西方当代艺术理论前沿 （三）
发表于 2010-11-13 09:41:04阅读 1113 次 评论 15 条 所属文章分类:

至此,我们可以基本上落实到这一点来看西方当代艺术了：当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。



　　不过，在进入这一点的讨论前，我们需要先越过中国艺术界面临着一些障碍，第一点，是对于“当代艺术”一词理解上的误差；第二点，是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差－由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多，可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线，甚至一不小心会叫人误认为，那些现代主义理论就是西方当下的理论前沿。第三点，我们真的诚心接受“艺术终结”这个说法吗？



先说第一点：如何理解“当代艺术”这个概念。



丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出：在当代艺术出现前，西方艺术已经存在两个艺术品种，或者说两种叙事方式：古典艺术，现代艺术，前者是模仿自然的写实艺术，它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循艺术自身的发展规律（渐渐走向平面性），其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之，在古典和现代艺术之间，存在着一个明显的分界线，在分界线的那一边，艺术家对世界采取的基本方式是，照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边，则是不必管眼睛看到的样子了，只描绘自己感觉到的，自己想要的样子--但遵循着艺术自律的规律--就可以了。



而就在这两种类型之后，西方出现了当代艺术，它是和前面两种都不一样的东西，出现的时间差不多是在60年代左右—也就是沃尔霍的盒子，以及在那之后所有不重视视觉性，而只强调观念性的那一路东西。不过，在６０年代出现时，它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为，那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已，因此还继续用风格或手段为其命名，比如波普艺术，比如表演艺术，比如偶发艺术，比如大地艺术等等。从80年代左右开始，那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰，于是，人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别，奇形怪状，乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧，人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择，它具备了太强的指称时间的含义，所以—请特别注意丹托说的这句话-- “长期以来，我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”[1]而丹托长期以来的这种“认为”，也正是其他许多人共同的“认为”，尤其值得指出的是，眼下在中国，我们许多人还继续是这么认为的！就是这一点，造成了我们认识上的混乱。



所以我们非常值得来看看，丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先，当然是前面已经说过的，沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。（沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，［于是得以看到］在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。）然后，丹托重新观察艺术界的现状，才赫然发现：



当60年代过去时，我觉得这些登台的（艺术）运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯（Robert Morris）在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆（Jewish Museum）-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵，它的哲学性质。 这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件-或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞（Robert Barry）所做的： 《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考-1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。



如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术) 就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默（Dennis Oppenheim）做的那样；它也可以是墙上的一个洞-就像维纳（Lawrence Wiener）做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。 到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。



这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…..因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。　而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。



在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作（可是他们竟没有收藏），这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象！制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头： 在70年代艺术家们殖民苏荷[2]，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里[3]这样的人开办的有形象的绘画展。这个（新表现主义）风格似乎成为国际性的。 在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。 当时《艺术论坛》 （Art Forum）为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然，新表现主义的标签掩盖了它深层的区别，这风格在德国具有政治原因，但在纽约就没有。德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。而在美国的情况是， （艺术）只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会-后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。（其言论的错误在于“绘画死亡”，这显然是错的-译者注）



我虽认为艺术达到终结，我却不认为绘画死亡了。我仅是觉得这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。（比如）对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。 何况他们另有榜样，比如备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，（它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注）。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。



纵然有这些考虑，新表现主义到80年代后期就式微了。代之而起的是，艺术家们开始做的东西显示出-我所定义的-艺术在眼下终结了的意识开始进入他们的想法中。这当然并不是说我个人对这个局面做下了什么。 我的艺术终结的说法，虽然它给我带来一定名声，并没有被广泛阅读。 那并不是一个很有影响的说法。我所做的是黑格尔作为一个哲学家已经在理论上推演了的。他写道：我们都是时代的产儿，但哲学家的义务是抓住他的时代的思想。我觉得这就是我在《艺术的终结》中所做的。让我没有料到的是，我竟看到了我所抓住的东西在艺术上正是这样成为现实的，我所直觉到的深层结构开始反映到表面的结构上来了，这就是说，不是我直觉到了它，而是它最终破土而出进入了人们的意识层面。就是这种艺术-在这种意识下创造的艺术-就是我要作为一个艺术批评家面对的。［４］



以上的文字，已经把“当代艺术”的基本轮廓全画出来了。若再简化一下，可以只是几句话而已：60年代，70年代，西方艺术实验各种手段往观念性倾斜，以此鄙视、羞辱、抛弃艺术的视觉性。80年代新表现主义恢复绘画作为主要艺术媒介，似乎视觉性重新回来，但不多几年，这潮流就消退。从此之后，艺术的观念性就被作为一个固定价值接受了，绘画再也不是艺术的主要媒介。为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的。



这，就是丹托“作为一个艺术批评家面对的事物－当代艺术。



我们只要肯面对西方艺术发展的现实（我们没有理由不这么做啊），就可以越过第一道障碍：把 “长期以来认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术”这个看法修正过来。我们只要肯像丹托那样从现实出发，就会毫无困难地接受他所说的：虽然在很长时间中“当代艺术”被当成时间性的词在用。但是经过时间的检验后（通过70年代，80年代，90年代）“当代逐渐意味着在某种创作结构之内所创作的艺术，而那是以前整个艺术史中没有见过的创作结构。”［５］





注释：



［１］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10

［２］苏荷 (SoHo) 是纽约曼哈顿下城的一处工厂区，环境破败，租金便宜。70年代艺术家纷纷移住，到80年代，这地方因艺术而红火。如今，苏荷已经成为纽约的一个租金昂贵的画廊区了。 　

［３］施纳贝尔（Julian Schnabel）和沙里（David Salle）都是在８０年代走红的美国新表现主义画家。

［４］Arthur C. Danto: Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18

［５］Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.10