实验水墨的文化误区

张 羿



提要：隐藏在水墨画后面的东方文化仍然没有消失。实验水墨的实验至此只走了一半，当代艺术应有的人类性或普世性，被一种东方主义和现代性的奇怪联姻所取代了。



在意识上走出中西二元对立，并没有真正令实验水墨忘记自己的文化身份。这是实验水墨迄今为止最大的误区。

作为画种的水墨画固然在张羽等人的实践中消失了，但隐藏在水墨画后面的东方文化仍然没有消失。实验水墨的实验至此只走了一半，当代艺术应有的人类性或普世性，被一种东方主义和现代性的奇怪联姻所取代了。

在张羽的《灵光》系列中，他试图用“水墨的质性”来清除‘笔墨”中笔的核心作用。笔在中国绘画传统中的重要性在于它是受绘画主体的作者所控制，所有的笔墨都是文人群体对于其哲学和美学理想的表达。张羽由笔到墨的强调，把水墨变成了纯粹的媒材，在消除传统文人性的基础上，将现代性嫁接到自己的作品中，表达了作为现代主体意义的“心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安”。

皮道坚认为：就“心灵史”的意义说，实验水墨的代表画家张羽和刘子建的作品，都体现着90年代萦绕在中国知识分子心头的那种深刻的“宇宙宗教感”。

我不知道皮道坚所说的“心灵史”，是东方的“心灵史”还是人类的心灵史。从张羽试图将水墨与现代性进行嫁接来看，他所体现的“心灵史”，应该是在全球化背景下的人类“心灵史”，否则，他的作品也就不具有颠覆传统的价值。

然而，就人类的“心灵史”而言，张羽和几乎所有中国当代艺术家一样，他们的作品都不具备“心灵史”的价值。因为他们所表达的“心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安”，并不是什么新鲜和有价值的东西，而是现代主义行将就木的历史遗产。而皮道坚所谓的“90年代萦绕在中国知识分子心头的那种深刻的‘宇宙宗教感’”则完全是一个伪命题。

所谓“宇宙宗教感”实质上是一种东方神秘主义，这并非90年代的中国特产，而是一种典型的东方文化遗产。这种东方神秘主义与堕落的现代性的联姻，无疑会使人类更加迷茫、痛苦，更加看不到希望。

在被誉为“最彻底的水墨实验”的《指印》系列中，张羽不仅彻底丢掉了笔，甚至使实验水墨不再属于一种绘画。然而，张羽所颠覆的只是传统水墨的形式，而没有彻底颠覆其文化。事实上，《指印》系列体现了一种以水和纸为媒介的禅宗行为。也就是说，张羽回到了彻底的东方文化。

按照易英的论述，刘子建的空间意识包含了两个层次：一个是现代科技所指向的宇宙空间，它是具体的存在，却又包含着无限的神秘；另一个是中国传统文化中所特有的天人合一的精神空间。

刘子建90年代的大部分作品，一方面关注人与宇宙的关系，另一方面又是对这种主题背后的神秘性的探索。刘子建将无序混乱的空间与十字架的图式嫁接，只是表达了一种朦胧的宗教情感，而不是严格意义上的基督教神学。

在刘子建的作品中似乎表现出一种试图冲破现代性的意识，但是，由于他同样没有摆脱东方文化与现代性联姻的窠臼，因此，他和张羽并没有本质的区别。在刘子建的意识中，是现代科技带来了人性的丧失，因此，他企图用东方文化来挽救世界的沉沦。刘子建作品中的十字架只是一个虚幻的符号，他并不真正认识十字架，也不可能呼唤十字架的救赎。

查常平指出，“实验水墨如果要在当代艺术中获得一席之地，它必须自觉地摆脱对于汉民族的生存大理的宏观叙述的囿限，在最高层面呈现人类生命共同体的主题，在最低层面作为个体生命情感图式的外化见证。无论实验水墨的批评家还是艺术家，都应当在自己的意识生命里清除本土的、汉族的、国家的、东方的之类亚人类价值观念的干扰。”

但遗憾的是，无论是张羽还是刘子建的作品，都没有真正达到一种超越汉语思想文化传统的人类性。尽管张羽强调自己与传统的决裂，但本质上仍然存在着对传统的隐性继承。张羽认为：继承是一种感受，是一种气息。其实面对传统，就如同站在断桥上，从桥的这边遥望桥的那边。遥望那边的气息，感悟对面的气质，把那种气质转换为今天当代人的认识。

因此，虽然张羽的作品嫁接了现代主义，但他重视的仍然是一种有别于西方的中国文化。在张羽看来：水墨的本土特质不是媒材，而是它所蕴含的文化内涵，而水墨的当代性就在于它的批判性，即对于现代社会物欲至上、心灵苍白、自然恶化的批判，这使得实验水墨成为中国当代文化语境的一部分，也具有了在世界艺术中交流的基本前提。

同样，刘子建认为：实验水墨的原创性在于西方绘画没有为水墨艺术准备现成的经验，油画的塑造性、遮盖性与水墨的流变性、透明性是不同的。中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒介的独特性，也在于它是一种与西方不同的观察方式和欣赏方式，在中国人那里产生不同的文化联想。

而支持张羽和刘子建的批评家皮道坚认为：中国传统水墨中的“澄怀观道”完全具有容纳当下经验和展开开放视野的文化功能。由此，我们可以认识到，对于中国当代文化来说，实验水墨的文化意义，就在于它的“现代性”，即它对于现代人的精神生活的表达所具有的独特性与可能性。

可见，实验水墨在与现代性的嫁接中并没有超越东方主义，而是把东方主义作为一种隐性文化深藏在所谓的“现代性”背后。实验水墨仍然渴望中国艺术作为东方艺术的代表，应该有自己的文化特质，通过相异性与当代西方艺术保持必要的张力。

皮道坚说：面对现代化和高科技发展带来的精神贫困、思想浅薄、急功近利以及因此导致的人性与自然性丧失，一批艺术家开始了谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权的努力。我们因此有了以下水墨文本的数码时代的神话与寓言，它们借助水墨水墨媒材的随机性所赋予的想象与自由，逃逸无所不在的高科技束缚，以思考者的姿态引发思考。

事实上，精神贫困和人性丧失，并不是高科技发展的结果，而是人本主义的结果。信仰与科技可以并行不悖。因此，实验水墨对高科技的批判完全是找错了对象。作为东方文化与现代性的联姻，实验水墨所谓的批判性，是在现代性范畴内对现代性的批判，与抓着自己的头发升空一样愚妄