方的市场制度结合起来了。这是一个非常特殊的，可能在其它国家进入到国际的时候，这两个系统都是分开的。这是很现实的，我们现在叫推手也好，现在评价他们都不能简单地用一个标准，有的说是一种掠夺，或者是市场操纵，我觉得整个国际艺术制度就是这样的，很难去说对这样的人评价是利还是弊，整个西方以艺术制度，双年展为主轴的我也专门有过一个对话，这个制度实际上跟西方，我讲“革命时代”，就是五十年代、七十年代，这些双年展是跟画廊是绝对分开的，在某种程度上是反抗画廊，甚至美术馆的。到了八十年代以后，属于策划人时代以后。

　　邹跃进：同时有市场的制度在里面。

　　黄专：学术定位有这个背景。

　　刚才他刚才说得很有道理，这几个人都是既收藏，又是政治家，意识形态性的身份还是起作用。这里边我一直想这个问题，接下来我也会说，中国的制度在起作用，像俄罗斯有反政治的，对斯大林时代进行批判的，但是昙花一现就没了，中国不是。这种制度在保持着，所以这种张力关系，这种冲突一直在保持着，这对中国当代艺术起了很大的作用。如果是俄罗斯，中国也来一个解体，打一个比喻，当然不是说其它的，而是说俄罗斯之所以这些前卫艺术家后来失去了在西方的市场也好，学术也好的关注度，就是和它制度的变化有关系，中国不一样。这个制度一直在保持，当代艺术和它对抗的关系一直在维持，这也是使西方，不管是市场，还是学术，还是意识形态，也是能够持续关注的原因。我想金融危机，可能关注度还会延续。

　　杜曦云：这就涉及到金融危机，比如说按理说在金融危机爆发之前，我们看到当代艺术家的作品，这些在世现在才四十几岁，五十几岁的作品达到天价，甚至西方美术史上已经肯定的，和印象派大师的作品相抗衡，那么经济危机来了之后，大家觉得泡沫过去，觉得危机过去，泡沫不会再持续，甚至会再下跌，以及下一步艺术品在市场上的表现，你们三位怎么预测？

　　邹跃进：我个人的看法，完全取决于收藏家对他所收藏作品价值的认识，如果形成一种共识，这个价值很有可能是解题的，我说的是核心人物，这个取决于他们艺术史的价值和学术定位，我个人认为可能会往下走，但是如果共同体这个集团，达成某些共识，不会太那样，但是二到三流，处在核心周围的，跟他们有关的，由于他们的原因而水涨船高的这一部分人，就比较危险，如果金融危机再继续维持，能够使它保持一种相对坚挺的位置还是核心的部分，这个可能是我的一个看法。

　　冀鹏程：我有一个小问题，邹老师您作为美术史的专家或者是一个学者，您研究作品的时候，这个价格，因为我们的话题是市场的问题，价格的问题，价格会不会作为您对作品考量里占到一个什么样的比重？

　　邹跃进：比如说很多卖过高价的我们都不关心，我们知道香港有一个卖上千万的，画了江泽民。

　　冀鹏程：特别年轻。

　　邹跃进：专门画领导人的，那是一千多万，我们只知道卖了一千多万而已，不会关心他，这种事情不是没有。美术界很多卖得好的，都没有关注。有一些卖得好的我们确实是关注，并不是从价格，主要还是从学术，这里边有一个情况，有一些人是由于学术的原因而卖了高价，有一些人不是由于学术的原因卖了高价，这两者不一样，我刚才说了香港这个人我们根本就不知道，从来没听说过，肯定不关心，我们打一个比方，比如说王广义，他从85年就开始了，从八十年代就是理性绘画，一直这么过来的，他卖了高价我们当然很关注，因为有一个学术的根基在里边，这个是不一样的，所以要分开来看。
中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：998
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...



黄专

　　黄专：中国当代艺术是怎么走入国际的需要梳理

　　杜曦云：邹老师谈得非常精彩，我们鼓掌。接下进入下一场，有请黄专老师揭牌。

　　杜曦云：中国当代艺术全球化。我们谈45届威尼斯双年展，就是99年那一届？

　　黄专：45届应该是1993年那一届。

　　杜曦云：当时政治波普。

　　黄专：奥利瓦。

　　杜曦云：那一届他选择中国艺术家的时候，是他自己选择，还是栗宪庭给他们推荐的？

　　黄专：过程我就不知道了。

　　邹跃进：有一篇文章在艺术国际上发了，是意大利还是什么？

　　杜曦云：在我们杂志上发的。

　　邹跃进：王南溟转载了，那个说得到非常好，还找了栗宪庭。

　　杜曦云：那个访谈，说当年奥利瓦是意大利人，因为喜欢中国当代艺术，在中央美院进修，德国人，认识刘伟。

　　邹跃进：还有方力钧。

　　杜曦云：奥利瓦他们要到中国来选择艺术家，但是他们本身不太熟悉，等于是通过弗兰，还有一个叫安东尼斯的艺术品商人，选择弗兰，从北到南这样子，包括去上海、杭州这些地方，栗宪庭带着王广义、张培力这些人去参加。因为当时这些作品出海关的时候报关比较困难，等于是这边一个公司帮助他们通过海关送出去。黄老师应该对当时45届威尼斯双年展应该是记忆历历在目了。

　　邹跃进：引起了很多思考。

　　黄专：我们谈这个问题就是要谈中国当代艺术是怎么走入国际的，到目前为止这个问题没有梳理过。最早我印象在八十年代中期在美国的一个美术馆做过一个“不与塞尚玩牌”，我印象那个是最早的。

　　杜曦云：是八十年代吗？

　　黄专：应该是87、88年，现代大展左右。现在最正式的开始就是马尔丹，这个过程费大为比较理解。那个展览在西方非常重要，西方第一次主流的策划人开始关注非西方的画法，那个展览在现在整个西方的争论，评价都还是非常对立的。当时马尔丹到了中国以后主要就是费大为陪他去挑选艺术家。当时也是第一次提出非西方进行艺术文化判断的问题，当时就选了三个艺术家，顾德新、杨洁仓、方力钧，现在看来是非常正确的，不是说题目正确，是现在艺术家很正确，的确是符合中国艺术走入国际，不管是从艺术质量，还是世界的问题，这个展览后来刚好中国现代大展以后，在法国，还是六、七月份，当时像巡回美术，台湾艺术家看到这个报纸，我当时觉得这个可能是一个很有象征意义的

　　黄专：西方人既不是因为后来的商业原因，后冷战的平台，当时挑选还是有很大艺术方面的考虑，这个之后，大家知道89年事件以后中国有一段特别的时期，1992年中国自己出现了双年展，93年在香港，这是第一次境外，虽然栗宪庭是策划人，张颂仁是策划人，我觉得后89的展览是综合了两种判断，一个是中国策划人，当时对自己艺术状况的判断，张颂仁虽然不是西方人，但是他的眼光还是国际性的，虽然当时推出的就是政治波普和顽石现实主义，这个展览里边有很多主题，这个中间有很多偶然性，好像这两个东西就怎么样，关于政治波普和顽石现实主义，现在变成中国起码在九十年代的一个艺术批评，还是艺术分类的一种模式，这个是需要我们来重新反思、重新检讨的，这是另外一个话题。实际上当时这个就是被接受了。当时奥利瓦的策展思路，我没有办法比较他和马尔丹是不是都是这样考虑的，那个主题叫“东方之路”，中国艺术家用了这样的方式在威尼斯出现，就变成整个西方解释中国的一个基本的坐标。

　　黄专：这个国家延续的时间还是很长。后来到了46届，就是最大的那个，那个里边的选择已经很松动了，不是用后冷战的思维来选择了。

　　杜曦云：比较多元了。

　　黄专：到现在整个关系，有点儿开始慢慢地颠倒，所以国际大展如果没有中国艺术家，这个大展好像是政治上有问题，而且中国艺术家也有开始主动选择的权力，甚至姿态已经以各种方式表现出来。整个途径，我想反映的是中国文化由一种被动地接受到主动地解释的阶段，可能我们还没有做好准备，我们怎么样用一种中国独立的美学或者是标准来推出我们的艺术。真的在国际舞台上，现在包括去年卡塞尔中国馆也有这些北影，就是西方收藏家或者是策划人，这个背景多大程度上反映了中国真实的状况，中国的策划人在多大程度上影响西方。这里边也有一个案例，就是侯翰如在西方介绍中国，这个也是需要研究的，就是他以他的理解，因为他毕竟是一个中国策划人，又是一个完全熟知国际艺术制度规则的策展人，他是怎么样向西方介绍中国的，推举中国的。我们现在该没有到评价这些西方展览的时候，这个线索我们可以梳理出来。

　　杜曦云：刚才说到中国，我一直对您当时策划的那个展览比较感兴趣，可不可以谈一下这个展览策划的出发点，以及在西方巡回展出的时候，西方人的接受和反应情况？

　　黄专：我们这一代人跟你们的生活环境完全不一样。骨子里还是有某种对国家的期许也好，希望这个国家还有这样一些东西在里边。包括93年威尼斯出现以后，批评界有很多反应，包括王林写的“奥利瓦不是中国艺术的救星”，我提出来中国当代艺术如何获得身份，当时反映的一个方面的确是一个引用问题，不管是后殖民文化中，一个非西方国家，在意识形态跟西方完全不同的国家，怎么样进入西方的联系，怎么样一方面要尊重他的游戏规则，又要抵制或者是寻找身份，这种纠结像我们这一代批评家都有这个情结，这个情结有两个问题：

　　第一，中国当代艺术毕竟是西方整个文化形态的副产品，可以这样讲，它是在一个文化土壤中生长出来的，但是所有的方式都是西方的，而且我们从骨子里讲，我们近代实际上就是接受西方的过程。

　　第二，今天也有一个怎么样树立主体性，拿什么东西树立主体性，这个主体性不是中国文化的主体性，而是当代艺术的主体性，这里有很多选择，有各种不同的选择。我93年就提出“实验水墨”这是一个很本能的反应，能不能在中国自己的资源中找多寻求主体性的东西，这个有一个危险，很容易跟民族主义联系在一起。我这次在上海的论坛当时说中国现在特别强调，国家需要一个主体性，也会找很多资源，这个中间当代艺术的主体性和这个主体性是不一样的，内涵是不一样的，所以我们自己要形成当代艺术主体性的任务，除了要熟悉西方的基本方式、制度，因为不熟悉它简单地对抗是毫无意义的。

　　 杜曦云：无法进入。

　　 黄专：同时找到跟它不同的资源，里边特殊的问题，这个主体性有两种可能，一个会被人家误解成民族主义的东西。比如说水墨中的“抽象”，抽象问题在西方很复杂，不是我们想象的好像什么就是抽象，中国水墨艺术也有抽象的因素，我当时想怎么样比较一种自由。西方抽象表现主义，从格林伯格以后已经变成美国文化的精英文化传统的一个部分，这种精英传统和中国传统的水墨中的抽象元素，其实中国传统也是追求一种自由的，当然这个自由的层面是不一样的，当时的那个展览有很多想法是希望在中国内部找到一种可能性。实际上交流挺难的，西方人理解你的想法，我们理解西方也是有很多误解的，西方人理解我们是一样的。我觉得整个水墨，实验水墨这一块，到现在我是觉得还没有真正找到它的问题。那个展览可能算是一个实验。

　　 邹跃进：当时威尼斯双年展“东方之路”，刘骁纯做的是第一届，还是第二届“中国油画展”，题目也叫“东方之路”，这就是中国批评家的反应，就是说在西方人做的中国艺术家到底有没有反应真正的中国艺术，当时包括王南溟，黄专、刘骁纯，当时都有这样一个反思。

　　他刚才说的实验水墨，我记得第一篇文章是八十年代中期栗宪庭写过一篇文章，他的题目叫《中国画应该变成水墨画》，这个东西很重要实际上就是中国艺术怎么样变得全球化，中国本土的艺术怎么和世界接轨，当时考虑的都是这些问题。当然用中国画就不行，所以他说用水墨画，后来有许多“国际水墨大展”，包括黄专“实验水墨的反思”，85年的时候，这个是很敏感的。就是说在一个西方，因为85年是一个转折，从思考“文革”反思中国文化问题，“文化热”，中国画，我昨天晚上在讲课就说到这个事，一个是否定性的，就是李小山否定性的，中国画到了穷途末路，栗宪庭建设性的，我们不要用中国画概念，我们用水墨画概念，这个里面潜在的心里面都在和西方对话，每考虑一个问题，都是把西方做一个假想的对手，西方人不存在这个问题。昨天高宣扬老师在讨论“多语主义”和“多元主义”的时候，西方的一个学者就说，我看欧洲现代的艺术家，他就是一元主义，就是考虑欧洲文化，我觉得他说得肯定是有道理的，他并不代表现代主义时期，当然现代主义时期有多远文化对他们的影响，现在很有可能就是考虑一元文化，所以多元文化就变成非西方的自我保护和自我扩张的一个想法。这个里面充满了无限的陷阱。我们怎么做都有难度，刚才他说的，做这个展览，西方人到底理不理解，我们希望他理解，希望他来接受我们的东西，但是很有可能不理解，很可能觉得你就是学我的东西，只不过是换了一种媒介而已。

　　 邹跃进：当我们在全球化的过程中，肯定每想一个问题都把西方作为假想的接受者，但是一步步地在走谁参加过法国的一个“异国情调”，卢昊参加过这个展览，我忘记是谁了，当时我就跟他聊这个事情，他说我尽量地想用中国的东西，抵抗他把我作为异国情调的东西，就是他把他的展览的题目，以及他们把非西方作为异国情调的想法，进行反思的一个基础和出发点，这个作为艺术家来讲就是比较主动的。就是一个方面进入它的规则，另一个方面在这个规则的条件下，怎么找到自己的主体性，卢昊在这方面还是很有意思的。有一次开他的研讨会，他不高兴了，我把他说成是一个北京的土著居民，用这种来反现代化，当然我说的不仅仅是现代化，我说的是包含着由西方发动的文化反思，在他的作品里面有一种体现，这个是很有意思的，要考虑在全球化过程中有一种张力关系，都处在这个张力的关系中间。

　　 杜曦云：你刚才说他是北京的土著居民，他不高兴，我们给他做访谈的时候，他自己说我就是北京的土著居民。

　　 邹跃进：那就是我跟他说的，那次范迪安主持研讨会，我说你的作品为什么打动人，就是因为你按照北京土著居民做的东西，你把自己自居于我就是北京的土居，这个很重要就是没有接触现代，又能看到现代，思考现代，如果真的是一个土著肯定不行。

　　 杜曦云：你们两个之间也形成了这么一种张力关系，从抗拒到主动接受。

　　 邹跃进：对，他开始抗拒了，说你怎么这么说我，我说我这个说法挺好的，给你定位。他最早的作品是天安门，北京胡同玩玩的心态，后来又做推土机，大的装置作品，和这个都有关系。

　　 杜曦云：我最近在想，一方面西方的东西我们不能理解，最近奥利瓦做的“天上的抽象”，他在努力地把中国当代艺术纳入他的体系，你们三位怎么看？

　　 黄专：文化中间的解读不可能理解，不要说中国和西方，比如说官方艺术和前卫艺术都没法理解，理解只是大家交流的一种方式，不可能真的获得理解，而且真的都理解这个事情就没有意思了，只是说，因为在我们没有权力的时候，或者我们的话语不强的时候，我们是被人家被动地来解释。可能我们的话语权大了，声音更大的时候，你来解释自己的空间就多了。包括威尼斯双年展，这个制度我也谈过，这是一个典型的西方中心主义制度的代表，它自己本身也有很多问题，他们也知道，就是像这样一种西方国际艺术制度，有没有可能一天演变成像奥运会，像世博会，真的是直接各国的权力平等地来进行文化交流。我一直说中国当代艺术其实进入威尼斯，当然一个好事，也是中国进入世界的一个标志，但是怎么样有尊严？怎么样人家理解不理解，你是用自己的话语方式。

　　 冀鹏程：不是猎奇。

　　 黄专：比如世博会的制度，当然不可同日而语，起码有一个轮换制度，只要达到它的标准，就可以，当然规则还是西方定的，这种游戏，中国可以通过经济方式或者是其它政治强大的方式来进入这种游戏，我觉得中国人没有必要说我们做一个双年展替代它，这个想法是不对的，就是怎么样样威尼斯双年展真的变成有平等国际权力的牌，中国现在有自己的国家馆，其实是很没有尊严的。就是他给你的位置，你是一个大国，前几年本身当代艺术在中国也不是合法的，大家好像没有考虑这个问题，先进去再说。特别是今年大家都是着眼于去年策划人选择的制度，关键不在这个地方，关键是中国在威尼斯中是一个什么样的位置，什么角色，这个比策划人怎么产生的要关键得多。

　　我想谈威尼斯实际上是一个隐喻，是一个象征，怎么样在西方高等的艺术制度中真的有尊严去参加，是这个标准。

　　 冀鹏程：这里边有一个问题，威尼斯双年展已经成为一个权威机制，包括有人写中国的上海双年展成为第二个什么美展，中国应该有什么样的新的制度，不要和双年展抗衡，而是基于我们本土出现的展览制度，这个展览制度可以影响和西方进行交流，您觉得有可能吗？

　　 黄专：可能是有。比如上海做，广州做，都有可能，但是有没有必要，你说中国不要世博会，我再做一个世博会，也可以做，因为中国有钱，但是没有必要。这个就和联合国一样的，当时冷战时期中国参加联合国，也没有想怎么搞联合国，起码还要进入联合国，我觉得世界格局就在那里，不是因为西方人在那里就不参与，另外搞一个，这个没有必要，关键是在认可这个游戏的时候，我在里面扮演什么样的角色，更广泛就是非西方文化在里边扮演什么样的角色。跟你这个国家再弄一个双年展，取代威尼斯，反倒是体现你的狭隘性了，就是把一个中心给扭转以后又制造一个新的中心，我觉得没有必要。

　　 黄专：我特别不太喜欢中国的双年展做得特别像威尼斯，反而做得土一点，比如古巴双年展，土耳其双年展，挺好，有那么多钱就做那么多的事。

　　 邹跃进：中国最有特色的双年展是798，贵阳双年展，朱其前年做的双年展也是你说的那个。

　　 黄专：现在威尼斯也好像准备建中国馆了，一个是你的游戏，其实有一个非常大的危险，就是因为有跟主流意识形态的关系，这两个东西混合在一起了。

　　 邹跃进：混搭了。

　　 黄专：变成国家主流意识形态和西方的对抗了，不是我们自己文化根性的东西，包括刚才讲水墨，有人说水墨画铺天盖地，政府也做水墨画，变成政府和国家的那种。在上海我一说这个主题，就知道好像是不是用水墨画作用民族跟西方对抗，这恰好是我们要反思的问题，这种复杂的关系，因为中国的主流意识形态和当代艺术一样是某种“合谋”，本身也有收编、招安也好，这种过程的复杂性，比我们原来遇到的复杂性要多得多，怎样在这里边寻找到一种独立性，我们不能简单地抗拒，刚才我讲了，我们的双年展不要学国际，不是说把它作为一个敌人，而是说用自己的方式做，这个危险性就在于你的抵抗，可能在抵抗西方的同时，会被主流意识形态作为一个工具，这种复杂性不是我们简单地说两句话就可以解决的。

　　 黄专：变成国家主流意识形态和西方的对抗了，不是我们自己文化根性的东西，包括刚才讲水墨，有人说水墨画铺天盖地，政府也做水墨画，变成政府和国家的那种。在上海我一说这个主题，就知道好像是不是用水墨画作用民族跟西方对抗，这恰好是我们要反思的问题，这种复杂的关系，因为中国的主流意识形态和当代艺术一样是某种“合谋”，本身也有收编、招安也好，这种过程的复杂性，比我们原来遇到的复杂性要多得多，怎样在这里边寻找到一种独立性，我们不能简单地抗拒，刚才我讲了，我们的双年展不要学国际，不是说把它作为一个敌人，而是说用自己的方式做，这个危险性就在于你的抵抗，可能在抵抗西方的同时，会被主流意识形态作为一个工具，这种复杂性不是我们简单地说两句话就可以解决的。

　　 邹跃进：中国目前总体来讲，西方是作为一个竞争对手来思考的，就是很大的意义上是从这个角度来讲的，但是导致对国内，比如说我们讲的主流意识形态，政治制度，倒是作为一个反抗的对象，两者之间还是有一个区别。艺术家的这种自我定位，反而也是导致了两者之间的一个平衡。所以他刚才说的有一点，如果说代表中国的国家意识形态去和西方对抗，这种我个人的感觉，就是可能不会发生效果，就是不会发生效果的原因在于什么？不会引起关注，所以我现在对未来的一个想法是怎么样呢？假如说官方的接受达到一个非常宽容的地步，换句话讲，艺术家想任何的对抗都给你消化，甚至宽容的时候，如果我们达到这样一种境界，很有可能我们要在西方再取得地位，被纳入到它的体系来认可的话，那可能就真的是一个真正的学术方法论，以及对世界重新解释的一种推进。现在我们不是靠这个，我们是靠我们特殊的一种社会情境和制度，造成了西方人的关注，或者是在国际上的影响。这种东西如果这种结构消失了以后。

　　 杜曦云：没有假想敌了。

　　 邹跃进：对，可能强壮的真的是自己的身体，这种东西对于中国当代艺术家来讲，为什么有一些艺术家我真的看好，就是他们思考问题不完全是从这个角度去思考，而是从学术本身，艺术本身，我说的艺术本身不是说和社会没有关系，而是说在关心社会的时候，同时又关心方法、角度、立场，同时关注。这样就为未来我说的结构消失以后，怎么样和他们再对话，这是很关键的。

“中国当代艺术疯狂马拉松”第一场文字实录
邹跃进 黄专 冀鹏程 发布时间：2010-06-05 17:47:49 来源：搜狐文化 阅读：1010
　　2010年5月20日在中际论坛的会议现场将并行举办一次别开生面的中国当代艺术马拉松访谈的活动——“中国当代艺术疯狂马拉松”。从下午13点到傍晚17点不间断进行与中国当代艺术相关的访谈达5个小时，访谈实况由搜狐网实时直播。　　各位网友大家好！　　...



冀鹏程

　　冀鹏程：民营美术馆生存是第一大困难

　　 杜曦云：这个过程谈得到非常好，接下来有请冀鹏程揭牌。中国当代艺术与美术馆时代。

　　 邹跃进：讲到你的时代了，揭牌揭得太好了。

　　 冀鹏程：你们两个都是前辈，我得向你们请教。

　　 冀鹏程：特别巧，昨天晚上我碰到一个人，我去接我的一个朋友，他和另外一个朋友在一起，我们到了一辆车上以后聊起彼此的身份，他本人是以前东营美术馆的馆长助理，在九十年代末，沈阳，就聊起了来了，他就跟我讲，当年我们是300万买进了一大批东西，他帮助买的，过了几年投资人决定不做了，五百万全部卖出去了，他卖出去以后，他说碰到那个老板的时候，如果你要听我的建议，当时不卖这批东西放到现在至少值两亿，就问我你觉得那批东西值两亿吗？我说肯定值。因为（东营）美术馆是中国最早的一批民间美术馆。

　　 黄专：有三个最早的民营美术馆。

　　 冀鹏程：当时我见到了这个见证人，当时我们聊起来了现在民间美术馆的状况，普遍的想法觉得比较被万，认为民间美术馆没有政策支持、税收支持，包括民间支持也不是特殊通畅，因为现在大部分不管美术馆的收藏是出于投资还是投机的目的，本身他们也介入地他们有这样一个热情，应该作为艺术的投资者，中间人应该保护他们的热情，让他们的投资能够真正支持中国民间美术馆制度的发展。可惜的就是前段时间我们聊的时候，中国以前有一些艺术的从业者，职业操守并不是特别好，影响了很大一部分对民间美术馆建设热情的消极，让他们对我们民间当代艺术有了很大的恐惧感，觉得这个钱投进去是很恐怖的，投进去有去无回，甚至有可能带来负面的效应。我们聊起来觉得民间美术馆发展起来特别地困难。我个人认为中国肯定需要民间美术馆这个东西的，中国在古代也是没有的，但是这个形态必须存在，我想请教一下二位老师，黄老师也做何香凝美术馆做了很多年，您对民间的美术馆应该怎么发展，怎么比较稳定走下去，或者怎么解决生存问题，进而更好地发展，您有没有一些心得、体会和更好的建议。现在就我们墙美术馆来讲，也在坚持，的确生存是一个第一大的困难，您有没有什么比较好的解决办法，可以跟我们分享一下。

　　 黄专：在中国出现民间美术馆，跟刚才讲的中国人本能地建立主体性是在一起的。比如中国为什么那么早做拍卖行，做双年展，这是要从整体整体的文化状态来看，的确中国需要这种方式，第一批美术馆99年前后，我们都参与了这个建设，还有（上合美术馆），这三个美术馆都很悲剧，都失败了，失败是相对意义上的。

　　在1999年前后，应该从1997年到1999年时间，是中国现代美术馆意识开始形成的时代，一个这个标志就是三个民间美术馆，而且这个民间美术馆，当时明确就是做当代艺术。我参与何香凝美术馆1997天就建馆。我自己的理解，因为它是一个国家美术馆，本来是一个个人纪念馆，后来1997年，跟它合作，已经开始把它的性质定为做当代艺术，那个时候已经开始做（上和美术馆）的收藏展，像王广义、张晓刚他们的作品，最早在国家美术馆，在“上和收藏展”，就是1997年美术馆开始的时候，到了1999年，上海双年展开始，实际上中国的美术馆，当时把这个作为标志，因为它是真的以国际的规格来做的。

　　 黄专：在1999年前后，应该从1997年到1999年时间，是中国现代美术馆意识开始形成的时代，一个这个标志就是三个民间美术馆，而且这个民间美术馆，当时明确就是做当代艺术。我参与何香凝美术馆1997天就建馆。我自己的理解，因为它是一个国家美术馆，本来是一个个人纪念馆，后来1997年，跟它合作，已经开始把它的性质定为做当代艺术，那个时候已经开始做（上和美术馆）的收藏展，像王广义、张晓刚他们的作品，最早在国家美术馆，在“上和收藏展”，就是1997年美术馆开始的时候，到了1999年，上海双年展开始，实际上中国的美术馆，当时把这个作为标志，因为它是真的以国际的规格来做的。

　　 冀鹏程：今日是02年。

　　 黄专：这个第二拔就跟第一拔不一样了，第一拔有某种冒险性，没有市场，没有国内市场，到这个时候已经开始有国内市场了，包括拍卖、收藏，国际市场已经开始炒中国艺术，第二拨的形成还是有这个情景，在中国建立自己的艺术制度。在这些美术馆建设中也有经济上的考虑，西方很多不承认中国的美术馆叫做民营美术馆，因为西方有一个前提就是非营利，不是说不能卖东西，就是卖东西返回去的，中国美术馆的定性，没有办法有一个法律定性。但是民间美术馆的确又是中国推动现当代艺术最主要的一个力量，当然从政治背景和经济背景都不像官方美术馆那么厚，最活力还是在民间美术馆，就是因为有这样一些和民间的天然联系，和体制有相对的疏离，有一定的经济背景，能够做民营美术馆的老板并不是快倒的老板，还是有一定的经济支持。我想这个并不是说按照西方的标准就叫做美术馆，但是我想它们和中国当代艺术最前沿的结合上，他们的优势某种方面是政府美术馆无法替代的。从生存方面来说，归根到底就是要有基金会制度。说到根子上，没有基金会制度，谈政策，谈什么都没有意义，基金会制度在中国目前不可能实现，归根到底是靠决策者，实际上基金会在人大已经好几届了，有人在提艺术基金会，之所以没有解决，可能跟中国的法律监管系统，福利系统有关系。

　　 冀鹏程：您的意思是还比较艰难，还得靠自己。

　　 黄专：目前的状态会延续很长时间，肯定我肯定它的活力会是很独特的。

　　 冀鹏程：邹老师怎么看？

　　 邹跃进：民间以来于地产，几乎所有的都是以地产为支持的，包括南京，泰达包括，上和、今日都是，这个里面依赖一个条件，没有这个条件怎么做基金会，目前还没有这个能力，可能地产的强势维持美术馆的生存不是太大。如果转型到一个常态的时候怎么做，确实对美术馆是考验。可以这么民间美术馆对当代艺术的影响是很大的，包括今日、墙美术馆，包括泰达也做过一些，所以要生存完全靠作品来维持一个美术馆，这种可能性太小了，画廊可以，美术馆承担了一个学术推进的很大的工作，除非只想做画廊，当然可以有学术的责任，但是首先考虑的是生存。所以中国的民间美术馆，目前来讲问题还不大，就是生存的难度还不是特别大。如果说真的像现在打压地产、股市，持续导致比较不太好的状态，是否能够维持，这确实是一个问题。

　　 邹跃进：我听说今日美术馆用地产来养自己，弄了很多画廊，有一些地方的文化工一样，有很少的一块来做文化活动，其它都租给卖衣服的，那一块来养这块，现在今日美术馆是用艺术养艺术，只不过用商业来养纯艺术这一块，或者是公益事业这一块，这个思路还是可以参考的。就是说能够让它自我循环，当然每个人的模式不一样，比如墙美术馆有其它的模式，可以不要外水，内部就可以把这个事情像一种动机一样，这种动力会不断地通过自我来叙述。我觉得这是一种模式，目前来看，自我生长，循环的能力，是一个思考的思路。

　　 杜曦云：你认为以后从长远来说，应该是靠一个与基金会之间的合作关系来维持？

　　 邹跃进：那是最好的了。

　　 冀鹏程：邹老师刚提到，基金会又是远水解不了近渴，走向基金会的路非常漫长，现在我们也在尝试一种制度，就是在民间资本得到部分到国家政策的支持情况下，在没有基金会制度支持的情况下怎么样自救，比如说今日是今日的美术，我们面对的就是和民间资本长期合作，比如民间银行系统，目前我们在和招行、中行共同开发信托产品，理财产品，还和一些民间对收藏有兴趣的人尝试一些私募基金的合作，我们希望在民间形成这样的一个资本流动的体系，从而达到对美术馆这一块的支持，就跟您说靠那块是坚决不行的。

　　 邹跃进：肯定不行。

　　 杜曦云：杯水车薪。

　　 邹跃进：今日美术馆有一个会员制度，我不知道你们的情况？

　　 冀鹏程：会员制度推行起来很困难，中国首先没有中产。

　　 邹跃进：又需要特别有修养，有文化的富人阶层的存在，这个是很重要的。

　　 冀鹏程：中国目前真正顶级富豪对艺术不是特别感兴趣，真正介入资产数字不是非常高的，不是顶级富豪，加上没有中产阶层，这个会员制度没法推进，最多也就是一些小学、中学，去对应这个东西作为学校教育的课程去参观等等，这条路也是特别难，因为整个国民素质还达不到那样的水平。我们有14亿人，有一千万对当代艺术感兴趣已经很恐怖了，里边有10%的人买会员卡就可以了，这个太遥远了。

　　 邹跃进：他们的会员卡带有理财的味道，就是我给你推荐，你收藏，有一点相对银行的一对一，理财的感觉。

　　 杜曦云：黄老师我想问一下OCT的循环是怎么样的？

　　 黄专：OCT的模式是很特别的，何香凝美术馆是一个国家美术馆，但是何香凝美术馆不属于文化部，属于国务院侨办，因为何香凝的特殊身份，当时何香凝美术馆设在深圳，就是托管给当时，由当时的华侨城，华侨城是一个央企，由它托管，就是在行政上属于国务院侨办，在经济上是得到国家拨资，深圳市政府的拨资，然后是华侨城的投入，最开始美术馆就有三块资金来养。到了05年，当时华侨城有一块旧厂房进行改造，本来准备做房地产，他们当时到北京看了798，受启发，就开发成这样一个区域。当时也征求了很多方案，我提出的一个方案，就是做一个纯粹非营利的艺术机构，而且是挂靠在何香凝美术馆，等于OCT体制上也是属于何香凝美术馆下面的机构，但是它的投入完全是华侨城来赞助。

　　 杜曦云：与国务院侨办和深圳有一些关系。

　　 黄专：因为有这种关系，所以我在世界各地讲这个模式都不能理解，它既不是一个民间的艺术机构，但是投入又是民间的。

　　 杜曦云：百分之百民间。

　　 黄专：百分之百民间，国家一分钱都不投，都是由华侨城来投。一方面在资源上能够享受美术馆的一些待遇，同时资金来源又有相对的独立性，这个算运气，中国央企能够十年长期投入艺术，就是没有实际回报，比如说给多少钱，必须要返还给它，现在也是开发的一个老板。可能中心在那个地方存在，周边的地价，只是从间接地开始回报。

　　 冀鹏程：怎么进行考量呢？

　　 黄专：考量方式就是根据国内、国际的影响，这个是软性的，通过你的活动，我觉得没有过高的要求，所以甚至觉得我们原来说像有一些活动，我们不做主办方，就做一个主持，当然这是一个运气，就是中国的央企，能够有这样一种战略眼光，也跟华侨城的领导人有关系。这个不能普及，完全是一个个案，因为有一些机会。

　　 邹跃进：有交流的艺术家。

　　 黄专：我们有一个工作室，中国现在唯一的一个，我们是唯一的会员，它也是很严格的，就是你一定是非营利的，艺术家在你那里工作，不光要负担所有费用，还得不能收它任何作品，捐给我们可以，不能有任何的商业，考察非常严格，我们是国内唯一的一个成员。整个对我们的策划项目没有任何干预，基本上是按照你自己怎么做。这个可能跟你们其它美术馆不一样。我觉得墙美术馆，因为我了解不多，但是我看这两次中际论坛，我很佩服的一点，这两次会议投资这么大，你们做得很专业，一个美术馆可以把这个事情敢说是持续性的东西，而且和国外机构合作，这就说明你们想做一个真正的美术馆，有的美术馆没法判断，比如做一个很大的展览怎么样，敢说他怎么、怎么样。所以我的OCT就是按照你的判断，看你的效益，当然不可能不看效益，有得还得照顾，像我们搞很多公共艺术，比如说上海华侨城公共项目，当然前提是我们在我们策划中来完成。

　　 冀鹏程：有一个细节，比如说民间有一个赞助人比如OCT可以得到免税的发票吗？在北京有。

　　 黄专：没有，如果投给何香凝美术馆是免税的，我们现在也接受国内、国外的赞助，很多都是接受赞助，比如说赞助单向、画册、运输、材料费等等，这个给何香凝美术馆是免税的，开何香凝美术馆是免税的，有一个比例。

　　 冀鹏程：OCT呢？

　　 黄专：我们不是独立法人，我们所谓账号都是设在何香凝美术馆，只是这个投入是华侨城打的，我们使用还是在何香凝美术馆的财务里。

　　 冀鹏程：我最近了解到北京陆陆续续要成立一大批民间美术馆，很恐怖。

　　 黄专：瓶颈就在这个地方，如果真的有一个健全的基金会制度，我们好像觉得中国不批基金会，好像怎么样，实际上基金会管理是一个很大的问题。当代艺术严格来讲已经是一个炒热钱的地方，大家心照不宣，有的就是来洗钱的，如果没有监管，上海是同时的，像很多人都愿意夺美术馆，这里有多少人真正想把它做成文化事业，这个没法看到。

　　 冀鹏程：前几天我看到新闻，去年央行有很多钱，今年又打击房地产，一堆热钱没地方花，这笔钱自然而然流落到艺术界，我听到很多艺术家接到订单，这个几百万，那个几十万非常高兴，又开始重新开张。

　　 黄专：基金会是一个双刃剑，有了基金会大家都来做美术馆，又会导致另外一种泡沫。

　　 杜曦云：邹老师你在中央美术学院，他们的美术馆是怎样的？

　　 邹跃进：据我了解类似于中国美术馆。除了自己的展览，一些学术展览外也像画廊一样，就是收展场费，过去基本说是这个情况，就是在王府井的时候，可能王璜生来了以后，会慢慢地改变一些模式，因为赞助是最关键的，对美术馆来讲，用赞助的资金做大的展览，这可能是王璜生很重要的工作。

　　 黄专：王璜生有能力。

　　 邹跃进：可能按照广东模式，过去跟中国美术馆差不多，自己学校的展览，当然不用出钱，别人来展就收点儿展览费，基本上是一个这样的模式，没有什么太多的，当然要消化自己的展览，主要功能还是在这里，比如学生毕业展，了先生回顾展，六十年大展，自身的这些学术功能。另一个当然是面对社会，面对社会有两种：一种是我通过通过赞助方式做一些真正具有学术价值的展览；一种就是我刚才说的收点费用，给你一个空间，这种方式会很多。可能是一个多元、多渠道的方式，目前我看中国美术馆的新馆以来做的展览都还是很不错的。

　　 杜曦云：如果没有赞助或者是一些场租的话，基本上靠中央美术学院本身投钱。

　　 邹跃进：一年养这个就是水电费要五百万，所以做展览每个展览的项目就不一样了。我记得当时范迪安没有到中国美术馆去的时候，主持一个叫罗丹的还是什么，就拉的赞助，就是房地产支持这个展览。这个实际上是目前很多国家美术馆的一个方式，可能都是这样的，这也是中国特色。

　　 黄专：现在就是一个回报的问题，要拉赞助，靠两个，一个是项目能够吸引你，一个是得给它回报，这个回报有时候是无形的，我觉得就是一个博弈。

　　 杜曦云：一般要求无形的回报，通过这个展览扩大他们的品牌优势等等。

　　 冀鹏程：宣传。

　　 邹跃进：这是要求最低的了。

　　 黄专：对。

　　 邹跃进：比如迪奥这种品牌做一个展览，找很多当代艺术家，有很多钱，这个钱有可能花在广告上也是这么多钱，无非是转了一个项目而已，像奥迪也是。

　　 邹跃进：比如迪奥这种品牌做一个展览，找很多当代艺术家，有很多钱，这个钱有可能花在广告上也是这么多钱，无非是转了一个项目而已，像奥迪也是。

　　 冀鹏程：影响美术馆的品牌。

　　 邹跃进：尤伦斯就做过，今日美术馆也做过，还不错。爱马仕，做得还不错。

　　 冀鹏程：做成了一个设计。

　　 邹跃进：现在尤伦斯做的都是大艺术家，都是一线艺术家在参与。

　　 杜曦云：我感觉像尤伦斯这个迪奥这么一做，对当代艺术本身伤害是挺大的，那么到号称独立艺术家为了有钱人定制一个东西。

　　 黄专：艺术品品牌化。

　　 杜曦云：这个对美术馆本身来讲是难以为继了。

　　 邹跃进：有一些就是一个项目，我听说奥迪还是什么一年五十万或者多少，什么都不要，甚至都不要我的品牌出来，就是做一件事，这种当然不像迪奥的这种方式了，花费相对少一点，五十万，有一个是张念还是谁？

　　 杜曦云：他的作品在人家那里展的一下。

　　 冀鹏程：卖车的店。

　　 杜曦云：黄老师你参加了这么多年，可不可以谈一谈你和赞助商合作得比较理想的一个案例，你感觉首先无损于OCT非营利机构，同时又两个各取所需，没有伤害？

　　 黄专：是每个项目吗？

　　 杜曦云：具体的。

　　 黄专：比如张培力的展览，就是皮力的空间，包括买了一个厂房，运输，从杭州运过来，是一个非常专业的画廊，从我们的角度来讲，我做策划人就是把它做得最充分，如果没有这个赞助，这个展览作品的品质和质量会受影响这都是很成功的。他们有没有代理关系我不太清楚，就是这个画廊跟艺术家肯定是有某种代理，这个就衡量了，我的这个展览要很完整地做下来，画廊也是很专业的画廊，不是一个商业机构。皮力的学术能力也都是可以的，他之所以赞助，它的因素不单单是因为他的代理艺术家，还是跟机构和作品有关系。

　　 杜曦云：机构在文化界的影响力。

　　 黄专：包括我们做的画册，有的是我们主动的，有的机构只要你们做这个展览，画册我们就出。

　　 杜曦云：我们第一场今天到此结束，有请第二场嘉宾。