不好做的中国菜——2011年春天，围观中国当代艺术家
发表于 2011-04-21 23:47:46阅读 1169 次 评论 6 条 所属文章分类: 春节过后，尤伦斯夫妇“抛售”其所藏106件价值近亿元人民币的早期中国前卫艺术作品，这在艺术圈引起了不小的震动，从收藏家、评论家、艺术家到机构、媒体纷纷对此次拍卖事件的起因与动向进行了持续的争论与探究。张晓刚、曾梵志、王广义等艺术大腕以及他们的早期作品再次跃入人们的视线，时光似乎能够倒流至2007年尤伦斯的首次亮相的《‘85新潮：中国第一次当代艺术运动》。有人不禁在猜测，难道中国当代艺术在西方世界被抛弃的时刻已经提前到来？艺术似乎从来就不是只关乎艺术家个体行为的“单行道”，今天中国当代艺术的复杂性正像艺术之外的意识形态那样超越了任何一个时代与人类的想象和预言，其种种现象不管是骨感还是丰满，都交织着剪不断理还乱的欲望与热爱。
纵观上世纪80年代以来的中国当代艺术都不可避免地被深深打上了西方价值判断体系的烙印，90年代的中国当代艺术在“85新潮”的反思中明显带有去政治化、去西方化的特征，虽然走的很急，但无疑促使了那一时期成长起来的艺术家能够用新的眼光去反观自身，这种挣脱桎梏、纠正轨道的决心与力量在今天来看都绝对不能小觑，正像顾振清在文章《1990年代的中国当代艺术》提到的那样“1990年前后，方力钧对于中国当代艺术史的重要贡献，不仅在于反叛式的光头图像的确立，而且在于职业艺术家身份的开创。……这批中国最早的独立艺术家群体由于经济独立，从而在官方意识形态的压力下获得一定程度的人格独立和创作自由。” 也正是由于90年代艺术家群体的努力与坚持使中国当代艺术能够以本土文化为基础建立起自己的观察方式与方法。但境外资金对中国当代艺术的介入一方面给予了艺术以延续和扶持，另一方面也滋生了日后凸显其影响与瓜葛的利益温床，从而使曾经代表着绝对先锋、前卫姿态的艺术家团体在上世纪90年代末期分崩离析，一些艺术家中的既得利益者不再是具有波希米亚精神与风格的流放者或反叛者，取而代之的是一个与上世纪美国60年代流行艺术、观念迅速合体的“潮族”——物质、虚无、时尚日渐取代了对执着精神信仰夸父追日般的追问与需求。
随着对外交流的展开与深入，尤其是1993年中国艺术家首次参加了威尼斯双年展，中国当代艺术如何能够本色“演出”便成为一个实实在在难以解决的问题，就像是一道“中国菜”虽然早已在唐人街屡见不鲜但是要做好做的有风格却是件难事了。在这期间，一个有意思的现象就是，80年代出国的海归艺术家陆续回国后却并未表现出人们期待中的那种巨大能量，其中佼佼者陈丹青多是以美育家的身份出现；艾未未则是屡次超越艺术的范畴去冲击现有的政党体制、政治意识形态导致评价褒贬不一；徐冰回国后一方面搞自己的创作一方面从事教育，其豁达的一面正像他本人所说的那样“有些人是随画随卖，有些人则是一辈子卖一个的想法，全在于你喜欢哪一类”。而如何表现“中国式”的当代艺术就这样成为一个接力棒，只是鼓声停止的时间还远远未定。
时至今日，艺术家肩负的文化责任已越来越重，再加上中国特殊的国情和历史条件以及艺术收藏、拍卖的强势介入，艺术家的价值标准混淆不清，尽管业内人士不断重申艺术拍卖的价格并不等同于价值，但是趋之若鹜的藏家和起哄者依然占大多数，这种局面无疑使艺术的发展充满了风险。目前来看，在上世纪90年代的艺术导航下发展出三类现象：“私人化语言”、“二手的国际化”和“传统新浪潮”。“私人化语言”，是制造出来的75后、80后艺术家特有的标签，虽然这种粗糙简单的分类有失公允，但是它也从一个侧面反映了年轻艺术家在60后艺术家去政治化基础上更大的推进和对现实的关照，抛开表达方式不说，其实这也是新的“现实主义”，正像“现实主义”这个概念本身在不同语境下就会有不同的表现一样。而严格来讲这种特质也不仅限于年轻艺术家，它是艺术家与生俱来的一种独特气质与禀赋；“二手的国际化”，是中国当代艺术家进入国际视野的一种表现，最典型的便是没顶公司，从组合方式到作品形式，没顶公司在形式上完全拷贝了西方后现代以来的表现方法，巨大而生疏的材料、难以捉摸的含义使其作品必然与中国的观众少了些亲近，在一些国际性的展览上却留下了更多的痕迹，其中的原委必定也有着许多曲折；“传统新浪潮”，顾名思义，近两年来很多艺术家把目光转向了传统领域，包括策展人吕澎最近也不遗余力地把“传统”作为推广中国当代艺术的手段，即将在美国举办他去年就做过的展览“溪山清远”。在最近的展览中我们不难发现越来越多的“传统符号”充斥其中，这种对传统的利用也更多体现在对材料的借鉴之中，刘小东、岳敏君在作品中都表现出对“传统”的关注，甚至方力钧在最近也画了水墨画，这不能不说是艺术家对中国当代艺术更深一层的探索与实验。而这样的一种“回归”在西方也有过类似的情形，王端廷在《有的何止是绘画：西方当代艺术现状评说》一文中说到：“19世纪末以来的西方现代主义艺术的发展有两条平行的路线，这就是塞尚派的‘形式化’路线和杜尚派的‘观念化’路线。当‘形式化’艺术经由野兽派、立体派、抽象派的演变，最终产生了极简主义的单色画的时候，当“观念化”艺术从达达主义、波普艺术、行为艺术一步步蜕化出了取消文本的概念艺术的时候，这两条平行发展的现代主义之路殊途同归，一同走到了尽头。有道是‘物极必反’。于是，在20世纪80年代的西方艺坛涌现了一股回归具象、回归绘画的艺术潮流。意大利的超前卫(la Transavanguardia)艺术、法国的自由具象(la Figuration libre)艺术和德、英、美等国的新表现主义(Neo-expressionism)绘画共同上演了这场回归大戏。”而中国的传统文化本身具有深邃的一面，艺术家如果把它转换并发展成为一道中西皆宜的“菜”无疑是一道难题，也正像深谙中西文化的史学家巫鸿对此的看法——我个人意见是，把这种东西作为政策、口号，往往适得其反，真民族性，是内在的东西，不是表面的。
而不管是“回归”还是继续吸收西方的文化、图像、形式、意义以及后现代主义的美学影响，艺术家作为个体的意义理所应当是要被放大的一面，纵观中国当代艺术史，每一位从中产生的艺术家都不可抗拒的具有独特的一面。在此基础上，历史与现实对艺术家的要求也会越来越高，艺术家周京新认为，艺术家应该很个体，他们的精神应该很独立，但是艺术家是应该有文化责任的，对历史、对优秀的东西，对所有的文化传统应该是尊重的。现在就像有一种力量来操控一样，对艺术家来说是很悲哀的，充其量你就是一个棋子，一个舞台上的配角。在商业意识形态的影响下，越来越多的利益温床已经发挥它副作用的一面，如何避免成为“棋子”“配角”也成为艺术家们任重而道远的责任，当然这样一种争取也需要更加良好的环境培育。徐冰就曾在给艺术家的信中说道：今天的艺术变得表面丰富多彩但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家都会做这种标准的现代艺术，真的不需要更多的这类艺术家进来了。不管是哪一个时代的艺术家有一点是相同的——“好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。”进入互联时代的今天，艺术家已经不用再苦于信息的封闭和政治的压迫，无论何时艺术都会是一场实验，在面对今天这样强大的资本链条和利益诱惑，如何规避并独善其身才是艺术家真正可以去穿越古今获得能量的时光隧道。
2011年3月16日
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李枪2011-04-26 18:09:57
“好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。更重要的是”艺术家应该很个体，他们的精神应该很独立！；－－－－－－是不是继承了传统不重要，我到现在还没有看见对中国文化继承很好的艺术家，大多数停留在传统的趣味上，这是表面和肤浅的，我认为批判是最好的继承。
游客2011-04-26 13:10:40
无论何时艺术都会是一场实验，在面对今天这样强大的资本链条和利益诱惑，如何规避并独善其身才是艺术家真正可以去穿越古今获得能量的时光隧道。
上官云雪2011-04-24 01:16:45
精彩！
游客2011-04-23 20:07:38
现在的大多艺术家是给西方做中国菜的，我感觉一些出口转内销的菜得保质期快到了，来个艺术保质期大赛多好，楼主当个评委，一定拒绝添加剂，看有没有时间自身长久的，
丁小洁2011-04-23 22:18:22
额～～
郜少华2011-04-22 20:58:11
Tuesday, May 31, 2011
尹吉男聊园林
发表于 2011-05-09 11:47:39 阅读 497 次 评论 5 条 所属文章分类: 陆 虹（以下简称“陆”）：请您谈谈对古代园林的认识？现在社会是否还需要园林文化，园林精神对现代绘画有何作用？
尹吉男（以下简称“尹”）：古代园林是一个生活环境，是住在里面享受，不需要观赏。过去苏州文人不论大小都有自己园子，也是他们的家，且处于闹市，彼此来往方便。但它不同于我们现在郊区的别墅，这就是差别。我认为，现在一些住在园子里的当代艺术家，感同深受，他们更适合更有权威谈园子，而不是想象。外面住在高楼大厦的人谈园子，总感觉隔着什么，它是断的，没有活的一种文化，是非物质文化系统，它可以是互动的。
古代人住在园子里，园子即家，所以没有感觉很特殊，不是画的对象，也不是要观赏的，仅仅只是住的很舒服的“家”，这是两个概念。就如同农民锄地，本身就是他的生活，没什么特别，不同于现在去郊区体验生活，是旅游了。所以现在谈园子完全是隔着的。其实园林文化，一旦被播广化、旅游化，就说明这个文化就已经终结了，文化已经断裂，只能归结为想象的部分。
我建议，从策展角度，可请一些当代画园子的艺术家，谈谈他们是如何想象园子的？这样可能更有意思。因为这首先是隔着的，不住在园子里，想象古代园子，将来如果有一天他们住在园子里是什么状态，这种感受可能更重要，而不是评论。所谓评论只能说过去有什么文化发生，当时也不叫文化，只是升格的一部分，现在给特殊化了，变成文化。比如陶罐，原本是生活用具，挖出来放博物馆就是艺术品、就是文化，这就是差别。古代的人住在园子里，使用关系存在，一旦使用关系断裂就变文化、变艺术了。现在的园林基本都是国家重点保护单位，不能住人、不允许生活，它只属于国家，不属于任何个人。
陆：那您认为现在这个时代还需要园子这种文化吗？
尹：现在这种文化是很奢侈的，很多人是没有这个条件的，比如在北京找个园林，连地都找不到，只有四合院，顶多放俩太湖石而已，而园林主要强调要有野外的环境、小桥流水、还有自然的植被，然后再谈造园的艺术、如何布置设计等等。
陆：如此奢侈，现代人是不太可能得到了？
尹：首先“地主”的生活已经终结了，关键是一个私有制概念，过去，地是属于自己的。现在土地是国家的。古代土地拥有是永久性的，和西方别墅城堡是一样的概念。而不是现代社会“地产”的概念。“地主”首先是“地”的主人，有庄户供养，不需要劳动，就能过很奢侈的生活，只需要读书画画，或者有幸参加科举做官，享受这样一种生活。
另外一个是文人的产生，现在已经没有文人了。古代文人可以认识几万个字，文言文精致程度是现代无法比的，现在大部分自比文人的，也没认识多少字，能认识新华字典的一半就已经很不错了。过去文人，即便是晚清民国，也有相当一批人有大量的文字库存储，所以描叙的时候文字就会很丰富。如郭沫若等一批人，他们做过翻译，所译之诗比原诗还美，英文的原诗其实很粗糙，都是被晚清民国的文人加以润色美化，大量用了古代汉语的词汇，不是白话，把原诗完全升华了，是想象的一种美。现在翻译味道就差多了，主要是无法创作出来，“添油加醋”的能力弱了，因为词汇量减少，没有那样的一个词库，这就是差别。古代由于私塾的学习，大量背诵，整个一生中熟悉大量的语汇。而现在是速成、是快餐文化，大学都是速成的，是快节奏，而且一定是很粗糙的文化类型，不可能精致。过去规模化的文人机制生产已经终结了，实际此“文人”是配彼“园林”的，现在文人再细腻，也欣赏不到细微处了，园林元素的复杂性和古诗词的复杂性是一样的，每一个角落，每一个线条都会被古代文人欣赏，现在完全是现代建筑理念，是粗犷的、 架构性的、 没有深入到细节。
比如中央美院的的建筑，格局出来了，但没有细节。所有靠西边不开窗，西边最美有公园、体育场，在古代是要开很多窗，这就是细节。但窗多了难度增加，且会乱，为了简单化就简化省略了，窗变小，感觉像监狱、像化工厂。基本是这样，因为过去古代造园家一生做不了几个园子，如同写《红楼梦》一样。现在工程都是接活，一个接一个，不会画细节的，所以看不到细节。
陆：那现在的建筑环境是不是看不到古代的那种园林了？
尹：没有了，细腻程度是没法比的，差远了。
陆：归根结底是文化断裂？
尹：古代有的是“时间”，“时间”是种娱乐，而现在“时间”就是金钱，算的方法不一样。
陆：是社会形态的问题吗？
尹：现在基本是英美文化主导的效率原则，不是由原来中国传统文化主导的。
过去有闲工夫，慢慢做，不着急，一辈子写一本书、写一首好诗、 画一张画，有时间慢慢来，投入很大精力达到巅峰状态。古人不需要算“这样到底有什么意义”，而我们现在的意义就是赚多少钱，奢侈的概念不一样，现在花多少钱是奢侈，古代人奢侈的是“时间”。
在古典文化当中，中国文化是最精致的，全世界都无法比的。古诗词细微和精致程度，现代诗根本无法比。外国诗翻译文还好点，原文是很粗糙的英文词。但拉丁文诗还是细腻的，毕竟是一千年的文化磨出来的。法语文化也是精致的，语言丰富、非常准确，语法关系很明确，所以能领导诗词潮流。
陆：日本的文化和园林有关系吗？
尹：它的文化是精致的。日本是个没有保姆的社会，中国的粗糙与保姆有关系。
陆：但过去也有佣人呀？
尹：古代佣人经过良好的调教，是世家，世代传承，佣人也是世家。如东晋丫鬟诗经都倒背如流。明清时的妓女，从小调教，很高的文化。随便二三流妓女，一定比现在博士生古汉语学的好，她们诗词歌赋都是训练出来的。
陆：粗糙与保姆怎么讲？
尹：生活的品质是由家庭的主妇来决定的。日本韩国家庭主妇，一般婚后会做全职太太，有时间研究花道、茶道、整个家的摆放，这决定生活的品质，高情商高智商的人来主导家庭，饮食和教育都会很好的。而中国却是找个没有文化的保姆，饮食由保姆的水准来决定，非常粗糙，再怎么调教不可能达到精致，不单是菜的问题，它有细微的感觉，是舌头的感觉，口感、嗅觉也达不到，绝不是粗糙的随便找个菜谱就能达到的。
陆：现代中国都是双职工，女性要工作，要一起供房等等，没有时间做家务，您怎么看？
尹：所以生活不可能不粗糙，是快节奏，效率原则，和英美一样，直追英美。但英美基本还是菲律宾女佣，也是世家，虽没多少文化，但至少做家务是规范的。但我们是没有任何培训调教的，基本一个农民随便都可以直接进屋做保姆。日本韩国还能感觉到精致文化在，但基本和古代也没法比，是大规模牺牲掉了。当然中国牺牲得已经没影了。
现在只要看那些顶尖人物的生活品质怎样？如那些最有名的艺术家，他们生活也是很粗糙的，不讲究。
陆：他们应该很有钱了。
尹：是呀，但也很粗糙，应该找个好点的厨子，而不是餐馆呀什么的。用的餐具都是规模化生产出来，不是精致地花钱买一个真正的陶艺家做的碟子等等。
陆：是否感觉社会太浮躁了？
尹：是呀，成功与否就是钱的标准，是英美的标准。但欧洲不见得这样。
陆：感觉社会是不是被颠覆了？
尹：是的。
陆：可园林的生活方式是自然生命的修养生息。
尹：这是有文化的地主的结果。光有文人也是不行的，穷酸文人，需要卖画，如郑板桥需要摆地摊卖画，他也只是短暂做官，大部分时间还是卖画为生。“扬州八怪”看起来显得粗糙，就是因为商业化的结果。
陆：明代中期的那帮艺术家还是很精致的吧？
尹：他们都很安逸、有情趣，比如沈周、文徵明等不缺钱，还能卖画，当然不是随便卖，是要挑人的，卖给懂画的人，如同送宠物，一定送给爱宠物的人一个道理，不单纯是钱的概念。画是要卖对人，是很挑的。现在卖画不挑，画一定是卖给钱最多的人。
陆：住在院子里很符合生命的自然规律，修养生息的好地方。现在的整个氛围对人的生存是否不好？
尹：是的。古代是露天的，有阳光有植被，氧气充足，聊天喝茶，肯定生活很好。法国人比较休闲，晚上定点下班，周日全关，大商场一般关一天，需要提前买东西，餐馆也要休息。它也是一种文化造成的。
陆：是否会这样？当不断挣钱，物质丰富后，生活就会精致起来？
尹：也可能吧。革命到来之后，它所终结的是一个文化，传统社会被终结掉了，终结掉的是一个贵族文化，兴起的是一个贫民文化，和美国一样。为什么美国英语变得简单，美国基本是贫民文化所主导的，严格来说，美国不太出大的人文思想家，只出经验主义、实用主义，是特别实用的哲学，是美国系统。所以后现代哲学中一个讲英文的都没有，全讲法文。再早点，现代哲学都讲德语，基本这样，德、法是欧洲精神文化的一个主干。
陆：现在都否定了吗？
尹：没办法的，一定会竞争这个社会，当贫民意识到权利时，就会要求权力，此时，文化就要屈从，文化就低不就高，比如说话要听懂，而想说得更明白语言一定是粗糙的。
陆：如果没有五四运动，文化精致是不是会好点？
尹：不太可能，因为贫**动是全球性的，一旦规模化学习，那么规范教育就出来了，这样的话，很多人会意识到自己的权利，会要求民权，普选是很大力量，有制约定要媚俗，政治媚俗，文化也是媚俗的。电视网络更厉害，它绝对是大众文化的一个利器，畅通无阻，这是没有办法的。
陆：有人说，建园林式的社区，你认为可能吗？
尹：不太可能，因为地产商的原则是要最少的土地，最大化的利益，赚最多的钱。建园林太奢侈了，呵呵。除非国家来做，但又会变成公园，又不是私人的，私密性没有了。园林是要和私密性结合起来的。
陆：公园和园林结合？
尹：那样的话，就没感觉了，只要有陌生人进入，就会紧张，不会安逸，不会放松。
陆：园林文化从历史来看，皇家园林是比较大的，但还不够精致。
尹：皇权在削弱，地主的权利增加，才能有更多的可能性。
陆：现在的一些艺术家如果有钱，还是很喜欢在郊区弄个别墅什么，享受那种园林的感觉，您怎么看？
尹：是，但我们要开车穿过堵车的城市，去了心情打折。回来还要穿过同样一个城市。古代园子围起来就是用来生活的，现在却变成“参观”的概念。
陆：对精神的追求是不是也是一种奢侈？
尹：当然，第一个难关，首先要战胜“时间”的问题，你能够自由支配时间，就已经很奢侈了，呵呵。什么都不干晒太阳一天，比家财万贯的人厉害多了！我反到羡慕老北京的胡同串子，那才叫奢侈：小椅子、两核桃，残留贵族体现在他们身上。
陆：传统的复兴，您怎么看？
尹：只是文化战略。如孔子学院，基本只是停留于“了解”。
陆：园林是传统很重要的一个内容，居住环境是否会复归？
尹：其实只要不拆就可以。毛“破四旧”是表面性的，不是结构性的，不是根本的破坏。毛脑子里有古典，有嫦娥。李闯王进北京是占领，毛进北京是“秀才赶考”。三个国家革命最激烈的是法国、俄国、中国，只有中国没有杀皇帝。毛对古典尊重，他自己写的诗词都是古典的，因为毛曾经享受过精致文化，读过私塾，而现在是“认认真真拆真的，认认真真造假的”，是经济驱动。
陆：园林和国画的关系？
尹：古代画本身就是在园子里画的，画家本身就住在里面。现在都是院体职业绘画。画画卖钱，只是为更好的活着。文化和生意的结果都是一样的，就是经济的共同体。
陆：那现代是否会出现精神的巨大缺失？
尹：也没有，现在是商业文化精神，其实是很饱满的，有其一整套价值观、一整套的计算方法。
陆：我们这代人夹生在中间，是不是会很痛苦？
尹：正如宋人李邴《汉春宫·咏梅》词：“空自倚，清香未减，风流不在人知。”增加个人精神就可以，自己知道了就可以，就够了，不需要别人知道，我知很重要。
对话人：尹吉男 陆虹
时 间：2011年4月26日
整 理：温颜
刊发于《澄怀》第4期，2011年6月刊。
发表于 2011-05-09 11:47:39 阅读 497 次 评论 5 条 所属文章分类: 陆 虹（以下简称“陆”）：请您谈谈对古代园林的认识？现在社会是否还需要园林文化，园林精神对现代绘画有何作用？
尹吉男（以下简称“尹”）：古代园林是一个生活环境，是住在里面享受，不需要观赏。过去苏州文人不论大小都有自己园子，也是他们的家，且处于闹市，彼此来往方便。但它不同于我们现在郊区的别墅，这就是差别。我认为，现在一些住在园子里的当代艺术家，感同深受，他们更适合更有权威谈园子，而不是想象。外面住在高楼大厦的人谈园子，总感觉隔着什么，它是断的，没有活的一种文化，是非物质文化系统，它可以是互动的。
古代人住在园子里，园子即家，所以没有感觉很特殊，不是画的对象，也不是要观赏的，仅仅只是住的很舒服的“家”，这是两个概念。就如同农民锄地，本身就是他的生活，没什么特别，不同于现在去郊区体验生活，是旅游了。所以现在谈园子完全是隔着的。其实园林文化，一旦被播广化、旅游化，就说明这个文化就已经终结了，文化已经断裂，只能归结为想象的部分。
我建议，从策展角度，可请一些当代画园子的艺术家，谈谈他们是如何想象园子的？这样可能更有意思。因为这首先是隔着的，不住在园子里，想象古代园子，将来如果有一天他们住在园子里是什么状态，这种感受可能更重要，而不是评论。所谓评论只能说过去有什么文化发生，当时也不叫文化，只是升格的一部分，现在给特殊化了，变成文化。比如陶罐，原本是生活用具，挖出来放博物馆就是艺术品、就是文化，这就是差别。古代的人住在园子里，使用关系存在，一旦使用关系断裂就变文化、变艺术了。现在的园林基本都是国家重点保护单位，不能住人、不允许生活，它只属于国家，不属于任何个人。
陆：那您认为现在这个时代还需要园子这种文化吗？
尹：现在这种文化是很奢侈的，很多人是没有这个条件的，比如在北京找个园林，连地都找不到，只有四合院，顶多放俩太湖石而已，而园林主要强调要有野外的环境、小桥流水、还有自然的植被，然后再谈造园的艺术、如何布置设计等等。
陆：如此奢侈，现代人是不太可能得到了？
尹：首先“地主”的生活已经终结了，关键是一个私有制概念，过去，地是属于自己的。现在土地是国家的。古代土地拥有是永久性的，和西方别墅城堡是一样的概念。而不是现代社会“地产”的概念。“地主”首先是“地”的主人，有庄户供养，不需要劳动，就能过很奢侈的生活，只需要读书画画，或者有幸参加科举做官，享受这样一种生活。
另外一个是文人的产生，现在已经没有文人了。古代文人可以认识几万个字，文言文精致程度是现代无法比的，现在大部分自比文人的，也没认识多少字，能认识新华字典的一半就已经很不错了。过去文人，即便是晚清民国，也有相当一批人有大量的文字库存储，所以描叙的时候文字就会很丰富。如郭沫若等一批人，他们做过翻译，所译之诗比原诗还美，英文的原诗其实很粗糙，都是被晚清民国的文人加以润色美化，大量用了古代汉语的词汇，不是白话，把原诗完全升华了，是想象的一种美。现在翻译味道就差多了，主要是无法创作出来，“添油加醋”的能力弱了，因为词汇量减少，没有那样的一个词库，这就是差别。古代由于私塾的学习，大量背诵，整个一生中熟悉大量的语汇。而现在是速成、是快餐文化，大学都是速成的，是快节奏，而且一定是很粗糙的文化类型，不可能精致。过去规模化的文人机制生产已经终结了，实际此“文人”是配彼“园林”的，现在文人再细腻，也欣赏不到细微处了，园林元素的复杂性和古诗词的复杂性是一样的，每一个角落，每一个线条都会被古代文人欣赏，现在完全是现代建筑理念，是粗犷的、 架构性的、 没有深入到细节。
比如中央美院的的建筑，格局出来了，但没有细节。所有靠西边不开窗，西边最美有公园、体育场，在古代是要开很多窗，这就是细节。但窗多了难度增加，且会乱，为了简单化就简化省略了，窗变小，感觉像监狱、像化工厂。基本是这样，因为过去古代造园家一生做不了几个园子，如同写《红楼梦》一样。现在工程都是接活，一个接一个，不会画细节的，所以看不到细节。
陆：那现在的建筑环境是不是看不到古代的那种园林了？
尹：没有了，细腻程度是没法比的，差远了。
陆：归根结底是文化断裂？
尹：古代有的是“时间”，“时间”是种娱乐，而现在“时间”就是金钱，算的方法不一样。
陆：是社会形态的问题吗？
尹：现在基本是英美文化主导的效率原则，不是由原来中国传统文化主导的。
过去有闲工夫，慢慢做，不着急，一辈子写一本书、写一首好诗、 画一张画，有时间慢慢来，投入很大精力达到巅峰状态。古人不需要算“这样到底有什么意义”，而我们现在的意义就是赚多少钱，奢侈的概念不一样，现在花多少钱是奢侈，古代人奢侈的是“时间”。
在古典文化当中，中国文化是最精致的，全世界都无法比的。古诗词细微和精致程度，现代诗根本无法比。外国诗翻译文还好点，原文是很粗糙的英文词。但拉丁文诗还是细腻的，毕竟是一千年的文化磨出来的。法语文化也是精致的，语言丰富、非常准确，语法关系很明确，所以能领导诗词潮流。
陆：日本的文化和园林有关系吗？
尹：它的文化是精致的。日本是个没有保姆的社会，中国的粗糙与保姆有关系。
陆：但过去也有佣人呀？
尹：古代佣人经过良好的调教，是世家，世代传承，佣人也是世家。如东晋丫鬟诗经都倒背如流。明清时的妓女，从小调教，很高的文化。随便二三流妓女，一定比现在博士生古汉语学的好，她们诗词歌赋都是训练出来的。
陆：粗糙与保姆怎么讲？
尹：生活的品质是由家庭的主妇来决定的。日本韩国家庭主妇，一般婚后会做全职太太，有时间研究花道、茶道、整个家的摆放，这决定生活的品质，高情商高智商的人来主导家庭，饮食和教育都会很好的。而中国却是找个没有文化的保姆，饮食由保姆的水准来决定，非常粗糙，再怎么调教不可能达到精致，不单是菜的问题，它有细微的感觉，是舌头的感觉，口感、嗅觉也达不到，绝不是粗糙的随便找个菜谱就能达到的。
陆：现代中国都是双职工，女性要工作，要一起供房等等，没有时间做家务，您怎么看？
尹：所以生活不可能不粗糙，是快节奏，效率原则，和英美一样，直追英美。但英美基本还是菲律宾女佣，也是世家，虽没多少文化，但至少做家务是规范的。但我们是没有任何培训调教的，基本一个农民随便都可以直接进屋做保姆。日本韩国还能感觉到精致文化在，但基本和古代也没法比，是大规模牺牲掉了。当然中国牺牲得已经没影了。
现在只要看那些顶尖人物的生活品质怎样？如那些最有名的艺术家，他们生活也是很粗糙的，不讲究。
陆：他们应该很有钱了。
尹：是呀，但也很粗糙，应该找个好点的厨子，而不是餐馆呀什么的。用的餐具都是规模化生产出来，不是精致地花钱买一个真正的陶艺家做的碟子等等。
陆：是否感觉社会太浮躁了？
尹：是呀，成功与否就是钱的标准，是英美的标准。但欧洲不见得这样。
陆：感觉社会是不是被颠覆了？
尹：是的。
陆：可园林的生活方式是自然生命的修养生息。
尹：这是有文化的地主的结果。光有文人也是不行的，穷酸文人，需要卖画，如郑板桥需要摆地摊卖画，他也只是短暂做官，大部分时间还是卖画为生。“扬州八怪”看起来显得粗糙，就是因为商业化的结果。
陆：明代中期的那帮艺术家还是很精致的吧？
尹：他们都很安逸、有情趣，比如沈周、文徵明等不缺钱，还能卖画，当然不是随便卖，是要挑人的，卖给懂画的人，如同送宠物，一定送给爱宠物的人一个道理，不单纯是钱的概念。画是要卖对人，是很挑的。现在卖画不挑，画一定是卖给钱最多的人。
陆：住在院子里很符合生命的自然规律，修养生息的好地方。现在的整个氛围对人的生存是否不好？
尹：是的。古代是露天的，有阳光有植被，氧气充足，聊天喝茶，肯定生活很好。法国人比较休闲，晚上定点下班，周日全关，大商场一般关一天，需要提前买东西，餐馆也要休息。它也是一种文化造成的。
陆：是否会这样？当不断挣钱，物质丰富后，生活就会精致起来？
尹：也可能吧。革命到来之后，它所终结的是一个文化，传统社会被终结掉了，终结掉的是一个贵族文化，兴起的是一个贫民文化，和美国一样。为什么美国英语变得简单，美国基本是贫民文化所主导的，严格来说，美国不太出大的人文思想家，只出经验主义、实用主义，是特别实用的哲学，是美国系统。所以后现代哲学中一个讲英文的都没有，全讲法文。再早点，现代哲学都讲德语，基本这样，德、法是欧洲精神文化的一个主干。
陆：现在都否定了吗？
尹：没办法的，一定会竞争这个社会，当贫民意识到权利时，就会要求权力，此时，文化就要屈从，文化就低不就高，比如说话要听懂，而想说得更明白语言一定是粗糙的。
陆：如果没有五四运动，文化精致是不是会好点？
尹：不太可能，因为贫**动是全球性的，一旦规模化学习，那么规范教育就出来了，这样的话，很多人会意识到自己的权利，会要求民权，普选是很大力量，有制约定要媚俗，政治媚俗，文化也是媚俗的。电视网络更厉害，它绝对是大众文化的一个利器，畅通无阻，这是没有办法的。
陆：有人说，建园林式的社区，你认为可能吗？
尹：不太可能，因为地产商的原则是要最少的土地，最大化的利益，赚最多的钱。建园林太奢侈了，呵呵。除非国家来做，但又会变成公园，又不是私人的，私密性没有了。园林是要和私密性结合起来的。
陆：公园和园林结合？
尹：那样的话，就没感觉了，只要有陌生人进入，就会紧张，不会安逸，不会放松。
陆：园林文化从历史来看，皇家园林是比较大的，但还不够精致。
尹：皇权在削弱，地主的权利增加，才能有更多的可能性。
陆：现在的一些艺术家如果有钱，还是很喜欢在郊区弄个别墅什么，享受那种园林的感觉，您怎么看？
尹：是，但我们要开车穿过堵车的城市，去了心情打折。回来还要穿过同样一个城市。古代园子围起来就是用来生活的，现在却变成“参观”的概念。
陆：对精神的追求是不是也是一种奢侈？
尹：当然，第一个难关，首先要战胜“时间”的问题，你能够自由支配时间，就已经很奢侈了，呵呵。什么都不干晒太阳一天，比家财万贯的人厉害多了！我反到羡慕老北京的胡同串子，那才叫奢侈：小椅子、两核桃，残留贵族体现在他们身上。
陆：传统的复兴，您怎么看？
尹：只是文化战略。如孔子学院，基本只是停留于“了解”。
陆：园林是传统很重要的一个内容，居住环境是否会复归？
尹：其实只要不拆就可以。毛“破四旧”是表面性的，不是结构性的，不是根本的破坏。毛脑子里有古典，有嫦娥。李闯王进北京是占领，毛进北京是“秀才赶考”。三个国家革命最激烈的是法国、俄国、中国，只有中国没有杀皇帝。毛对古典尊重，他自己写的诗词都是古典的，因为毛曾经享受过精致文化，读过私塾，而现在是“认认真真拆真的，认认真真造假的”，是经济驱动。
陆：园林和国画的关系？
尹：古代画本身就是在园子里画的，画家本身就住在里面。现在都是院体职业绘画。画画卖钱，只是为更好的活着。文化和生意的结果都是一样的，就是经济的共同体。
陆：那现代是否会出现精神的巨大缺失？
尹：也没有，现在是商业文化精神，其实是很饱满的，有其一整套价值观、一整套的计算方法。
陆：我们这代人夹生在中间，是不是会很痛苦？
尹：正如宋人李邴《汉春宫·咏梅》词：“空自倚，清香未减，风流不在人知。”增加个人精神就可以，自己知道了就可以，就够了，不需要别人知道，我知很重要。
对话人：尹吉男 陆虹
时 间：2011年4月26日
整 理：温颜
刊发于《澄怀》第4期，2011年6月刊。
村上隆——消费时代的艺术巨星
发表于 2011-05-29 14:18:30 阅读 503 次 评论 1 条 所属文章分类: 村上隆——消费时代的艺术巨星
牟群
今天，人类整体进入消费时代,贯穿了资本--生产--消费--资本的社会环链和生存逻辑。不断放大的消费需求成为全球发展的动力.消费的背景是无穷无尽的欲望黑洞。
消费将过去一切时代、一切物质、一切精神当作资源与耗材，吞吃殆尽。人们为了满足消费欲望而拼命制造、疯狂发展.构成物质文明的光鲜景观，作为运动过程、生存现象的消费,具有摧枯拉朽，扫荡一切的绝对能量。不由分说,不讲道理,抽空精神,变化物质.消费需要煽起欲望、制造需求，庞大的世界机器才能运转。在消费时代的艺术世界，精神冗奋而虚空，声色亮丽而枯萎，岀场频率替代功力境界，信息替代思想、语言替代语义、感性替代理性，精神全靣退场，视觉艺术成为商标和招贴，艺术家成为生产啇与代言人，人们企图用物质的超能取代精神的庇照，
在这个欣欣向荣、五光十色的消费时代，在这个群雄竞争、鱼龙混杂的艺术江湖，一颗艺术巨星应运而生，夺目争议。这就是今年49岁,亿万身价的村上隆。
村上隆自谓〝超扁平风格〞，从形态学辨认，是一种混合型的卡通图式，略带妩媚绝无伟岸，但的确表达了电脑取代人脑的时代，虚拟荒涎、自由散漫的青春，支离破碎、花枝招展的玩偶世界，这种图式掺杂卡通、电玩、市井、幻觉的精神异像与新奇景观。它给人的直接印象就是看不出主体意志，而呈现一种〝被规定性〞。这恰好是世纪之交人类精神空茫而又幻丽，欲求而又从动的写照。今天泛滥中国的”卡通一代〝图式正袭源于斯。这种图式正好符合全球化消费时代的欲望需求与幻觉.
并非所有的艺术家都能如村上隆的幸运,村上隆很早就被谙熟消费制造的商家和推手选择,经营他作品的纽约画啇正好是威尼斯双年展策展人的铁哥们儿,而村上获大奖的2003届双年展赞助商正好是louis vuitton,而使村上名扬全球的正好是他那贴上畅销全球的 louis vuitton挎包的“村上图腾”.这一机缘真正实现了艺术家﹑啇家与传媒完美无暇的共媒互媾.商家和传媒制造了天价的神话和艺术英雄传奇,村上隆使louis vuitton的啇品获取了艺术的名义.于是涎生了消费时代的艺术巨星.村上隆的成功表达了当代艺术精神消解,物欲澎胀的现实极致。也揭示了当代艺术运作机制真正的核动力即消费的欲望与资本的权力。
今天的艺术圈没有大师只有巨星。大师早己远去。村上隆之谓巨星,因为大师的确立，是以自已的才华推动世界，而巨星的涎生，是以世界的推动证明自己的才华。
2011年春意浓艳,艺术巨星村上隆空降重庆,四川美院人头攒动,村上隆的讲演一票难求.无奈之下，天才的学生们突破校方秩序,做成一个名谓〝人人都是村上隆〞的硬景片，每个人都可以将脑袋伸岀硬景片上的窟窿,扮作村上隆状。村上隆本人也被吸引，把脑袋伸进窑窿,被〞村上〝了一回。
发表于 2011-05-29 14:18:30 阅读 503 次 评论 1 条 所属文章分类: 村上隆——消费时代的艺术巨星
牟群
今天，人类整体进入消费时代,贯穿了资本--生产--消费--资本的社会环链和生存逻辑。不断放大的消费需求成为全球发展的动力.消费的背景是无穷无尽的欲望黑洞。
消费将过去一切时代、一切物质、一切精神当作资源与耗材，吞吃殆尽。人们为了满足消费欲望而拼命制造、疯狂发展.构成物质文明的光鲜景观，作为运动过程、生存现象的消费,具有摧枯拉朽，扫荡一切的绝对能量。不由分说,不讲道理,抽空精神,变化物质.消费需要煽起欲望、制造需求，庞大的世界机器才能运转。在消费时代的艺术世界，精神冗奋而虚空，声色亮丽而枯萎，岀场频率替代功力境界，信息替代思想、语言替代语义、感性替代理性，精神全靣退场，视觉艺术成为商标和招贴，艺术家成为生产啇与代言人，人们企图用物质的超能取代精神的庇照，
在这个欣欣向荣、五光十色的消费时代，在这个群雄竞争、鱼龙混杂的艺术江湖，一颗艺术巨星应运而生，夺目争议。这就是今年49岁,亿万身价的村上隆。
村上隆自谓〝超扁平风格〞，从形态学辨认，是一种混合型的卡通图式，略带妩媚绝无伟岸，但的确表达了电脑取代人脑的时代，虚拟荒涎、自由散漫的青春，支离破碎、花枝招展的玩偶世界，这种图式掺杂卡通、电玩、市井、幻觉的精神异像与新奇景观。它给人的直接印象就是看不出主体意志，而呈现一种〝被规定性〞。这恰好是世纪之交人类精神空茫而又幻丽，欲求而又从动的写照。今天泛滥中国的”卡通一代〝图式正袭源于斯。这种图式正好符合全球化消费时代的欲望需求与幻觉.
并非所有的艺术家都能如村上隆的幸运,村上隆很早就被谙熟消费制造的商家和推手选择,经营他作品的纽约画啇正好是威尼斯双年展策展人的铁哥们儿,而村上获大奖的2003届双年展赞助商正好是louis vuitton,而使村上名扬全球的正好是他那贴上畅销全球的 louis vuitton挎包的“村上图腾”.这一机缘真正实现了艺术家﹑啇家与传媒完美无暇的共媒互媾.商家和传媒制造了天价的神话和艺术英雄传奇,村上隆使louis vuitton的啇品获取了艺术的名义.于是涎生了消费时代的艺术巨星.村上隆的成功表达了当代艺术精神消解,物欲澎胀的现实极致。也揭示了当代艺术运作机制真正的核动力即消费的欲望与资本的权力。
今天的艺术圈没有大师只有巨星。大师早己远去。村上隆之谓巨星,因为大师的确立，是以自已的才华推动世界，而巨星的涎生，是以世界的推动证明自己的才华。
2011年春意浓艳,艺术巨星村上隆空降重庆,四川美院人头攒动,村上隆的讲演一票难求.无奈之下，天才的学生们突破校方秩序,做成一个名谓〝人人都是村上隆〞的硬景片，每个人都可以将脑袋伸岀硬景片上的窟窿,扮作村上隆状。村上隆本人也被吸引，把脑袋伸进窑窿,被〞村上〝了一回。
解放前民国时期大家辈出的原因：中国文人挣脱官文化奴性文化的锁链，拼命吸取西方普世价值和科学技术的营养，所以，会5、6国语言会5、6门学科知识的有良知的知识分子比比皆是。后来，世界教育走入核心课程时代，大学生必须以一门专业为核心。现在，进入信息时代，核心课程教育制度已落伍。2007年，哈佛大学开创了全面课程时代。 全面课程教育制度，学生要获得的是思考问题、解决问题的思路和能力。课程以解决现实问题为核心，不再以学科为核心。
以解决现实问题为核心，就是：与问题有关的文科、理科都学，与问题有关的经济问题、政治问题、道德问题都要研究。所谓现实问题，就是怎样使人类和谐、万物和谐的问题。
中国大学行政化及专制官文化、民粹暴力文化使中国大学培养出来的相当多的毕业生：不但是只会背过时专科知识或没有创新能力没有自立能力的庸才，还是一心想当官、钻进钱眼、没有道德伦理观念、以造假为荣、以当二奶为荣、放纵性欲、自私、傲慢、凶残、充满仇恨心的暴徒。药家鑫就是实例。
以解决现实问题为核心，就是：与问题有关的文科、理科都学，与问题有关的经济问题、政治问题、道德问题都要研究。所谓现实问题，就是怎样使人类和谐、万物和谐的问题。
中国大学行政化及专制官文化、民粹暴力文化使中国大学培养出来的相当多的毕业生：不但是只会背过时专科知识或没有创新能力没有自立能力的庸才，还是一心想当官、钻进钱眼、没有道德伦理观念、以造假为荣、以当二奶为荣、放纵性欲、自私、傲慢、凶残、充满仇恨心的暴徒。药家鑫就是实例。
陈丹青：百年中国文化状态——“乱套”
发表于 2011-04-26 11:37:54 阅读 856 次 评论 5 条 所属文章分类:
徐家玲（以下简称“徐”）：民国时期，美术批评的参与者如康有为、陈独秀、鲁迅等，并不是专门的美术人士，但是他们对美术的议论却对整个中国现代美术的走向带来了极大的影响，请问，你怎么看待民国时期的美术批评？
陈丹青（以下简称“陈”）：民国时期的美术批评，大致属于文化批评，清末民初的文人，均是一流的“通才”。你例举的康、陈、周（还得加上蔡元培），在美术之外，对文学、语言、诗歌、史论、教育，乃至社会和国家，都有广泛的意见，被后来称为启蒙一代。当清末民初中国遭遇空前的文化转型，人文知识领域的巨变，多由这类具有通识的文人起事。
徐：在民国时期，参与美术批评最多的人不是职业美术批评家，更多的是文化名流和艺术家，而当代的美术批评已经呈现出专业化和职业化的趋势，同时当代的美术批评常常为人诟病颇多，请你谈谈对当代美术批评现状的看法。
陈：民国一流艺术家也是行内的通才，既是画家又是文人。黄宾虹、陈师曾、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、吕凤子等都写过画论和史论，像齐白石这样的乡下木匠，也会诗文，而且很好。他们是古典中国文人画家的最后一代，西洋学院美术教育引进后，史、论、画，开始分家，出现所谓专业化和职业化。1949年及今，学院和职业画家史论家的数量，是民国时期数百倍，学术藩篱，行业隔阂，愈演愈烈，弄史论的不懂画，会画画的没文化，已是常态，反正是井水河水，既不相通，也不相干了。
徐：自“美术革命”以来，围绕着中国画，如衰亡论，改良论、融合论，笔墨，文人画等等问题，近百年美术问题的争论总是反反复复，那么，在你看来，自“美术革命”以来，关于中国美术走向的讨论，其文化纠结在何处？
陈：纠结的根源，我以为在两点，一是西风东来，本土固有文化和艺术必须转型而难以调适。二是政治教条：民国时期，启蒙输给救亡，解放后迄今，是政治主宰艺术。今天的所谓当代艺术，根子仍然是政治正确，而不是人的自由。
徐：目前，已经有人开始讨论“当代艺术”之后“新艺术”的走向问题，在你看来这两年是否是一个文化拐点，为什么？
陈：我不关心这类事情。我看不出什么拐点。拐来拐去，还是新说加老套。什么“走向”啊，“拐点”啊，欧洲美国，日本印度，艺术家和艺术圈没有这一说。
徐：如果，以辛亥革命为起点，2011为终点，你觉得，这一百年的美术史，最值得我们反思的问题是什么？如果用一句话来描述这一百年中国的文化状态，你想说什么？
陈：请原谅以下胡说——我对百年美术的所谓“反思”，三个字：“不老实”，我看百年中国的“文化状态”，两个字：“乱套”。
发表于 2011-04-26 11:37:54 阅读 856 次 评论 5 条 所属文章分类:
徐家玲（以下简称“徐”）：民国时期，美术批评的参与者如康有为、陈独秀、鲁迅等，并不是专门的美术人士，但是他们对美术的议论却对整个中国现代美术的走向带来了极大的影响，请问，你怎么看待民国时期的美术批评？
陈丹青（以下简称“陈”）：民国时期的美术批评，大致属于文化批评，清末民初的文人，均是一流的“通才”。你例举的康、陈、周（还得加上蔡元培），在美术之外，对文学、语言、诗歌、史论、教育，乃至社会和国家，都有广泛的意见，被后来称为启蒙一代。当清末民初中国遭遇空前的文化转型，人文知识领域的巨变，多由这类具有通识的文人起事。
徐：在民国时期，参与美术批评最多的人不是职业美术批评家，更多的是文化名流和艺术家，而当代的美术批评已经呈现出专业化和职业化的趋势，同时当代的美术批评常常为人诟病颇多，请你谈谈对当代美术批评现状的看法。
陈：民国一流艺术家也是行内的通才，既是画家又是文人。黄宾虹、陈师曾、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、吕凤子等都写过画论和史论，像齐白石这样的乡下木匠，也会诗文，而且很好。他们是古典中国文人画家的最后一代，西洋学院美术教育引进后，史、论、画，开始分家，出现所谓专业化和职业化。1949年及今，学院和职业画家史论家的数量，是民国时期数百倍，学术藩篱，行业隔阂，愈演愈烈，弄史论的不懂画，会画画的没文化，已是常态，反正是井水河水，既不相通，也不相干了。
徐：自“美术革命”以来，围绕着中国画，如衰亡论，改良论、融合论，笔墨，文人画等等问题，近百年美术问题的争论总是反反复复，那么，在你看来，自“美术革命”以来，关于中国美术走向的讨论，其文化纠结在何处？
陈：纠结的根源，我以为在两点，一是西风东来，本土固有文化和艺术必须转型而难以调适。二是政治教条：民国时期，启蒙输给救亡，解放后迄今，是政治主宰艺术。今天的所谓当代艺术，根子仍然是政治正确，而不是人的自由。
徐：目前，已经有人开始讨论“当代艺术”之后“新艺术”的走向问题，在你看来这两年是否是一个文化拐点，为什么？
陈：我不关心这类事情。我看不出什么拐点。拐来拐去，还是新说加老套。什么“走向”啊，“拐点”啊，欧洲美国，日本印度，艺术家和艺术圈没有这一说。
徐：如果，以辛亥革命为起点，2011为终点，你觉得，这一百年的美术史，最值得我们反思的问题是什么？如果用一句话来描述这一百年中国的文化状态，你想说什么？
陈：请原谅以下胡说——我对百年美术的所谓“反思”，三个字：“不老实”，我看百年中国的“文化状态”，两个字：“乱套”。
彭锋：威尼斯双年展不是国家选举
发表于 2011-04-21 10:44:12 阅读 1216 次 评论 15 条 所属文章分类:
陈军：展览筹备工作到现在，您对中国馆的主题“弥漫”，有没有更深入的想法，或者是新的想法？
彭锋：暂时没有什么新的想法，跟以前一样的。
陈军：现在网上有一些对展览质疑的声音，请问你怎么看？
彭锋：我还没来得及去看这些质疑的声音，因为艺术家都在忙自己的作品。我觉得质疑的声音是很正常的，任何一场展览都会有人质疑，他们可能有他们自己的出发点和立场。但是我觉得他们不是特别有道理，因为他们没有见过方案和作品。他们可以质疑，他们也有质疑的权力，但是我觉得他们应该想想质疑的理由、对象是什么东西，因为他们根本就还没见过这些东西。
陈军: 之前批评家段君在网上写了文章《最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆》，要求公开发布展览筹办的具体过程，他认为这次展览包括历届展览都有很浓厚的官方背景。他质疑参展艺术家的水平，说这次的主题是“羊大为美”。
彭锋：他可以质疑但是我觉得这个质疑是没什么道理的。因为从第一个方面来说，所有参展都是由官方背景来安排，因为它是中国馆，中国馆的官方背景就是中国政府、文化部的一个馆，它是有政府背景的。我觉得它要是没了政府背景，怎么能出得去？第二点我觉得他质疑艺术家的水平，这是很怪的，因为艺术家的水平我们很难凭听这个人的名字，看这个人以前做了什么东西来评价，最重要的是我们要看这个艺术家做的双年展作品是否好。因为这次是全新的，艺术家们为这次策展也付出了很多的劳动和努力，他们一直做了好几个月。所以我觉得他们在没有看到作品之前对艺术家进行批评这是不负责任的，也不利于中国艺术的健康发展。
你刚刚说的这个公开不公开展览筹备过程，威尼斯双年展是有严格专门的评审制度的。那么这个评审的过程需要公开吗？我觉得这是没有必要的。文化部对于这个过程是有一个严格的纪律的，是要保密的。我觉得这里面的意见会是很激烈很不同的。那么我想全世界也没有说有哪个国家把这个过程的每个细节都向公众公布的，我想这也没必要。毕竟威尼斯双年展也不是什么大不了的事情，也不是国家选举。
关于“羊大为美”，我不知道他是从哪说的。我觉得这应该是属于一种猜测吧，他先假想一个对象猜测，然后再进行一些批评。因为他对这个展览的方案根本就不知道，展览的作品也没见过，他就开始批评，我觉得这个批评是有点不太高明的。他应该先看看作品，比如说他可以先看看我的方案，然后再批评，没有必要那么着急吧。
陈军：他的文章，里面讲述“国内批评家对国家馆的概念已经展开批评，官方意识形态则将中国馆视为中国本土文化的展位，而欧洲批评家对国家馆模式的怀疑已久，他们认为国家馆的展览模式并不能适应全球化的艺术世界” 。您是怎么看的呢？
彭锋：我觉得这个问题不应该是由他提出来，而应该由威尼斯的人提出来，因为这是由威尼斯设的双年展，它有这样一个国家馆，我想威尼斯的人很早就应该在想需不需要这样一个国家馆，威尼斯双年展的组委会很长时间来一直在反思这个问题。
陈军:文中还有这样一段：“策展人公平竞选的幻象不过是中国社会不公的冰山一角，社会的公平、公正并没有建立起来。具有前卫意志的当代艺术，现在不仅未能引领突破，反而是当代艺术的部分从业者竭力向官方靠拢，而在他们如愿成为艺术官僚以后，又要充分使用他们手中所掌握的并不多的权力。”请问您是怎么看的？
彭锋：艺术家向官方靠拢这个现象是否存在我从来不管。因为我们说艺术家有体制外体制内的这种区分，在我这里从来没有存在过。我是看艺术家是否能完成我需要的作品，其他的我不管。艺术家是不是向官方靠拢，靠拢之后是好还是坏，这些东西我都不好说、不好判断，因为这些现象我觉得过于宏观。
陈军：您对中国馆有什么期待，对国际艺术界想传递一个什么声音？您是怎么看中国艺术界目前的状态？
彭锋：我本身是做艺术哲学，艺术理论批评研究的，我不是职业策展人。我觉得我要来做这个展览肯定是有我自己的想法和抱负的。这个抱负需要你在看了我的展览效果之后，可能比我自己说要好些。因为这个展览无论是从理论上还是这个策展的模式上或者是艺术家的创作上，都是全新的。很难说是好还是不好，但是可以说是非常独特和有创意的艺术展览。所以那些没有见过作品、展览，没见过我方案或者根本没聊过的人不知道我想什么，无论是表扬还是批评，我觉得都可以不听。批评者应该是了解这个人的意图和作品后，才有发言权，这算是我对段君的一些想法，对这个事情的一个态度。对于现在的媒体来说，它想要一些能够引起激烈讨论的东西，越有戏剧性、越离谱越有使用价值。如果是一个比较严肃的作者，我觉得他就不应该去制造一些这样新闻轰动的效应，或者是成为大家追逐的对象，或者是纯粹为了点击率。当然，如果是一个好出风头的人，那么我觉得这也未尝不可，是个很好的机会，因为每次的威尼斯双年展都会引起很大的争论。
那么这次的双年展我想表达的第一点是当代艺术的一个趋势，是我自己理解的一个当代艺术的趋势，不止是中国的还是世界的。我觉得我考虑东西不仅仅是从中国出发，而是从整个国际出发。我觉得国际当代艺术界很长时间一直受概念的局限，就是做概念艺术。就是(Conceptual）。那么我就是想探讨的是在概念之外有没有一种感觉艺术，就是（affect），有没有一种感受性的东西，能不能在艺术里面体现出来。我想说的第一点就是（concept）概念和感觉之间有没有一种桥梁可以沟通起来，纯观念艺术是反对感觉的，纯感觉艺术是反对观念的。那么我想做一个尝试，这两个方面能不能沟通在一起。我觉得是有这种可能的，因为我们这次去有一些味道，有茶味、中药味、香味等，这些味道是冲击我们的感官的。我们还可以通过调节温度，比如说我们觉得很冷，身体意识和感觉其实是相关的，我觉得这个跟以前的概念艺术不一样了。
第二点我想讲的是中国文化里面哪些东西是有生命力的。我选了几种中国气味，我为什么不选其它气味呢。我觉得中国人在生活当中有一些东西是可以有形而上的意义的，有些东西味道是可以升华的，有些东西的味道是不容易升华的，比如我们平时吃饭饭香的味道，它就比较形而下，它很难往上拔得很高。那么比如说我们还有书画的味道，这种笔墨纸砚的味道，但它又太小度，所以我选一个味道，这个味道一直存活在中国老百姓的生活当中，但是它里面又有形而上的含义。
通过这个想说明的就是：第一，中国传统文化哪些在今天是有活力的；第二，有活力的中国文化传统在当代活着，是否可以成为当代艺术的创作。通过这个展览解决两个问题：当代艺术的观念艺术与感觉艺术是否能融合，中国传统文化与当代艺术是否能够通过一个桥梁沟通起来。
陈军：想了解一下目前展览的赞助情况？
彭锋：因为已经得到文化部的一部分赞助，其它的在我们新闻发布会之前不会公布。但这个方案可以透露一下，将会涉及到一些比较重要的艺术家、批评家、策展人。我跟他们做过方案的沟通。我这次去纽约就是参加一些比较有影响力的批评家和策展人的派对，他们对于我做的这个事很好奇，我就给他们解释了一下。普遍反应是这样，这是一个太了不起的展览主题，题目是太了不起了，能够想到这点是个太聪明的想法，没有人能够想到。因为威尼斯双年展还没有做过以味道为中心的展览，所以如果他们担心中国馆的展览条件，这里面有很多油罐，他们如果知道的话会完全觉得这是为这个馆完全量身定做的。在目前这个情况下，我可以有这样一个自信，没有一个人能够想出更好的想法去适应这个馆。因为这个馆的展览条件是世界上最恶劣的展览条件，基本上没什么空间，里面摆满了油罐，而且很陈旧，还有很多油的味道。那么这个味道我觉得是最好最好的展览方式。这是逼出来的，如果给你一个很干净的美术馆，一堵堵白墙很干净，没有人会想到味道，我也想不出来。
陈军：那您是怎么想到这个味道的？是闻到油罐气味有灵感的吗？还是其他？
彭锋：我一直在研究这个场馆，怎么才能把这个场馆用起来呢？第一眼看到这个场馆就觉得根本没法儿做嘛，这怎么做呢。你拿一幅画去展，拿雕塑去展，之前有人做过影象，锈迹斑斑不好弄。后来我刚好看了关于鲁迅的一篇文章，讲的是魏晋玄学、药和酒的关系，我觉得可以用药和酒这两种味道去做，药和酒这两个味道在鲁迅看来最能体现中国文化特征，而且还写到了魏晋这个事情。当时我觉得挺有意思，可以试试。后来在此基础上发展成五种味道，因为中国讲“五味”。
陈军：现在展览的筹备工作已经进行到哪一步了？
彭锋: 现在我们必须在4月1号前把作品运到威尼斯。所以这段时间最紧张了，因为所有艺术家针对这个馆和这个馆的主题创作新作品，不是任何现成的作品。所以我觉得从这个意义上说段君对艺术家是不够尊敬，也不够公平的。原因是什么，你不能根据前面的作品来评，你都还没有见过人家的作品就来评，这个有失公道。威尼斯双年展并不是一个排行榜，并不是前几名才去威尼斯，去威尼斯看谁的作品做得最好。我觉得应该是谁能够做出适合这个展览的作品谁就去，而且我最不喜欢在艺术家中排名，比如说谁是一线的，二线的或者是三线的。我觉得艺术本来就是很难进行量化的和标志化的，谁一定是最好的，这个不好说。我不敢说我选去的是最好的艺术家，但是我觉得这些艺术家工作非常认真，态度非常好，充满热情要把这个展览做好，这点让我非常感动。因为威尼斯双年展一直鼓励创新，创新应该看这个人现在的作品跟他以前的作品有多大关系，如果只把以前最好的作品拿去这是不太合适的。所以我希望他们根据场馆和基本要求做出作品。我不敢说挑出来的五个人都是最好的艺术家，我觉得他们是比较适合这个展览的艺术家。我从来不说他们之间谁是第一名、第二名的，原因我之前说过的。也许对于其他艺术家不公平的是他们没有机会来做这个展览，如果让每个艺术家都来试一试再来选方案也许会好点，但是这是不可能的，因为时间不够。
陈军：这次参展的作品都已经完成了吗？
彭锋：都完成了。这次的作品没有一件是真正意义上的作品，它都要到现场去安装调整，因为味道是无形的，它不能收藏，不是绘画和雕塑放在那里已经固定了。所以我会去现场调效果，比如说这个味道太轻、太重，比如说这个烟雾太浓太淡了，所以我们都会用十几天提前去布展和调试。
采访时间：2011年3月中旬
刊发于《艺术新闻周刊》2011年5月创刊号，发表时有删节。
相关链接：
最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆
彭锋谈威尼斯双年展中国的“五味”
威尼斯双年展中国馆策划人彭锋专访
威尼斯双年展的冷思考
发表于 2011-04-21 10:44:12 阅读 1216 次 评论 15 条 所属文章分类:
陈军：展览筹备工作到现在，您对中国馆的主题“弥漫”，有没有更深入的想法，或者是新的想法？
彭锋：暂时没有什么新的想法，跟以前一样的。
陈军：现在网上有一些对展览质疑的声音，请问你怎么看？
彭锋：我还没来得及去看这些质疑的声音，因为艺术家都在忙自己的作品。我觉得质疑的声音是很正常的，任何一场展览都会有人质疑，他们可能有他们自己的出发点和立场。但是我觉得他们不是特别有道理，因为他们没有见过方案和作品。他们可以质疑，他们也有质疑的权力，但是我觉得他们应该想想质疑的理由、对象是什么东西，因为他们根本就还没见过这些东西。
陈军: 之前批评家段君在网上写了文章《最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆》，要求公开发布展览筹办的具体过程，他认为这次展览包括历届展览都有很浓厚的官方背景。他质疑参展艺术家的水平，说这次的主题是“羊大为美”。
彭锋：他可以质疑但是我觉得这个质疑是没什么道理的。因为从第一个方面来说，所有参展都是由官方背景来安排，因为它是中国馆，中国馆的官方背景就是中国政府、文化部的一个馆，它是有政府背景的。我觉得它要是没了政府背景，怎么能出得去？第二点我觉得他质疑艺术家的水平，这是很怪的，因为艺术家的水平我们很难凭听这个人的名字，看这个人以前做了什么东西来评价，最重要的是我们要看这个艺术家做的双年展作品是否好。因为这次是全新的，艺术家们为这次策展也付出了很多的劳动和努力，他们一直做了好几个月。所以我觉得他们在没有看到作品之前对艺术家进行批评这是不负责任的，也不利于中国艺术的健康发展。
你刚刚说的这个公开不公开展览筹备过程，威尼斯双年展是有严格专门的评审制度的。那么这个评审的过程需要公开吗？我觉得这是没有必要的。文化部对于这个过程是有一个严格的纪律的，是要保密的。我觉得这里面的意见会是很激烈很不同的。那么我想全世界也没有说有哪个国家把这个过程的每个细节都向公众公布的，我想这也没必要。毕竟威尼斯双年展也不是什么大不了的事情，也不是国家选举。
关于“羊大为美”，我不知道他是从哪说的。我觉得这应该是属于一种猜测吧，他先假想一个对象猜测，然后再进行一些批评。因为他对这个展览的方案根本就不知道，展览的作品也没见过，他就开始批评，我觉得这个批评是有点不太高明的。他应该先看看作品，比如说他可以先看看我的方案，然后再批评，没有必要那么着急吧。
陈军：他的文章，里面讲述“国内批评家对国家馆的概念已经展开批评，官方意识形态则将中国馆视为中国本土文化的展位，而欧洲批评家对国家馆模式的怀疑已久，他们认为国家馆的展览模式并不能适应全球化的艺术世界” 。您是怎么看的呢？
彭锋：我觉得这个问题不应该是由他提出来，而应该由威尼斯的人提出来，因为这是由威尼斯设的双年展，它有这样一个国家馆，我想威尼斯的人很早就应该在想需不需要这样一个国家馆，威尼斯双年展的组委会很长时间来一直在反思这个问题。
陈军:文中还有这样一段：“策展人公平竞选的幻象不过是中国社会不公的冰山一角，社会的公平、公正并没有建立起来。具有前卫意志的当代艺术，现在不仅未能引领突破，反而是当代艺术的部分从业者竭力向官方靠拢，而在他们如愿成为艺术官僚以后，又要充分使用他们手中所掌握的并不多的权力。”请问您是怎么看的？
彭锋：艺术家向官方靠拢这个现象是否存在我从来不管。因为我们说艺术家有体制外体制内的这种区分，在我这里从来没有存在过。我是看艺术家是否能完成我需要的作品，其他的我不管。艺术家是不是向官方靠拢，靠拢之后是好还是坏，这些东西我都不好说、不好判断，因为这些现象我觉得过于宏观。
陈军：您对中国馆有什么期待，对国际艺术界想传递一个什么声音？您是怎么看中国艺术界目前的状态？
彭锋：我本身是做艺术哲学，艺术理论批评研究的，我不是职业策展人。我觉得我要来做这个展览肯定是有我自己的想法和抱负的。这个抱负需要你在看了我的展览效果之后，可能比我自己说要好些。因为这个展览无论是从理论上还是这个策展的模式上或者是艺术家的创作上，都是全新的。很难说是好还是不好，但是可以说是非常独特和有创意的艺术展览。所以那些没有见过作品、展览，没见过我方案或者根本没聊过的人不知道我想什么，无论是表扬还是批评，我觉得都可以不听。批评者应该是了解这个人的意图和作品后，才有发言权，这算是我对段君的一些想法，对这个事情的一个态度。对于现在的媒体来说，它想要一些能够引起激烈讨论的东西，越有戏剧性、越离谱越有使用价值。如果是一个比较严肃的作者，我觉得他就不应该去制造一些这样新闻轰动的效应，或者是成为大家追逐的对象，或者是纯粹为了点击率。当然，如果是一个好出风头的人，那么我觉得这也未尝不可，是个很好的机会，因为每次的威尼斯双年展都会引起很大的争论。
那么这次的双年展我想表达的第一点是当代艺术的一个趋势，是我自己理解的一个当代艺术的趋势，不止是中国的还是世界的。我觉得我考虑东西不仅仅是从中国出发，而是从整个国际出发。我觉得国际当代艺术界很长时间一直受概念的局限，就是做概念艺术。就是(Conceptual）。那么我就是想探讨的是在概念之外有没有一种感觉艺术，就是（affect），有没有一种感受性的东西，能不能在艺术里面体现出来。我想说的第一点就是（concept）概念和感觉之间有没有一种桥梁可以沟通起来，纯观念艺术是反对感觉的，纯感觉艺术是反对观念的。那么我想做一个尝试，这两个方面能不能沟通在一起。我觉得是有这种可能的，因为我们这次去有一些味道，有茶味、中药味、香味等，这些味道是冲击我们的感官的。我们还可以通过调节温度，比如说我们觉得很冷，身体意识和感觉其实是相关的，我觉得这个跟以前的概念艺术不一样了。
第二点我想讲的是中国文化里面哪些东西是有生命力的。我选了几种中国气味，我为什么不选其它气味呢。我觉得中国人在生活当中有一些东西是可以有形而上的意义的，有些东西味道是可以升华的，有些东西的味道是不容易升华的，比如我们平时吃饭饭香的味道，它就比较形而下，它很难往上拔得很高。那么比如说我们还有书画的味道，这种笔墨纸砚的味道，但它又太小度，所以我选一个味道，这个味道一直存活在中国老百姓的生活当中，但是它里面又有形而上的含义。
通过这个想说明的就是：第一，中国传统文化哪些在今天是有活力的；第二，有活力的中国文化传统在当代活着，是否可以成为当代艺术的创作。通过这个展览解决两个问题：当代艺术的观念艺术与感觉艺术是否能融合，中国传统文化与当代艺术是否能够通过一个桥梁沟通起来。
陈军：想了解一下目前展览的赞助情况？
彭锋：因为已经得到文化部的一部分赞助，其它的在我们新闻发布会之前不会公布。但这个方案可以透露一下，将会涉及到一些比较重要的艺术家、批评家、策展人。我跟他们做过方案的沟通。我这次去纽约就是参加一些比较有影响力的批评家和策展人的派对，他们对于我做的这个事很好奇，我就给他们解释了一下。普遍反应是这样，这是一个太了不起的展览主题，题目是太了不起了，能够想到这点是个太聪明的想法，没有人能够想到。因为威尼斯双年展还没有做过以味道为中心的展览，所以如果他们担心中国馆的展览条件，这里面有很多油罐，他们如果知道的话会完全觉得这是为这个馆完全量身定做的。在目前这个情况下，我可以有这样一个自信，没有一个人能够想出更好的想法去适应这个馆。因为这个馆的展览条件是世界上最恶劣的展览条件，基本上没什么空间，里面摆满了油罐，而且很陈旧，还有很多油的味道。那么这个味道我觉得是最好最好的展览方式。这是逼出来的，如果给你一个很干净的美术馆，一堵堵白墙很干净，没有人会想到味道，我也想不出来。
陈军：那您是怎么想到这个味道的？是闻到油罐气味有灵感的吗？还是其他？
彭锋：我一直在研究这个场馆，怎么才能把这个场馆用起来呢？第一眼看到这个场馆就觉得根本没法儿做嘛，这怎么做呢。你拿一幅画去展，拿雕塑去展，之前有人做过影象，锈迹斑斑不好弄。后来我刚好看了关于鲁迅的一篇文章，讲的是魏晋玄学、药和酒的关系，我觉得可以用药和酒这两种味道去做，药和酒这两个味道在鲁迅看来最能体现中国文化特征，而且还写到了魏晋这个事情。当时我觉得挺有意思，可以试试。后来在此基础上发展成五种味道，因为中国讲“五味”。
陈军：现在展览的筹备工作已经进行到哪一步了？
彭锋: 现在我们必须在4月1号前把作品运到威尼斯。所以这段时间最紧张了，因为所有艺术家针对这个馆和这个馆的主题创作新作品，不是任何现成的作品。所以我觉得从这个意义上说段君对艺术家是不够尊敬，也不够公平的。原因是什么，你不能根据前面的作品来评，你都还没有见过人家的作品就来评，这个有失公道。威尼斯双年展并不是一个排行榜，并不是前几名才去威尼斯，去威尼斯看谁的作品做得最好。我觉得应该是谁能够做出适合这个展览的作品谁就去，而且我最不喜欢在艺术家中排名，比如说谁是一线的，二线的或者是三线的。我觉得艺术本来就是很难进行量化的和标志化的，谁一定是最好的，这个不好说。我不敢说我选去的是最好的艺术家，但是我觉得这些艺术家工作非常认真，态度非常好，充满热情要把这个展览做好，这点让我非常感动。因为威尼斯双年展一直鼓励创新，创新应该看这个人现在的作品跟他以前的作品有多大关系，如果只把以前最好的作品拿去这是不太合适的。所以我希望他们根据场馆和基本要求做出作品。我不敢说挑出来的五个人都是最好的艺术家，我觉得他们是比较适合这个展览的艺术家。我从来不说他们之间谁是第一名、第二名的，原因我之前说过的。也许对于其他艺术家不公平的是他们没有机会来做这个展览，如果让每个艺术家都来试一试再来选方案也许会好点，但是这是不可能的，因为时间不够。
陈军：这次参展的作品都已经完成了吗？
彭锋：都完成了。这次的作品没有一件是真正意义上的作品，它都要到现场去安装调整，因为味道是无形的，它不能收藏，不是绘画和雕塑放在那里已经固定了。所以我会去现场调效果，比如说这个味道太轻、太重，比如说这个烟雾太浓太淡了，所以我们都会用十几天提前去布展和调试。
采访时间：2011年3月中旬
刊发于《艺术新闻周刊》2011年5月创刊号，发表时有删节。
相关链接：
最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆
彭锋谈威尼斯双年展中国的“五味”
威尼斯双年展中国馆策划人彭锋专访
威尼斯双年展的冷思考
Sunday, May 29, 2011
美国艺术市场妙谈
(上)
LeAnne Wu (吴亮)
春暖花开的季节，不时传来艺术市场捷报，推出一幅梦幻般的艺术黄金世界。当你揭开那富丽堂皇的豪华表面，一幕精明炒作的真相便展现于眼前。理查得.波尔斯克 （Richard Polsky）, 在美国艺术市场奔波了三十年，四处钻营，替巨富跑腿牵线，耳濡目染了艺术商界的变迁奇迹，在 《我过早卖了沃尔霍》（I Sold Warhol Too Soon）一书中倾吐了自己酸甜苦辣的经历。就写作水平而论，该书不属上品，语言粗糙，文笔浅陋，思维商化。然而，其中涉及的形形色色人物事件，可谓美国艺术市场的“三言两拍”，或许也是国内艺术场上的一面镜子。
第一言，操作模式. 大概如此：慧眼识画，低价囤积，长期宣传，伺机高售, 堪称 “莫格拉比因素”（Mugrabi Factor）。莫格拉比家族发自哥伦比亚纺织业，老总何赛.莫格拉比于1987年，沃尔霍（Andy Warhol）去世前，抢购了其800张绘画和素描。买下沃尔霍大部分成名作后，又把眼光移向画家1962年前之作，包括鞋子，报刊杂志等商务设计小品。尽管这些早期小品不属纯艺术，何赛.莫格拉比使用手腕，进入拍卖市场，碰巧与排卖房一投即和，对方急需作品，允许沃尔霍早期小品上市，莫格拉比家族就借机大量买进，抬高画价。何赛之子阿比多（Alberto Mugrabi）宣称：“如果你标30万美元，无人问津；一旦提到3百万美元，人人都爱沃尔霍(Warhol)了”。他认为这样做不仅保护了家族的收藏价值，而且维持整个市场的健康发展。继沃尔霍后，该家族收藏雅趣开始转入基恩米雪.巴斯克（Jean-Michel Basquiat）和汤姆.维斯门（Tom Wesselman）。倘若你拥有庞大的银行帐户，跟着莫格拉比家族走，一定得到高效回报。他们囤积了足够的名人画作，除非市场崩溃，其收藏价值总是更上百层楼。
此类操作模式的先驱该归英国广告大王查理.撒奇（Charles Saatchi），当他慧眼识中现代艺术明星后，就悄悄地收藏他们的画作，把人们的注意力引向其主要作品。查理曾向沃尔霍，提莫比利（Cy Twombly）投掷重标，让人相信这些高才艺术家的价值被低估了。那时候，你可以随便走进沃尔霍的画室，伸手捡一幅放在地上画，查理就这样轻松地淘走了“100个玛丽梦露”等画作。查理的高明之处更显示在他特殊的宣传，吹捧能力。他帮萨撒切尔夫人赢选后，资本雄厚，神通广大， 耗费巨额，请专家编撰四本优质精美的大型画册. 发行后，震撼艺术界，把社会注意力引入他的收藏范围。瓜熟蔕落后，他趁机高价出售，摘取金果。1992年， 他拍卖的“100个玛丽梦露”赚进三百七十万美元，此作现归克利佛伦得美术馆（Cleveland Art Museum）收藏。查理又如法炮制地发展了一批英国年轻艺术家（Young British Artists），买了大量丹迷.赫斯特（Damien Hirst），简尼.萨维尔（Jenny Saville），瑞秋.维特如得（Rachel Whiteread）等人的作品。此次查理的投资更大，不仅印发绘画目录，还在伦敦创办自己的美术馆（Saatchi Gallery），一旦手中的艺术家炒出名后，他便全力以赴推销其作品，开通滚滚而来的财源。撒奇模式变成巨富投资的工具，就象购买公司企业，吸引着股票经纪人，地产大王，新闻巨头，一起投入，选购他们认为低价作品，然后送进拍卖房，高价出售，保证一本万利。理查得.普林斯 (Richard Prince)的作品 可谓一例。该艺术家于80 年代中期崭露头角，以系列笑话之作成名。他把旧笑话用蜡纸模板印在画布上，如：医生说；“我既有好消息，又有坏消息！”病人答：“先讲坏的。” 医生说：“你只能活一年！” 病人问：“好消息呢？” 医生答：“我和小秘有桃色恋。”(Doctor: I have good news and bad news. Patient: Give me the bad news first.” Doctor: “You only have one year left to live.” Patient: “What’s the good news.” Doctor: “ I’m having an affair with my secretary.”) 此类作品并无显著的艺术特点，但卖得不错。普林斯的才能次于大卫.萨尔（David Salle），朱利安.雪纳博（Julian Schnabel），瑞斯.贝克那（Ross Bleckner）等同辈艺术家，而其画价远超同类高手。2005年他的护士系列要价85万美元，2006拍卖房拍出一百万高价，水涨船高的07年居然喊出二百五十万美元的价格，08年疯狂至极，拍出八百五十万美元的天价。
莫格拉比的沃尔霍炒作法，更推一浪。 他们在拍卖房购进其作的同时，出售 其他艺术家次要作品来添补收购沃尔霍的资金。 从金融财务的角度分析，确是一种资金流动（Cash Flow) 的良性循环。谣传莫格拉比的睹注曾投向阿拉伯石油国的美术馆。
纽约画廊女主波恩 （Boone) 还别出新裁地创造了“候单”（Waiting List) 一招。她说服客户， 要想从她画廊买走成功名 人之作， 必须先购新人作品。 譬如要收藏Eric Fishl, 先得买 Michael McClard。 波恩的噱头灵通， 钓住富豪的胃口，也炒起了她手中新星。 因次别家画廊纷纷效法模仿， 包括Pace Wildenstein, Larry Gagosian等等。
综观美国艺术市场半个世纪的历史， 无非是画商， 企业家， 金融家涉足， 运用精明的商务投资手法， 寻觅有潜力的画家，低价收购， 长期宣传， 最终创出一个金碧辉煌的艺术财库。
第二言，画家与画廊。高价离不开画家的天才，勤奋，加机遇, 画廊的策划，出展，和栽培。正面说来, 画家与画廊如鱼和水, 互相依赖; 背面而论, 爱恨交加，矛盾重重。画廊往往欺压无名新人, 一旦捧为名星, 艺术家可能跳槽离去, 另投高门。 已故纽约画廊骜首理欧.格思塔立 (Leo Castelli)六十年代破格出月薪奉养艺术家,捧起日后巨星,如罗伯特.老绅伯 (Robert Rauschenberg), 介思培.约翰(Jasper Johns)等当代著名艺术家, 成为艺术界家喻户晓的美谈。多数画廊主并无此魄力和财源, 任意克扣压榨年轻艺术家, 就连大名鼎鼎, 身价亿万的沃尔霍早年也得忍受这种压抑。Christie 排卖房里有一位趾高气扬,令人刮目相看的绅士, 他就是资本雄厚,首次为沃尔霍办个展的艾伟.布鲁姆 (Irving Blum) 。他炫耀自己手中拥有价值上亿美元的一组32张著名的Campbell汤罐头作品。 Christie排卖所特意把他与沃尔霍, 艾德.如撒 (Ed Ruscha) 喝咖啡的照片作为目录封面, 以示此人身份非凡。布鲁姆在安迪.沃尔霍文献片里, 扬扬洒洒地吹嘘自己1962年在其落杉矶画廊首办沃尔霍Campbell汤罐头画展,标价$100 美元一张。 当时画展遭到社会蔑视, 隔壁画廊居然贴出对抗标语: “我们的真罐头才29美分一个!”导致首展失败, 只卖了六张。 他花了一千美元收拢剩余画作,令沃尔霍感激不已。 可是布鲁姆的合伙人约瑟夫.荷尔门(Joseph Helman)戳穿了真相. 原来布鲁姆展前担保收购全部作品, 但是展出期间, 并无敲定的买家。当沃尔霍向布鲁姆讨取卖画费时,布鲁姆冷脸回绝. 沃尔霍气急交加, 忍痛降价到一千美元, 结果等了两年才追回此款。 沃尔霍过世后, 1995年,布鲁姆把这批作品卖给现代艺术馆(MOMA),要价一千五百万美元。到了2002年, 每张Campbell汤罐头作品值两百万美元。就在这部2006年的文献片里, 布鲁姆宣称这组作品可卖一亿美元. 那倒不是吹牛, 在后来的拍卖中, Campbell汤罐头组画竟然叫出三亿七百五十万美元的天文价。 艺术作品四十余年的升值率哪种股票比得上啊!
成功的画廊不在乎藏画之多, 更重于建立一个良好的收藏家和画家的关系网, 沟通买家的趣味与画家的创作源泉。因此 为达到目的, 画廊不惜功本, 收拢人心, 安排隆重宴会, 生日庆祝party, 以美酒佳肴, 联络感情, 造出融合气氛。 近年来由于收藏家的视线转入拍卖房, 迫使画廊加强与艺术家的联营, 以代卖方式减轻画廊的财务负担, 艺术家似乎得到柳岸花明又一春的机遇, 变得强硬起来。 理查得书中谈及一位芝加哥艺术家 托尼.费兹帕屈克(Tony Fitzpatric) 便是一例. 号称芝加哥大力士的托尼, 身高 6.3 英尺, 体重250磅, 碧眼秃顶, 是典型的爱尔兰后裔。年轻时做过拳击手, 绰号 “大猫”, 还拍过电影。 托尼粗壮之余, 尚有雅性, 擅长吟诗。 他早期活跃于美国南方新奥尔良(New Orleans) 地区, 办些外围画展, 作品多为小型碳笔画, 童趣浓厚, 如鳄鱼巡逻, 觅取猎物, 构成他幽默的画风。后来他被欧门看中, 进入费城(Philadelphia) 沸来西欧门画廊(Fleisher Ollman Gallery) . 欧门本着对外围艺术家的同情心, 帮他办画展。 由于经济压力, 托尼性情暴躁, 急切逼迫欧门替他卖画, 搞得双方关系紧张, 欧门难堪不已。托尼暴躁的旧疾, 一发再发, 每次画展完毕, 他都与画廊翻脸, 不欢而散。
托尼的运气来自家乡芝加哥, 他的成名不靠绘画, 而是版画制作(Prints) , 价廉面广, 容易被公众收藏。在芝加哥艺术节期间(Chicago Art Fair), 托尼风光大展, 神气活现, 新闻电视媒体专题采访他, 宣传他的艺术成就, 引来一片喝采声。晚间他邀请画商强那生. 纽发克(Jonathan Novak), 和作者理查得去性感酒吧呼特(Hooter)畅饮。醉翁之意不在酒, 托尼敬完第一杯, 顺手拿出他的画册, 谈起自己的两幅新作。纽发克心不在焉, 一眼盯住酒吧女郎的臀部, 随口敷衍: “作品不错, 折半价, 我吃下两张.” 托尼急切推销作品，他觉得纽发克在耍他，无心赏识他的新作。倒第二杯酒时，托尼抑制不住内心愤怒，脸色涨红，眼珠突出，胳膊肌肉鼓起，凶狠地骂道＂操你娘的！＂（Ｆｕｃｋ Ｙｏｕ！）纽发克神色难堪，惊慌失措。恰巧口袋里的手机响了，传出纽发克助手的责问声，把话题引开了，才解了窘局。否则敬酒变罚酒，纽发克可能躲不过托尼的拳头。
艺术市场起伏动荡，风云难测。以卖画为生的职业艺术家，时有危机感．为了满足生存需要，艺术家必须及早进入市场，快速成名，快速卖画，火箭般升值。尤其成名后，被收藏家盯住，多产多卖变成一种无形的压力。画廊主玛丽波恩（Ｍａｒｙ Ｂｏｏｎｅ）道出刺激画家多产的秘诀:＂让他们负债＂（Ｇｅｔ ｔｈｅｍ ｔｏ ｄｅｂｔ）。画商鼓励画家追求高标准生活，促动他们买几所房子, 用高档品，结识娇贵美女朋友，讨娶花钱如水的妻子，这样一来，他们有足够的动力拼命作画，支付费用。话归托尼，出名以后，生活方式大变，使用多名助手帮他＂生产＂作品，雇佣开车司机，其粗暴急躁的脾气也相对地改善了。在准备落杉矶比利西尔画廊（Billy Shire Fine Arts）个展时，托尼发现作品不够丰富，便打电话与收藏家联系，希望借用其旧作来充数。他又与那个纽发克画廊打交道了。可惜对方工作人员冷脸相待，提出昂贵的保险费要挟托尼。托尼暴跳如雷，打电话威胁纽发克：＂不借画，当心身体受损！＂吓得纽发克心惊胆颤。展览前一天，托尼飞往落杉矶，一下飞机，就对司机说：＂找地图，直达纽发克画廊。＂不到半天，双方画廊达成协议，好象季辛格的外交术，起了魔效．纽发克亲自出席开幕式酒会，送给托尼美酒一瓶，以示诚意。托尼深受感动，当场拥抱纽发克，感谢他的支持。多么有趣的＂将相和＂! 画家与画廊合作，双方互利，对抗则互相抵消，托尼和纽发克悟出了这个道理。
金碧辉煌的艺术市场从来就是上流社会的娱乐交流场所，汇集巨富名星，露财显势，光宗耀祖。Christie拍卖所的建筑结构象征着等级,财富与气势。前面六百张座位是专门为装束时髦华丽，财气鼎盛的绅士美女安置的。口袋稍微单薄点的富人只能在后排站九十分钟。坐着的望族名士，和站着的观客，划出一道界限。 更有楼上特等包厢族，堪称人上人, 他们可以尽情享受拍卖的全景,受人恭敬伺候。
作者理查得并不自卑, 他以尤太血通的精明眼光,在这势利场上物色了个适中的位置。九十年代他曾经编过<艺术市场指南>(Art Market Guide), 模仿股票投资指导方式, 对艺术作品进行分类,归为买类(Buy),卖类(Sell),保存类(Hold)。 过分商业化地评估画作, 违背了艺术的个性, 思维, 和理性观念, 导致艺术品僵化, 堕落. 事实如此, 不久<艺术市场指南>遭受行家批评,被打入冷宫。虽然刊物失败, 却给理查得机会弄到一张记者证, 允许他站在新闻媒体的要位, 让人感觉他是<纽约时报> (New York Time), 或者<华尔街报> (Wall Street Journal)的记者, 地位特殊,不可轻视。他便如鱼得水,运行自如,获取信息,结交生意伙伴, 达成交易。
画商与富人打交道,必须摆弄派头,炫耀实力。如果为省钱住便宜汽车旅馆, 订普通舱机票, 就会被人蔑视。理查得描述了一段亲身经历, 让读者领悟势利人情。在纽约肯泥迪机场他与旧金山最成功的画商约翰.本格如恩(John Bergruen)邂逅相遇, 两人同乘一机回加州。 约翰拥有高级画廊, 展览毕加索作品; 理查得办小画廊失败, 不过是个拉皮条的中介人, 贫富地位的差距可想而之。约翰见到他, 微微点头, 表示礼节问候。 理查得受宠若惊, 连忙上前热情地打招呼, 握手示好, 问道: “在纽约好吗?” 约翰回答: “很好, 做了多笔生意, 回头机上见。”开始登机了, 理查得排在后面, 经过头等舱, 看见约翰, “理查得, 我想你和往常一样坐普通舱?”约翰似笑非笑地问道。“这有什么区别? 坐在后面还不是同时到达旧金山.” 理查得不以为然地想着。 一小时后, 约翰走到普通舱问他看何书, 理查得把书递给他, “, 是不是太简单了?” 约翰嘲笑道。理查得读的是一本美国黑人棒球名星柏瑞.邦德(Barry Bonds)的通俗传记。“平时我也不看这种书, 现在是消磨时间吧! 你看什么书?” 理查得问。 “”约翰的答复流露出傲慢高贵的语态. 塞尔门.瑞士德(Salman Rushdie) 是著名英籍印度作家, 得过伊丽沙白女王文学奖, 2008年 <纽约时报>把他列入50位1945年以来英国最伟大的作家之一, 排名第13位, 用此书表示约翰的阅读水准高吧! 他来了个独脚芭蕾舞般的旋身, 一转而去。 下机时两人又碰头了, 理查得殷勤地建议”我们一同坐出租回去吧!” 约翰眉头一皱, “可以, 但我不能等你, 马上得走。” 理查得疑惑地问: “在纽约一周, 难道你不带换洗行李?” 约翰正视着对方, 眼里透出洋洋自得的光彩, 暗示 “我是大名鼎鼎的约翰.本格如恩, 你是谁呀?” 他得意地笑道 “我没有行李, 在曼哈顿有套房子, 东西放在公寓里了。”头一摇, 离开了。首遇约翰的尴尬处境, 令理查得耿耿于怀。天有巧合, 他第二次又和约翰在肯尼迪机场见面, 他可不会放过这个报复的机会。约翰照例稳坐头等舱, “你要不要用积累的飞行哩数换张头等舱票,坐到前面来啊?” 约翰讥讽地问道. 理查得趁机反攻:“不要了, 我还是老规矩坐普通舱。 约翰呀, 现在艺术商界已经没人坐头等舱了, 多寒酸! 所有重要画商都买了私人飞机, 或者他们的客户有飞机, 再也不会到公共机场来了!” 约翰恼羞成怒, 叫喊着 “不用担心, 我的客户都有, 他们会邀请我一起旅行!” “可是这趟他们没请你呀!”理查得幸灾乐祸地戏弄约翰。美国多数大机场都附带小型通用机场 (General Aviation), 专为私人飞机服务, 飞机户主进出自由, 不需过安检, 独来独往。从次以后,约翰的踪影便在公共机场永远消声嫟迹了, 必定乘坐私人专机了。
艺术场上穿梭往来的势利女商同样令人头痛厌恶。私人画商凯罗(Carol)的言行 散发着一股庸俗肤浅, 品行低级的市侩气息。 理查得在克利斯底(Christie)拍卖所初遇凯罗, 她热情过度, 行为做作, 一上来就问 “你是不是收藏家?” 三句话不离自己成功的生意经。 稍稍熟悉以后,凯罗开出一辆崭新德国高档车‘浦西’(Porsche), 自称每月付租金一千一百美元, 以显身分。凯罗帮客户介绍了一位女朋友后, 邀请理查得带她去餐厅吃晚饭。 一路上凯罗滔滔不绝地吹嘘自己的智商高达160分。 饭后, 凯罗开出一个神奇的记分单, 大言不惭地说: “想跟我上床, 你得赚满100分。” 凯罗的记分方式如下: “带我去高档餐馆吃饭, 加10分; 送我一束天兰化, 添10分; 给我介绍一个客户且做成生意, 再加20分。但是你也可能丢分: 轻视我, 减10分; 欺骗我, 扣10分; 带我出去, 不说我漂亮, 再减5分…”虽然听起来荒唐,厚颜无耻, 对理查得这样的单身离婚男性, 还有点儿诱惑力, 他决定试试桃花运。 不久, 理查得手捧鲜花, 请凯罗高级餐馆用餐。 这顿晚餐好象是投入了华尔街的股票市场, 新鲜开盘,牛气冲天, 一下子得了30分。 但是随着夜幕深降, 凯罗的紧逼势头搞得理查得心生厌意, 股市退潮了,只剩20分, 算他当个冤大头,水里扔钱, 沉掉了风流情趣。
次夜在克利斯底拍卖所,凯罗挡住了他的路, 理查得只好汲取教训, 抢先说她变得更美丽. 凯罗 张嘴就说自己今年生意大发, 已赚一百万美元。 “你该赚二百万美元呀?” 理查得讽刺她。 “这只是一笔交易, 下面还有呢!” 凯罗答道。 理查得想找个理由离开她, 哪知凯罗缠住不放, “你为什么说我的艺术新闻简讯不好, 别人都赞扬它, 你的头脑有毛病吗?” 凯罗责问道。 她编的 “艺术顾问”(Art Adviser), 除了吹嘘她个人的社交活动外, 去了哪个派第, 住在高级宾馆外, 并无实际新闻, 浅薄无聊。理查得驳道: “我很希望你成功, 但是谁都不想听你到处吹牛。 也许有些次等画商说你的好话, 他们这样做太容易了!” 凯罗的自尊心受损,连忙列出一大串名流赞赏她的话, 威胁道: “我要告诉所有名人, 你贬低他们!” 弄得理查得无可奈何, 躲开为妙。
象约翰之类的名画商, 势利傲慢, 鄙视他人, 本是商界常情, 不足为奇。 凯罗的庸俗行为不过是令人嗤笑的一段插科打诨小曲子。 其实出入纽约大型画廊的人流里, 明星荟萃, 光彩照人, 因此受到主人的特殊礼待。赫赫有名的头牌画廊谷够兴(Gagosian)举办画家约翰.科伦( John Currin)个展酒会时, 门前人山人海, 电梯口排满了长队。 著名喜剧电影演员斯迪文.马丁(Steve Martin) 也排在队里, 他不耐烦地拿出手机, 叫喊着“我不能站在长队里, 派个人来, 让我快点上楼!”不到一分钟, 旁边的私人专用电梯门打开了, 走出秘书小姐, 恭恭敬敬地把斯迪文.马丁请入电梯, 闭门直升而去。 进入谷够兴展览酒会大厅, 主人拉瑞.谷够兴 (Larry Gagosian)满脸春风陪伴斯迪文.马丁, 奥斯卡最佳男主角获奖名星汤姆.汉克斯(Tom Hanks)的太太 丽达.伟尔生(Rita Wilson), 和艺术家 约翰.科伦, 位居正中, 饮酒品画, 叙情聊天。 谷够兴的名气, 响有号召力, 酒会上汇集诸多收藏家。 斯迪文.马丁, 不仅演电影出名, 还是收藏内行, 他的光临, 增添了酒会的热烈气氛。
科伦, 富家出生, 耶鲁大学毕业, 原擅长抽象画, 后改画风,以写实性感裸体画作出名。他本人长得英俊潇洒,同行的妻子天生丽质, 常常充当丈夫作品中的裸女素材, 魅力无穷, 在酒会上相夫捧画, 配合默契。来客赏人体画又看喜剧明星, 心情振奋, 慷慨解囊, 当夜把标价40至 60万美元的所有画作一购而空, 人人都羡慕谷够兴和科伦夫妇, 名利双收, 笑逐颜开。
(请待下篇, 第四 言: 幸运赢家)
美国艺术市场妙谈
(上)
LeAnne Wu (吴亮)
春暖花开的季节，不时传来艺术市场捷报，推出一幅梦幻般的艺术黄金世界。当你揭开那富丽堂皇的豪华表面，一幕精明炒作的真相便展现于眼前。理查得.波尔斯克 （Richard Polsky）, 在美国艺术市场奔波了三十年，四处钻营，替巨富跑腿牵线，耳濡目染了艺术商界的变迁奇迹，在 《我过早卖了沃尔霍》（I Sold Warhol Too Soon）一书中倾吐了自己酸甜苦辣的经历。就写作水平而论，该书不属上品，语言粗糙，文笔浅陋，思维商化。然而，其中涉及的形形色色人物事件，可谓美国艺术市场的“三言两拍”，或许也是国内艺术场上的一面镜子。
第一言，操作模式. 大概如此：慧眼识画，低价囤积，长期宣传，伺机高售, 堪称 “莫格拉比因素”（Mugrabi Factor）。莫格拉比家族发自哥伦比亚纺织业，老总何赛.莫格拉比于1987年，沃尔霍（Andy Warhol）去世前，抢购了其800张绘画和素描。买下沃尔霍大部分成名作后，又把眼光移向画家1962年前之作，包括鞋子，报刊杂志等商务设计小品。尽管这些早期小品不属纯艺术，何赛.莫格拉比使用手腕，进入拍卖市场，碰巧与排卖房一投即和，对方急需作品，允许沃尔霍早期小品上市，莫格拉比家族就借机大量买进，抬高画价。何赛之子阿比多（Alberto Mugrabi）宣称：“如果你标30万美元，无人问津；一旦提到3百万美元，人人都爱沃尔霍(Warhol)了”。他认为这样做不仅保护了家族的收藏价值，而且维持整个市场的健康发展。继沃尔霍后，该家族收藏雅趣开始转入基恩米雪.巴斯克（Jean-Michel Basquiat）和汤姆.维斯门（Tom Wesselman）。倘若你拥有庞大的银行帐户，跟着莫格拉比家族走，一定得到高效回报。他们囤积了足够的名人画作，除非市场崩溃，其收藏价值总是更上百层楼。
此类操作模式的先驱该归英国广告大王查理.撒奇（Charles Saatchi），当他慧眼识中现代艺术明星后，就悄悄地收藏他们的画作，把人们的注意力引向其主要作品。查理曾向沃尔霍，提莫比利（Cy Twombly）投掷重标，让人相信这些高才艺术家的价值被低估了。那时候，你可以随便走进沃尔霍的画室，伸手捡一幅放在地上画，查理就这样轻松地淘走了“100个玛丽梦露”等画作。查理的高明之处更显示在他特殊的宣传，吹捧能力。他帮萨撒切尔夫人赢选后，资本雄厚，神通广大， 耗费巨额，请专家编撰四本优质精美的大型画册. 发行后，震撼艺术界，把社会注意力引入他的收藏范围。瓜熟蔕落后，他趁机高价出售，摘取金果。1992年， 他拍卖的“100个玛丽梦露”赚进三百七十万美元，此作现归克利佛伦得美术馆（Cleveland Art Museum）收藏。查理又如法炮制地发展了一批英国年轻艺术家（Young British Artists），买了大量丹迷.赫斯特（Damien Hirst），简尼.萨维尔（Jenny Saville），瑞秋.维特如得（Rachel Whiteread）等人的作品。此次查理的投资更大，不仅印发绘画目录，还在伦敦创办自己的美术馆（Saatchi Gallery），一旦手中的艺术家炒出名后，他便全力以赴推销其作品，开通滚滚而来的财源。撒奇模式变成巨富投资的工具，就象购买公司企业，吸引着股票经纪人，地产大王，新闻巨头，一起投入，选购他们认为低价作品，然后送进拍卖房，高价出售，保证一本万利。理查得.普林斯 (Richard Prince)的作品 可谓一例。该艺术家于80 年代中期崭露头角，以系列笑话之作成名。他把旧笑话用蜡纸模板印在画布上，如：医生说；“我既有好消息，又有坏消息！”病人答：“先讲坏的。” 医生说：“你只能活一年！” 病人问：“好消息呢？” 医生答：“我和小秘有桃色恋。”(Doctor: I have good news and bad news. Patient: Give me the bad news first.” Doctor: “You only have one year left to live.” Patient: “What’s the good news.” Doctor: “ I’m having an affair with my secretary.”) 此类作品并无显著的艺术特点，但卖得不错。普林斯的才能次于大卫.萨尔（David Salle），朱利安.雪纳博（Julian Schnabel），瑞斯.贝克那（Ross Bleckner）等同辈艺术家，而其画价远超同类高手。2005年他的护士系列要价85万美元，2006拍卖房拍出一百万高价，水涨船高的07年居然喊出二百五十万美元的价格，08年疯狂至极，拍出八百五十万美元的天价。
莫格拉比的沃尔霍炒作法，更推一浪。 他们在拍卖房购进其作的同时，出售 其他艺术家次要作品来添补收购沃尔霍的资金。 从金融财务的角度分析，确是一种资金流动（Cash Flow) 的良性循环。谣传莫格拉比的睹注曾投向阿拉伯石油国的美术馆。
纽约画廊女主波恩 （Boone) 还别出新裁地创造了“候单”（Waiting List) 一招。她说服客户， 要想从她画廊买走成功名 人之作， 必须先购新人作品。 譬如要收藏Eric Fishl, 先得买 Michael McClard。 波恩的噱头灵通， 钓住富豪的胃口，也炒起了她手中新星。 因次别家画廊纷纷效法模仿， 包括Pace Wildenstein, Larry Gagosian等等。
综观美国艺术市场半个世纪的历史， 无非是画商， 企业家， 金融家涉足， 运用精明的商务投资手法， 寻觅有潜力的画家，低价收购， 长期宣传， 最终创出一个金碧辉煌的艺术财库。
第二言，画家与画廊。高价离不开画家的天才，勤奋，加机遇, 画廊的策划，出展，和栽培。正面说来, 画家与画廊如鱼和水, 互相依赖; 背面而论, 爱恨交加，矛盾重重。画廊往往欺压无名新人, 一旦捧为名星, 艺术家可能跳槽离去, 另投高门。 已故纽约画廊骜首理欧.格思塔立 (Leo Castelli)六十年代破格出月薪奉养艺术家,捧起日后巨星,如罗伯特.老绅伯 (Robert Rauschenberg), 介思培.约翰(Jasper Johns)等当代著名艺术家, 成为艺术界家喻户晓的美谈。多数画廊主并无此魄力和财源, 任意克扣压榨年轻艺术家, 就连大名鼎鼎, 身价亿万的沃尔霍早年也得忍受这种压抑。Christie 排卖房里有一位趾高气扬,令人刮目相看的绅士, 他就是资本雄厚,首次为沃尔霍办个展的艾伟.布鲁姆 (Irving Blum) 。他炫耀自己手中拥有价值上亿美元的一组32张著名的Campbell汤罐头作品。 Christie排卖所特意把他与沃尔霍, 艾德.如撒 (Ed Ruscha) 喝咖啡的照片作为目录封面, 以示此人身份非凡。布鲁姆在安迪.沃尔霍文献片里, 扬扬洒洒地吹嘘自己1962年在其落杉矶画廊首办沃尔霍Campbell汤罐头画展,标价$100 美元一张。 当时画展遭到社会蔑视, 隔壁画廊居然贴出对抗标语: “我们的真罐头才29美分一个!”导致首展失败, 只卖了六张。 他花了一千美元收拢剩余画作,令沃尔霍感激不已。 可是布鲁姆的合伙人约瑟夫.荷尔门(Joseph Helman)戳穿了真相. 原来布鲁姆展前担保收购全部作品, 但是展出期间, 并无敲定的买家。当沃尔霍向布鲁姆讨取卖画费时,布鲁姆冷脸回绝. 沃尔霍气急交加, 忍痛降价到一千美元, 结果等了两年才追回此款。 沃尔霍过世后, 1995年,布鲁姆把这批作品卖给现代艺术馆(MOMA),要价一千五百万美元。到了2002年, 每张Campbell汤罐头作品值两百万美元。就在这部2006年的文献片里, 布鲁姆宣称这组作品可卖一亿美元. 那倒不是吹牛, 在后来的拍卖中, Campbell汤罐头组画竟然叫出三亿七百五十万美元的天文价。 艺术作品四十余年的升值率哪种股票比得上啊!
成功的画廊不在乎藏画之多, 更重于建立一个良好的收藏家和画家的关系网, 沟通买家的趣味与画家的创作源泉。因此 为达到目的, 画廊不惜功本, 收拢人心, 安排隆重宴会, 生日庆祝party, 以美酒佳肴, 联络感情, 造出融合气氛。 近年来由于收藏家的视线转入拍卖房, 迫使画廊加强与艺术家的联营, 以代卖方式减轻画廊的财务负担, 艺术家似乎得到柳岸花明又一春的机遇, 变得强硬起来。 理查得书中谈及一位芝加哥艺术家 托尼.费兹帕屈克(Tony Fitzpatric) 便是一例. 号称芝加哥大力士的托尼, 身高 6.3 英尺, 体重250磅, 碧眼秃顶, 是典型的爱尔兰后裔。年轻时做过拳击手, 绰号 “大猫”, 还拍过电影。 托尼粗壮之余, 尚有雅性, 擅长吟诗。 他早期活跃于美国南方新奥尔良(New Orleans) 地区, 办些外围画展, 作品多为小型碳笔画, 童趣浓厚, 如鳄鱼巡逻, 觅取猎物, 构成他幽默的画风。后来他被欧门看中, 进入费城(Philadelphia) 沸来西欧门画廊(Fleisher Ollman Gallery) . 欧门本着对外围艺术家的同情心, 帮他办画展。 由于经济压力, 托尼性情暴躁, 急切逼迫欧门替他卖画, 搞得双方关系紧张, 欧门难堪不已。托尼暴躁的旧疾, 一发再发, 每次画展完毕, 他都与画廊翻脸, 不欢而散。
托尼的运气来自家乡芝加哥, 他的成名不靠绘画, 而是版画制作(Prints) , 价廉面广, 容易被公众收藏。在芝加哥艺术节期间(Chicago Art Fair), 托尼风光大展, 神气活现, 新闻电视媒体专题采访他, 宣传他的艺术成就, 引来一片喝采声。晚间他邀请画商强那生. 纽发克(Jonathan Novak), 和作者理查得去性感酒吧呼特(Hooter)畅饮。醉翁之意不在酒, 托尼敬完第一杯, 顺手拿出他的画册, 谈起自己的两幅新作。纽发克心不在焉, 一眼盯住酒吧女郎的臀部, 随口敷衍: “作品不错, 折半价, 我吃下两张.” 托尼急切推销作品，他觉得纽发克在耍他，无心赏识他的新作。倒第二杯酒时，托尼抑制不住内心愤怒，脸色涨红，眼珠突出，胳膊肌肉鼓起，凶狠地骂道＂操你娘的！＂（Ｆｕｃｋ Ｙｏｕ！）纽发克神色难堪，惊慌失措。恰巧口袋里的手机响了，传出纽发克助手的责问声，把话题引开了，才解了窘局。否则敬酒变罚酒，纽发克可能躲不过托尼的拳头。
艺术市场起伏动荡，风云难测。以卖画为生的职业艺术家，时有危机感．为了满足生存需要，艺术家必须及早进入市场，快速成名，快速卖画，火箭般升值。尤其成名后，被收藏家盯住，多产多卖变成一种无形的压力。画廊主玛丽波恩（Ｍａｒｙ Ｂｏｏｎｅ）道出刺激画家多产的秘诀:＂让他们负债＂（Ｇｅｔ ｔｈｅｍ ｔｏ ｄｅｂｔ）。画商鼓励画家追求高标准生活，促动他们买几所房子, 用高档品，结识娇贵美女朋友，讨娶花钱如水的妻子，这样一来，他们有足够的动力拼命作画，支付费用。话归托尼，出名以后，生活方式大变，使用多名助手帮他＂生产＂作品，雇佣开车司机，其粗暴急躁的脾气也相对地改善了。在准备落杉矶比利西尔画廊（Billy Shire Fine Arts）个展时，托尼发现作品不够丰富，便打电话与收藏家联系，希望借用其旧作来充数。他又与那个纽发克画廊打交道了。可惜对方工作人员冷脸相待，提出昂贵的保险费要挟托尼。托尼暴跳如雷，打电话威胁纽发克：＂不借画，当心身体受损！＂吓得纽发克心惊胆颤。展览前一天，托尼飞往落杉矶，一下飞机，就对司机说：＂找地图，直达纽发克画廊。＂不到半天，双方画廊达成协议，好象季辛格的外交术，起了魔效．纽发克亲自出席开幕式酒会，送给托尼美酒一瓶，以示诚意。托尼深受感动，当场拥抱纽发克，感谢他的支持。多么有趣的＂将相和＂! 画家与画廊合作，双方互利，对抗则互相抵消，托尼和纽发克悟出了这个道理。
(上)
LeAnne Wu (吴亮)
春暖花开的季节，不时传来艺术市场捷报，推出一幅梦幻般的艺术黄金世界。当你揭开那富丽堂皇的豪华表面，一幕精明炒作的真相便展现于眼前。理查得.波尔斯克 （Richard Polsky）, 在美国艺术市场奔波了三十年，四处钻营，替巨富跑腿牵线，耳濡目染了艺术商界的变迁奇迹，在 《我过早卖了沃尔霍》（I Sold Warhol Too Soon）一书中倾吐了自己酸甜苦辣的经历。就写作水平而论，该书不属上品，语言粗糙，文笔浅陋，思维商化。然而，其中涉及的形形色色人物事件，可谓美国艺术市场的“三言两拍”，或许也是国内艺术场上的一面镜子。
第一言，操作模式. 大概如此：慧眼识画，低价囤积，长期宣传，伺机高售, 堪称 “莫格拉比因素”（Mugrabi Factor）。莫格拉比家族发自哥伦比亚纺织业，老总何赛.莫格拉比于1987年，沃尔霍（Andy Warhol）去世前，抢购了其800张绘画和素描。买下沃尔霍大部分成名作后，又把眼光移向画家1962年前之作，包括鞋子，报刊杂志等商务设计小品。尽管这些早期小品不属纯艺术，何赛.莫格拉比使用手腕，进入拍卖市场，碰巧与排卖房一投即和，对方急需作品，允许沃尔霍早期小品上市，莫格拉比家族就借机大量买进，抬高画价。何赛之子阿比多（Alberto Mugrabi）宣称：“如果你标30万美元，无人问津；一旦提到3百万美元，人人都爱沃尔霍(Warhol)了”。他认为这样做不仅保护了家族的收藏价值，而且维持整个市场的健康发展。继沃尔霍后，该家族收藏雅趣开始转入基恩米雪.巴斯克（Jean-Michel Basquiat）和汤姆.维斯门（Tom Wesselman）。倘若你拥有庞大的银行帐户，跟着莫格拉比家族走，一定得到高效回报。他们囤积了足够的名人画作，除非市场崩溃，其收藏价值总是更上百层楼。
此类操作模式的先驱该归英国广告大王查理.撒奇（Charles Saatchi），当他慧眼识中现代艺术明星后，就悄悄地收藏他们的画作，把人们的注意力引向其主要作品。查理曾向沃尔霍，提莫比利（Cy Twombly）投掷重标，让人相信这些高才艺术家的价值被低估了。那时候，你可以随便走进沃尔霍的画室，伸手捡一幅放在地上画，查理就这样轻松地淘走了“100个玛丽梦露”等画作。查理的高明之处更显示在他特殊的宣传，吹捧能力。他帮萨撒切尔夫人赢选后，资本雄厚，神通广大， 耗费巨额，请专家编撰四本优质精美的大型画册. 发行后，震撼艺术界，把社会注意力引入他的收藏范围。瓜熟蔕落后，他趁机高价出售，摘取金果。1992年， 他拍卖的“100个玛丽梦露”赚进三百七十万美元，此作现归克利佛伦得美术馆（Cleveland Art Museum）收藏。查理又如法炮制地发展了一批英国年轻艺术家（Young British Artists），买了大量丹迷.赫斯特（Damien Hirst），简尼.萨维尔（Jenny Saville），瑞秋.维特如得（Rachel Whiteread）等人的作品。此次查理的投资更大，不仅印发绘画目录，还在伦敦创办自己的美术馆（Saatchi Gallery），一旦手中的艺术家炒出名后，他便全力以赴推销其作品，开通滚滚而来的财源。撒奇模式变成巨富投资的工具，就象购买公司企业，吸引着股票经纪人，地产大王，新闻巨头，一起投入，选购他们认为低价作品，然后送进拍卖房，高价出售，保证一本万利。理查得.普林斯 (Richard Prince)的作品 可谓一例。该艺术家于80 年代中期崭露头角，以系列笑话之作成名。他把旧笑话用蜡纸模板印在画布上，如：医生说；“我既有好消息，又有坏消息！”病人答：“先讲坏的。” 医生说：“你只能活一年！” 病人问：“好消息呢？” 医生答：“我和小秘有桃色恋。”(Doctor: I have good news and bad news. Patient: Give me the bad news first.” Doctor: “You only have one year left to live.” Patient: “What’s the good news.” Doctor: “ I’m having an affair with my secretary.”) 此类作品并无显著的艺术特点，但卖得不错。普林斯的才能次于大卫.萨尔（David Salle），朱利安.雪纳博（Julian Schnabel），瑞斯.贝克那（Ross Bleckner）等同辈艺术家，而其画价远超同类高手。2005年他的护士系列要价85万美元，2006拍卖房拍出一百万高价，水涨船高的07年居然喊出二百五十万美元的价格，08年疯狂至极，拍出八百五十万美元的天价。
莫格拉比的沃尔霍炒作法，更推一浪。 他们在拍卖房购进其作的同时，出售 其他艺术家次要作品来添补收购沃尔霍的资金。 从金融财务的角度分析，确是一种资金流动（Cash Flow) 的良性循环。谣传莫格拉比的睹注曾投向阿拉伯石油国的美术馆。
纽约画廊女主波恩 （Boone) 还别出新裁地创造了“候单”（Waiting List) 一招。她说服客户， 要想从她画廊买走成功名 人之作， 必须先购新人作品。 譬如要收藏Eric Fishl, 先得买 Michael McClard。 波恩的噱头灵通， 钓住富豪的胃口，也炒起了她手中新星。 因次别家画廊纷纷效法模仿， 包括Pace Wildenstein, Larry Gagosian等等。
综观美国艺术市场半个世纪的历史， 无非是画商， 企业家， 金融家涉足， 运用精明的商务投资手法， 寻觅有潜力的画家，低价收购， 长期宣传， 最终创出一个金碧辉煌的艺术财库。
第二言，画家与画廊。高价离不开画家的天才，勤奋，加机遇, 画廊的策划，出展，和栽培。正面说来, 画家与画廊如鱼和水, 互相依赖; 背面而论, 爱恨交加，矛盾重重。画廊往往欺压无名新人, 一旦捧为名星, 艺术家可能跳槽离去, 另投高门。 已故纽约画廊骜首理欧.格思塔立 (Leo Castelli)六十年代破格出月薪奉养艺术家,捧起日后巨星,如罗伯特.老绅伯 (Robert Rauschenberg), 介思培.约翰(Jasper Johns)等当代著名艺术家, 成为艺术界家喻户晓的美谈。多数画廊主并无此魄力和财源, 任意克扣压榨年轻艺术家, 就连大名鼎鼎, 身价亿万的沃尔霍早年也得忍受这种压抑。Christie 排卖房里有一位趾高气扬,令人刮目相看的绅士, 他就是资本雄厚,首次为沃尔霍办个展的艾伟.布鲁姆 (Irving Blum) 。他炫耀自己手中拥有价值上亿美元的一组32张著名的Campbell汤罐头作品。 Christie排卖所特意把他与沃尔霍, 艾德.如撒 (Ed Ruscha) 喝咖啡的照片作为目录封面, 以示此人身份非凡。布鲁姆在安迪.沃尔霍文献片里, 扬扬洒洒地吹嘘自己1962年在其落杉矶画廊首办沃尔霍Campbell汤罐头画展,标价$100 美元一张。 当时画展遭到社会蔑视, 隔壁画廊居然贴出对抗标语: “我们的真罐头才29美分一个!”导致首展失败, 只卖了六张。 他花了一千美元收拢剩余画作,令沃尔霍感激不已。 可是布鲁姆的合伙人约瑟夫.荷尔门(Joseph Helman)戳穿了真相. 原来布鲁姆展前担保收购全部作品, 但是展出期间, 并无敲定的买家。当沃尔霍向布鲁姆讨取卖画费时,布鲁姆冷脸回绝. 沃尔霍气急交加, 忍痛降价到一千美元, 结果等了两年才追回此款。 沃尔霍过世后, 1995年,布鲁姆把这批作品卖给现代艺术馆(MOMA),要价一千五百万美元。到了2002年, 每张Campbell汤罐头作品值两百万美元。就在这部2006年的文献片里, 布鲁姆宣称这组作品可卖一亿美元. 那倒不是吹牛, 在后来的拍卖中, Campbell汤罐头组画竟然叫出三亿七百五十万美元的天文价。 艺术作品四十余年的升值率哪种股票比得上啊!
成功的画廊不在乎藏画之多, 更重于建立一个良好的收藏家和画家的关系网, 沟通买家的趣味与画家的创作源泉。因此 为达到目的, 画廊不惜功本, 收拢人心, 安排隆重宴会, 生日庆祝party, 以美酒佳肴, 联络感情, 造出融合气氛。 近年来由于收藏家的视线转入拍卖房, 迫使画廊加强与艺术家的联营, 以代卖方式减轻画廊的财务负担, 艺术家似乎得到柳岸花明又一春的机遇, 变得强硬起来。 理查得书中谈及一位芝加哥艺术家 托尼.费兹帕屈克(Tony Fitzpatric) 便是一例. 号称芝加哥大力士的托尼, 身高 6.3 英尺, 体重250磅, 碧眼秃顶, 是典型的爱尔兰后裔。年轻时做过拳击手, 绰号 “大猫”, 还拍过电影。 托尼粗壮之余, 尚有雅性, 擅长吟诗。 他早期活跃于美国南方新奥尔良(New Orleans) 地区, 办些外围画展, 作品多为小型碳笔画, 童趣浓厚, 如鳄鱼巡逻, 觅取猎物, 构成他幽默的画风。后来他被欧门看中, 进入费城(Philadelphia) 沸来西欧门画廊(Fleisher Ollman Gallery) . 欧门本着对外围艺术家的同情心, 帮他办画展。 由于经济压力, 托尼性情暴躁, 急切逼迫欧门替他卖画, 搞得双方关系紧张, 欧门难堪不已。托尼暴躁的旧疾, 一发再发, 每次画展完毕, 他都与画廊翻脸, 不欢而散。
托尼的运气来自家乡芝加哥, 他的成名不靠绘画, 而是版画制作(Prints) , 价廉面广, 容易被公众收藏。在芝加哥艺术节期间(Chicago Art Fair), 托尼风光大展, 神气活现, 新闻电视媒体专题采访他, 宣传他的艺术成就, 引来一片喝采声。晚间他邀请画商强那生. 纽发克(Jonathan Novak), 和作者理查得去性感酒吧呼特(Hooter)畅饮。醉翁之意不在酒, 托尼敬完第一杯, 顺手拿出他的画册, 谈起自己的两幅新作。纽发克心不在焉, 一眼盯住酒吧女郎的臀部, 随口敷衍: “作品不错, 折半价, 我吃下两张.” 托尼急切推销作品，他觉得纽发克在耍他，无心赏识他的新作。倒第二杯酒时，托尼抑制不住内心愤怒，脸色涨红，眼珠突出，胳膊肌肉鼓起，凶狠地骂道＂操你娘的！＂（Ｆｕｃｋ Ｙｏｕ！）纽发克神色难堪，惊慌失措。恰巧口袋里的手机响了，传出纽发克助手的责问声，把话题引开了，才解了窘局。否则敬酒变罚酒，纽发克可能躲不过托尼的拳头。
艺术市场起伏动荡，风云难测。以卖画为生的职业艺术家，时有危机感．为了满足生存需要，艺术家必须及早进入市场，快速成名，快速卖画，火箭般升值。尤其成名后，被收藏家盯住，多产多卖变成一种无形的压力。画廊主玛丽波恩（Ｍａｒｙ Ｂｏｏｎｅ）道出刺激画家多产的秘诀:＂让他们负债＂（Ｇｅｔ ｔｈｅｍ ｔｏ ｄｅｂｔ）。画商鼓励画家追求高标准生活，促动他们买几所房子, 用高档品，结识娇贵美女朋友，讨娶花钱如水的妻子，这样一来，他们有足够的动力拼命作画，支付费用。话归托尼，出名以后，生活方式大变，使用多名助手帮他＂生产＂作品，雇佣开车司机，其粗暴急躁的脾气也相对地改善了。在准备落杉矶比利西尔画廊（Billy Shire Fine Arts）个展时，托尼发现作品不够丰富，便打电话与收藏家联系，希望借用其旧作来充数。他又与那个纽发克画廊打交道了。可惜对方工作人员冷脸相待，提出昂贵的保险费要挟托尼。托尼暴跳如雷，打电话威胁纽发克：＂不借画，当心身体受损！＂吓得纽发克心惊胆颤。展览前一天，托尼飞往落杉矶，一下飞机，就对司机说：＂找地图，直达纽发克画廊。＂不到半天，双方画廊达成协议，好象季辛格的外交术，起了魔效．纽发克亲自出席开幕式酒会，送给托尼美酒一瓶，以示诚意。托尼深受感动，当场拥抱纽发克，感谢他的支持。多么有趣的＂将相和＂! 画家与画廊合作，双方互利，对抗则互相抵消，托尼和纽发克悟出了这个道理。
金碧辉煌的艺术市场从来就是上流社会的娱乐交流场所，汇集巨富名星，露财显势，光宗耀祖。Christie拍卖所的建筑结构象征着等级,财富与气势。前面六百张座位是专门为装束时髦华丽，财气鼎盛的绅士美女安置的。口袋稍微单薄点的富人只能在后排站九十分钟。坐着的望族名士，和站着的观客，划出一道界限。 更有楼上特等包厢族，堪称人上人, 他们可以尽情享受拍卖的全景,受人恭敬伺候。
作者理查得并不自卑, 他以尤太血通的精明眼光,在这势利场上物色了个适中的位置。九十年代他曾经编过<艺术市场指南>(Art Market Guide), 模仿股票投资指导方式, 对艺术作品进行分类,归为买类(Buy),卖类(Sell),保存类(Hold)。 过分商业化地评估画作, 违背了艺术的个性, 思维, 和理性观念, 导致艺术品僵化, 堕落. 事实如此, 不久<艺术市场指南>遭受行家批评,被打入冷宫。虽然刊物失败, 却给理查得机会弄到一张记者证, 允许他站在新闻媒体的要位, 让人感觉他是<纽约时报> (New York Time), 或者<华尔街报> (Wall Street Journal)的记者, 地位特殊,不可轻视。他便如鱼得水,运行自如,获取信息,结交生意伙伴, 达成交易。
画商与富人打交道,必须摆弄派头,炫耀实力。如果为省钱住便宜汽车旅馆, 订普通舱机票, 就会被人蔑视。理查得描述了一段亲身经历, 让读者领悟势利人情。在纽约肯泥迪机场他与旧金山最成功的画商约翰.本格如恩(John Bergruen)邂逅相遇, 两人同乘一机回加州。 约翰拥有高级画廊, 展览毕加索作品; 理查得办小画廊失败, 不过是个拉皮条的中介人, 贫富地位的差距可想而之。约翰见到他, 微微点头, 表示礼节问候。 理查得受宠若惊, 连忙上前热情地打招呼, 握手示好, 问道: “在纽约好吗?” 约翰回答: “很好, 做了多笔生意, 回头机上见。”开始登机了, 理查得排在后面, 经过头等舱, 看见约翰, “理查得, 我想你和往常一样坐普通舱?”约翰似笑非笑地问道。“这有什么区别? 坐在后面还不是同时到达旧金山.” 理查得不以为然地想着。 一小时后, 约翰走到普通舱问他看何书, 理查得把书递给他, “
艺术场上穿梭往来的势利女商同样令人头痛厌恶。私人画商凯罗(Carol)的言行 散发着一股庸俗肤浅, 品行低级的市侩气息。 理查得在克利斯底(Christie)拍卖所初遇凯罗, 她热情过度, 行为做作, 一上来就问 “你是不是收藏家?” 三句话不离自己成功的生意经。 稍稍熟悉以后,凯罗开出一辆崭新德国高档车‘浦西’(Porsche), 自称每月付租金一千一百美元, 以显身分。凯罗帮客户介绍了一位女朋友后, 邀请理查得带她去餐厅吃晚饭。 一路上凯罗滔滔不绝地吹嘘自己的智商高达160分。 饭后, 凯罗开出一个神奇的记分单, 大言不惭地说: “想跟我上床, 你得赚满100分。” 凯罗的记分方式如下: “带我去高档餐馆吃饭, 加10分; 送我一束天兰化, 添10分; 给我介绍一个客户且做成生意, 再加20分。但是你也可能丢分: 轻视我, 减10分; 欺骗我, 扣10分; 带我出去, 不说我漂亮, 再减5分…”虽然听起来荒唐,厚颜无耻, 对理查得这样的单身离婚男性, 还有点儿诱惑力, 他决定试试桃花运。 不久, 理查得手捧鲜花, 请凯罗高级餐馆用餐。 这顿晚餐好象是投入了华尔街的股票市场, 新鲜开盘,牛气冲天, 一下子得了30分。 但是随着夜幕深降, 凯罗的紧逼势头搞得理查得心生厌意, 股市退潮了,只剩20分, 算他当个冤大头,水里扔钱, 沉掉了风流情趣。
次夜在克利斯底拍卖所,凯罗挡住了他的路, 理查得只好汲取教训, 抢先说她变得更美丽. 凯罗 张嘴就说自己今年生意大发, 已赚一百万美元。 “你该赚二百万美元呀?” 理查得讽刺她。 “这只是一笔交易, 下面还有呢!” 凯罗答道。 理查得想找个理由离开她, 哪知凯罗缠住不放, “你为什么说我的艺术新闻简讯不好, 别人都赞扬它, 你的头脑有毛病吗?” 凯罗责问道。 她编的 “艺术顾问”(Art Adviser), 除了吹嘘她个人的社交活动外, 去了哪个派第, 住在高级宾馆外, 并无实际新闻, 浅薄无聊。理查得驳道: “我很希望你成功, 但是谁都不想听你到处吹牛。 也许有些次等画商说你的好话, 他们这样做太容易了!” 凯罗的自尊心受损,连忙列出一大串名流赞赏她的话, 威胁道: “我要告诉所有名人, 你贬低他们!” 弄得理查得无可奈何, 躲开为妙。
象约翰之类的名画商, 势利傲慢, 鄙视他人, 本是商界常情, 不足为奇。 凯罗的庸俗行为不过是令人嗤笑的一段插科打诨小曲子。 其实出入纽约大型画廊的人流里, 明星荟萃, 光彩照人, 因此受到主人的特殊礼待。赫赫有名的头牌画廊谷够兴(Gagosian)举办画家约翰.科伦( John Currin)个展酒会时, 门前人山人海, 电梯口排满了长队。 著名喜剧电影演员斯迪文.马丁(Steve Martin) 也排在队里, 他不耐烦地拿出手机, 叫喊着“我不能站在长队里, 派个人来, 让我快点上楼!”不到一分钟, 旁边的私人专用电梯门打开了, 走出秘书小姐, 恭恭敬敬地把斯迪文.马丁请入电梯, 闭门直升而去。 进入谷够兴展览酒会大厅, 主人拉瑞.谷够兴 (Larry Gagosian)满脸春风陪伴斯迪文.马丁, 奥斯卡最佳男主角获奖名星汤姆.汉克斯(Tom Hanks)的太太 丽达.伟尔生(Rita Wilson), 和艺术家 约翰.科伦, 位居正中, 饮酒品画, 叙情聊天。 谷够兴的名气, 响有号召力, 酒会上汇集诸多收藏家。 斯迪文.马丁, 不仅演电影出名, 还是收藏内行, 他的光临, 增添了酒会的热烈气氛。
科伦, 富家出生, 耶鲁大学毕业, 原擅长抽象画, 后改画风,以写实性感裸体画作出名。他本人长得英俊潇洒,同行的妻子天生丽质, 常常充当丈夫作品中的裸女素材, 魅力无穷, 在酒会上相夫捧画, 配合默契。来客赏人体画又看喜剧明星, 心情振奋, 慷慨解囊, 当夜把标价40至 60万美元的所有画作一购而空, 人人都羡慕谷够兴和科伦夫妇, 名利双收, 笑逐颜开。
(请待下篇, 第四 言: 幸运赢家)
美国艺术市场妙谈
(上)
LeAnne Wu (吴亮)
春暖花开的季节，不时传来艺术市场捷报，推出一幅梦幻般的艺术黄金世界。当你揭开那富丽堂皇的豪华表面，一幕精明炒作的真相便展现于眼前。理查得.波尔斯克 （Richard Polsky）, 在美国艺术市场奔波了三十年，四处钻营，替巨富跑腿牵线，耳濡目染了艺术商界的变迁奇迹，在 《我过早卖了沃尔霍》（I Sold Warhol Too Soon）一书中倾吐了自己酸甜苦辣的经历。就写作水平而论，该书不属上品，语言粗糙，文笔浅陋，思维商化。然而，其中涉及的形形色色人物事件，可谓美国艺术市场的“三言两拍”，或许也是国内艺术场上的一面镜子。
第一言，操作模式. 大概如此：慧眼识画，低价囤积，长期宣传，伺机高售, 堪称 “莫格拉比因素”（Mugrabi Factor）。莫格拉比家族发自哥伦比亚纺织业，老总何赛.莫格拉比于1987年，沃尔霍（Andy Warhol）去世前，抢购了其800张绘画和素描。买下沃尔霍大部分成名作后，又把眼光移向画家1962年前之作，包括鞋子，报刊杂志等商务设计小品。尽管这些早期小品不属纯艺术，何赛.莫格拉比使用手腕，进入拍卖市场，碰巧与排卖房一投即和，对方急需作品，允许沃尔霍早期小品上市，莫格拉比家族就借机大量买进，抬高画价。何赛之子阿比多（Alberto Mugrabi）宣称：“如果你标30万美元，无人问津；一旦提到3百万美元，人人都爱沃尔霍(Warhol)了”。他认为这样做不仅保护了家族的收藏价值，而且维持整个市场的健康发展。继沃尔霍后，该家族收藏雅趣开始转入基恩米雪.巴斯克（Jean-Michel Basquiat）和汤姆.维斯门（Tom Wesselman）。倘若你拥有庞大的银行帐户，跟着莫格拉比家族走，一定得到高效回报。他们囤积了足够的名人画作，除非市场崩溃，其收藏价值总是更上百层楼。
此类操作模式的先驱该归英国广告大王查理.撒奇（Charles Saatchi），当他慧眼识中现代艺术明星后，就悄悄地收藏他们的画作，把人们的注意力引向其主要作品。查理曾向沃尔霍，提莫比利（Cy Twombly）投掷重标，让人相信这些高才艺术家的价值被低估了。那时候，你可以随便走进沃尔霍的画室，伸手捡一幅放在地上画，查理就这样轻松地淘走了“100个玛丽梦露”等画作。查理的高明之处更显示在他特殊的宣传，吹捧能力。他帮萨撒切尔夫人赢选后，资本雄厚，神通广大， 耗费巨额，请专家编撰四本优质精美的大型画册. 发行后，震撼艺术界，把社会注意力引入他的收藏范围。瓜熟蔕落后，他趁机高价出售，摘取金果。1992年， 他拍卖的“100个玛丽梦露”赚进三百七十万美元，此作现归克利佛伦得美术馆（Cleveland Art Museum）收藏。查理又如法炮制地发展了一批英国年轻艺术家（Young British Artists），买了大量丹迷.赫斯特（Damien Hirst），简尼.萨维尔（Jenny Saville），瑞秋.维特如得（Rachel Whiteread）等人的作品。此次查理的投资更大，不仅印发绘画目录，还在伦敦创办自己的美术馆（Saatchi Gallery），一旦手中的艺术家炒出名后，他便全力以赴推销其作品，开通滚滚而来的财源。撒奇模式变成巨富投资的工具，就象购买公司企业，吸引着股票经纪人，地产大王，新闻巨头，一起投入，选购他们认为低价作品，然后送进拍卖房，高价出售，保证一本万利。理查得.普林斯 (Richard Prince)的作品 可谓一例。该艺术家于80 年代中期崭露头角，以系列笑话之作成名。他把旧笑话用蜡纸模板印在画布上，如：医生说；“我既有好消息，又有坏消息！”病人答：“先讲坏的。” 医生说：“你只能活一年！” 病人问：“好消息呢？” 医生答：“我和小秘有桃色恋。”(Doctor: I have good news and bad news. Patient: Give me the bad news first.” Doctor: “You only have one year left to live.” Patient: “What’s the good news.” Doctor: “ I’m having an affair with my secretary.”) 此类作品并无显著的艺术特点，但卖得不错。普林斯的才能次于大卫.萨尔（David Salle），朱利安.雪纳博（Julian Schnabel），瑞斯.贝克那（Ross Bleckner）等同辈艺术家，而其画价远超同类高手。2005年他的护士系列要价85万美元，2006拍卖房拍出一百万高价，水涨船高的07年居然喊出二百五十万美元的价格，08年疯狂至极，拍出八百五十万美元的天价。
莫格拉比的沃尔霍炒作法，更推一浪。 他们在拍卖房购进其作的同时，出售 其他艺术家次要作品来添补收购沃尔霍的资金。 从金融财务的角度分析，确是一种资金流动（Cash Flow) 的良性循环。谣传莫格拉比的睹注曾投向阿拉伯石油国的美术馆。
纽约画廊女主波恩 （Boone) 还别出新裁地创造了“候单”（Waiting List) 一招。她说服客户， 要想从她画廊买走成功名 人之作， 必须先购新人作品。 譬如要收藏Eric Fishl, 先得买 Michael McClard。 波恩的噱头灵通， 钓住富豪的胃口，也炒起了她手中新星。 因次别家画廊纷纷效法模仿， 包括Pace Wildenstein, Larry Gagosian等等。
综观美国艺术市场半个世纪的历史， 无非是画商， 企业家， 金融家涉足， 运用精明的商务投资手法， 寻觅有潜力的画家，低价收购， 长期宣传， 最终创出一个金碧辉煌的艺术财库。
第二言，画家与画廊。高价离不开画家的天才，勤奋，加机遇, 画廊的策划，出展，和栽培。正面说来, 画家与画廊如鱼和水, 互相依赖; 背面而论, 爱恨交加，矛盾重重。画廊往往欺压无名新人, 一旦捧为名星, 艺术家可能跳槽离去, 另投高门。 已故纽约画廊骜首理欧.格思塔立 (Leo Castelli)六十年代破格出月薪奉养艺术家,捧起日后巨星,如罗伯特.老绅伯 (Robert Rauschenberg), 介思培.约翰(Jasper Johns)等当代著名艺术家, 成为艺术界家喻户晓的美谈。多数画廊主并无此魄力和财源, 任意克扣压榨年轻艺术家, 就连大名鼎鼎, 身价亿万的沃尔霍早年也得忍受这种压抑。Christie 排卖房里有一位趾高气扬,令人刮目相看的绅士, 他就是资本雄厚,首次为沃尔霍办个展的艾伟.布鲁姆 (Irving Blum) 。他炫耀自己手中拥有价值上亿美元的一组32张著名的Campbell汤罐头作品。 Christie排卖所特意把他与沃尔霍, 艾德.如撒 (Ed Ruscha) 喝咖啡的照片作为目录封面, 以示此人身份非凡。布鲁姆在安迪.沃尔霍文献片里, 扬扬洒洒地吹嘘自己1962年在其落杉矶画廊首办沃尔霍Campbell汤罐头画展,标价$100 美元一张。 当时画展遭到社会蔑视, 隔壁画廊居然贴出对抗标语: “我们的真罐头才29美分一个!”导致首展失败, 只卖了六张。 他花了一千美元收拢剩余画作,令沃尔霍感激不已。 可是布鲁姆的合伙人约瑟夫.荷尔门(Joseph Helman)戳穿了真相. 原来布鲁姆展前担保收购全部作品, 但是展出期间, 并无敲定的买家。当沃尔霍向布鲁姆讨取卖画费时,布鲁姆冷脸回绝. 沃尔霍气急交加, 忍痛降价到一千美元, 结果等了两年才追回此款。 沃尔霍过世后, 1995年,布鲁姆把这批作品卖给现代艺术馆(MOMA),要价一千五百万美元。到了2002年, 每张Campbell汤罐头作品值两百万美元。就在这部2006年的文献片里, 布鲁姆宣称这组作品可卖一亿美元. 那倒不是吹牛, 在后来的拍卖中, Campbell汤罐头组画竟然叫出三亿七百五十万美元的天文价。 艺术作品四十余年的升值率哪种股票比得上啊!
成功的画廊不在乎藏画之多, 更重于建立一个良好的收藏家和画家的关系网, 沟通买家的趣味与画家的创作源泉。因此 为达到目的, 画廊不惜功本, 收拢人心, 安排隆重宴会, 生日庆祝party, 以美酒佳肴, 联络感情, 造出融合气氛。 近年来由于收藏家的视线转入拍卖房, 迫使画廊加强与艺术家的联营, 以代卖方式减轻画廊的财务负担, 艺术家似乎得到柳岸花明又一春的机遇, 变得强硬起来。 理查得书中谈及一位芝加哥艺术家 托尼.费兹帕屈克(Tony Fitzpatric) 便是一例. 号称芝加哥大力士的托尼, 身高 6.3 英尺, 体重250磅, 碧眼秃顶, 是典型的爱尔兰后裔。年轻时做过拳击手, 绰号 “大猫”, 还拍过电影。 托尼粗壮之余, 尚有雅性, 擅长吟诗。 他早期活跃于美国南方新奥尔良(New Orleans) 地区, 办些外围画展, 作品多为小型碳笔画, 童趣浓厚, 如鳄鱼巡逻, 觅取猎物, 构成他幽默的画风。后来他被欧门看中, 进入费城(Philadelphia) 沸来西欧门画廊(Fleisher Ollman Gallery) . 欧门本着对外围艺术家的同情心, 帮他办画展。 由于经济压力, 托尼性情暴躁, 急切逼迫欧门替他卖画, 搞得双方关系紧张, 欧门难堪不已。托尼暴躁的旧疾, 一发再发, 每次画展完毕, 他都与画廊翻脸, 不欢而散。
托尼的运气来自家乡芝加哥, 他的成名不靠绘画, 而是版画制作(Prints) , 价廉面广, 容易被公众收藏。在芝加哥艺术节期间(Chicago Art Fair), 托尼风光大展, 神气活现, 新闻电视媒体专题采访他, 宣传他的艺术成就, 引来一片喝采声。晚间他邀请画商强那生. 纽发克(Jonathan Novak), 和作者理查得去性感酒吧呼特(Hooter)畅饮。醉翁之意不在酒, 托尼敬完第一杯, 顺手拿出他的画册, 谈起自己的两幅新作。纽发克心不在焉, 一眼盯住酒吧女郎的臀部, 随口敷衍: “作品不错, 折半价, 我吃下两张.” 托尼急切推销作品，他觉得纽发克在耍他，无心赏识他的新作。倒第二杯酒时，托尼抑制不住内心愤怒，脸色涨红，眼珠突出，胳膊肌肉鼓起，凶狠地骂道＂操你娘的！＂（Ｆｕｃｋ Ｙｏｕ！）纽发克神色难堪，惊慌失措。恰巧口袋里的手机响了，传出纽发克助手的责问声，把话题引开了，才解了窘局。否则敬酒变罚酒，纽发克可能躲不过托尼的拳头。
艺术市场起伏动荡，风云难测。以卖画为生的职业艺术家，时有危机感．为了满足生存需要，艺术家必须及早进入市场，快速成名，快速卖画，火箭般升值。尤其成名后，被收藏家盯住，多产多卖变成一种无形的压力。画廊主玛丽波恩（Ｍａｒｙ Ｂｏｏｎｅ）道出刺激画家多产的秘诀:＂让他们负债＂（Ｇｅｔ ｔｈｅｍ ｔｏ ｄｅｂｔ）。画商鼓励画家追求高标准生活，促动他们买几所房子, 用高档品，结识娇贵美女朋友，讨娶花钱如水的妻子，这样一来，他们有足够的动力拼命作画，支付费用。话归托尼，出名以后，生活方式大变，使用多名助手帮他＂生产＂作品，雇佣开车司机，其粗暴急躁的脾气也相对地改善了。在准备落杉矶比利西尔画廊（Billy Shire Fine Arts）个展时，托尼发现作品不够丰富，便打电话与收藏家联系，希望借用其旧作来充数。他又与那个纽发克画廊打交道了。可惜对方工作人员冷脸相待，提出昂贵的保险费要挟托尼。托尼暴跳如雷，打电话威胁纽发克：＂不借画，当心身体受损！＂吓得纽发克心惊胆颤。展览前一天，托尼飞往落杉矶，一下飞机，就对司机说：＂找地图，直达纽发克画廊。＂不到半天，双方画廊达成协议，好象季辛格的外交术，起了魔效．纽发克亲自出席开幕式酒会，送给托尼美酒一瓶，以示诚意。托尼深受感动，当场拥抱纽发克，感谢他的支持。多么有趣的＂将相和＂! 画家与画廊合作，双方互利，对抗则互相抵消，托尼和纽发克悟出了这个道理。
迈阿密海滩巴赛尔艺术节（Art Basel）观感
LeAnne Wu (吴亮)
12/21/2010
十二月初的迈阿密海滩(Miami Beach), 风暖日丽, 晴空万里, 正是人间享受的黄金佳季. 灿烂的阳光和舒爽的海风把今年巴赛尔艺术节推向新高峰. 这是我们第三次从佛罗里达州西海岸的坦帕 (Tampa)和圣比德堡(St.Petersburg)湾往东行驶，四个半小时的路程，到达迈阿密海滩展览馆(Art Basel所在地).只觉得今年艺展的状况远胜往年.一眼望去，街上车水马龙, 人流不绝.展览馆对面的露天停车场，全部客满.车场背后一座大型白色帐篷立地而起，"迈阿密设计"(Design Miami)两个红色巨型标题醒目耀眼.好不容易挤入邻近的室内车库，车后的喇叭声紧追不放, 转来转去, 总算在顶层找到一个车位.走进展览大厅，顿时感觉人气冲天. 年轻窈窕的时装美女, 足蹲六寸尖高跟鞋, 陪伴着中老年绅士, 穿梭往来; 秉性高雅, 气度非凡的半老徐娘, 兴致勃勃地欣赏名画; 英俊潇洒的美男儿, 对对携手并行; 更有那变”性” 的人儿, 逼尖了嗓音在女孩群 里眉飞色舞地谈天论地… 展厅进口处黄金位置都由世界一流资深画廊占据, 如英国的Waddington, 美国纽约的 Michael Werner, Acquavella, Mattew Marks, 加拿大的Landau Fine Arts, 瑞士的Gmurzynska, Greve. 这些画廊不仅别出新裁地设计了特殊展示空间, 而且挂出的作品亦是大名鼎鼎, 盛气凌人, 譬如Henri Matiss, Pablo Picasso, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Joan Miro, Frank Stella, Yves Klein, John Chaimberlain, Louis Bourgeois, Willem De Kooning, 等蓝股作品(blue chip works), 绝对是无价之宝.
今年各大画廊都以绘画和摄影作品为主, 而且带来的是艺术家的主要作品, 大型三维装置明显减少, 或许是运输的限制, 也可能从促销的角度而论, 绘画和摄影作品容易脱手. 从熙熙攘攘的人流来看, 似乎感到春风吹又生的气象. 但是真正购者廖寥无几, 据” 迈阿密海滩巴赛尔艺术日报” (Art Basel Miami Beach Daily, 十二月 四 – 五 日, 2010 年), 报道: “VIP开幕式情景显得十分奇异冷清. 虽然圣保罗的Galeria Forte Vilaca几乎出售了所有的展示作品，包括Vik Muniz的作品 ‘Samba,afterdiCavaIcanti，2010’， 卖价$95,000,由一位巴西人收藏了…瑞士的Gmurzynska画廊以场地拥挤为理由, 减少了600张VIP票, 并有五, 六位主要收藏家缺席, 当然该画廊做了几笔高价买卖, 其中就有售价四百万美元的Yves Klein, 1961 年的作品 ‘IKB 93’. 首次入展的佛州画廊Cernuda Arte倒也不甘示弱, 以三百万美元高价卖掉古巴画家Wifredo Lam 之作 ‘Les Fiances, 1944’ ”. 可惜今年七位数字的交易曲指可数, 远比不上2007年的气势了. Faurschou 画廊标价两千万美元的Lucian Freud作品只让人饱眼福, 却无人询购. 前面提及的蓝股作品到周末收场时, 尚无买主. 所见标红点的作品大都是小型之作, 价格在一至三万美元左右.
巴赛尔艺术节参展的大中型画廊将近三百, 集世界现代艺术精华, 形式多样, 题材丰富, 既有正宗大师之作, 也有位于边缘的新人新作,集中在展厅的一个角落里, 称为艺术位置(Art Position) , 以其特别的创意, 令人耳目一新. 纽约Preston 画廊展出的一位来自加州27 岁女艺术新手 Kara Tanak的移动雕塑 “被太阳锒头征服”(Crushed by the Hammer of Sun, 2008-2010), 吸引了不少观众. 整个雕塑是由一块圆弧型的银白丝绸做成, 装在一个机械转柱上, 每个旋转周期有六分钟, 银白丝绸以一种特殊方式旋转, 随着转速的变化而显出不同的飘逸姿态, 待旋期完, 绸布便垂下, 形成蘑菇云(又象关闭的伞), 显出难能预测的结局; 随后又逐渐地启动,伸展舞姿, 以迷人的诱惑力引发狂醉的惊险感, 仿佛传来上帝的旨意. 此作品表现人类精神的往返重复, 扑索迷离, 想象意识超越形体规模. 它的魅力把每个观赏者都迷住了,就 连我这样的艺术外行, 也陶醉在它那神韵般的旋转里. 据说艺术位置中展出的十几个新手作品抢手得很, 全售完, “被太阳锒头征服” 卖了三万美元, 可算是良好开端.
与前两年相比, 中国大陆艺术家的作品在这次巴赛尔艺展中减少了, Ai Wei Wei的 '葵花子’在两个画廊出现, 丹麦的Faurschou 画廊, 陈列了半吨葵花子, 要价四十多万美元; 瑞士/北京的Meile, 摆了更大的一堆(2 吨) 葵花子, 开价八十多万美元. 好几个欧美画廊包括Faurschou, Pace, 等选展了画家Zhang Huan的作品 (头骷颅, 军人画像). Cai Guo Qiang 的画作只见到一张, 抽象视觉效果很佳, 记不清那家美国画廊的名字了. 从中国来的画廊也有两家, 大都展出中国艺术家作品. 让人失望的是中国画廊工作人员态度冷淡, 爱理不理的样子, 与欧美画廊热情开放的待人方式, 格格不入. 奥运, 世博时期努力树起的和亲形象, 恐怕一扫而除了.
巴赛尔艺展的活动内容丰富多彩, 白天有艺术沙龙, 艺术家论谈, 晚上海滩夜景辉煌, 灯火通明, 餐馆酒吧, 张灯结彩, 捧出美酒佳肴, 殷勤款待世界艺术名流和金融巨子. 纽约的创造时代(Creative Time)在海滨公园布置编排了公共艺术展出和表演, 每晚一个文化主题, 周五- 柏林, 周六- 盖丝够 (Glasgow). 可惜我们转悠了两晚, 终因无法停车, 而憾然离去…
倘若把海滩展览馆的巴赛尔艺展 比作太阳系的中心, 那么你就必然注意到周围的中小星座, 艺术迈阿密(Art Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 迈阿密范围(Scope Miami), 迈阿密脉搏(Pulse Miami), 红点艺术(Red Dot Art Fair), 水族艺术(Aquar Art Miami), 喷泉(Fountain), 迈阿密设计(Design Miami), 迈阿密印刷(Ink Miami), 迈阿密雕塑(Sculpt Miami) 等中小型画展, 它们分散在艺术街区附近, 其水平参差不齐. 往年印象较好的是迈阿密脉搏(Pulse Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 和水族艺术(Aquar Art Miami). 今年这些中小艺展位置集中, 参观方便, 我们走马观花地看完红点艺术, 水准平平, 印象不深. 艺术迈阿密(Art Miami)可称卫星艺展中的冠军. 连纽约PACE 之类大的画廊, 除了占据海滩展览中心巴赛尔艺展的要位, 挂放百万美元的高价作品, 还在艺术迈阿密设了两个点 Pace Primitive和 Pace Prints 展销其普及印刷品,及非洲土族部落, 印第安人原始艺术品, 售价在千元左右,迎合中上产阶级住宅装饰的需求. 本周末艺术迈阿密传出惊人的七位数字交易, 德国画廊Galerie Terminus 以一百一十万美元出售艺术家Gerhard Richter的画作. Robert Rauschenberg的小作品, 如一块旧麻布简单地涂上两笔, 标价几万美元; 要是别人找块布来画一下, 一分不值. 艺术市场向来寻求猎奇古怪, 普通人就不必搞清楚了. 这里似乎畅销中国艺术家作品, 入口处右边一角ChinaSquare 的展厅生意兴隆, 红点贴了十几个, 好奇心使我在此留步, 看个仔细. 原来展出的都是大型名人特写摄影, 背景添上小人头衬托, 如”Jackie vs JFK” 肯尼迪夫人特写头像背衬无数肯尼迪的小头; 反过来在 “JFK vs. Jackie”里 肯尼迪特写头像由其夫人背衬. 由此类推, 玛丽梦露后衬蒙娜丽莎, 名人双蝶. 画廊特意摆上放大镜让观众细探背景真相. 红点集中在” Pamela vs Courbet”上, 拿起放大镜一瞧, 真相大明, 原来性感名星背后全是女人的臀部和性器官,观众不禁嘲笑, 值一万五千美元吗? 想当初八十年代, 大学时期, 女生宿舍里常有变态男生半夜爬楼进来, 躲在厕所, 窥视女生”方便”, 结果被抓, 开除学业. 而今艺术家稍微操作一下，满足观客的变态心理.好象吸了麻醉剂，刺激精神.算盘拨得更妙的是把这种印刷品放在艺术画廊抄弄，原属低级趣味之作，进入大雅之堂，身价万倍，于是财源滚滚而来.
亚洲艺术名符其实，中国，台湾，香港，韩国的画廊占优势，欧美画廊也纷纷拿出中国艺术家的作品.每个展位都有销售.摄影家Chen Jia Gang的作品卖得很热，其作品灰绿的色调，以两个象征性少女形象(旗袍女和村姑)作为点缀, 安排景点，构造出一幅西方人心目中的东方异国情调.以本人居美二十余年的经历，这种格调和模式切合西人口味，必定销路畅通，再次证明艺术创作与市场需求的关系.
不仅画廊，艺术家们享受了甜果，迈阿密整个城市都沉浸在艺术热潮中, 可谓全民皆艺术. 从海滩展览中心到Wynwood 艺术街区(Art District), 和设计街区(Design District), 连成一体, 今年又把迈阿密设计(Design Miami)搬到海滩展览中心前, 扩大影响. Wynwood 艺术街区更是变为年轻人开怀痛饮喜庆快乐的通俗文化领地. 周末午夜, 街头人山人海, 大家集聚 在新开辟的大型系列艺术墙内, 随着强烈的打击乐, 扭动起舞, 饮酒狂欢. 此时, 多数正规画廊已关门,有些通宵开放的门面挂出的作品, 粗制滥造, 俗不可耐, 标价 便宜, 大约一两百美元一张. 还有把五花八门的作品放在运输集装箱内出售, , 使出各种手法, 推销画品及汗衫. 记得以前艺术街区只有一家犹太人开的餐馆, 叫“Joey Cafe”. 主人Joey来自纽约, 继承家业,经营房地产生意, 传说他的犹太祖母买得起曼哈顿的高楼, 却舍不得叫出租车, 每次都坐地铁, 传给Joey大笔财产. 几年前Joey买下Wynwood 整条旧街, 打通市政府, 把它改造成艺术街区, 以张扬文化艺术为名, 抬高他的房产价值. 08 年我们来时, 街上还冷清 得很, 随时可停车, Joey亲自给我们上菜, 今夜不同往日, Joey门口人气兴旺, 后院搭起了大蓬子, 门前加了桌子, 似乎还不足以应付等候的客人. 隔壁新设了一座高酒楼, 门庭严密, 轻易不放人入门. 在这热血沸腾的艺术区, 警车处处把关, 秩序正常, 不见酗酒滥饮之徒在街上撒野放肆, 也没有半裸色女勾引猎物, 总体气氛健康, 人人陶醉在艺术的狂热中.
从阳春白雪，价值昂贵的巴赛尔艺展，到下里巴人，通俗廉价的街头艺术，迈阿密艺术节，涉及面广泛，三教九流，男女老少，皆投入进去，找到趣味相投的艺术场合, 创造出如此热闹的艺术气氛，实在罕见, 为佛州萧条的地方经济注入了一针强性剂.这个艺术节带动了迈阿密的经济活力，投资者觅到长期保值的艺术财宝，大众们陶冶了艺术情趣，旅游者享受了冬季天堂. 大家看得过瘾, 玩得开心, 饮得痛快, 消磨好时光，其乐无穷.
(作者小记: Art Basel Miami Beach, 展期, 2010年12月二日 至五日. 十二月二十一日于美国佛罗里达州 Florida, USA)
LeAnne Wu (吴亮)
12/21/2010
十二月初的迈阿密海滩(Miami Beach), 风暖日丽, 晴空万里, 正是人间享受的黄金佳季. 灿烂的阳光和舒爽的海风把今年巴赛尔艺术节推向新高峰. 这是我们第三次从佛罗里达州西海岸的坦帕 (Tampa)和圣比德堡(St.Petersburg)湾往东行驶，四个半小时的路程，到达迈阿密海滩展览馆(Art Basel所在地).只觉得今年艺展的状况远胜往年.一眼望去，街上车水马龙, 人流不绝.展览馆对面的露天停车场，全部客满.车场背后一座大型白色帐篷立地而起，"迈阿密设计"(Design Miami)两个红色巨型标题醒目耀眼.好不容易挤入邻近的室内车库，车后的喇叭声紧追不放, 转来转去, 总算在顶层找到一个车位.走进展览大厅，顿时感觉人气冲天. 年轻窈窕的时装美女, 足蹲六寸尖高跟鞋, 陪伴着中老年绅士, 穿梭往来; 秉性高雅, 气度非凡的半老徐娘, 兴致勃勃地欣赏名画; 英俊潇洒的美男儿, 对对携手并行; 更有那变”性” 的人儿, 逼尖了嗓音在女孩群 里眉飞色舞地谈天论地… 展厅进口处黄金位置都由世界一流资深画廊占据, 如英国的Waddington, 美国纽约的 Michael Werner, Acquavella, Mattew Marks, 加拿大的Landau Fine Arts, 瑞士的Gmurzynska, Greve. 这些画廊不仅别出新裁地设计了特殊展示空间, 而且挂出的作品亦是大名鼎鼎, 盛气凌人, 譬如Henri Matiss, Pablo Picasso, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Joan Miro, Frank Stella, Yves Klein, John Chaimberlain, Louis Bourgeois, Willem De Kooning, 等蓝股作品(blue chip works), 绝对是无价之宝.
今年各大画廊都以绘画和摄影作品为主, 而且带来的是艺术家的主要作品, 大型三维装置明显减少, 或许是运输的限制, 也可能从促销的角度而论, 绘画和摄影作品容易脱手. 从熙熙攘攘的人流来看, 似乎感到春风吹又生的气象. 但是真正购者廖寥无几, 据” 迈阿密海滩巴赛尔艺术日报” (Art Basel Miami Beach Daily, 十二月 四 – 五 日, 2010 年), 报道: “VIP开幕式情景显得十分奇异冷清. 虽然圣保罗的Galeria Forte Vilaca几乎出售了所有的展示作品，包括Vik Muniz的作品 ‘Samba,afterdiCavaIcanti，2010’， 卖价$95,000,由一位巴西人收藏了…瑞士的Gmurzynska画廊以场地拥挤为理由, 减少了600张VIP票, 并有五, 六位主要收藏家缺席, 当然该画廊做了几笔高价买卖, 其中就有售价四百万美元的Yves Klein, 1961 年的作品 ‘IKB 93’. 首次入展的佛州画廊Cernuda Arte倒也不甘示弱, 以三百万美元高价卖掉古巴画家Wifredo Lam 之作 ‘Les Fiances, 1944’ ”. 可惜今年七位数字的交易曲指可数, 远比不上2007年的气势了. Faurschou 画廊标价两千万美元的Lucian Freud作品只让人饱眼福, 却无人询购. 前面提及的蓝股作品到周末收场时, 尚无买主. 所见标红点的作品大都是小型之作, 价格在一至三万美元左右.
巴赛尔艺术节参展的大中型画廊将近三百, 集世界现代艺术精华, 形式多样, 题材丰富, 既有正宗大师之作, 也有位于边缘的新人新作,集中在展厅的一个角落里, 称为艺术位置(Art Position) , 以其特别的创意, 令人耳目一新. 纽约Preston 画廊展出的一位来自加州27 岁女艺术新手 Kara Tanak的移动雕塑 “被太阳锒头征服”(Crushed by the Hammer of Sun, 2008-2010), 吸引了不少观众. 整个雕塑是由一块圆弧型的银白丝绸做成, 装在一个机械转柱上, 每个旋转周期有六分钟, 银白丝绸以一种特殊方式旋转, 随着转速的变化而显出不同的飘逸姿态, 待旋期完, 绸布便垂下, 形成蘑菇云(又象关闭的伞), 显出难能预测的结局; 随后又逐渐地启动,伸展舞姿, 以迷人的诱惑力引发狂醉的惊险感, 仿佛传来上帝的旨意. 此作品表现人类精神的往返重复, 扑索迷离, 想象意识超越形体规模. 它的魅力把每个观赏者都迷住了,就 连我这样的艺术外行, 也陶醉在它那神韵般的旋转里. 据说艺术位置中展出的十几个新手作品抢手得很, 全售完, “被太阳锒头征服” 卖了三万美元, 可算是良好开端.
与前两年相比, 中国大陆艺术家的作品在这次巴赛尔艺展中减少了, Ai Wei Wei的 '葵花子’在两个画廊出现, 丹麦的Faurschou 画廊, 陈列了半吨葵花子, 要价四十多万美元; 瑞士/北京的Meile, 摆了更大的一堆(2 吨) 葵花子, 开价八十多万美元. 好几个欧美画廊包括Faurschou, Pace, 等选展了画家Zhang Huan的作品 (头骷颅, 军人画像). Cai Guo Qiang 的画作只见到一张, 抽象视觉效果很佳, 记不清那家美国画廊的名字了. 从中国来的画廊也有两家, 大都展出中国艺术家作品. 让人失望的是中国画廊工作人员态度冷淡, 爱理不理的样子, 与欧美画廊热情开放的待人方式, 格格不入. 奥运, 世博时期努力树起的和亲形象, 恐怕一扫而除了.
巴赛尔艺展的活动内容丰富多彩, 白天有艺术沙龙, 艺术家论谈, 晚上海滩夜景辉煌, 灯火通明, 餐馆酒吧, 张灯结彩, 捧出美酒佳肴, 殷勤款待世界艺术名流和金融巨子. 纽约的创造时代(Creative Time)在海滨公园布置编排了公共艺术展出和表演, 每晚一个文化主题, 周五- 柏林, 周六- 盖丝够 (Glasgow). 可惜我们转悠了两晚, 终因无法停车, 而憾然离去…
倘若把海滩展览馆的巴赛尔艺展 比作太阳系的中心, 那么你就必然注意到周围的中小星座, 艺术迈阿密(Art Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 迈阿密范围(Scope Miami), 迈阿密脉搏(Pulse Miami), 红点艺术(Red Dot Art Fair), 水族艺术(Aquar Art Miami), 喷泉(Fountain), 迈阿密设计(Design Miami), 迈阿密印刷(Ink Miami), 迈阿密雕塑(Sculpt Miami) 等中小型画展, 它们分散在艺术街区附近, 其水平参差不齐. 往年印象较好的是迈阿密脉搏(Pulse Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 和水族艺术(Aquar Art Miami). 今年这些中小艺展位置集中, 参观方便, 我们走马观花地看完红点艺术, 水准平平, 印象不深. 艺术迈阿密(Art Miami)可称卫星艺展中的冠军. 连纽约PACE 之类大的画廊, 除了占据海滩展览中心巴赛尔艺展的要位, 挂放百万美元的高价作品, 还在艺术迈阿密设了两个点 Pace Primitive和 Pace Prints 展销其普及印刷品,及非洲土族部落, 印第安人原始艺术品, 售价在千元左右,迎合中上产阶级住宅装饰的需求. 本周末艺术迈阿密传出惊人的七位数字交易, 德国画廊Galerie Terminus 以一百一十万美元出售艺术家Gerhard Richter的画作. Robert Rauschenberg的小作品, 如一块旧麻布简单地涂上两笔, 标价几万美元; 要是别人找块布来画一下, 一分不值. 艺术市场向来寻求猎奇古怪, 普通人就不必搞清楚了. 这里似乎畅销中国艺术家作品, 入口处右边一角ChinaSquare 的展厅生意兴隆, 红点贴了十几个, 好奇心使我在此留步, 看个仔细. 原来展出的都是大型名人特写摄影, 背景添上小人头衬托, 如”Jackie vs JFK” 肯尼迪夫人特写头像背衬无数肯尼迪的小头; 反过来在 “JFK vs. Jackie”里 肯尼迪特写头像由其夫人背衬. 由此类推, 玛丽梦露后衬蒙娜丽莎, 名人双蝶. 画廊特意摆上放大镜让观众细探背景真相. 红点集中在” Pamela vs Courbet”上, 拿起放大镜一瞧, 真相大明, 原来性感名星背后全是女人的臀部和性器官,观众不禁嘲笑, 值一万五千美元吗? 想当初八十年代, 大学时期, 女生宿舍里常有变态男生半夜爬楼进来, 躲在厕所, 窥视女生”方便”, 结果被抓, 开除学业. 而今艺术家稍微操作一下，满足观客的变态心理.好象吸了麻醉剂，刺激精神.算盘拨得更妙的是把这种印刷品放在艺术画廊抄弄，原属低级趣味之作，进入大雅之堂，身价万倍，于是财源滚滚而来.
亚洲艺术名符其实，中国，台湾，香港，韩国的画廊占优势，欧美画廊也纷纷拿出中国艺术家的作品.每个展位都有销售.摄影家Chen Jia Gang的作品卖得很热，其作品灰绿的色调，以两个象征性少女形象(旗袍女和村姑)作为点缀, 安排景点，构造出一幅西方人心目中的东方异国情调.以本人居美二十余年的经历，这种格调和模式切合西人口味，必定销路畅通，再次证明艺术创作与市场需求的关系.
不仅画廊，艺术家们享受了甜果，迈阿密整个城市都沉浸在艺术热潮中, 可谓全民皆艺术. 从海滩展览中心到Wynwood 艺术街区(Art District), 和设计街区(Design District), 连成一体, 今年又把迈阿密设计(Design Miami)搬到海滩展览中心前, 扩大影响. Wynwood 艺术街区更是变为年轻人开怀痛饮喜庆快乐的通俗文化领地. 周末午夜, 街头人山人海, 大家集聚 在新开辟的大型系列艺术墙内, 随着强烈的打击乐, 扭动起舞, 饮酒狂欢. 此时, 多数正规画廊已关门,有些通宵开放的门面挂出的作品, 粗制滥造, 俗不可耐, 标价 便宜, 大约一两百美元一张. 还有把五花八门的作品放在运输集装箱内出售, , 使出各种手法, 推销画品及汗衫. 记得以前艺术街区只有一家犹太人开的餐馆, 叫“Joey Cafe”. 主人Joey来自纽约, 继承家业,经营房地产生意, 传说他的犹太祖母买得起曼哈顿的高楼, 却舍不得叫出租车, 每次都坐地铁, 传给Joey大笔财产. 几年前Joey买下Wynwood 整条旧街, 打通市政府, 把它改造成艺术街区, 以张扬文化艺术为名, 抬高他的房产价值. 08 年我们来时, 街上还冷清 得很, 随时可停车, Joey亲自给我们上菜, 今夜不同往日, Joey门口人气兴旺, 后院搭起了大蓬子, 门前加了桌子, 似乎还不足以应付等候的客人. 隔壁新设了一座高酒楼, 门庭严密, 轻易不放人入门. 在这热血沸腾的艺术区, 警车处处把关, 秩序正常, 不见酗酒滥饮之徒在街上撒野放肆, 也没有半裸色女勾引猎物, 总体气氛健康, 人人陶醉在艺术的狂热中.
从阳春白雪，价值昂贵的巴赛尔艺展，到下里巴人，通俗廉价的街头艺术，迈阿密艺术节，涉及面广泛，三教九流，男女老少，皆投入进去，找到趣味相投的艺术场合, 创造出如此热闹的艺术气氛，实在罕见, 为佛州萧条的地方经济注入了一针强性剂.这个艺术节带动了迈阿密的经济活力，投资者觅到长期保值的艺术财宝，大众们陶冶了艺术情趣，旅游者享受了冬季天堂. 大家看得过瘾, 玩得开心, 饮得痛快, 消磨好时光，其乐无穷.
(作者小记: Art Basel Miami Beach, 展期, 2010年12月二日 至五日. 十二月二十一日于美国佛罗里达州 Florida, USA)
迈阿密海滩巴赛尔艺术节（Art Basel）观感
LeAnne Wu (吴亮)
12/21/2010
十二月初的迈阿密海滩(Miami Beach), 风暖日丽, 晴空万里, 正是人间享受的黄金佳季. 灿烂的阳光和舒爽的海风把今年巴赛尔艺术节推向新高峰. 这是我们第三次从佛罗里达州西海岸的坦帕 (Tampa)和圣比德堡(St.Petersburg)湾往东行驶，四个半小时的路程，到达迈阿密海滩展览馆(Art Basel所在地).只觉得今年艺展的状况远胜往年.一眼望去，街上车水马龙, 人流不绝.展览馆对面的露天停车场，全部客满.车场背后一座大型白色帐篷立地而起，"迈阿密设计"(Design Miami)两个红色巨型标题醒目耀眼.好不容易挤入邻近的室内车库，车后的喇叭声紧追不放, 转来转去, 总算在顶层找到一个车位.走进展览大厅，顿时感觉人气冲天. 年轻窈窕的时装美女, 足蹲六寸尖高跟鞋, 陪伴着中老年绅士, 穿梭往来; 秉性高雅, 气度非凡的半老徐娘, 兴致勃勃地欣赏名画; 英俊潇洒的美男儿, 对对携手并行; 更有那变”性” 的人儿, 逼尖了嗓音在女孩群 里眉飞色舞地谈天论地… 展厅进口处黄金位置都由世界一流资深画廊占据, 如英国的Waddington, 美国纽约的 Michael Werner, Acquavella, Mattew Marks, 加拿大的Landau Fine Arts, 瑞士的Gmurzynska, Greve. 这些画廊不仅别出新裁地设计了特殊展示空间, 而且挂出的作品亦是大名鼎鼎, 盛气凌人, 譬如Henri Matiss, Pablo Picasso, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Joan Miro, Frank Stella, Yves Klein, John Chaimberlain, Louis Bourgeois, Willem De Kooning, 等蓝股作品(blue chip works), 绝对是无价之宝.
今年各大画廊都以绘画和摄影作品为主, 而且带来的是艺术家的主要作品, 大型三维装置明显减少, 或许是运输的限制, 也可能从促销的角度而论, 绘画和摄影作品容易脱手. 从熙熙攘攘的人流来看, 似乎感到春风吹又生的气象. 但是真正购者廖寥无几, 据” 迈阿密海滩巴赛尔艺术日报” (Art Basel Miami Beach Daily, 十二月 四 – 五 日, 2010 年), 报道: “VIP开幕式情景显得十分奇异冷清. 虽然圣保罗的Galeria Forte Vilaca几乎出售了所有的展示作品，包括Vik Muniz的作品 ‘Samba,afterdiCavaIcanti，2010’， 卖价$95,000,由一位巴西人收藏了…瑞士的Gmurzynska画廊以场地拥挤为理由, 减少了600张VIP票, 并有五, 六位主要收藏家缺席, 当然该画廊做了几笔高价买卖, 其中就有售价四百万美元的Yves Klein, 1961 年的作品 ‘IKB 93’. 首次入展的佛州画廊Cernuda Arte倒也不甘示弱, 以三百万美元高价卖掉古巴画家Wifredo Lam 之作 ‘Les Fiances, 1944’ ”. 可惜今年七位数字的交易曲指可数, 远比不上2007年的气势了. Faurschou 画廊标价两千万美元的Lucian Freud作品只让人饱眼福, 却无人询购. 前面提及的蓝股作品到周末收场时, 尚无买主. 所见标红点的作品大都是小型之作, 价格在一至三万美元左右.
巴赛尔艺术节参展的大中型画廊将近三百, 集世界现代艺术精华, 形式多样, 题材丰富, 既有正宗大师之作, 也有位于边缘的新人新作,集中在展厅的一个角落里, 称为艺术位置(Art Position) , 以其特别的创意, 令人耳目一新. 纽约Preston 画廊展出的一位来自加州27 岁女艺术新手 Kara Tanak的移动雕塑 “被太阳锒头征服”(Crushed by the Hammer of Sun, 2008-2010), 吸引了不少观众. 整个雕塑是由一块圆弧型的银白丝绸做成, 装在一个机械转柱上, 每个旋转周期有六分钟, 银白丝绸以一种特殊方式旋转, 随着转速的变化而显出不同的飘逸姿态, 待旋期完, 绸布便垂下, 形成蘑菇云(又象关闭的伞), 显出难能预测的结局; 随后又逐渐地启动,伸展舞姿, 以迷人的诱惑力引发狂醉的惊险感, 仿佛传来上帝的旨意. 此作品表现人类精神的往返重复, 扑索迷离, 想象意识超越形体规模. 它的魅力把每个观赏者都迷住了,就 连我这样的艺术外行, 也陶醉在它那神韵般的旋转里. 据说艺术位置中展出的十几个新手作品抢手得很, 全售完, “被太阳锒头征服” 卖了三万美元, 可算是良好开端.
与前两年相比, 中国大陆艺术家的作品在这次巴赛尔艺展中减少了, Ai Wei Wei的 '葵花子’在两个画廊出现, 丹麦的Faurschou 画廊, 陈列了半吨葵花子, 要价四十多万美元; 瑞士/北京的Meile, 摆了更大的一堆(2 吨) 葵花子, 开价八十多万美元. 好几个欧美画廊包括Faurschou, Pace, 等选展了画家Zhang Huan的作品 (头骷颅, 军人画像). Cai Guo Qiang 的画作只见到一张, 抽象视觉效果很佳, 记不清那家美国画廊的名字了. 从中国来的画廊也有两家, 大都展出中国艺术家作品. 让人失望的是中国画廊工作人员态度冷淡, 爱理不理的样子, 与欧美画廊热情开放的待人方式, 格格不入. 奥运, 世博时期努力树起的和亲形象, 恐怕一扫而除了.
巴赛尔艺展的活动内容丰富多彩, 白天有艺术沙龙, 艺术家论谈, 晚上海滩夜景辉煌, 灯火通明, 餐馆酒吧, 张灯结彩, 捧出美酒佳肴, 殷勤款待世界艺术名流和金融巨子. 纽约的创造时代(Creative Time)在海滨公园布置编排了公共艺术展出和表演, 每晚一个文化主题, 周五- 柏林, 周六- 盖丝够 (Glasgow). 可惜我们转悠了两晚, 终因无法停车, 而憾然离去…
倘若把海滩展览馆的巴赛尔艺展 比作太阳系的中心, 那么你就必然注意到周围的中小星座, 艺术迈阿密(Art Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 迈阿密范围(Scope Miami), 迈阿密脉搏(Pulse Miami), 红点艺术(Red Dot Art Fair), 水族艺术(Aquar Art Miami), 喷泉(Fountain), 迈阿密设计(Design Miami), 迈阿密印刷(Ink Miami), 迈阿密雕塑(Sculpt Miami) 等中小型画展, 它们分散在艺术街区附近, 其水平参差不齐. 往年印象较好的是迈阿密脉搏(Pulse Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 和水族艺术(Aquar Art Miami). 今年这些中小艺展位置集中, 参观方便, 我们走马观花地看完红点艺术, 水准平平, 印象不深. 艺术迈阿密(Art Miami)可称卫星艺展中的冠军. 连纽约PACE 之类大的画廊, 除了占据海滩展览中心巴赛尔艺展的要位, 挂放百万美元的高价作品, 还在艺术迈阿密设了两个点 Pace Primitive和 Pace Prints 展销其普及印刷品,及非洲土族部落, 印第安人原始艺术品, 售价在千元左右,迎合中上产阶级住宅装饰的需求. 本周末艺术迈阿密传出惊人的七位数字交易, 德国画廊Galerie Terminus 以一百一十万美元出售艺术家Gerhard Richter的画作. Robert Rauschenberg的小作品, 如一块旧麻布简单地涂上两笔, 标价几万美元; 要是别人找块布来画一下, 一分不值. 艺术市场向来寻求猎奇古怪, 普通人就不必搞清楚了. 这里似乎畅销中国艺术家作品, 入口处右边一角ChinaSquare 的展厅生意兴隆, 红点贴了十几个, 好奇心使我在此留步, 看个仔细. 原来展出的都是大型名人特写摄影, 背景添上小人头衬托, 如”Jackie vs JFK” 肯尼迪夫人特写头像背衬无数肯尼迪的小头; 反过来在 “JFK vs. Jackie”里 肯尼迪特写头像由其夫人背衬. 由此类推, 玛丽梦露后衬蒙娜丽莎, 名人双蝶. 画廊特意摆上放大镜让观众细探背景真相. 红点集中在” Pamela vs Courbet”上, 拿起放大镜一瞧, 真相大明, 原来性感名星背后全是女人的臀部和性器官,观众不禁嘲笑, 值一万五千美元吗? 想当初八十年代, 大学时期, 女生宿舍里常有变态男生半夜爬楼进来, 躲在厕所, 窥视女生”方便”, 结果被抓, 开除学业. 而今艺术家稍微操作一下，满足观客的变态心理.好象吸了麻醉剂，刺激精神.算盘拨得更妙的是把这种印刷品放在艺术画廊抄弄，原属低级趣味之作，进入大雅之堂，身价万倍，于是财源滚滚而来.
亚洲艺术名符其实，中国，台湾，香港，韩国的画廊占优势，欧美画廊也纷纷拿出中国艺术家的作品.每个展位都有销售.摄影家Chen Jia Gang的作品卖得很热，其作品灰绿的色调，以两个象征性少女形象(旗袍女和村姑)作为点缀, 安排景点，构造出一幅西方人心目中的东方异国情调.以本人居美二十余年的经历，这种格调和模式切合西人口味，必定销路畅通，再次证明艺术创作与市场需求的关系.
不仅画廊，艺术家们享受了甜果，迈阿密整个城市都沉浸在艺术热潮中, 可谓全民皆艺术. 从海滩展览中心到Wynwood 艺术街区(Art District), 和设计街区(Design District), 连成一体, 今年又把迈阿密设计(Design Miami)搬到海滩展览中心前, 扩大影响. Wynwood 艺术街区更是变为年轻人开怀痛饮喜庆快乐的通俗文化领地. 周末午夜, 街头人山人海, 大家集聚 在新开辟的大型系列艺术墙内, 随着强烈的打击乐, 扭动起舞, 饮酒狂欢. 此时, 多数正规画廊已关门,有些通宵开放的门面挂出的作品, 粗制滥造, 俗不可耐, 标价 便宜, 大约一两百美元一张. 还有把五花八门的作品放在运输集装箱内出售, , 使出各种手法, 推销画品及汗衫. 记得以前艺术街区只有一家犹太人开的餐馆, 叫“Joey Cafe”. 主人Joey来自纽约, 继承家业,经营房地产生意, 传说他的犹太祖母买得起曼哈顿的高楼, 却舍不得叫出租车, 每次都坐地铁, 传给Joey大笔财产. 几年前Joey买下Wynwood 整条旧街, 打通市政府, 把它改造成艺术街区, 以张扬文化艺术为名, 抬高他的房产价值. 08 年我们来时, 街上还冷清 得很, 随时可停车, Joey亲自给我们上菜, 今夜不同往日, Joey门口人气兴旺, 后院搭起了大蓬子, 门前加了桌子, 似乎还不足以应付等候的客人. 隔壁新设了一座高酒楼, 门庭严密, 轻易不放人入门. 在这热血沸腾的艺术区, 警车处处把关, 秩序正常, 不见酗酒滥饮之徒在街上撒野放肆, 也没有半裸色女勾引猎物, 总体气氛健康, 人人陶醉在艺术的狂热中.
从阳春白雪，价值昂贵的巴赛尔艺展，到下里巴人，通俗廉价的街头艺术，迈阿密艺术节，涉及面广泛，三教九流，男女老少，皆投入进去，找到趣味相投的艺术场合, 创造出如此热闹的艺术气氛，实在罕见, 为佛州萧条的地方经济注入了一针强性剂.这个艺术节带动了迈阿密的经济活力，投资者觅到长期保值的艺术财宝，大众们陶冶了艺术情趣，旅游者享受了冬季天堂. 大家看得过瘾, 玩得开心, 饮得痛快, 消磨好时光，其乐无穷.
(作者小记: Art Basel Miami Beach, 展期, 2010年12月二日 至五日. 十二月二十一日于美国佛罗里达州 Florida, USA)
LeAnne Wu (吴亮)
12/21/2010
十二月初的迈阿密海滩(Miami Beach), 风暖日丽, 晴空万里, 正是人间享受的黄金佳季. 灿烂的阳光和舒爽的海风把今年巴赛尔艺术节推向新高峰. 这是我们第三次从佛罗里达州西海岸的坦帕 (Tampa)和圣比德堡(St.Petersburg)湾往东行驶，四个半小时的路程，到达迈阿密海滩展览馆(Art Basel所在地).只觉得今年艺展的状况远胜往年.一眼望去，街上车水马龙, 人流不绝.展览馆对面的露天停车场，全部客满.车场背后一座大型白色帐篷立地而起，"迈阿密设计"(Design Miami)两个红色巨型标题醒目耀眼.好不容易挤入邻近的室内车库，车后的喇叭声紧追不放, 转来转去, 总算在顶层找到一个车位.走进展览大厅，顿时感觉人气冲天. 年轻窈窕的时装美女, 足蹲六寸尖高跟鞋, 陪伴着中老年绅士, 穿梭往来; 秉性高雅, 气度非凡的半老徐娘, 兴致勃勃地欣赏名画; 英俊潇洒的美男儿, 对对携手并行; 更有那变”性” 的人儿, 逼尖了嗓音在女孩群 里眉飞色舞地谈天论地… 展厅进口处黄金位置都由世界一流资深画廊占据, 如英国的Waddington, 美国纽约的 Michael Werner, Acquavella, Mattew Marks, 加拿大的Landau Fine Arts, 瑞士的Gmurzynska, Greve. 这些画廊不仅别出新裁地设计了特殊展示空间, 而且挂出的作品亦是大名鼎鼎, 盛气凌人, 譬如Henri Matiss, Pablo Picasso, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Joan Miro, Frank Stella, Yves Klein, John Chaimberlain, Louis Bourgeois, Willem De Kooning, 等蓝股作品(blue chip works), 绝对是无价之宝.
今年各大画廊都以绘画和摄影作品为主, 而且带来的是艺术家的主要作品, 大型三维装置明显减少, 或许是运输的限制, 也可能从促销的角度而论, 绘画和摄影作品容易脱手. 从熙熙攘攘的人流来看, 似乎感到春风吹又生的气象. 但是真正购者廖寥无几, 据” 迈阿密海滩巴赛尔艺术日报” (Art Basel Miami Beach Daily, 十二月 四 – 五 日, 2010 年), 报道: “VIP开幕式情景显得十分奇异冷清. 虽然圣保罗的Galeria Forte Vilaca几乎出售了所有的展示作品，包括Vik Muniz的作品 ‘Samba,afterdiCavaIcanti，2010’， 卖价$95,000,由一位巴西人收藏了…瑞士的Gmurzynska画廊以场地拥挤为理由, 减少了600张VIP票, 并有五, 六位主要收藏家缺席, 当然该画廊做了几笔高价买卖, 其中就有售价四百万美元的Yves Klein, 1961 年的作品 ‘IKB 93’. 首次入展的佛州画廊Cernuda Arte倒也不甘示弱, 以三百万美元高价卖掉古巴画家Wifredo Lam 之作 ‘Les Fiances, 1944’ ”. 可惜今年七位数字的交易曲指可数, 远比不上2007年的气势了. Faurschou 画廊标价两千万美元的Lucian Freud作品只让人饱眼福, 却无人询购. 前面提及的蓝股作品到周末收场时, 尚无买主. 所见标红点的作品大都是小型之作, 价格在一至三万美元左右.
巴赛尔艺术节参展的大中型画廊将近三百, 集世界现代艺术精华, 形式多样, 题材丰富, 既有正宗大师之作, 也有位于边缘的新人新作,集中在展厅的一个角落里, 称为艺术位置(Art Position) , 以其特别的创意, 令人耳目一新. 纽约Preston 画廊展出的一位来自加州27 岁女艺术新手 Kara Tanak的移动雕塑 “被太阳锒头征服”(Crushed by the Hammer of Sun, 2008-2010), 吸引了不少观众. 整个雕塑是由一块圆弧型的银白丝绸做成, 装在一个机械转柱上, 每个旋转周期有六分钟, 银白丝绸以一种特殊方式旋转, 随着转速的变化而显出不同的飘逸姿态, 待旋期完, 绸布便垂下, 形成蘑菇云(又象关闭的伞), 显出难能预测的结局; 随后又逐渐地启动,伸展舞姿, 以迷人的诱惑力引发狂醉的惊险感, 仿佛传来上帝的旨意. 此作品表现人类精神的往返重复, 扑索迷离, 想象意识超越形体规模. 它的魅力把每个观赏者都迷住了,就 连我这样的艺术外行, 也陶醉在它那神韵般的旋转里. 据说艺术位置中展出的十几个新手作品抢手得很, 全售完, “被太阳锒头征服” 卖了三万美元, 可算是良好开端.
与前两年相比, 中国大陆艺术家的作品在这次巴赛尔艺展中减少了, Ai Wei Wei的 '葵花子’在两个画廊出现, 丹麦的Faurschou 画廊, 陈列了半吨葵花子, 要价四十多万美元; 瑞士/北京的Meile, 摆了更大的一堆(2 吨) 葵花子, 开价八十多万美元. 好几个欧美画廊包括Faurschou, Pace, 等选展了画家Zhang Huan的作品 (头骷颅, 军人画像). Cai Guo Qiang 的画作只见到一张, 抽象视觉效果很佳, 记不清那家美国画廊的名字了. 从中国来的画廊也有两家, 大都展出中国艺术家作品. 让人失望的是中国画廊工作人员态度冷淡, 爱理不理的样子, 与欧美画廊热情开放的待人方式, 格格不入. 奥运, 世博时期努力树起的和亲形象, 恐怕一扫而除了.
巴赛尔艺展的活动内容丰富多彩, 白天有艺术沙龙, 艺术家论谈, 晚上海滩夜景辉煌, 灯火通明, 餐馆酒吧, 张灯结彩, 捧出美酒佳肴, 殷勤款待世界艺术名流和金融巨子. 纽约的创造时代(Creative Time)在海滨公园布置编排了公共艺术展出和表演, 每晚一个文化主题, 周五- 柏林, 周六- 盖丝够 (Glasgow). 可惜我们转悠了两晚, 终因无法停车, 而憾然离去…
倘若把海滩展览馆的巴赛尔艺展 比作太阳系的中心, 那么你就必然注意到周围的中小星座, 艺术迈阿密(Art Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 迈阿密范围(Scope Miami), 迈阿密脉搏(Pulse Miami), 红点艺术(Red Dot Art Fair), 水族艺术(Aquar Art Miami), 喷泉(Fountain), 迈阿密设计(Design Miami), 迈阿密印刷(Ink Miami), 迈阿密雕塑(Sculpt Miami) 等中小型画展, 它们分散在艺术街区附近, 其水平参差不齐. 往年印象较好的是迈阿密脉搏(Pulse Miami), 亚洲艺术(Art Asia), 和水族艺术(Aquar Art Miami). 今年这些中小艺展位置集中, 参观方便, 我们走马观花地看完红点艺术, 水准平平, 印象不深. 艺术迈阿密(Art Miami)可称卫星艺展中的冠军. 连纽约PACE 之类大的画廊, 除了占据海滩展览中心巴赛尔艺展的要位, 挂放百万美元的高价作品, 还在艺术迈阿密设了两个点 Pace Primitive和 Pace Prints 展销其普及印刷品,及非洲土族部落, 印第安人原始艺术品, 售价在千元左右,迎合中上产阶级住宅装饰的需求. 本周末艺术迈阿密传出惊人的七位数字交易, 德国画廊Galerie Terminus 以一百一十万美元出售艺术家Gerhard Richter的画作. Robert Rauschenberg的小作品, 如一块旧麻布简单地涂上两笔, 标价几万美元; 要是别人找块布来画一下, 一分不值. 艺术市场向来寻求猎奇古怪, 普通人就不必搞清楚了. 这里似乎畅销中国艺术家作品, 入口处右边一角ChinaSquare 的展厅生意兴隆, 红点贴了十几个, 好奇心使我在此留步, 看个仔细. 原来展出的都是大型名人特写摄影, 背景添上小人头衬托, 如”Jackie vs JFK” 肯尼迪夫人特写头像背衬无数肯尼迪的小头; 反过来在 “JFK vs. Jackie”里 肯尼迪特写头像由其夫人背衬. 由此类推, 玛丽梦露后衬蒙娜丽莎, 名人双蝶. 画廊特意摆上放大镜让观众细探背景真相. 红点集中在” Pamela vs Courbet”上, 拿起放大镜一瞧, 真相大明, 原来性感名星背后全是女人的臀部和性器官,观众不禁嘲笑, 值一万五千美元吗? 想当初八十年代, 大学时期, 女生宿舍里常有变态男生半夜爬楼进来, 躲在厕所, 窥视女生”方便”, 结果被抓, 开除学业. 而今艺术家稍微操作一下，满足观客的变态心理.好象吸了麻醉剂，刺激精神.算盘拨得更妙的是把这种印刷品放在艺术画廊抄弄，原属低级趣味之作，进入大雅之堂，身价万倍，于是财源滚滚而来.
亚洲艺术名符其实，中国，台湾，香港，韩国的画廊占优势，欧美画廊也纷纷拿出中国艺术家的作品.每个展位都有销售.摄影家Chen Jia Gang的作品卖得很热，其作品灰绿的色调，以两个象征性少女形象(旗袍女和村姑)作为点缀, 安排景点，构造出一幅西方人心目中的东方异国情调.以本人居美二十余年的经历，这种格调和模式切合西人口味，必定销路畅通，再次证明艺术创作与市场需求的关系.
不仅画廊，艺术家们享受了甜果，迈阿密整个城市都沉浸在艺术热潮中, 可谓全民皆艺术. 从海滩展览中心到Wynwood 艺术街区(Art District), 和设计街区(Design District), 连成一体, 今年又把迈阿密设计(Design Miami)搬到海滩展览中心前, 扩大影响. Wynwood 艺术街区更是变为年轻人开怀痛饮喜庆快乐的通俗文化领地. 周末午夜, 街头人山人海, 大家集聚 在新开辟的大型系列艺术墙内, 随着强烈的打击乐, 扭动起舞, 饮酒狂欢. 此时, 多数正规画廊已关门,有些通宵开放的门面挂出的作品, 粗制滥造, 俗不可耐, 标价 便宜, 大约一两百美元一张. 还有把五花八门的作品放在运输集装箱内出售, , 使出各种手法, 推销画品及汗衫. 记得以前艺术街区只有一家犹太人开的餐馆, 叫“Joey Cafe”. 主人Joey来自纽约, 继承家业,经营房地产生意, 传说他的犹太祖母买得起曼哈顿的高楼, 却舍不得叫出租车, 每次都坐地铁, 传给Joey大笔财产. 几年前Joey买下Wynwood 整条旧街, 打通市政府, 把它改造成艺术街区, 以张扬文化艺术为名, 抬高他的房产价值. 08 年我们来时, 街上还冷清 得很, 随时可停车, Joey亲自给我们上菜, 今夜不同往日, Joey门口人气兴旺, 后院搭起了大蓬子, 门前加了桌子, 似乎还不足以应付等候的客人. 隔壁新设了一座高酒楼, 门庭严密, 轻易不放人入门. 在这热血沸腾的艺术区, 警车处处把关, 秩序正常, 不见酗酒滥饮之徒在街上撒野放肆, 也没有半裸色女勾引猎物, 总体气氛健康, 人人陶醉在艺术的狂热中.
从阳春白雪，价值昂贵的巴赛尔艺展，到下里巴人，通俗廉价的街头艺术，迈阿密艺术节，涉及面广泛，三教九流，男女老少，皆投入进去，找到趣味相投的艺术场合, 创造出如此热闹的艺术气氛，实在罕见, 为佛州萧条的地方经济注入了一针强性剂.这个艺术节带动了迈阿密的经济活力，投资者觅到长期保值的艺术财宝，大众们陶冶了艺术情趣，旅游者享受了冬季天堂. 大家看得过瘾, 玩得开心, 饮得痛快, 消磨好时光，其乐无穷.
(作者小记: Art Basel Miami Beach, 展期, 2010年12月二日 至五日. 十二月二十一日于美国佛罗里达州 Florida, USA)
美国艺术市场妙谈
LeAnne Wu (吴亮)
(中)
第三言: 势利人情
金碧辉煌的艺术市场从来就是上流社会的娱乐交流场所，汇集巨富名星，露财显势，光宗耀祖。Christie拍卖所的建筑结构象征着等级,财富与气势。前面六百张座位是专门为装束时髦华丽，财气鼎盛的绅士美女安置的。口袋稍微单薄点的富人只能在后排站九十分钟。坐着的望族名士，和站着的观客，划出一道界限。 更有楼上特等包厢族，堪称人上人, 他们可以尽情享受拍卖的全景,受人恭敬伺候。
作者理查得并不自卑, 他以尤太血通的精明眼光,在这势利场上物色了个适中的位置。九十年代他曾经编过<艺术市场指南>(Art Market Guide), 模仿股票投资指导方式, 对艺术作品进行分类,归为买类(Buy),卖类(Sell),保存类(Hold)。 过分商业化地评估画作, 违背了艺术的个性, 思维, 和理性观念, 导致艺术品僵化, 堕落. 事实如此, 不久<艺术市场指南>遭受行家批评,被打入冷宫。虽然刊物失败, 却给理查得机会弄到一张记者证, 允许他站在新闻媒体的要位, 让人感觉他是<纽约时报> (New York Time), 或者<华尔街报> (Wall Street Journal)的记者, 地位特殊,不可轻视。他便如鱼得水,运行自如,获取信息,结交生意伙伴, 达成交易。
画商与富人打交道,必须摆弄派头,炫耀实力。如果为省钱住便宜汽车旅馆, 订普通舱机票, 就会被人蔑视。理查得描述了一段亲身经历, 让读者领悟势利人情。在纽约肯泥迪机场他与旧金山最成功的画商约翰.本格如恩(John Bergruen)邂逅相遇, 两人同乘一机回加州。 约翰拥有高级画廊, 展览毕加索作品; 理查得办小画廊失败, 不过是个拉皮条的中介人, 贫富地位的差距可想而之。约翰见到他, 微微点头, 表示礼节问候。 理查得受宠若惊, 连忙上前热情地打招呼, 握手示好, 问道: “在纽约好吗?” 约翰回答: “很好, 做了多笔生意, 回头机上见。”开始登机了, 理查得排在后面, 经过头等舱, 看见约翰, “理查得, 我想你和往常一样坐普通舱?”约翰似笑非笑地问道。“这有什么区别? 坐在后面还不是同时到达旧金山.” 理查得不以为然地想着。 一小时后, 约翰走到普通舱问他看何书, 理查得把书递给他, “, 是不是太简单了?” 约翰嘲笑道。理查得读的是一本美国黑人棒球名星柏瑞.邦德(Barry Bonds)的通俗传记。“平时我也不看这种书, 现在是消磨时间吧! 你看什么书?” 理查得问。 “”约翰的答复流露出傲慢高贵的语态. 塞尔门.瑞士德(Salman Rushdie) 是著名英籍印度作家, 得过伊丽沙白女王文学奖, 2008年 <纽约时报>把他列入50位1945年以来英国最伟大的作家之一, 排名第13位, 用此书表示约翰的阅读水准高吧! 他来了个独脚芭蕾舞般的旋身, 一转而去。 下机时两人又碰头了, 理查得殷勤地建议”我们一同坐出租回去吧!” 约翰眉头一皱, “可以, 但我不能等你, 马上得走。” 理查得疑惑地问: “在纽约一周, 难道你不带换洗行李?” 约翰正视着对方, 眼里透出洋洋自得的光彩, 暗示 “我是大名鼎鼎的约翰.本格如恩, 你是谁呀?” 他得意地笑道 “我没有行李, 在曼哈顿有套房子, 东西放在公寓里了。”头一摇, 离开了。首遇约翰的尴尬处境, 令理查得耿耿于怀。天有巧合, 他第二次又和约翰在肯尼迪机场见面, 他可不会放过这个报复的机会。约翰照例稳坐头等舱, “你要不要用积累的飞行哩数换张头等舱票,坐到前面来啊?” 约翰讥讽地问道. 理查得趁机反攻:“不要了, 我还是老规矩坐普通舱。 约翰呀, 现在艺术商界已经没人坐头等舱了, 多寒酸! 所有重要画商都买了私人飞机, 或者他们的客户有飞机, 再也不会到公共机场来了!” 约翰恼羞成怒, 叫喊着 “不用担心, 我的客户都有, 他们会邀请我一起旅行!” “可是这趟他们没请你呀!”理查得幸灾乐祸地戏弄约翰。美国多数大机场都附带小型通用机场 (General Aviation), 专为私人飞机服务, 飞机户主进出自由, 不需过安检, 独来独往。从次以后,约翰的踪影便在公共机场永远消声嫟迹了, 必定乘坐私人专机了。
艺术场上穿梭往来的势利女商同样令人头痛厌恶。私人画商凯罗(Carol)的言行 散发着一股庸俗肤浅, 品行低级的市侩气息。 理查得在克利斯底(Christie)拍卖所初遇凯罗, 她热情过度, 行为做作, 一上来就问 “你是不是收藏家?” 三句话不离自己成功的生意经。 稍稍熟悉以后,凯罗开出一辆崭新德国高档车‘浦西’(Porsche), 自称每月付租金一千一百美元, 以显身分。凯罗帮客户介绍了一位女朋友后, 邀请理查得带她去餐厅吃晚饭。 一路上凯罗滔滔不绝地吹嘘自己的智商高达160分。 饭后, 凯罗开出一个神奇的记分单, 大言不惭地说: “想跟我上床, 你得赚满100分。” 凯罗的记分方式如下: “带我去高档餐馆吃饭, 加10分; 送我一束天兰化, 添10分; 给我介绍一个客户且做成生意, 再加20分。但是你也可能丢分: 轻视我, 减10分; 欺骗我, 扣10分; 带我出去, 不说我漂亮, 再减5分…”虽然听起来荒唐,厚颜无耻, 对理查得这样的单身离婚男性, 还有点儿诱惑力, 他决定试试桃花运。 不久, 理查得手捧鲜花, 请凯罗高级餐馆用餐。 这顿晚餐好象是投入了华尔街的股票市场, 新鲜开盘,牛气冲天, 一下子得了30分。 但是随着夜幕深降, 凯罗的紧逼势头搞得理查得心生厌意, 股市退潮了,只剩20分, 算他当个冤大头,水里扔钱, 沉掉了风流情趣。
次夜在克利斯底拍卖所,凯罗挡住了他的路, 理查得只好汲取教训, 抢先说她变得更美丽. 凯罗 张嘴就说自己今年生意大发, 已赚一百万美元。 “你该赚二百万美元呀?” 理查得讽刺她。 “这只是一笔交易, 下面还有呢!” 凯罗答道。 理查得想找个理由离开她, 哪知凯罗缠住不放, “你为什么说我的艺术新闻简讯不好, 别人都赞扬它, 你的头脑有毛病吗?” 凯罗责问道。 她编的 “艺术顾问”(Art Adviser), 除了吹嘘她个人的社交活动外, 去了哪个派第, 住在高级宾馆外, 并无实际新闻, 浅薄无聊。理查得驳道: “我很希望你成功, 但是谁都不想听你到处吹牛。 也许有些次等画商说你的好话, 他们这样做太容易了!” 凯罗的自尊心受损,连忙列出一大串名流赞赏她的话, 威胁道: “我要告诉所有名人, 你贬低他们!” 弄得理查得无可奈何, 躲开为妙。
象约翰之类的名画商, 势利傲慢, 鄙视他人, 本是商界常情, 不足为奇。 凯罗的庸俗行为不过是令人嗤笑的一段插科打诨小曲子。 其实出入纽约大型画廊的人流里, 明星荟萃, 光彩照人, 因此受到主人的特殊礼待。赫赫有名的头牌画廊谷够兴(Gagosian)举办画家约翰.科伦( John Currin)个展酒会时, 门前人山人海, 电梯口排满了长队。 著名喜剧电影演员斯迪文.马丁(Steve Martin) 也排在队里, 他不耐烦地拿出手机, 叫喊着“我不能站在长队里, 派个人来, 让我快点上楼!”不到一分钟, 旁边的私人专用电梯门打开了, 走出秘书小姐, 恭恭敬敬地把斯迪文.马丁请入电梯, 闭门直升而去。 进入谷够兴展览酒会大厅, 主人拉瑞.谷够兴 (Larry Gagosian)满脸春风陪伴斯迪文.马丁, 奥斯卡最佳男主角获奖名星汤姆.汉克斯(Tom Hanks)的太太 丽达.伟尔生(Rita Wilson), 和艺术家 约翰.科伦, 位居正中, 饮酒品画, 叙情聊天。 谷够兴的名气, 响有号召力, 酒会上汇集诸多收藏家。 斯迪文.马丁, 不仅演电影出名, 还是收藏内行, 他的光临, 增添了酒会的热烈气氛。
科伦, 富家出生, 耶鲁大学毕业, 原擅长抽象画, 后改画风,以写实性感裸体画作出名。他本人长得英俊潇洒,同行的妻子天生丽质, 常常充当丈夫作品中的裸女素材, 魅力无穷, 在酒会上相夫捧画, 配合默契。来客赏人体画又看喜剧明星, 心情振奋, 慷慨解囊, 当夜把标价40至 60万美元的所有画作一购而空, 人人都羡慕谷够兴和科伦夫妇, 名利双收, 笑逐颜开。
(请待下篇, 第四 言: 幸运赢家)
LeAnne Wu (吴亮)
(中)
第三言: 势利人情
金碧辉煌的艺术市场从来就是上流社会的娱乐交流场所，汇集巨富名星，露财显势，光宗耀祖。Christie拍卖所的建筑结构象征着等级,财富与气势。前面六百张座位是专门为装束时髦华丽，财气鼎盛的绅士美女安置的。口袋稍微单薄点的富人只能在后排站九十分钟。坐着的望族名士，和站着的观客，划出一道界限。 更有楼上特等包厢族，堪称人上人, 他们可以尽情享受拍卖的全景,受人恭敬伺候。
作者理查得并不自卑, 他以尤太血通的精明眼光,在这势利场上物色了个适中的位置。九十年代他曾经编过<艺术市场指南>(Art Market Guide), 模仿股票投资指导方式, 对艺术作品进行分类,归为买类(Buy),卖类(Sell),保存类(Hold)。 过分商业化地评估画作, 违背了艺术的个性, 思维, 和理性观念, 导致艺术品僵化, 堕落. 事实如此, 不久<艺术市场指南>遭受行家批评,被打入冷宫。虽然刊物失败, 却给理查得机会弄到一张记者证, 允许他站在新闻媒体的要位, 让人感觉他是<纽约时报> (New York Time), 或者<华尔街报> (Wall Street Journal)的记者, 地位特殊,不可轻视。他便如鱼得水,运行自如,获取信息,结交生意伙伴, 达成交易。
画商与富人打交道,必须摆弄派头,炫耀实力。如果为省钱住便宜汽车旅馆, 订普通舱机票, 就会被人蔑视。理查得描述了一段亲身经历, 让读者领悟势利人情。在纽约肯泥迪机场他与旧金山最成功的画商约翰.本格如恩(John Bergruen)邂逅相遇, 两人同乘一机回加州。 约翰拥有高级画廊, 展览毕加索作品; 理查得办小画廊失败, 不过是个拉皮条的中介人, 贫富地位的差距可想而之。约翰见到他, 微微点头, 表示礼节问候。 理查得受宠若惊, 连忙上前热情地打招呼, 握手示好, 问道: “在纽约好吗?” 约翰回答: “很好, 做了多笔生意, 回头机上见。”开始登机了, 理查得排在后面, 经过头等舱, 看见约翰, “理查得, 我想你和往常一样坐普通舱?”约翰似笑非笑地问道。“这有什么区别? 坐在后面还不是同时到达旧金山.” 理查得不以为然地想着。 一小时后, 约翰走到普通舱问他看何书, 理查得把书递给他, “
艺术场上穿梭往来的势利女商同样令人头痛厌恶。私人画商凯罗(Carol)的言行 散发着一股庸俗肤浅, 品行低级的市侩气息。 理查得在克利斯底(Christie)拍卖所初遇凯罗, 她热情过度, 行为做作, 一上来就问 “你是不是收藏家?” 三句话不离自己成功的生意经。 稍稍熟悉以后,凯罗开出一辆崭新德国高档车‘浦西’(Porsche), 自称每月付租金一千一百美元, 以显身分。凯罗帮客户介绍了一位女朋友后, 邀请理查得带她去餐厅吃晚饭。 一路上凯罗滔滔不绝地吹嘘自己的智商高达160分。 饭后, 凯罗开出一个神奇的记分单, 大言不惭地说: “想跟我上床, 你得赚满100分。” 凯罗的记分方式如下: “带我去高档餐馆吃饭, 加10分; 送我一束天兰化, 添10分; 给我介绍一个客户且做成生意, 再加20分。但是你也可能丢分: 轻视我, 减10分; 欺骗我, 扣10分; 带我出去, 不说我漂亮, 再减5分…”虽然听起来荒唐,厚颜无耻, 对理查得这样的单身离婚男性, 还有点儿诱惑力, 他决定试试桃花运。 不久, 理查得手捧鲜花, 请凯罗高级餐馆用餐。 这顿晚餐好象是投入了华尔街的股票市场, 新鲜开盘,牛气冲天, 一下子得了30分。 但是随着夜幕深降, 凯罗的紧逼势头搞得理查得心生厌意, 股市退潮了,只剩20分, 算他当个冤大头,水里扔钱, 沉掉了风流情趣。
次夜在克利斯底拍卖所,凯罗挡住了他的路, 理查得只好汲取教训, 抢先说她变得更美丽. 凯罗 张嘴就说自己今年生意大发, 已赚一百万美元。 “你该赚二百万美元呀?” 理查得讽刺她。 “这只是一笔交易, 下面还有呢!” 凯罗答道。 理查得想找个理由离开她, 哪知凯罗缠住不放, “你为什么说我的艺术新闻简讯不好, 别人都赞扬它, 你的头脑有毛病吗?” 凯罗责问道。 她编的 “艺术顾问”(Art Adviser), 除了吹嘘她个人的社交活动外, 去了哪个派第, 住在高级宾馆外, 并无实际新闻, 浅薄无聊。理查得驳道: “我很希望你成功, 但是谁都不想听你到处吹牛。 也许有些次等画商说你的好话, 他们这样做太容易了!” 凯罗的自尊心受损,连忙列出一大串名流赞赏她的话, 威胁道: “我要告诉所有名人, 你贬低他们!” 弄得理查得无可奈何, 躲开为妙。
象约翰之类的名画商, 势利傲慢, 鄙视他人, 本是商界常情, 不足为奇。 凯罗的庸俗行为不过是令人嗤笑的一段插科打诨小曲子。 其实出入纽约大型画廊的人流里, 明星荟萃, 光彩照人, 因此受到主人的特殊礼待。赫赫有名的头牌画廊谷够兴(Gagosian)举办画家约翰.科伦( John Currin)个展酒会时, 门前人山人海, 电梯口排满了长队。 著名喜剧电影演员斯迪文.马丁(Steve Martin) 也排在队里, 他不耐烦地拿出手机, 叫喊着“我不能站在长队里, 派个人来, 让我快点上楼!”不到一分钟, 旁边的私人专用电梯门打开了, 走出秘书小姐, 恭恭敬敬地把斯迪文.马丁请入电梯, 闭门直升而去。 进入谷够兴展览酒会大厅, 主人拉瑞.谷够兴 (Larry Gagosian)满脸春风陪伴斯迪文.马丁, 奥斯卡最佳男主角获奖名星汤姆.汉克斯(Tom Hanks)的太太 丽达.伟尔生(Rita Wilson), 和艺术家 约翰.科伦, 位居正中, 饮酒品画, 叙情聊天。 谷够兴的名气, 响有号召力, 酒会上汇集诸多收藏家。 斯迪文.马丁, 不仅演电影出名, 还是收藏内行, 他的光临, 增添了酒会的热烈气氛。
科伦, 富家出生, 耶鲁大学毕业, 原擅长抽象画, 后改画风,以写实性感裸体画作出名。他本人长得英俊潇洒,同行的妻子天生丽质, 常常充当丈夫作品中的裸女素材, 魅力无穷, 在酒会上相夫捧画, 配合默契。来客赏人体画又看喜剧明星, 心情振奋, 慷慨解囊, 当夜把标价40至 60万美元的所有画作一购而空, 人人都羡慕谷够兴和科伦夫妇, 名利双收, 笑逐颜开。
(请待下篇, 第四 言: 幸运赢家)
艺术大奖满天飞，谁是获利者?2011年03月19日 11:03:09 作者：王栋栋 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】
中国当代艺术界近几年来出现了一股颁奖风潮，这些活动的直接支持方几乎全部为民间资本，奖项数量据不完全统计有十多个。支持企业包括宝马、奔驰、奥迪以及一些艺术媒体、机构等。我一直有个疑问：十年前中国当代艺术各方面都显得拮据的时候没有人来赞助，现在许多艺术家作品能进入市场了，创作空间也改善了，一大拨一大拨的人反而来赞助艺术了。这些活动大部分具有如下特点：评选程序不透明、获奖者明星化、多个奖项同质化、操作谋略化、权钱交易化、现场舞台化。我认为最值得警惕的是艺术明星化现象!而且这个现象也牵动着其他问题的联动反应。
在各大颁奖活动现场，艺术明星的身影无处不在。似乎没有他们的存在活动就搞不起来。我们知道明星是大众消费时代的产物，是神话政治人物破灭后的新角色。改革开放后随着港台和西方流行音乐、影视剧的流入，大众明星的价值逐渐取代了原来大众对政治偶像的崇拜。明星成为平民追慕的对象，成为大众消费中的一个环节，链接着大众愿望和商家利益之间的共通渠道。明星既服务于商家的营销计划，也满足于大众的喜闻乐见。明星在现实世界中的作用是体现附加值。无论娱乐明星还是文化明星，总之都脱离不了它本身和商业资本以及大众群体间的暧昧关系。中国的明星艺术家们随着1990年代中期陆续在国际展览中亮相，并获得国际身份认可后，迅速积累起了名誉基础，于是以独立、前卫的姿态进入了媒体叙事中，成为前卫文化的代言人。这里应注意，媒体也是这场“盛典”的幕后推手。当经历了媒体管道的净身后，明星们几近完美，饱受年轻艺术家的追捧，又引来更多艺术品投资人的莫大兴趣。他们以强有力的明星效应平衡着各方利益的需求，于是在崇拜GDP增长的中国，即使受到政府唯利是图的垂青也是顺理成章的事情。政治可以在资本面前大开绿灯，资本可以在政治面前投怀送抱，这是资本主义社会的潜规则。当代艺术院的成立就是一个例子，它是各方利益集团在相互妥协、相互勾引、相互示好中达成的共识。因此这时候明星们的出场意味着政治上的正确性和商业上的可持续性，何乐而不为?和谐的交响乐伴随着红地毯上的脚步声，那些手里拥有他们作品的人此时是最兴奋的了，谁能猜测到他们的内心一直在嘀咕着现场的布景，他们深知付出越多回报越翻倍。这个“布景”很有意思，它是金钱，它是仪式，它是说教，它是迷魂药，是合法化，是历史的制造者。可见在这隆重热闹的秀场上包含着变数，潜藏着不可认清的意识形态杀机。
在政治和资本面前，谁都是渺小的，别说明星了，就连卡扎菲这个绝对的军事强人在这方面没有将国际社会资源问题摆平，并连遭欧盟和阿盟的连环制衡，弄得不堪忍受。可见明星人物仅是各方利益较量中的标签，唯有的义务就是出场要有立场和及时，幕后的事情没有义务管也没有权力管。明星艺术家叶永青在最近一篇访谈文章中提到“每一件价格炒到吓人的作品都不在我们手上，我们的过去都不知道被谁收藏了，后面是赤裸裸的金钱。”①可见光彩的舞台背后暗藏着恐惧的阴影。当明星成为消费符号，成为证券投资时，明星在一定程度上已经成为资本主义世界的活活牺牲品，他们只是利益较量中的一颗棋子，红地毯上的漫步都是集体主义需要的安排。将当代艺术明星化的操作，实际上是将当代艺术商标化、垄断化，是国家文化战略统一发展要求和资本主义企业最大剩余价值获取计划的巧妙联姻，实属利益集团野心勃勃的联动谋略，是极其危险的人为制造的文化躁动。在乐此不疲的各大秀场上我们也看到了一个社会文化消费的快餐化，审美的平庸化和意识的肤浅化。
这种危险就好比各级地方政府对土地的垄断，在各种手腕较劲后才获得对城市大面积开发的权利，怎么能允许散户们对土地的“私有化占有”，从而阻碍集团创收的前景，于是滥卖土地、强制拆 迁、破坏文物在中国大地上形成一股势不可挡的潮流。同样，在国际艺术市场上幕后推手们终于将明星作品推动到制高点，同时又在各种努力中排除万难使市场和行政意识协同一致。此时此刻不抓紧时机，不浪费一切机会做全面冲刺，更待何时?于是明星们频频走场，你家走了，又来我家，其实都是一大家。这些主导者、资本家们怎会有足够的胸怀去接纳其他同类与自己的品牌同台竞技?那是金钱，那是权力，那是他们的上帝啊!美其名曰，他们是通过30年革命才走上红地毯的，说白了这些都是资本塑造的景观，是政治打造的产业，是GDP的海市蜃楼。真正的前卫艺术根本就不屑来走这一过场。在这种政治意识形态和资本主义协同作战的今天，真正的前卫艺术确实没有多少公共资源可以利用，至少在政治上被视为不合作，在商业资本中被视为不入流。
将当代艺术商标化、垄断化其实是将其一元化。从近期屡获大奖的不少艺术家来看，他们的作品不断重复，重视视觉效果而忽略作品的精神性、问题性表现，在各种重要展览中显示出一贯的常态化风格，完全合拍当下的主旋律、正确性的一元政治形势。大家应该记得，吴邦国委员长在十一届全国人大四次会议上明确指出“我们不搞指导思想多元化，不搞私有化”，这就是当下文化建设的潜台词。温 家宝总理在今年的政府工作报告中提出，“要大力发展文化产业，培育新型文化业态，推动文化产业成为国民经济支柱型产业。”实际上当代艺术在2000年以后并没有在大文化领域创造多少有突破性的价值，其仅有的价值基础也没有真正引入到大众的文化消费中。现有的艺术区繁荣和拍卖场的火爆十有八九都是虚火旺盛。因此文化产业的概念也纯属资本炒作和政绩工程的合谋，若真要刻意将其打造成支柱产业，那么必将使当代艺术品市场成为第二个房地产市场。所以眼前这些都是一种舞台效应，是商人和政府相互勾结与欺骗中制造的GDP幻想，充分反映了国家内部政治腐败，不务实，追求浮夸风的功利主义作风盛行。然而，在各种场合，主导者总是刻意回避当代艺术本体对文化和现实的批判性立场，总是颇有用心地抛出一个看似与时俱进的“多元化”阐释，实则是回避问题，屏蔽问题②。所以颁奖是中国社会在特定政治舞台下的产物，是符合各种利益要求的虚构的自上而下的说教工具。之所以动不动就被冠以“国家”、“中国”等大名头纯属垄断性的行业较量和政治性的专制蛮横。在这个漩涡中的明星们其实早已处在被支配的地位。这无不成为当代艺术的悲哀，若不就此引起当代艺术界的重视，随之而来的还将包括当代艺术批判精神的集体丧失!
因此，独立性成为我们必须要强调的，它是作为一个当代艺术家的最起码条件，同时它也是作为一个现代人的必要条件。没有独立性的人就是没有节气、没有操守的人，没有独立性的社会就是一个专制、强权、腐败的社会。从当代社会的现实来看，不少人总是在金钱面前丢弃道德，在地位面前丧失尊严，在权力面前葬送理想。整个社会道德沦丧、献媚强权、欺软怕硬、利益至上。看来，当代艺术家作为知识分子，作为30年来本应具有革命锐气的先行者，怎么能丧失独立性?独立性是我们一切希望的开始。它不仅是一种自觉的意识，更是改善社会问题，建设现代国家，复兴优秀文化传统的必要品格。因此任何人、任何角色主动保持对体制、资本以及一切景观效应的反思都是非常必要的。
1 2 3 4 5 6 7 下一页 “AAC艺术中国·年度影响力”评选：非要塑造权威
雅昌艺术网发起的“AAC艺术中国·年度影响力”评选，是一次超大型的以学术自居的活动，评选结果包括艺术家奖、艺术人物奖、机构奖、展览将、贡献奖、出版奖等多个类别的奖项，可谓十分全面、照顾周到。全面是指奖项设置丰富，理由很多，照顾周到指各方面利益平衡得当，这是给我的第一印象。如果一个评选活动搞成照顾性的关系活动，就成为大问题了。 2006年年度艺术事件评选中，十大事件其中有六大事件属于拍卖事件，不得不令人怀疑该活动与市场运作有关。艺术家奖得主的获奖理由也有不少是因拍卖价格而成全。重复获奖或提名时有发生，例如蔡国强在2008年以烟火事件获得年度艺术人物奖和年度艺术家奖，其个展也获得年度展览奖，而2007年蔡以拍卖高价也获得年度艺术家奖，另外如吴冠中、刘小东、徐震等人连续得奖现象普遍，奖项发放中缺乏回避机制不得不成为问题。也有不少获奖理由过分牵强的事件发生，例如王广义、卢昊因2008年的“退展事件”的闹剧就获得当年的年度艺术人物奖，实属搞笑。然而该活动被冠以围绕学术建设为核心的活动，在种种牵强的理由中实在令人失望。
该活动在评选程序上也存在颇多不透明的地方，过程中首先由主办方内部成员组成的执行委员会以内部标准对该年度艺术家进行归纳、选择，再交评委会复评，尽管评委会有自主提名权，但初选的局限性已经使该奖项的普遍性和权威性打了折扣，而复评的程序也不能保证其透明。在活动宣传中，主办方明确宣布该活动是联合数十家各类媒体共同举办的年度评选及发布活动，但据我所知和大部分媒体的联合仅限于相关的广告互换，所谓的联合媒体并未参与具体评选活动。因此存在诸多疑点的评选活动不可能达到主办方宣扬的宗旨“代表学术界最权威一致的观点”，但即使真成为“一致的权威”同样是搞笑的!
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 当代艺术权力榜：唯利是图的大奖
这些奖项的颁布超级“正确”，其获奖者完全是近两年来在媒体中曝光率最高的明星。难道他们真是象征着权力的高贵?尽管主办方尽力解释其用意，但怎么解释也显得理由牵强，只能让人觉得权力就是通过种种手段塑造出来的。颁奖现场，所有嘉宾在红领巾的簇拥下，大放革命伪激情。他们在领奖台上显示了政治的正确，也制造了市场的繁荣。问题也正在这里，舞台总是光鲜夺目的，即使在危险的时候也不会改变舞台的特性。而舞台之后的一切确是由化妆师塑造的，化妆师在今天可谓是世界的主宰者，尽管他们总是在幕后，却掌控者全局。无论世界的目光如何挑剔，权力者从来都不以为然，他们只相信舞台的效果。所以任何艺术家一经化妆后都有上台的理由。我们姑且可以将其中许多奖项看作是商业世界或人情世界中的友善往来，和睦相处，互相评个奖，算是说得过去。我也且不说2010年权力榜的“网络评选事故”③和它的评选程序的神秘化。但有些奖项的确说不过去，例如2010年度跨界影响力艺术家奖颁给了艺术家曾梵志就不太适合了，曾梵志在绘画领域创造的价值无可非议，近两年他转向了绘画之外的实验，作为一位在学术和市场上都取得众多成就的人的大胆超越，其精神的确值得肯定，但要以奖项来表彰他的新作带来的学术影响力实属欺人。仔细看，方力钧在2007、2008、2009连续三年获得“权力大奖”，范迪安也在2007、2008、2010三年都获“权力大奖”，还有几位艺术家也是连年获奖，不得不使我们认为方先生和范先生就是主办方他们家的亲戚或者是有什么神秘关系，难道这就是权力榜的意义?
仔细观察还会发现，每年安排的奖项名称都不一样，时不时就会冒出来个新奖，可过一年又没了，例如2009年设立了“年度艺术事件奖”，按理说这个奖项的设置很识时务，每年都可以评出有意义的事件，可单单就只有这一年设置，然而奖项却颁发给了“艺术北京+艺术长沙”，但当年颇具影响的例如当代艺术院成立这类关系当代艺术界结构变迁的重要事件，以及“暖冬计划”这类有关艺术区生死存亡的事件偏偏就上不了榜，而那两个影响非常有限而又很常态化的事件就被化妆上了“权力榜”。我不知道这个权利是如何来的。这些细节不得不使我认定这个奖太随便，太唯利是图了!
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 由瑞士人希克创立的这个奖项创办于1998年，那时的中国当代艺术品市场还处于初期发展阶段。除了少部分艺术家有市场和展览机会，大部分艺术家入不敷出。而且当时的社会体制开放程度也十分有限。因此该奖项在当时的环境下对中国当代艺术的发展起到了一定的推广作用，客观上也给一些正在奋斗中的年轻艺术家起到了增强信心的作用。
但这个奖项由于组织结构方面的策略性，也使得该奖项在一部分中国当代艺术家心中笼罩上了一层近乎神圣的光芒。本来是希克个人创立的评奖活动，却偏偏被冠以“中国”的名号，以他本人对该活动的有限投入，以及评委组成人员对中国当代艺术现场关注度的局限性，其奖项被塑造成为“国家级”的确是颇有用意。希克以前的身份属于西方来中国的外交官，他对中国的政治环境和民族性格势必有较多的了解，在中国特殊的时期，中国艺术家的迎合性被希克抓个正着。再加上希克本人手里拥有中国当代艺术品上千件，难免会引来人们的揣测。而且这个奖项的评选过程中，希克一直担当评委的角色，从严格的学术评选程序来看，他本人的身份是不适合的。从刻意安排的奖项名号和评选程序来看，难免与市场运作有关。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 2010瑞信今日艺术大奖：不讨厌
该奖项是今年才刚刚设立的，目前只评选了2010年一届。从名称看，它属于一个美术馆性质的奖项，由瑞信赞助，今日美术馆主办。从程序上看，评选对象是完全开放的，除了有评委会的推荐，也接受艺术家的个人申请，并在媒体中发布公告，相比“关门评奖”显示出合理性。每年只评选出一项艺术家大奖，相比那些艺术大奖生产专业户的主办方，这个奖项显得低调务实。该奖项同样也走“红地毯”，同样请明星出场，但都是以晚宴受邀者身份出场，并不领奖，属于内部行为。当然评选结果不一定能实现主办方宣扬的“要为中国当代艺术树立一个新的标杆”，我想也不至于使很多人讨厌。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 中国当代艺术金棕榈+金酸苺奖：有好有坏
这个奖项是一个相对有特点的评选活动，名称有“拿来”的色彩，充满几份轻松、游戏的感觉，它由青年批评家自发形成。值得肯定的是评选结果有具体的责任承担人。这就意味着它是一个相对透明的评选活动。该活动评选的现场实行全程开放，媒体可以入席旁听。评选过程和结果均在媒体全程披露，在程序上显示了透明性。相较于最近几年许多媒体和机构颁布的不少令人质疑的奖项，不顾学术标准大肆推出的有待商榷的艺术家，致使艺术媒体的公信力和批评界的独立性严重下降，该奖项的推出是对那些暗想操作和关门评奖现状的回击，有助于激励更多的人以负责任的态度去发表批评。参与这项奖项的评委既享有名誉的光荣，也有承担责任的义务，评好评坏，众人皆知，因此这个评选也是对批评界整体水平的集体检验。同时，也对当前艺术界那些好玩假大空、重视景观效应的艺术家提出了警示。可以说这在一定程度上形成了批评界和艺术界相互博弈、相互制衡的局面，它在客观上有助于艺术圈学术空气的净化。
但该奖项仍然存在诸多问题。这个因为由青年批评家自发，那么评选价值观和结果真能与所谓年长的批评家的判断形成多少差异?目前来看并不太明显。金棕榈获奖艺术家有很大一部分是曝光率很高的明星级艺术家，也是所谓年长的批评家们长期关注的对象。所以一个奖项要做到真正的年轻，能为未来作出预见性的判断，绝不只是年轻批评家一起来参与评选、发表观点就能打造出的品牌。在我看来，有组织性的相互鼓励发表独立批评，为艺术界的新现象提出参考意见，这是任何年龄的批评家的责任和义务。所以一个新奖项的真正意义还在于评选制度的真正创新。比如金棕榈奖和金酸莓奖是不是应该分别设置进入评奖对象的前提。金棕榈奖是推出具有代表性的年度作品，为避免与目前众多商业味十足的评选结果相重复，特别在这个媒体效应的年代，资本和声望无疑在一定程度上阻碍着大多数人的判断，基于这些原因我们是否可以把犹如年龄、媒体曝光率、拍卖成交数据等因素考虑在前提条件中，以避免对明星人物做免费广告而引起的资源浪费，使真正有才华却又没有机会展现的年轻艺术家被拒绝在了学术关注的范围内。反过来，为了使机会公平，组委会是否也可以把金酸莓奖的前提条件尽量设置在符合一定年龄、媒体曝光率或拍卖成交数据等条件的，并享有一定社会声望的明星级人物范围内。因为此时此刻的他们并不缺肯定的声音，恰恰需要批评的声音。我想这样的安排是符合批评的现实需要的。批评家的自发组织是好事情，可以避免外界的干预，但我必须强调自发不等于无制度无章程，否则在没有约束的条件下最终将演变成自私自利的小圈子，不但不能重塑批评的公信力，反而使批评成为自以为是的表演。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 其他艺术大奖：继续走秀
昨天刚刚出炉的艺文中国•首届奥迪艺术与设计大奖揭晓，徐冰获“三十年中国当代艺术的最高成就奖”， 早前的新周刊2010中国娇子新锐榜将年度艺术家大奖颁发给了曾梵志，上一年的该奖项由岳敏君摘得。已在去年年底举办的第四届梅赛德斯- AMG国家精神造就者荣誉颁奖盛典上，周春芽和范冰冰、冯小刚等人同台获颁国家精神造就者大奖。2010的马爹利非凡艺术人物奖也颁发给了周春芽等人，而该奖项在2009年颁发给了曾梵志、谷文达等人。姑且不说这些奖项的学术公信力。仅从结果看，明星化、派对化已是今天众多评奖活动的基本特征。明星在某种意义上就是一种标签，他是某种商品价格的指向。派对是有产阶级的交际活动。什么文化也好，艺术也好都成为商业资本的外包装，没有不可能的结果，只有想不到的包装设计，总之这一切都向往着崇高、宏大、权威，是符合当下社会生产要求的，红地毯将继续延伸下去……
注：
① 中国当代艺术站起来了，但还不会走http://review.artintern.net/html.php?id=14833
② 详见“建构之维”2010中国当代艺术邀请展主题阐释
http://show.artintern.net/html.php?id=3535
③ 新浪收藏“2010中国当代艺术权力榜”造假
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/yangzhichao/186712
程美信：警惕“中国当代艺术奖”
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/chengmeixin/22342
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
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中国当代艺术界近几年来出现了一股颁奖风潮，这些活动的直接支持方几乎全部为民间资本，奖项数量据不完全统计有十多个。支持企业包括宝马、奔驰、奥迪以及一些艺术媒体、机构等。我一直有个疑问：十年前中国当代艺术各方面都显得拮据的时候没有人来赞助，现在许多艺术家作品能进入市场了，创作空间也改善了，一大拨一大拨的人反而来赞助艺术了。这些活动大部分具有如下特点：评选程序不透明、获奖者明星化、多个奖项同质化、操作谋略化、权钱交易化、现场舞台化。我认为最值得警惕的是艺术明星化现象!而且这个现象也牵动着其他问题的联动反应。
在各大颁奖活动现场，艺术明星的身影无处不在。似乎没有他们的存在活动就搞不起来。我们知道明星是大众消费时代的产物，是神话政治人物破灭后的新角色。改革开放后随着港台和西方流行音乐、影视剧的流入，大众明星的价值逐渐取代了原来大众对政治偶像的崇拜。明星成为平民追慕的对象，成为大众消费中的一个环节，链接着大众愿望和商家利益之间的共通渠道。明星既服务于商家的营销计划，也满足于大众的喜闻乐见。明星在现实世界中的作用是体现附加值。无论娱乐明星还是文化明星，总之都脱离不了它本身和商业资本以及大众群体间的暧昧关系。中国的明星艺术家们随着1990年代中期陆续在国际展览中亮相，并获得国际身份认可后，迅速积累起了名誉基础，于是以独立、前卫的姿态进入了媒体叙事中，成为前卫文化的代言人。这里应注意，媒体也是这场“盛典”的幕后推手。当经历了媒体管道的净身后，明星们几近完美，饱受年轻艺术家的追捧，又引来更多艺术品投资人的莫大兴趣。他们以强有力的明星效应平衡着各方利益的需求，于是在崇拜GDP增长的中国，即使受到政府唯利是图的垂青也是顺理成章的事情。政治可以在资本面前大开绿灯，资本可以在政治面前投怀送抱，这是资本主义社会的潜规则。当代艺术院的成立就是一个例子，它是各方利益集团在相互妥协、相互勾引、相互示好中达成的共识。因此这时候明星们的出场意味着政治上的正确性和商业上的可持续性，何乐而不为?和谐的交响乐伴随着红地毯上的脚步声，那些手里拥有他们作品的人此时是最兴奋的了，谁能猜测到他们的内心一直在嘀咕着现场的布景，他们深知付出越多回报越翻倍。这个“布景”很有意思，它是金钱，它是仪式，它是说教，它是迷魂药，是合法化，是历史的制造者。可见在这隆重热闹的秀场上包含着变数，潜藏着不可认清的意识形态杀机。
在政治和资本面前，谁都是渺小的，别说明星了，就连卡扎菲这个绝对的军事强人在这方面没有将国际社会资源问题摆平，并连遭欧盟和阿盟的连环制衡，弄得不堪忍受。可见明星人物仅是各方利益较量中的标签，唯有的义务就是出场要有立场和及时，幕后的事情没有义务管也没有权力管。明星艺术家叶永青在最近一篇访谈文章中提到“每一件价格炒到吓人的作品都不在我们手上，我们的过去都不知道被谁收藏了，后面是赤裸裸的金钱。”①可见光彩的舞台背后暗藏着恐惧的阴影。当明星成为消费符号，成为证券投资时，明星在一定程度上已经成为资本主义世界的活活牺牲品，他们只是利益较量中的一颗棋子，红地毯上的漫步都是集体主义需要的安排。将当代艺术明星化的操作，实际上是将当代艺术商标化、垄断化，是国家文化战略统一发展要求和资本主义企业最大剩余价值获取计划的巧妙联姻，实属利益集团野心勃勃的联动谋略，是极其危险的人为制造的文化躁动。在乐此不疲的各大秀场上我们也看到了一个社会文化消费的快餐化，审美的平庸化和意识的肤浅化。
这种危险就好比各级地方政府对土地的垄断，在各种手腕较劲后才获得对城市大面积开发的权利，怎么能允许散户们对土地的“私有化占有”，从而阻碍集团创收的前景，于是滥卖土地、强制拆 迁、破坏文物在中国大地上形成一股势不可挡的潮流。同样，在国际艺术市场上幕后推手们终于将明星作品推动到制高点，同时又在各种努力中排除万难使市场和行政意识协同一致。此时此刻不抓紧时机，不浪费一切机会做全面冲刺，更待何时?于是明星们频频走场，你家走了，又来我家，其实都是一大家。这些主导者、资本家们怎会有足够的胸怀去接纳其他同类与自己的品牌同台竞技?那是金钱，那是权力，那是他们的上帝啊!美其名曰，他们是通过30年革命才走上红地毯的，说白了这些都是资本塑造的景观，是政治打造的产业，是GDP的海市蜃楼。真正的前卫艺术根本就不屑来走这一过场。在这种政治意识形态和资本主义协同作战的今天，真正的前卫艺术确实没有多少公共资源可以利用，至少在政治上被视为不合作，在商业资本中被视为不入流。
将当代艺术商标化、垄断化其实是将其一元化。从近期屡获大奖的不少艺术家来看，他们的作品不断重复，重视视觉效果而忽略作品的精神性、问题性表现，在各种重要展览中显示出一贯的常态化风格，完全合拍当下的主旋律、正确性的一元政治形势。大家应该记得，吴邦国委员长在十一届全国人大四次会议上明确指出“我们不搞指导思想多元化，不搞私有化”，这就是当下文化建设的潜台词。温 家宝总理在今年的政府工作报告中提出，“要大力发展文化产业，培育新型文化业态，推动文化产业成为国民经济支柱型产业。”实际上当代艺术在2000年以后并没有在大文化领域创造多少有突破性的价值，其仅有的价值基础也没有真正引入到大众的文化消费中。现有的艺术区繁荣和拍卖场的火爆十有八九都是虚火旺盛。因此文化产业的概念也纯属资本炒作和政绩工程的合谋，若真要刻意将其打造成支柱产业，那么必将使当代艺术品市场成为第二个房地产市场。所以眼前这些都是一种舞台效应，是商人和政府相互勾结与欺骗中制造的GDP幻想，充分反映了国家内部政治腐败，不务实，追求浮夸风的功利主义作风盛行。然而，在各种场合，主导者总是刻意回避当代艺术本体对文化和现实的批判性立场，总是颇有用心地抛出一个看似与时俱进的“多元化”阐释，实则是回避问题，屏蔽问题②。所以颁奖是中国社会在特定政治舞台下的产物，是符合各种利益要求的虚构的自上而下的说教工具。之所以动不动就被冠以“国家”、“中国”等大名头纯属垄断性的行业较量和政治性的专制蛮横。在这个漩涡中的明星们其实早已处在被支配的地位。这无不成为当代艺术的悲哀，若不就此引起当代艺术界的重视，随之而来的还将包括当代艺术批判精神的集体丧失!
因此，独立性成为我们必须要强调的，它是作为一个当代艺术家的最起码条件，同时它也是作为一个现代人的必要条件。没有独立性的人就是没有节气、没有操守的人，没有独立性的社会就是一个专制、强权、腐败的社会。从当代社会的现实来看，不少人总是在金钱面前丢弃道德，在地位面前丧失尊严，在权力面前葬送理想。整个社会道德沦丧、献媚强权、欺软怕硬、利益至上。看来，当代艺术家作为知识分子，作为30年来本应具有革命锐气的先行者，怎么能丧失独立性?独立性是我们一切希望的开始。它不仅是一种自觉的意识，更是改善社会问题，建设现代国家，复兴优秀文化传统的必要品格。因此任何人、任何角色主动保持对体制、资本以及一切景观效应的反思都是非常必要的。
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雅昌艺术网发起的“AAC艺术中国·年度影响力”评选，是一次超大型的以学术自居的活动，评选结果包括艺术家奖、艺术人物奖、机构奖、展览将、贡献奖、出版奖等多个类别的奖项，可谓十分全面、照顾周到。全面是指奖项设置丰富，理由很多，照顾周到指各方面利益平衡得当，这是给我的第一印象。如果一个评选活动搞成照顾性的关系活动，就成为大问题了。 2006年年度艺术事件评选中，十大事件其中有六大事件属于拍卖事件，不得不令人怀疑该活动与市场运作有关。艺术家奖得主的获奖理由也有不少是因拍卖价格而成全。重复获奖或提名时有发生，例如蔡国强在2008年以烟火事件获得年度艺术人物奖和年度艺术家奖，其个展也获得年度展览奖，而2007年蔡以拍卖高价也获得年度艺术家奖，另外如吴冠中、刘小东、徐震等人连续得奖现象普遍，奖项发放中缺乏回避机制不得不成为问题。也有不少获奖理由过分牵强的事件发生，例如王广义、卢昊因2008年的“退展事件”的闹剧就获得当年的年度艺术人物奖，实属搞笑。然而该活动被冠以围绕学术建设为核心的活动，在种种牵强的理由中实在令人失望。
该活动在评选程序上也存在颇多不透明的地方，过程中首先由主办方内部成员组成的执行委员会以内部标准对该年度艺术家进行归纳、选择，再交评委会复评，尽管评委会有自主提名权，但初选的局限性已经使该奖项的普遍性和权威性打了折扣，而复评的程序也不能保证其透明。在活动宣传中，主办方明确宣布该活动是联合数十家各类媒体共同举办的年度评选及发布活动，但据我所知和大部分媒体的联合仅限于相关的广告互换，所谓的联合媒体并未参与具体评选活动。因此存在诸多疑点的评选活动不可能达到主办方宣扬的宗旨“代表学术界最权威一致的观点”，但即使真成为“一致的权威”同样是搞笑的!
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 当代艺术权力榜：唯利是图的大奖
这些奖项的颁布超级“正确”，其获奖者完全是近两年来在媒体中曝光率最高的明星。难道他们真是象征着权力的高贵?尽管主办方尽力解释其用意，但怎么解释也显得理由牵强，只能让人觉得权力就是通过种种手段塑造出来的。颁奖现场，所有嘉宾在红领巾的簇拥下，大放革命伪激情。他们在领奖台上显示了政治的正确，也制造了市场的繁荣。问题也正在这里，舞台总是光鲜夺目的，即使在危险的时候也不会改变舞台的特性。而舞台之后的一切确是由化妆师塑造的，化妆师在今天可谓是世界的主宰者，尽管他们总是在幕后，却掌控者全局。无论世界的目光如何挑剔，权力者从来都不以为然，他们只相信舞台的效果。所以任何艺术家一经化妆后都有上台的理由。我们姑且可以将其中许多奖项看作是商业世界或人情世界中的友善往来，和睦相处，互相评个奖，算是说得过去。我也且不说2010年权力榜的“网络评选事故”③和它的评选程序的神秘化。但有些奖项的确说不过去，例如2010年度跨界影响力艺术家奖颁给了艺术家曾梵志就不太适合了，曾梵志在绘画领域创造的价值无可非议，近两年他转向了绘画之外的实验，作为一位在学术和市场上都取得众多成就的人的大胆超越，其精神的确值得肯定，但要以奖项来表彰他的新作带来的学术影响力实属欺人。仔细看，方力钧在2007、2008、2009连续三年获得“权力大奖”，范迪安也在2007、2008、2010三年都获“权力大奖”，还有几位艺术家也是连年获奖，不得不使我们认为方先生和范先生就是主办方他们家的亲戚或者是有什么神秘关系，难道这就是权力榜的意义?
仔细观察还会发现，每年安排的奖项名称都不一样，时不时就会冒出来个新奖，可过一年又没了，例如2009年设立了“年度艺术事件奖”，按理说这个奖项的设置很识时务，每年都可以评出有意义的事件，可单单就只有这一年设置，然而奖项却颁发给了“艺术北京+艺术长沙”，但当年颇具影响的例如当代艺术院成立这类关系当代艺术界结构变迁的重要事件，以及“暖冬计划”这类有关艺术区生死存亡的事件偏偏就上不了榜，而那两个影响非常有限而又很常态化的事件就被化妆上了“权力榜”。我不知道这个权利是如何来的。这些细节不得不使我认定这个奖太随便，太唯利是图了!
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 由瑞士人希克创立的这个奖项创办于1998年，那时的中国当代艺术品市场还处于初期发展阶段。除了少部分艺术家有市场和展览机会，大部分艺术家入不敷出。而且当时的社会体制开放程度也十分有限。因此该奖项在当时的环境下对中国当代艺术的发展起到了一定的推广作用，客观上也给一些正在奋斗中的年轻艺术家起到了增强信心的作用。
但这个奖项由于组织结构方面的策略性，也使得该奖项在一部分中国当代艺术家心中笼罩上了一层近乎神圣的光芒。本来是希克个人创立的评奖活动，却偏偏被冠以“中国”的名号，以他本人对该活动的有限投入，以及评委组成人员对中国当代艺术现场关注度的局限性，其奖项被塑造成为“国家级”的确是颇有用意。希克以前的身份属于西方来中国的外交官，他对中国的政治环境和民族性格势必有较多的了解，在中国特殊的时期，中国艺术家的迎合性被希克抓个正着。再加上希克本人手里拥有中国当代艺术品上千件，难免会引来人们的揣测。而且这个奖项的评选过程中，希克一直担当评委的角色，从严格的学术评选程序来看，他本人的身份是不适合的。从刻意安排的奖项名号和评选程序来看，难免与市场运作有关。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 2010瑞信今日艺术大奖：不讨厌
该奖项是今年才刚刚设立的，目前只评选了2010年一届。从名称看，它属于一个美术馆性质的奖项，由瑞信赞助，今日美术馆主办。从程序上看，评选对象是完全开放的，除了有评委会的推荐，也接受艺术家的个人申请，并在媒体中发布公告，相比“关门评奖”显示出合理性。每年只评选出一项艺术家大奖，相比那些艺术大奖生产专业户的主办方，这个奖项显得低调务实。该奖项同样也走“红地毯”，同样请明星出场，但都是以晚宴受邀者身份出场，并不领奖，属于内部行为。当然评选结果不一定能实现主办方宣扬的“要为中国当代艺术树立一个新的标杆”，我想也不至于使很多人讨厌。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 中国当代艺术金棕榈+金酸苺奖：有好有坏
这个奖项是一个相对有特点的评选活动，名称有“拿来”的色彩，充满几份轻松、游戏的感觉，它由青年批评家自发形成。值得肯定的是评选结果有具体的责任承担人。这就意味着它是一个相对透明的评选活动。该活动评选的现场实行全程开放，媒体可以入席旁听。评选过程和结果均在媒体全程披露，在程序上显示了透明性。相较于最近几年许多媒体和机构颁布的不少令人质疑的奖项，不顾学术标准大肆推出的有待商榷的艺术家，致使艺术媒体的公信力和批评界的独立性严重下降，该奖项的推出是对那些暗想操作和关门评奖现状的回击，有助于激励更多的人以负责任的态度去发表批评。参与这项奖项的评委既享有名誉的光荣，也有承担责任的义务，评好评坏，众人皆知，因此这个评选也是对批评界整体水平的集体检验。同时，也对当前艺术界那些好玩假大空、重视景观效应的艺术家提出了警示。可以说这在一定程度上形成了批评界和艺术界相互博弈、相互制衡的局面，它在客观上有助于艺术圈学术空气的净化。
但该奖项仍然存在诸多问题。这个因为由青年批评家自发，那么评选价值观和结果真能与所谓年长的批评家的判断形成多少差异?目前来看并不太明显。金棕榈获奖艺术家有很大一部分是曝光率很高的明星级艺术家，也是所谓年长的批评家们长期关注的对象。所以一个奖项要做到真正的年轻，能为未来作出预见性的判断，绝不只是年轻批评家一起来参与评选、发表观点就能打造出的品牌。在我看来，有组织性的相互鼓励发表独立批评，为艺术界的新现象提出参考意见，这是任何年龄的批评家的责任和义务。所以一个新奖项的真正意义还在于评选制度的真正创新。比如金棕榈奖和金酸莓奖是不是应该分别设置进入评奖对象的前提。金棕榈奖是推出具有代表性的年度作品，为避免与目前众多商业味十足的评选结果相重复，特别在这个媒体效应的年代，资本和声望无疑在一定程度上阻碍着大多数人的判断，基于这些原因我们是否可以把犹如年龄、媒体曝光率、拍卖成交数据等因素考虑在前提条件中，以避免对明星人物做免费广告而引起的资源浪费，使真正有才华却又没有机会展现的年轻艺术家被拒绝在了学术关注的范围内。反过来，为了使机会公平，组委会是否也可以把金酸莓奖的前提条件尽量设置在符合一定年龄、媒体曝光率或拍卖成交数据等条件的，并享有一定社会声望的明星级人物范围内。因为此时此刻的他们并不缺肯定的声音，恰恰需要批评的声音。我想这样的安排是符合批评的现实需要的。批评家的自发组织是好事情，可以避免外界的干预，但我必须强调自发不等于无制度无章程，否则在没有约束的条件下最终将演变成自私自利的小圈子，不但不能重塑批评的公信力，反而使批评成为自以为是的表演。
上一页 1 2 3 4 5 6 7 下一页 其他艺术大奖：继续走秀
昨天刚刚出炉的艺文中国•首届奥迪艺术与设计大奖揭晓，徐冰获“三十年中国当代艺术的最高成就奖”， 早前的新周刊2010中国娇子新锐榜将年度艺术家大奖颁发给了曾梵志，上一年的该奖项由岳敏君摘得。已在去年年底举办的第四届梅赛德斯- AMG国家精神造就者荣誉颁奖盛典上，周春芽和范冰冰、冯小刚等人同台获颁国家精神造就者大奖。2010的马爹利非凡艺术人物奖也颁发给了周春芽等人，而该奖项在2009年颁发给了曾梵志、谷文达等人。姑且不说这些奖项的学术公信力。仅从结果看，明星化、派对化已是今天众多评奖活动的基本特征。明星在某种意义上就是一种标签，他是某种商品价格的指向。派对是有产阶级的交际活动。什么文化也好，艺术也好都成为商业资本的外包装，没有不可能的结果，只有想不到的包装设计，总之这一切都向往着崇高、宏大、权威，是符合当下社会生产要求的，红地毯将继续延伸下去……
注：
① 中国当代艺术站起来了，但还不会走http://review.artintern.net/html.php?id=14833
② 详见“建构之维”2010中国当代艺术邀请展主题阐释
http://show.artintern.net/html.php?id=3535
③ 新浪收藏“2010中国当代艺术权力榜”造假
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/yangzhichao/186712
程美信：警惕“中国当代艺术奖”
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/chengmeixin/22342
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
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Friday, May 27, 2011
一种焦虑倾向：日本当代艺术走向灾难预言2011年05月28日 11:05:27 作者：金叶 来源：大洋网-广州日报 字号：【大 中 小】
《方舟2005》 池田学在该作品里描绘了一座孤单岛屿上衰败的城市。不可思议的是，它几乎就是对福岛核电站场景的提前预告。
《成田国际机场》 2005年，山口晃以一种独特的视角描绘了成田机场，机场上方缭绕一片金色的云层。这座弥漫在有毒气体当中的城市正在慢慢地腐烂。
宫崎骏动画 幽灵公主
村上隆和他的作品
某种程度上，Hellokitty可算作日本以“可爱”为潮流的主流文化的代表性人物。而目前，在纽约日本画廊里正在进行一场名为《ByebyeKitty》的当代艺术展览。它同日本流行文化所推崇的卡哇伊、御宅等概念完全没有关联，16名年轻的日本艺术家以一种深沉到近乎阴暗的视角解读着日本危机四伏的当下，以及不确定的未来。
从Hellokitty到Byebyekitty：
准确预言了真实降临的大灾难
在这场名为《ByebyeKitty!天堂与地狱之间的日本当代艺术》的展览中，你看不到熟悉的以“可爱”为主的日本当代艺术作品，而将要面对如同噩梦一般的末日世界。展览的内容包括3个部分。“重要的记忆”诠释了古典艺术在日本人精神家园建设中扮演的角色，包括传统绘画形式浮世绘和日本画。“危险的自然”看起来像是环境危机。最后“动荡的梦”则表达了艺术家们内心世界的焦虑。最令人惊讶的是这其中不少作品呈现出了“预言”的性质。
当人们依旧认为日本当代的流行文化是轻飘飘的走着可爱路线的卡通和动漫，新一代的日本艺术家正在以超出人们预期的速度成熟起来。他们用自己的作品解说着这个国度更加深刻和黑暗的另一面。而令人感到惊讶的是，他们的作品不仅呈现出一种观察世界的别样视角，而且还一而再、再而三地准确预言到真实降临的大灾难。这次展览的策展人Joe Earle坦承，这确实是整个展览最超出预期的东西——它充满着一种不祥的预感。
“如果说我们现在仍然有一些肤浅和浅薄的东西，那就是，这依然是一个充满了动画和漫画的展览。”
《化作灰烬的彩色山脉》：堆积成山的尸体
高23英尺，第一眼，它看上去就像是梦中的场景——那座山让人联想起富士山圆润的轮廓，飘浮在薄雾中，在远方若隐若现，颇有些中国古典水墨的意蕴。但是如果凑得近一点儿，你会看到这条山脉其实是由成千上万的上班族的尸体构成的，他们的尸体被堆积在无数的办公器材中间，就仿佛是个垃圾场。描绘这个巨大的“反乌托邦”场景的画家是45岁的会田诚，他是日本艺术界小有名气的“坏孩子”。1996年，他创作过一幅日本战机在曼哈顿投弹的画作，这幅作品于2003年在纽约展出，对当时刚刚经历了“9·11”袭击的脆弱的纽约人造成了很大的心灵撞击，人们一边诟病他是煽动暴力的“战争贩子”，一边也在惊叹他的“乌鸦嘴”居然真的在某种程度上得到了灵验;而在今天的展览上，会田诚似乎又一次成功地在自己的作品《化作灰烬的彩色山脉》中作出了“预言”。在福岛地震之前，他的这幅作品被大多数人看做是对日本传统文化中社团精神的嘲讽，但在地震之后，这幅画卷展现出了别样的含义，因为那堆积如山的尸体，更容易让人联想到在福岛地震引发的海啸和核泄漏中死去的人们。
可爱的卡通形象只是浮云
悲剧性才是日本艺术的长久主题
画廊的馆长大卫·艾略特表示，虽然日本的流行文化一直以一种“卡哇伊”的形象影响着世界，但事实上日本文化中普遍存在着一种焦虑情绪。他认为这和日本的历史有关，这是地球上唯一一个经受过核弹袭击的国家，而且它的位置位于地震带和火山带，“这个群岛似乎总是在准备着经受一场毁灭性地震的打击……这里是悲剧容易发生的地方。”展览中作品所弥漫的不祥的情绪，正是基于这些年轻艺术家们的体验而有感而发。事实上，这种“悲剧”情节早已体现在了日本当代文化的方方面面。无论是黑泽明的电影《梦》，还是宫崎骏的动画片《幽灵公主》、《千与千寻》，再或者是村上春树的《1Q84》，它们统一的主题是认为简单平静的日常生活是暂时的，或者仅仅是一种幻象，而突如其来的灾难才是人生必经的宿命。而现在，一直以轻飘飘的漫画感存在的日本当代艺术，也开始突出这一民族性的主题。
亦又评论家认为，日本的年轻艺术家呈现出来的焦虑倾向或许还有另外一个原因——日本的当代艺术在很长的时间里，无论是从精神上还是经济上看，都被一个全球艺术市场的“哥斯拉”——村上隆所笼罩着。他所创造出来的艺术工厂让沃霍尔都相形见绌。但他的作品看上去更像是“提款机”，而不是具有批判意识的艺术作品。
《方舟2005》 池田学在该作品里描绘了一座孤单岛屿上衰败的城市。不可思议的是，它几乎就是对福岛核电站场景的提前预告。
《成田国际机场》 2005年，山口晃以一种独特的视角描绘了成田机场，机场上方缭绕一片金色的云层。这座弥漫在有毒气体当中的城市正在慢慢地腐烂。
宫崎骏动画 幽灵公主
村上隆和他的作品
某种程度上，Hellokitty可算作日本以“可爱”为潮流的主流文化的代表性人物。而目前，在纽约日本画廊里正在进行一场名为《ByebyeKitty》的当代艺术展览。它同日本流行文化所推崇的卡哇伊、御宅等概念完全没有关联，16名年轻的日本艺术家以一种深沉到近乎阴暗的视角解读着日本危机四伏的当下，以及不确定的未来。
从Hellokitty到Byebyekitty：
准确预言了真实降临的大灾难
在这场名为《ByebyeKitty!天堂与地狱之间的日本当代艺术》的展览中，你看不到熟悉的以“可爱”为主的日本当代艺术作品，而将要面对如同噩梦一般的末日世界。展览的内容包括3个部分。“重要的记忆”诠释了古典艺术在日本人精神家园建设中扮演的角色，包括传统绘画形式浮世绘和日本画。“危险的自然”看起来像是环境危机。最后“动荡的梦”则表达了艺术家们内心世界的焦虑。最令人惊讶的是这其中不少作品呈现出了“预言”的性质。
当人们依旧认为日本当代的流行文化是轻飘飘的走着可爱路线的卡通和动漫，新一代的日本艺术家正在以超出人们预期的速度成熟起来。他们用自己的作品解说着这个国度更加深刻和黑暗的另一面。而令人感到惊讶的是，他们的作品不仅呈现出一种观察世界的别样视角，而且还一而再、再而三地准确预言到真实降临的大灾难。这次展览的策展人Joe Earle坦承，这确实是整个展览最超出预期的东西——它充满着一种不祥的预感。
“如果说我们现在仍然有一些肤浅和浅薄的东西，那就是，这依然是一个充满了动画和漫画的展览。”
《化作灰烬的彩色山脉》：堆积成山的尸体
高23英尺，第一眼，它看上去就像是梦中的场景——那座山让人联想起富士山圆润的轮廓，飘浮在薄雾中，在远方若隐若现，颇有些中国古典水墨的意蕴。但是如果凑得近一点儿，你会看到这条山脉其实是由成千上万的上班族的尸体构成的，他们的尸体被堆积在无数的办公器材中间，就仿佛是个垃圾场。描绘这个巨大的“反乌托邦”场景的画家是45岁的会田诚，他是日本艺术界小有名气的“坏孩子”。1996年，他创作过一幅日本战机在曼哈顿投弹的画作，这幅作品于2003年在纽约展出，对当时刚刚经历了“9·11”袭击的脆弱的纽约人造成了很大的心灵撞击，人们一边诟病他是煽动暴力的“战争贩子”，一边也在惊叹他的“乌鸦嘴”居然真的在某种程度上得到了灵验;而在今天的展览上，会田诚似乎又一次成功地在自己的作品《化作灰烬的彩色山脉》中作出了“预言”。在福岛地震之前，他的这幅作品被大多数人看做是对日本传统文化中社团精神的嘲讽，但在地震之后，这幅画卷展现出了别样的含义，因为那堆积如山的尸体，更容易让人联想到在福岛地震引发的海啸和核泄漏中死去的人们。
可爱的卡通形象只是浮云
悲剧性才是日本艺术的长久主题
画廊的馆长大卫·艾略特表示，虽然日本的流行文化一直以一种“卡哇伊”的形象影响着世界，但事实上日本文化中普遍存在着一种焦虑情绪。他认为这和日本的历史有关，这是地球上唯一一个经受过核弹袭击的国家，而且它的位置位于地震带和火山带，“这个群岛似乎总是在准备着经受一场毁灭性地震的打击……这里是悲剧容易发生的地方。”展览中作品所弥漫的不祥的情绪，正是基于这些年轻艺术家们的体验而有感而发。事实上，这种“悲剧”情节早已体现在了日本当代文化的方方面面。无论是黑泽明的电影《梦》，还是宫崎骏的动画片《幽灵公主》、《千与千寻》，再或者是村上春树的《1Q84》，它们统一的主题是认为简单平静的日常生活是暂时的，或者仅仅是一种幻象，而突如其来的灾难才是人生必经的宿命。而现在，一直以轻飘飘的漫画感存在的日本当代艺术，也开始突出这一民族性的主题。
亦又评论家认为，日本的年轻艺术家呈现出来的焦虑倾向或许还有另外一个原因——日本的当代艺术在很长的时间里，无论是从精神上还是经济上看，都被一个全球艺术市场的“哥斯拉”——村上隆所笼罩着。他所创造出来的艺术工厂让沃霍尔都相形见绌。但他的作品看上去更像是“提款机”，而不是具有批判意识的艺术作品。
《艺术卖比》意义的进一步分析
——针对青年批评家
吴味
当我用三篇文章——《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》、《<艺术卖比>的“艺术所指”是怎样产生的——兼谈当代艺术的语言学原理》和《<艺术卖比>的“符号”与“语境”——简单回复宋文翔》，讨论了《艺术卖比》作品的“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”以后，也许有人认为我将《艺术卖比》的“艺术所指”固定化，从而局限了作品的“艺术能指”及其意义。确实，如果认为《艺术卖比》的“艺术能指”只是产生了“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”，那也不符合《艺术卖比》的能指预设和进入社会、文化动态现场后的事实。
事实上，《艺术卖比》的“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”只是艺术家针对《艺术卖比》的“艺术能指”意义预设及其实现的主要方面，但其“艺术能指”意义预设及其实现显然不仅仅如此，我在《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》一文已有提示——“伴随冲击社会伦理”。可以说，这种对社会伦理的冲击同样是艺术家的预设，其目的显然是想通过冲击社会伦理从而提升社会伦理水平（实际上艺术家已经有了希望人们不要狭隘地看待性爱这种美好事物的言说）。这种预设及其实现在今天我们的社会对这个作品涉及的伦理问题的广泛争论中可以看得很清楚。
一种行为离开其既定的生活语境而进入陌生化的社会语境（非具体化的社会语境）后，行为的能指——可能性的意义指涉——是无限的，因为陌生化的社会语境的内容是无限的，行为与语境内容的关系就是无限的，也是不确定的，此时行为的能指实际上无所谓意义。要让能指产生特定的意义，必须创造包括行为在内的特定符号关系（语言结构），这种特定符号关系就可能与社会语境中的某些特定内容建立起特定的关系（特定符号关系的特定性就是为了建立这种特定的关系），从而作品整体语言的能指就会指向特定的问题，由此产生特定的意义。
我已经分析了《艺术卖比》的行为语言能指是如何产生“当代艺术无耻商业化问题针对性”的特定艺术所指的。然而，《艺术卖比》的行为语言尽管是模仿卖淫行为的“性爱行为”，但将这种“性爱行为”进行“极为真实”的表演（但不是真实性交），以用于艺术的表达，其本身就极为直接地指向了今天我们的社会的伦理问题——为什么人类美好的“性爱行为”在我们的社会伦理中不能向美好的事物开放呢？艺术家的观念显然极大地超越了我们的社会陈旧的伦理规范，正是这种极大的超越才引起了我们的社会的强烈反响，其中深入的伦理问题反思将在总体上有利于我们的社会性伦理向真善美的进一步开放。而我们的社会对这样的作品之所以产生强烈的反响，恰恰说明了我们的社会存在严重的伦理观念问题，也恰恰说明了这样的作品对于我们的社会的必要性、有效性。在我们的伦理观念中，性爱行为的公开化好像无论如何都是不道德的，我们看不到性爱行为向真善美事物坦然开放的当代人性超越的可能性。所以我们不允许有三级片，不允许用性爱行为表现艺术，甚至在野外性爱被人发现就是大逆不道等等。这实际上是对人性的压抑，不利于人们对性的有关生理、心理、精神的健康、美好和丰富性的认识，影响人的进一步完善。我们这种伦理观念问题在今天的世界（尤其是西方）伦理发展的视域中越来越显示出它的封闭性、保守性和伪善性。所以，《艺术卖比》作品实际上将我们的性伦理问题通过独特的行为凸显出来，其伦理文化批判意义在我们的文化现场显得极为突出，并将可能具有深远影响。这从我们的社会对这个作品的强烈反响的具体内容就可以明显地看出来。
事实上，成力的这个作品与画家李壮平和李勤父女的“以女儿为裸模”行为在伦理观念超越上有一定类似性，我在分析“以女儿为裸模”的艺术和文化意义所说：“李氏父女的行为就是以一种独特的方式质疑了中国传统伦理文化在当代的合理性，从而让人们看到了中国文化的某种深刻问题（局限性），这种问题就是认为男女亲人之间的身体裸露无论怎样都是不道德的，而看不到在这方面的美丽、纯洁、善良的当代人性超越的可能性。这种问题甚至使人们的行为在亲人的生命面临紧迫需要的时候也因为身体伦理障碍而难以做出善的选择或产生罪恶感，实际上是对人性的禁锢，不利于人们对身体的美好、健康和丰富的认识，影响人的进一步完善。”（见吴味《“以女儿为裸模”和“裸教”行为的艺术和文化意义》，《艺术国际网》吴味的艺术空间2009年文章）所以，没有伦理观念超越，不可能认识成力《艺术卖比》作品的中国伦理文化批判和拓展意义。
尽管这个作品的语言显得好像“很表面”，但由于在我们的社会里性伦理问题的高度敏感性（某种意义上反映了我们的性伦理观念的封闭性、保守性和伪善性），以至于这种艺术语言好像“很表面”的作品，也足以能够引起人们对我们的伦理问题的高度关注和反思，说明作品的好像“很表面”的语言对于作品意义的生成来说已经够了，这反过来说明作品的语言并不“表面”，其实它是“直接”而“深刻”，它与我们的伦理语境建立特定关系的特定语言结构已经具备了。当然这种语言的“直接”而“深刻”只是针对“性伦理问题针对性”的特定艺术所指而言的；而针对“当代艺术无耻商业化问题针对性”的特定艺术所指而言，作品的语言确实是比较“表面化”，因为它所形成的特定艺术所指仍然不那么“独特”和“具体”，而显得比较“空泛”，所以作品在这方面也没有在当代艺术现场激发丰富、深刻的反思。以至于《艺术卖比》的“性伦理问题针对性”的意义反次为主，而超过了“当代艺术无耻商业化问题针对性”的意义。
另外，《艺术卖比》作品的能指意义还不仅仅是“性伦理问题针对性”和“当代艺术无耻商业化问题针对性”，作品的能指对法律问题、艺术制度问题、甚至政治问题等等都有所指涉，这不仅是作品的能指意义指涉的可能性，而且是这种可能性在社会文化现场中的实现。这在社会文化现场有关该作品的争论中也可以看得很清楚。这就是艺术能指在复杂的社会文化语境中的意义生成。我常说“问题主义艺术”的能指意义是一种动态的多层次网络结构，于此可见。
所以，看到《艺术时代》杂志发表某些青年批评家针对成力《艺术卖比》作品的“微言大义”（见《艺术时代》杂志2011年第二期“微言大义”栏目），我真是哭笑不得！他们说：
“如果，没有这种对于艺术表述的自觉、坦诚，只是将某些不堪的‘私房菜’晒出来，弄得好像挺怎么着的，就自我冠名为‘艺术家’，最终只能说明自己的猥亵与荒诞。要知道，在这一点上，他们和陈冠希比起来，可差远了。”（杭春晓，中国艺术研究院副教授、博士）
“即使换一个角度，就《高干》（《艺术卖比》的别名？）的语言本身而言，亦复如此。或许其惟一的意义在于，通过对民众伦理心理极限的挑衅，通过简单的修辞技巧（‘高干’—高干[子弟]），付诸对现实社会政治的批判和反省。问题是，‘高干’本身就是一个人人皆知的‘社会事实’，而作品除了重申和夸大这一事实以外，并没有经此开启出新的可能，更不具有颠覆和重建的可能。因此，不论语言本身，还是所指意涵，只是凸现了它的平庸和空洞。”（鲁明军，四川大学艺术学博士生）
“‘芙蓉’、‘凤姐’、‘小月月’的‘一夜成名’，给这个社会带来了奇妙的‘示范效应’？《高干》这种类型的作品正变着花样登场。不择手段地出名，不惜牺牲人格和尊严，以低级趣味来迎合看客们的好奇。行为艺术也是因为这种品质低劣的作品的反复出现而被妖魔化。行为艺术家可以通过视觉刺激来表现一种不合作态度，但如果这种态度违背了公序良俗，污染了公众视觉，逾越了社会最基本的道德底线，就走向了艺术创作的反面。一个行为艺术家的完整权利，来自于两方面的自治：思想自由和身体自由。优秀的作品当反映社会或自身问题，绝不是通过假意‘疯狂’来咯吱关注者，如此展现浅薄与无知，这是对关注者的轻慢。”（朱小钧，《艺术市场》杂志社副社长）
“然而，并不构成事件要素的‘集体无意识’和缺乏有效方法论、系统性视点研究的‘风情掠影化’，却使其与人类学的严肃失之交臂，随之而来的则是行为艺术的低俗化、暴力化、肤浅化。强调个体，并不意味着个体是凌驾于艺术之上学术准则；强调边缘，也并不意味着它对主流就一定有修正和反驳的异样价值；强调对抗，也并不意味着立场之争决定了艺术之争的必胜。诚然，‘个别人’是一种自由的表现，但它并不决定作品观念和形式的有效。艺术需要某种程度上的异质化和别样化，它是推动艺术发展的个体表达，也需要独立于潮流之外的‘悲愤’精神。但这并不意味着艺术仅仅是一种精神的发泄和立场的刻意强调，艺术需要艺术语言的强化和研究、观念的深思与熟虑，它在一定程度上是理性的对艺术本体及范畴的反复割舍与揣摩，而不是自我感觉良好的‘悲愤’妄想症。”（崔灿灿，《画刊》杂志编辑）
“至于那些哗众取宠、利用围观吸引眼球，缺乏真实力度的作品，识别出它们，恐怕只需要一点真诚的常识就可以了。”（李笑男，博士后）
……
这些青年批评家无法分析成力《艺术卖比》的语言结构及其与动态的文化语境的动态网络关系，看不懂作品的能指意义预设，现在又闭目不看或看不清作品观念的超越（主要指性伦理观念）在中国文化的动态现场已经形成的丰富多彩的意义景观，却还像当初批评片山《你选择强权，我选择吃屎！》作品一样，大肆指责作品是“猥亵”、“荒诞”、“平庸”、“空洞”、“不惜牺牲人格和尊严”、“低级趣味”、“品质低劣”、“疯狂”、“浅薄”、“无知”、“轻慢”、“低俗”、“肤浅”、“悲愤妄想症”、“哗众取宠”……（参见拙作《片山“吃屎”与“第四代批评家”的倒掉》，《艺术国际网》吴味的艺术空间2010年文章）真让我感慨，这些批评家的批评怎么还是如此的缺乏综合分析能力、如此的无视作品与语境的现实动态关系、如此的望文生义、如此的道德栽赃、如此的原地踏步……？！我不禁感到，他们指责成力的荒谬话语仿佛正好准确地说中了他们自己。
2011年5月22日星期日于深圳
——针对青年批评家
吴味
当我用三篇文章——《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》、《<艺术卖比>的“艺术所指”是怎样产生的——兼谈当代艺术的语言学原理》和《<艺术卖比>的“符号”与“语境”——简单回复宋文翔》，讨论了《艺术卖比》作品的“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”以后，也许有人认为我将《艺术卖比》的“艺术所指”固定化，从而局限了作品的“艺术能指”及其意义。确实，如果认为《艺术卖比》的“艺术能指”只是产生了“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”，那也不符合《艺术卖比》的能指预设和进入社会、文化动态现场后的事实。
事实上，《艺术卖比》的“当代艺术无耻商业化问题针对性”的“艺术所指”只是艺术家针对《艺术卖比》的“艺术能指”意义预设及其实现的主要方面，但其“艺术能指”意义预设及其实现显然不仅仅如此，我在《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》一文已有提示——“伴随冲击社会伦理”。可以说，这种对社会伦理的冲击同样是艺术家的预设，其目的显然是想通过冲击社会伦理从而提升社会伦理水平（实际上艺术家已经有了希望人们不要狭隘地看待性爱这种美好事物的言说）。这种预设及其实现在今天我们的社会对这个作品涉及的伦理问题的广泛争论中可以看得很清楚。
一种行为离开其既定的生活语境而进入陌生化的社会语境（非具体化的社会语境）后，行为的能指——可能性的意义指涉——是无限的，因为陌生化的社会语境的内容是无限的，行为与语境内容的关系就是无限的，也是不确定的，此时行为的能指实际上无所谓意义。要让能指产生特定的意义，必须创造包括行为在内的特定符号关系（语言结构），这种特定符号关系就可能与社会语境中的某些特定内容建立起特定的关系（特定符号关系的特定性就是为了建立这种特定的关系），从而作品整体语言的能指就会指向特定的问题，由此产生特定的意义。
我已经分析了《艺术卖比》的行为语言能指是如何产生“当代艺术无耻商业化问题针对性”的特定艺术所指的。然而，《艺术卖比》的行为语言尽管是模仿卖淫行为的“性爱行为”，但将这种“性爱行为”进行“极为真实”的表演（但不是真实性交），以用于艺术的表达，其本身就极为直接地指向了今天我们的社会的伦理问题——为什么人类美好的“性爱行为”在我们的社会伦理中不能向美好的事物开放呢？艺术家的观念显然极大地超越了我们的社会陈旧的伦理规范，正是这种极大的超越才引起了我们的社会的强烈反响，其中深入的伦理问题反思将在总体上有利于我们的社会性伦理向真善美的进一步开放。而我们的社会对这样的作品之所以产生强烈的反响，恰恰说明了我们的社会存在严重的伦理观念问题，也恰恰说明了这样的作品对于我们的社会的必要性、有效性。在我们的伦理观念中，性爱行为的公开化好像无论如何都是不道德的，我们看不到性爱行为向真善美事物坦然开放的当代人性超越的可能性。所以我们不允许有三级片，不允许用性爱行为表现艺术，甚至在野外性爱被人发现就是大逆不道等等。这实际上是对人性的压抑，不利于人们对性的有关生理、心理、精神的健康、美好和丰富性的认识，影响人的进一步完善。我们这种伦理观念问题在今天的世界（尤其是西方）伦理发展的视域中越来越显示出它的封闭性、保守性和伪善性。所以，《艺术卖比》作品实际上将我们的性伦理问题通过独特的行为凸显出来，其伦理文化批判意义在我们的文化现场显得极为突出，并将可能具有深远影响。这从我们的社会对这个作品的强烈反响的具体内容就可以明显地看出来。
事实上，成力的这个作品与画家李壮平和李勤父女的“以女儿为裸模”行为在伦理观念超越上有一定类似性，我在分析“以女儿为裸模”的艺术和文化意义所说：“李氏父女的行为就是以一种独特的方式质疑了中国传统伦理文化在当代的合理性，从而让人们看到了中国文化的某种深刻问题（局限性），这种问题就是认为男女亲人之间的身体裸露无论怎样都是不道德的，而看不到在这方面的美丽、纯洁、善良的当代人性超越的可能性。这种问题甚至使人们的行为在亲人的生命面临紧迫需要的时候也因为身体伦理障碍而难以做出善的选择或产生罪恶感，实际上是对人性的禁锢，不利于人们对身体的美好、健康和丰富的认识，影响人的进一步完善。”（见吴味《“以女儿为裸模”和“裸教”行为的艺术和文化意义》，《艺术国际网》吴味的艺术空间2009年文章）所以，没有伦理观念超越，不可能认识成力《艺术卖比》作品的中国伦理文化批判和拓展意义。
尽管这个作品的语言显得好像“很表面”，但由于在我们的社会里性伦理问题的高度敏感性（某种意义上反映了我们的性伦理观念的封闭性、保守性和伪善性），以至于这种艺术语言好像“很表面”的作品，也足以能够引起人们对我们的伦理问题的高度关注和反思，说明作品的好像“很表面”的语言对于作品意义的生成来说已经够了，这反过来说明作品的语言并不“表面”，其实它是“直接”而“深刻”，它与我们的伦理语境建立特定关系的特定语言结构已经具备了。当然这种语言的“直接”而“深刻”只是针对“性伦理问题针对性”的特定艺术所指而言的；而针对“当代艺术无耻商业化问题针对性”的特定艺术所指而言，作品的语言确实是比较“表面化”，因为它所形成的特定艺术所指仍然不那么“独特”和“具体”，而显得比较“空泛”，所以作品在这方面也没有在当代艺术现场激发丰富、深刻的反思。以至于《艺术卖比》的“性伦理问题针对性”的意义反次为主，而超过了“当代艺术无耻商业化问题针对性”的意义。
另外，《艺术卖比》作品的能指意义还不仅仅是“性伦理问题针对性”和“当代艺术无耻商业化问题针对性”，作品的能指对法律问题、艺术制度问题、甚至政治问题等等都有所指涉，这不仅是作品的能指意义指涉的可能性，而且是这种可能性在社会文化现场中的实现。这在社会文化现场有关该作品的争论中也可以看得很清楚。这就是艺术能指在复杂的社会文化语境中的意义生成。我常说“问题主义艺术”的能指意义是一种动态的多层次网络结构，于此可见。
所以，看到《艺术时代》杂志发表某些青年批评家针对成力《艺术卖比》作品的“微言大义”（见《艺术时代》杂志2011年第二期“微言大义”栏目），我真是哭笑不得！他们说：
“如果，没有这种对于艺术表述的自觉、坦诚，只是将某些不堪的‘私房菜’晒出来，弄得好像挺怎么着的，就自我冠名为‘艺术家’，最终只能说明自己的猥亵与荒诞。要知道，在这一点上，他们和陈冠希比起来，可差远了。”（杭春晓，中国艺术研究院副教授、博士）
“即使换一个角度，就《高干》（《艺术卖比》的别名？）的语言本身而言，亦复如此。或许其惟一的意义在于，通过对民众伦理心理极限的挑衅，通过简单的修辞技巧（‘高干’—高干[子弟]），付诸对现实社会政治的批判和反省。问题是，‘高干’本身就是一个人人皆知的‘社会事实’，而作品除了重申和夸大这一事实以外，并没有经此开启出新的可能，更不具有颠覆和重建的可能。因此，不论语言本身，还是所指意涵，只是凸现了它的平庸和空洞。”（鲁明军，四川大学艺术学博士生）
“‘芙蓉’、‘凤姐’、‘小月月’的‘一夜成名’，给这个社会带来了奇妙的‘示范效应’？《高干》这种类型的作品正变着花样登场。不择手段地出名，不惜牺牲人格和尊严，以低级趣味来迎合看客们的好奇。行为艺术也是因为这种品质低劣的作品的反复出现而被妖魔化。行为艺术家可以通过视觉刺激来表现一种不合作态度，但如果这种态度违背了公序良俗，污染了公众视觉，逾越了社会最基本的道德底线，就走向了艺术创作的反面。一个行为艺术家的完整权利，来自于两方面的自治：思想自由和身体自由。优秀的作品当反映社会或自身问题，绝不是通过假意‘疯狂’来咯吱关注者，如此展现浅薄与无知，这是对关注者的轻慢。”（朱小钧，《艺术市场》杂志社副社长）
“然而，并不构成事件要素的‘集体无意识’和缺乏有效方法论、系统性视点研究的‘风情掠影化’，却使其与人类学的严肃失之交臂，随之而来的则是行为艺术的低俗化、暴力化、肤浅化。强调个体，并不意味着个体是凌驾于艺术之上学术准则；强调边缘，也并不意味着它对主流就一定有修正和反驳的异样价值；强调对抗，也并不意味着立场之争决定了艺术之争的必胜。诚然，‘个别人’是一种自由的表现，但它并不决定作品观念和形式的有效。艺术需要某种程度上的异质化和别样化，它是推动艺术发展的个体表达，也需要独立于潮流之外的‘悲愤’精神。但这并不意味着艺术仅仅是一种精神的发泄和立场的刻意强调，艺术需要艺术语言的强化和研究、观念的深思与熟虑，它在一定程度上是理性的对艺术本体及范畴的反复割舍与揣摩，而不是自我感觉良好的‘悲愤’妄想症。”（崔灿灿，《画刊》杂志编辑）
“至于那些哗众取宠、利用围观吸引眼球，缺乏真实力度的作品，识别出它们，恐怕只需要一点真诚的常识就可以了。”（李笑男，博士后）
……
这些青年批评家无法分析成力《艺术卖比》的语言结构及其与动态的文化语境的动态网络关系，看不懂作品的能指意义预设，现在又闭目不看或看不清作品观念的超越（主要指性伦理观念）在中国文化的动态现场已经形成的丰富多彩的意义景观，却还像当初批评片山《你选择强权，我选择吃屎！》作品一样，大肆指责作品是“猥亵”、“荒诞”、“平庸”、“空洞”、“不惜牺牲人格和尊严”、“低级趣味”、“品质低劣”、“疯狂”、“浅薄”、“无知”、“轻慢”、“低俗”、“肤浅”、“悲愤妄想症”、“哗众取宠”……（参见拙作《片山“吃屎”与“第四代批评家”的倒掉》，《艺术国际网》吴味的艺术空间2010年文章）真让我感慨，这些批评家的批评怎么还是如此的缺乏综合分析能力、如此的无视作品与语境的现实动态关系、如此的望文生义、如此的道德栽赃、如此的原地踏步……？！我不禁感到，他们指责成力的荒谬话语仿佛正好准确地说中了他们自己。
2011年5月22日星期日于深圳
2011军械库展：先睹为快
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作者：安德鲁•M•戈尔德斯坦 2011-05-27 09:20:23 来源： artinfo
Thomas Broomé《黑暗对面屹立火焰（Against Darkness Stands Fire）》，Galeri Magnus Karlsson 展位
查看更多精彩图片 >>
艺术圈的态势说变就变，在纽约这句话尤为贴切。就说军械库展(Armory Week)吧。距离金融危机的威胁令艺术市场“急刹车”后才三年，本周来军械库展的藏家、策展人和各路艺术爱好者们将得见市场活动的全盛，分展会的蔓延，满城的画廊中尽是一流货，还有大量的一线派对和餐会。火爆的时节显然又回来了——如果伦敦的拍卖结果还不够说明问题，那么就看看这周里以艺术投资为主题的讨论会、书籍出版和演讲的数量吧——但我们脚下这块地实在是变了。
总共有274家展商分布在两大展区(现代艺术和当代艺术)，军械库展仍是展会串子们的盛事，引得全球的画廊将河畔装点得琳琅满目(尽管今年参展的中国画廊只有一家：北京的Boers-Li画廊)。有些历年军械库展的“重要选手”这次“叛逃”去参加美国艺术商协会(Art Dealers Association of America)艺博会和横空出世的“独立(Independent)”艺博会(这回是第二届，已足够成熟，不止于模仿)。同时，军械库展致力于坚守西海岸，其母公司“芝加哥商品市场(Merchandise Mart)”计划推出“艺术站台——洛杉矶(Art Platform — Los Angeles)”。
2011年初的艺术市场风险甚大，竞争不单横扫艺博会王朝与美国沿海诸市。城中最豪贵的高古轩画廊(Gagosian Gallery)获得了雕塑家约翰·张伯伦(John Chamberlain)的代理权，这位艺术家本周在保拉·库珀(Paula Cooper)画廊的展览开幕，高古轩还在展示最近挖来的另一位艺术家鲁道夫·斯汀格尔(Rudolf Stingel)的作品，他也曾与库珀画廊合作过。高古轩也不受洛杉矶的诱惑。这家画廊做的事儿在2008年的艺术圈中是无法想象的：在其扩张的“西海岸帝国”办了一场詹姆斯·弗兰科(James Franco)和电影人格斯·范·桑特(Gus Van Sant)的作品展——同时弗兰科还是本届奥斯卡颁奖典礼的主持人。
洛杉矶并非艺术圈好运势的唯一受益者——布鲁克林的首个艺博会“布鲁克林边缘艺术(Verge Art Brooklyn)”也在本周开幕，如今你若想看遍这座城市中展示的所有艺术，那肯定会把鞋底磨穿的。
然而，军械库展仍是最大的盛事，我们已汇集了展商们将在周三晚的VIP预展开幕中吸引藏家眼球的一系列展品。
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作者：安德鲁•M•戈尔德斯坦 2011-05-27 09:20:23 来源： artinfo
Thomas Broomé《黑暗对面屹立火焰（Against Darkness Stands Fire）》，Galeri Magnus Karlsson 展位
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艺术圈的态势说变就变，在纽约这句话尤为贴切。就说军械库展(Armory Week)吧。距离金融危机的威胁令艺术市场“急刹车”后才三年，本周来军械库展的藏家、策展人和各路艺术爱好者们将得见市场活动的全盛，分展会的蔓延，满城的画廊中尽是一流货，还有大量的一线派对和餐会。火爆的时节显然又回来了——如果伦敦的拍卖结果还不够说明问题，那么就看看这周里以艺术投资为主题的讨论会、书籍出版和演讲的数量吧——但我们脚下这块地实在是变了。
总共有274家展商分布在两大展区(现代艺术和当代艺术)，军械库展仍是展会串子们的盛事，引得全球的画廊将河畔装点得琳琅满目(尽管今年参展的中国画廊只有一家：北京的Boers-Li画廊)。有些历年军械库展的“重要选手”这次“叛逃”去参加美国艺术商协会(Art Dealers Association of America)艺博会和横空出世的“独立(Independent)”艺博会(这回是第二届，已足够成熟，不止于模仿)。同时，军械库展致力于坚守西海岸，其母公司“芝加哥商品市场(Merchandise Mart)”计划推出“艺术站台——洛杉矶(Art Platform — Los Angeles)”。
2011年初的艺术市场风险甚大，竞争不单横扫艺博会王朝与美国沿海诸市。城中最豪贵的高古轩画廊(Gagosian Gallery)获得了雕塑家约翰·张伯伦(John Chamberlain)的代理权，这位艺术家本周在保拉·库珀(Paula Cooper)画廊的展览开幕，高古轩还在展示最近挖来的另一位艺术家鲁道夫·斯汀格尔(Rudolf Stingel)的作品，他也曾与库珀画廊合作过。高古轩也不受洛杉矶的诱惑。这家画廊做的事儿在2008年的艺术圈中是无法想象的：在其扩张的“西海岸帝国”办了一场詹姆斯·弗兰科(James Franco)和电影人格斯·范·桑特(Gus Van Sant)的作品展——同时弗兰科还是本届奥斯卡颁奖典礼的主持人。
洛杉矶并非艺术圈好运势的唯一受益者——布鲁克林的首个艺博会“布鲁克林边缘艺术(Verge Art Brooklyn)”也在本周开幕，如今你若想看遍这座城市中展示的所有艺术，那肯定会把鞋底磨穿的。
然而，军械库展仍是最大的盛事，我们已汇集了展商们将在周三晚的VIP预展开幕中吸引藏家眼球的一系列展品。
拥抱平庸：从东山魁夷到村上隆
发表于 2011-05-23 18:53:43阅读 438 次 评论 1 条 所属文章分类: 这次日本地震是非常震撼世人的自然灾害，实际上纵观过去的历史，日本已经发生好几次这样的灾害，可能是地震或者是另外形式的灾害，这些天然的灾害都让日本人感觉到诸业无常，这是一个佛教的说法，也让大家非常哀怜万物的感觉，在这样的概念里边，我们艺术家是要怎么样将这个瞬间化成艺术的形态去呈现，可能是透过语言，可能是透过艺术的形态去呈现，这是未来艺术要家思考的一件事情，也是我正在思考的事情。----村上隆
我是在几年前看到的台湾版的《艺术创业论》，村上隆在此书中坦诚而真切的谈到了一个人如何应对全地球的势利以及如何使用最有效的策略让自己成名，我认为，即使村上隆的粉丝们将这些策略完美的演绎和运用，成名的机率也比从床上掉下来摔死的机率低九倍，因为，我们生活在一个无常变动的复杂社会，成名往往也有很大的偶然性。很多优秀的艺术家就因为没有在正确的时间将自己的作品做的“正确”然后展现给正确的人而终生寂寂无名。绝大多数的艺术学子的作品也都根本无法达到他们学习和崇敬的那些作品的水平，象村上隆这样的对自己的民族文化传统和世界当代艺术领域的潮流风向有敏感度，又能提出一套类似“超平面”的美学观念系统的艺术家并非靠几个路人皆知的策略和狂妄的野心就能炼成。
在我们的艺术学院里到处都是那些极力模仿更成功更有名的艺术家的人，连“实验艺术”都可以有模有样的教，有套有路的学，可见我们的学生在独立思考意识和叛逆自省精神方面是先天性的不足，这都是中国的缺乏人文思想系统的中学教育所导致的恶果。在艺术学院的毕业展览上我们可以见到各种标新立异的作品，似乎每个学生都可以开创艺术史的新篇章，但是这“形式”上的无所不用其极的花样翻新并不能说明“风格”上的创新，更掩盖不了作者根底的浅薄和思想的匮乏，我当然不是在指责我们的学生，毕竟我们每个人都不可能在大学时代就具有深刻的思想和雄厚的文化根底。我只是想说，即使最具个性化的作品，从现在开始，都会逐渐褪色，呈现出他们的本来面目，成为平常之作，平庸的模仿着时代的流行风格，时间会抹去所有的不同，使他们走向一致，事实上，不管你多么哗众取宠，艺术领域的绝大部分作品与其他领域的绝大部分东西一样，都是平凡而没有创见的。我们应该跳出追求奇异和原创的误区，承认艺术的日常意识和平庸性。这也正是村上隆留给我们的话（画）外音。
那种追求不平常，实验性，有力度，有挑战性的创作思维可能来自“博物馆情结”。没有哪个艺术家不希望自己的作品进入博物馆，也没有哪个博物馆不希望自己展示的作品充满力度和侵略性以及不妥协的先锋性，艺术本来就是人类渴望不朽和自由的英雄梦，但是，我们百分之九十九的人都不是天才，都不具有创新精神，不具有挑战性，侵略性，冒险性，也没有力度，我们也不会与自我和自己的作品进行心灵的激烈对话，更没有挑战人类意识底线的觉悟和精神，那我们这百分之九十九的人难道就和艺术绝缘了？不，我们平凡的人拥有平常的能力，虽然我们这些平凡的人不象那些伟大的艺术家一样“充满激情”“极富时代性”，拥有“深刻思想”，我们也弄不懂到底什么是“先锋”，但是我们可以找到一种方法来用积极的态度面对普通平常的东西。村上隆的作品本身并没有什么了不得的创造，但是，他的观念和对艺术的认识却大大超出众人一筹，他接纳自己的平庸，尊重自己的平庸，推广自己的平庸，并将这平庸全力向外延伸，因为，他知道他自己是唯一而不可替代的，他知道自己要靠自己的挣扎来证明这一点。
我们每个人都是唯一而不可模仿和替代的，我们如果生性内向，那我就将内向转化为我最好的品质，我们如果不那么热衷社会和政治，那么我就让自己的艺术能表现我们与世界之间的距离，我们宁可老死于无名，也决不能做丧失独立意识和自省精神的崇拜者和糊涂虫。如果我们学习村上隆一样去创业，那我们注定无法取得他这种成就，因为，当我们接受他的观念学习他的行为模式时，我们放弃了自己----自己长到今天所拥有的一切的唯一的东西，没有这属于自己的唯一的东西，我们做的哪门子艺术呢？我们是在为谁而活呢?为村上隆？作他的影子和化身？艺术江湖中凡有成就者即使没有“必杀技”，也有“一招鲜”，那是经历磨练而顿悟后在自己身上长出来的，不是从外面学来套现的。找到自己，顿悟自心，外师造化，中得心源，这是艺术史上诸大师发展的轨迹，也是我们做艺术的根本目的，正如石涛所言：“我有我法，法自我立”。
说到底，我们应该接受自己是平庸的也是唯一的这个事实：平庸的艺术也有其价值，并不需要将平庸的艺术变得不平庸。说说我的可怜又平庸的趣味吧，我就非常喜欢文革时候工农兵创作的那些平庸的作品，我觉得这些作品和那些天才的儿童绘画以及艺术史上一切装腔作势的纯粹艺术一样，都展现了人类内心最可爱又最可怜，最虚假又最真实的面向。我喜欢那种对平凡的生活里发生的一切持现实态度的观点，我尤其会被历史和现实中那混杂着丑恶和良善的日常而平凡的经验所吸引，我不想矫情的说我向往自然，自然也和生活一样，是我们呼吸的一部分，为什么我们要舍此就彼，舍近求远？自然只是一种观念，当我们将内心的是非抹平，我觉得天地更宽，远胜于自然。就好像日本另外一位国宝级艺术家东山魁夷，他是最崇敬自然的，但是，那并非我们旅游所见的自然，那是艺术家内心的一种会呼吸的空间，就好像村上隆的俗气和平庸，那并非我们日常所见的俗气和平庸，那是我们作为人的所有经历的伤疤，美丽的希望和永恒的弱点，我们不必驱除它，因为它是构成我之为我的一部分，我们应该学会拒绝非我的崇高，拥抱是我的平庸，我们更应该体会万物美丽的表象之下那令人痛楚的无常流转，这是我们没有从日本的动漫美学与文化传统中学到的东西。
我们太恶俗了，恶俗的集体无意识的将“村上隆”等同于“成名”“时尚”和“金钱”，我们难道没有看到他那双一直很忧郁又很坚毅的眼睛？我们不应该忘记他“人前显贵”后面的“人后受罪”，在他的著作前言中所言：“没有显赫的家世背景，从他决定当艺术家开始，痛苦磨炼从未少过。大学时为了生活，在补习班当了9年的讲师，教考生画素描，每天画花，从不喜欢到逐渐与花有交流，成就日后非常受欢迎的作品系列“花”。28岁时拿着作品集到画廊自荐，全被拒绝；36岁需要到便利商店后门拿过期的便当解决温饱；包装作品时，得到超市后门捡丢弃纸箱，但他保持对艺术高昂的热情，并且把艺术当做重要的生存手段：“我对艺术赌上性命的感觉，不管现在还是那时后，都是一样的，只是想要生存下来。”我们若是没有了这份磨砺，光靠他所传授的”策略“，如何能得到他的这份明悟和成就？如果你还不能理解我说的话，那我们就一起来看看日本的老古董--东山魁夷吧，他比村上隆更平庸，更直接，也更淡定，借用弘一法师的诗“雪夜千卷，华时一尊”，如果东山魁夷是“雪夜千卷”，那村上隆就是“华时一尊”，他们的共同特点都是：于平淡处起惊雷，身处繁华，拥抱平庸。
东山魁夷作为日本的一位著名画家，他的文字成就也是令人瞩目的。据说其散文在日本与川端康成并称“双璧”。而川端康成自己对东山魁夷的文字也有很高的评价：东山先生说过，旅行、绘画和写散文，是他一生的三大要素，在我们当今喧嚣的时代，没有人会觉得东山的艺术怎么样，因为大家都在求新，求异，求快，求怪，而当我将自己回转到我内心，追寻生命永恒的意义之时，我发现了东山魁夷，爱上了东山魁夷。东山的散文是与其画作融为一体的。他用极其简洁而又澄净的文字， 记录了他对自然的沉思、人生的感悟。可以说，日本风景画是他的眼睛，他把最美的自然之躯完美地勾勒了出来；而散文则是他的心声，把最恬静、最诗情的心境传达了出来。透过东山先生的画与文，一个纯粹的艺术家的胸襟和才华毫无保留地向世界展示出来。东山的此种艺术境界也即是他的人生境界，而要体味这种平淡中的高深，要达到这种境界，不经过大的苦难和折磨是不能的。
东山魁夷的父母兄弟先后被病魔夺走了生命，而他自己又经过战争的离乱，但他却从灾难中走了出来，精神得以升华，艺术愈显圆熟，终于“绚烂之极归于平淡”。 这种人生哲学及美学精神贯穿了东山魁夷的整个人生和创作之中，或者正是东山的人生背景中有一种“惘惘的威胁”，他的人生里程中经过了苦难的蹒跚，才使他能以深邃的生命哲学支撑起瑰丽的艺术殿堂。经过黑暗的人，才知道阳光的明媚；有过苦难的经历，才备感生命的珍贵。他说“我的胸中深藏着黑暗和痛苦，但我没有把苦恼向别人公开表白过。 然而，有着黑暗和苦恼的人，同时也是祈求灵魂的净福和平安的人。 我的作品中所表现的静谧和纯朴的风格，抑或正说明我缺乏这些， 才如此希望，如此进行切实的祈祷的”。
“以往，我不知有过多少次的旅行，今后，我还是继续旅行下去。旅行，对于我意味着什么？是将孤独的自己置于自然中吗？以便求得精神的解放、净化和奋发吗？是为了寻求自然变化中出现的生之明证吗？生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。我发现，只有流转和无常才是生之明证。 我想说什么呢？我认为，竭尽全力而诚实地生活是尊贵的， 只有这个才是我生存的唯一要意。这是以上的认识为前提的。……在人生的旅途上会有许多歧路，与其说是按照我自己意志的驱使，不如说是一种更加巨大的外在力量驱动着我。这种想法至今未变。但在我心中早已培育了要走这条路的意志，所以才形成这幅作品的吧。可以说，我的心灵一旦平静，我的方向也就相当清楚地固定下来了。这条路既不是明朗的骄阳普照的路，也不是笼罩着凄迷的暗淡阴影的路，而是一条在清晨微明中，平静安详地呼吸着的、坦荡的、自由自在的路”。
东山魁夷做的是很平庸的艺术，过的是很平庸的生活，但他却不是一个平庸的人。村上隆做的也是很平庸的艺术，过得也是很平庸的“时尚”生活，但他也不是平庸的人，我们不能说他们有多么伟大，我们却可以说他们都忠实的活出了自己，超越了“艺术”，接纳了生活本身。苏珊桑塔格曾经说：“艺术让艺术家无法实现自我超越”，而村上隆说的更好：“艺术是人类最深的业障，也是人类业障的最底层”，如果你不懂得什么叫“业障”，那你也就无法从更内在的层面和更广阔的意义上理解村上隆，知识结构决定你们的意识不在一个水平面上，你如果还不谦虚，那就连做他的粉丝的资格都没有，如此这般，若还怀抱那点可怜的欧洲十八世纪残留至今腐而不朽的浪漫主义情绪，以为自己拥有艺术的荣光和无上的权力，这不是很可怜的事吗？
这个世界上的麻烦和问题都是由那些不承认自己是平庸的人所制造出来的。村上隆在有些不甘于平庸的人看来很“成功”，一点都不平庸，但在我看来，他就是一个拥抱平庸的平庸的人，所谓的“成功”，我愿意理解为“如期达到自己的真实目的”，这就是成功，而不一定是商业上有多么瞩目或者艺术上有多大造化和成就。村上隆的那些保守而平庸的画作和诚实庸俗的艺术实践的存在应该是对我们现在大搞现代化建设的“拆那”的社会中诸多即骨子里自闭保守又表面上虚伪张狂的艺术乱象的一记棒喝，我们应该承认我们所做的是社会最可有可无的事，也是最平庸的艺术，我们能否承认这一点，抛弃自以为是的“思想”和“观念”，抛弃为艺术贴金戴帽子的虚伪自尊，拥抱平庸，向自己的无知看齐，并使我们的过往的艺术教育乃至一切历史经历成为一件有价值的体验呢？要学会“记得自己”，善用其心，观察生活，拥抱平庸，力求明确的商业意义。这，正是村上隆的艺术实践及《艺术创业论》带给我们的更内在更深远也更现实的启示。
延伸阅读：力求明确的商业意义：http://blog.sina.com.cn/s/blog_611bf0140100m1rp.html
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我是在几年前看到的台湾版的《艺术创业论》，村上隆在此书中坦诚而真切的谈到了一个人如何应对全地球的势利以及如何使用最有效的策略让自己成名，我认为，即使村上隆的粉丝们将这些策略完美的演绎和运用，成名的机率也比从床上掉下来摔死的机率低九倍，因为，我们生活在一个无常变动的复杂社会，成名往往也有很大的偶然性。很多优秀的艺术家就因为没有在正确的时间将自己的作品做的“正确”然后展现给正确的人而终生寂寂无名。绝大多数的艺术学子的作品也都根本无法达到他们学习和崇敬的那些作品的水平，象村上隆这样的对自己的民族文化传统和世界当代艺术领域的潮流风向有敏感度，又能提出一套类似“超平面”的美学观念系统的艺术家并非靠几个路人皆知的策略和狂妄的野心就能炼成。
在我们的艺术学院里到处都是那些极力模仿更成功更有名的艺术家的人，连“实验艺术”都可以有模有样的教，有套有路的学，可见我们的学生在独立思考意识和叛逆自省精神方面是先天性的不足，这都是中国的缺乏人文思想系统的中学教育所导致的恶果。在艺术学院的毕业展览上我们可以见到各种标新立异的作品，似乎每个学生都可以开创艺术史的新篇章，但是这“形式”上的无所不用其极的花样翻新并不能说明“风格”上的创新，更掩盖不了作者根底的浅薄和思想的匮乏，我当然不是在指责我们的学生，毕竟我们每个人都不可能在大学时代就具有深刻的思想和雄厚的文化根底。我只是想说，即使最具个性化的作品，从现在开始，都会逐渐褪色，呈现出他们的本来面目，成为平常之作，平庸的模仿着时代的流行风格，时间会抹去所有的不同，使他们走向一致，事实上，不管你多么哗众取宠，艺术领域的绝大部分作品与其他领域的绝大部分东西一样，都是平凡而没有创见的。我们应该跳出追求奇异和原创的误区，承认艺术的日常意识和平庸性。这也正是村上隆留给我们的话（画）外音。
那种追求不平常，实验性，有力度，有挑战性的创作思维可能来自“博物馆情结”。没有哪个艺术家不希望自己的作品进入博物馆，也没有哪个博物馆不希望自己展示的作品充满力度和侵略性以及不妥协的先锋性，艺术本来就是人类渴望不朽和自由的英雄梦，但是，我们百分之九十九的人都不是天才，都不具有创新精神，不具有挑战性，侵略性，冒险性，也没有力度，我们也不会与自我和自己的作品进行心灵的激烈对话，更没有挑战人类意识底线的觉悟和精神，那我们这百分之九十九的人难道就和艺术绝缘了？不，我们平凡的人拥有平常的能力，虽然我们这些平凡的人不象那些伟大的艺术家一样“充满激情”“极富时代性”，拥有“深刻思想”，我们也弄不懂到底什么是“先锋”，但是我们可以找到一种方法来用积极的态度面对普通平常的东西。村上隆的作品本身并没有什么了不得的创造，但是，他的观念和对艺术的认识却大大超出众人一筹，他接纳自己的平庸，尊重自己的平庸，推广自己的平庸，并将这平庸全力向外延伸，因为，他知道他自己是唯一而不可替代的，他知道自己要靠自己的挣扎来证明这一点。
我们每个人都是唯一而不可模仿和替代的，我们如果生性内向，那我就将内向转化为我最好的品质，我们如果不那么热衷社会和政治，那么我就让自己的艺术能表现我们与世界之间的距离，我们宁可老死于无名，也决不能做丧失独立意识和自省精神的崇拜者和糊涂虫。如果我们学习村上隆一样去创业，那我们注定无法取得他这种成就，因为，当我们接受他的观念学习他的行为模式时，我们放弃了自己----自己长到今天所拥有的一切的唯一的东西，没有这属于自己的唯一的东西，我们做的哪门子艺术呢？我们是在为谁而活呢?为村上隆？作他的影子和化身？艺术江湖中凡有成就者即使没有“必杀技”，也有“一招鲜”，那是经历磨练而顿悟后在自己身上长出来的，不是从外面学来套现的。找到自己，顿悟自心，外师造化，中得心源，这是艺术史上诸大师发展的轨迹，也是我们做艺术的根本目的，正如石涛所言：“我有我法，法自我立”。
说到底，我们应该接受自己是平庸的也是唯一的这个事实：平庸的艺术也有其价值，并不需要将平庸的艺术变得不平庸。说说我的可怜又平庸的趣味吧，我就非常喜欢文革时候工农兵创作的那些平庸的作品，我觉得这些作品和那些天才的儿童绘画以及艺术史上一切装腔作势的纯粹艺术一样，都展现了人类内心最可爱又最可怜，最虚假又最真实的面向。我喜欢那种对平凡的生活里发生的一切持现实态度的观点，我尤其会被历史和现实中那混杂着丑恶和良善的日常而平凡的经验所吸引，我不想矫情的说我向往自然，自然也和生活一样，是我们呼吸的一部分，为什么我们要舍此就彼，舍近求远？自然只是一种观念，当我们将内心的是非抹平，我觉得天地更宽，远胜于自然。就好像日本另外一位国宝级艺术家东山魁夷，他是最崇敬自然的，但是，那并非我们旅游所见的自然，那是艺术家内心的一种会呼吸的空间，就好像村上隆的俗气和平庸，那并非我们日常所见的俗气和平庸，那是我们作为人的所有经历的伤疤，美丽的希望和永恒的弱点，我们不必驱除它，因为它是构成我之为我的一部分，我们应该学会拒绝非我的崇高，拥抱是我的平庸，我们更应该体会万物美丽的表象之下那令人痛楚的无常流转，这是我们没有从日本的动漫美学与文化传统中学到的东西。
我们太恶俗了，恶俗的集体无意识的将“村上隆”等同于“成名”“时尚”和“金钱”，我们难道没有看到他那双一直很忧郁又很坚毅的眼睛？我们不应该忘记他“人前显贵”后面的“人后受罪”，在他的著作前言中所言：“没有显赫的家世背景，从他决定当艺术家开始，痛苦磨炼从未少过。大学时为了生活，在补习班当了9年的讲师，教考生画素描，每天画花，从不喜欢到逐渐与花有交流，成就日后非常受欢迎的作品系列“花”。28岁时拿着作品集到画廊自荐，全被拒绝；36岁需要到便利商店后门拿过期的便当解决温饱；包装作品时，得到超市后门捡丢弃纸箱，但他保持对艺术高昂的热情，并且把艺术当做重要的生存手段：“我对艺术赌上性命的感觉，不管现在还是那时后，都是一样的，只是想要生存下来。”我们若是没有了这份磨砺，光靠他所传授的”策略“，如何能得到他的这份明悟和成就？如果你还不能理解我说的话，那我们就一起来看看日本的老古董--东山魁夷吧，他比村上隆更平庸，更直接，也更淡定，借用弘一法师的诗“雪夜千卷，华时一尊”，如果东山魁夷是“雪夜千卷”，那村上隆就是“华时一尊”，他们的共同特点都是：于平淡处起惊雷，身处繁华，拥抱平庸。
东山魁夷作为日本的一位著名画家，他的文字成就也是令人瞩目的。据说其散文在日本与川端康成并称“双璧”。而川端康成自己对东山魁夷的文字也有很高的评价：东山先生说过，旅行、绘画和写散文，是他一生的三大要素，在我们当今喧嚣的时代，没有人会觉得东山的艺术怎么样，因为大家都在求新，求异，求快，求怪，而当我将自己回转到我内心，追寻生命永恒的意义之时，我发现了东山魁夷，爱上了东山魁夷。东山的散文是与其画作融为一体的。他用极其简洁而又澄净的文字， 记录了他对自然的沉思、人生的感悟。可以说，日本风景画是他的眼睛，他把最美的自然之躯完美地勾勒了出来；而散文则是他的心声，把最恬静、最诗情的心境传达了出来。透过东山先生的画与文，一个纯粹的艺术家的胸襟和才华毫无保留地向世界展示出来。东山的此种艺术境界也即是他的人生境界，而要体味这种平淡中的高深，要达到这种境界，不经过大的苦难和折磨是不能的。
东山魁夷的父母兄弟先后被病魔夺走了生命，而他自己又经过战争的离乱，但他却从灾难中走了出来，精神得以升华，艺术愈显圆熟，终于“绚烂之极归于平淡”。 这种人生哲学及美学精神贯穿了东山魁夷的整个人生和创作之中，或者正是东山的人生背景中有一种“惘惘的威胁”，他的人生里程中经过了苦难的蹒跚，才使他能以深邃的生命哲学支撑起瑰丽的艺术殿堂。经过黑暗的人，才知道阳光的明媚；有过苦难的经历，才备感生命的珍贵。他说“我的胸中深藏着黑暗和痛苦，但我没有把苦恼向别人公开表白过。 然而，有着黑暗和苦恼的人，同时也是祈求灵魂的净福和平安的人。 我的作品中所表现的静谧和纯朴的风格，抑或正说明我缺乏这些， 才如此希望，如此进行切实的祈祷的”。
“以往，我不知有过多少次的旅行，今后，我还是继续旅行下去。旅行，对于我意味着什么？是将孤独的自己置于自然中吗？以便求得精神的解放、净化和奋发吗？是为了寻求自然变化中出现的生之明证吗？生命究竟是什么？我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。我发现，只有流转和无常才是生之明证。 我想说什么呢？我认为，竭尽全力而诚实地生活是尊贵的， 只有这个才是我生存的唯一要意。这是以上的认识为前提的。……在人生的旅途上会有许多歧路，与其说是按照我自己意志的驱使，不如说是一种更加巨大的外在力量驱动着我。这种想法至今未变。但在我心中早已培育了要走这条路的意志，所以才形成这幅作品的吧。可以说，我的心灵一旦平静，我的方向也就相当清楚地固定下来了。这条路既不是明朗的骄阳普照的路，也不是笼罩着凄迷的暗淡阴影的路，而是一条在清晨微明中，平静安详地呼吸着的、坦荡的、自由自在的路”。
东山魁夷做的是很平庸的艺术，过的是很平庸的生活，但他却不是一个平庸的人。村上隆做的也是很平庸的艺术，过得也是很平庸的“时尚”生活，但他也不是平庸的人，我们不能说他们有多么伟大，我们却可以说他们都忠实的活出了自己，超越了“艺术”，接纳了生活本身。苏珊桑塔格曾经说：“艺术让艺术家无法实现自我超越”，而村上隆说的更好：“艺术是人类最深的业障，也是人类业障的最底层”，如果你不懂得什么叫“业障”，那你也就无法从更内在的层面和更广阔的意义上理解村上隆，知识结构决定你们的意识不在一个水平面上，你如果还不谦虚，那就连做他的粉丝的资格都没有，如此这般，若还怀抱那点可怜的欧洲十八世纪残留至今腐而不朽的浪漫主义情绪，以为自己拥有艺术的荣光和无上的权力，这不是很可怜的事吗？
这个世界上的麻烦和问题都是由那些不承认自己是平庸的人所制造出来的。村上隆在有些不甘于平庸的人看来很“成功”，一点都不平庸，但在我看来，他就是一个拥抱平庸的平庸的人，所谓的“成功”，我愿意理解为“如期达到自己的真实目的”，这就是成功，而不一定是商业上有多么瞩目或者艺术上有多大造化和成就。村上隆的那些保守而平庸的画作和诚实庸俗的艺术实践的存在应该是对我们现在大搞现代化建设的“拆那”的社会中诸多即骨子里自闭保守又表面上虚伪张狂的艺术乱象的一记棒喝，我们应该承认我们所做的是社会最可有可无的事，也是最平庸的艺术，我们能否承认这一点，抛弃自以为是的“思想”和“观念”，抛弃为艺术贴金戴帽子的虚伪自尊，拥抱平庸，向自己的无知看齐，并使我们的过往的艺术教育乃至一切历史经历成为一件有价值的体验呢？要学会“记得自己”，善用其心，观察生活，拥抱平庸，力求明确的商业意义。这，正是村上隆的艺术实践及《艺术创业论》带给我们的更内在更深远也更现实的启示。
延伸阅读：力求明确的商业意义：http://blog.sina.com.cn/s/blog_611bf0140100m1rp.html
威尼斯双年展，穿过你的黑发的谁的手？
发表于 2011-05-23 21:19:32阅读 415 次 评论 2 条 所属文章分类: 边看边说
“弥散”的中国味道
从去年1月份开始，法国就率先宣布了将要参加第54届威尼斯双年展的艺术家为65岁的装置艺术家克里斯蒂安•波尔坦斯基。随后，关于威尼斯双年展的报道陆续鱼贯而入，作为双年展的鼻祖，威尼斯双年展在这一年之中所不断产生出的关于策展人、艺术家的话题无疑具有最吸引艺术媒体眼球的作用。据刚刚被确认的威尼斯双年展中国馆策展人彭锋介绍，以前参加威尼斯双年展的中国艺术家在1993年基本上是外国策展人选的，那次还没有国家馆。之后有了国家馆。2003年范迪安做了第一届却因为“非典”没有出去。后来蔡国强做了一届，侯翰如做了一届。尽管威尼斯双年展已历经五十余年，但是对于中国当代艺术而言它却仍是青春焕发的，并无可厚非地成为了一个前卫与包容相互结合的另类形象的代言人。正像春晚中周杰伦与宋祖英这对姐弟组合一样，现代的（时尚的）完全可以与民族的（传统的）相搭配，而对于文化输出相对贫瘠的中国来说，以官方单位作为选拔主办方也无疑会为对外性质较浓厚的当代艺术活动蒙上一层具有某种保护意味的薄纱，现实若隐若现，凸显出来必然是烘烤得当，七分熟的“现实”。
第54届威尼斯中国馆策展人一经宣布就引起艺术圈的一片哗然，年轻批评家段君在文章中说道：“2009年卢昊入主中国馆已经贻笑大方，今年彭锋在数位候选策展人当中‘脱颖而出’，也令专业界跌破眼镜。但威尼斯中国馆最大的问题，并不在于策展人的资质不能服众，也不在于展览机制的缺陷，而是中国馆已经彻底沦为金钱和官方意识形态的傀儡。”面对外界对策展人角色的质疑，彭锋在媒体的采访中除了对评选过程予以解释，还透露了自己对中国历次参加威尼斯双年展的一些看法以及自己用中国古典理论对展览介入的一种尝试。他说道：“我们国内的一些策展人其实是高度西方化的，并一直在延续着西方的模式来策划展览。而我自己是在国家的体制内成长起来的，从小受的教育基本上都是国家公费的，所以我确实有一种使命感和抱负。”其次他提出“中国人是用味来界定美的。这点从羊字转化到美子字的过程里就体现出来。于是，我就找到了‘弥漫’这个主题，弥漫的中国味道。”显而易见，彭锋在这次的展览中要突出的正是东方与西方对“光”不同的理解（参照本届主题是启迪，英文可以翻译成光照。）一种是直观的视觉行为，一种则是暧昧不清的“味道”，这种异质结构一直是中国当代艺术中创作的瓶颈之一，琳琅满目的展览几乎总也绕不过“它”，由此也衍生出中国当代一个重要的话题，如何凸显“民族”？如何对待“传统”？
当下中国文化中的“传统”与“民族”
早在前些年，猛打“民族牌”的韩国、日本不但成为亚洲经济强国而且在文化上征服了欧美甚至亚洲内部的许多国家，而中国作为亚洲文化的历史源头却由于某些特殊的原因没有顺利完成“传统”向现代性的转换，正像朱其最近在《自然的现代性及其传统的转换》中所说，“自清末民初以来，中国现代艺术在吸收西方的艺术观念和形式，但一直没有在中国哲学和语言内部展开解决中国思想和艺术的现代性问题，即以人格化的‘自然’为根基的心性论及其借助自然形式的艺术语言，如何找到脱离自然体系的更高层次的主观形式？在这个问题层次，中国画没有对传统做出实质性的转换和现代回应。”或者说，绝大多数的艺术实验并没有从“心性”出发，从而与传统的“自然观”进行过渡与转换，取而代之的是割裂或是不负责任的移植与篡改。本届威尼斯双年展日本选出的艺术家是现年35岁的女艺术家束芋，束芋擅长用大屏幕投影将传统浮世绘风格的图画变成怪诞、明亮的幻境。她的创作形式多样并借引动画和漫画的美学。尽管，我们对束芋的作品内容并不是特别了解，但是从她以前的作品图片中却可以看到，传统对于艺术家本人的影响是根深蒂固的，而且这种影响也并没有去束缚艺术家完成实验的部分，其中也包括对日本社会文化的深度思考，作品图像呈现出的内容有我们对日本色情文化粗浅的了解，也有很多并我们不熟悉的文化压痕遍布在画面的细节处理之中。
随着全球化的到来，在威尼斯双年展中我们能够发现当代艺术共同面临的问题充斥其中，传统与现代化的对立相对于任何一个“文明”国家来说都是种考验和绕不过去的弯。中国以及亚洲国家本身有着不同于西方的文化历史，追根溯源，儒道释的文化影响渗透在每个艺术家的骨髓中，只是由于近现代以来国家政治体制的风云变幻，使传统文化与现代生活发生了隔膜，并且由于西方经济的发达及其意识形态的影响导致西方的审美评价体系成为衡量东方艺术价值优劣的潜在标准，这无疑是为中国传统文化的现代性转换增添了难度，早在上世纪60年代，西方一些概念艺术家就已经先行将东方的哲学概念植入到现代性的观念语言之中，其中包括约翰·凯奇和大野洋子等人，他们的作品并没有对东方文化进行生硬的移植或是浮于表面的符号挪用——约翰·凯奇对亚洲美学以及哲学的研究，至少影响了他从20世纪40年代到60年代的艺术风格与构成。而早在1958年，哲学家兼禅宗阐释者艾伦·瓦（Alan Watts）就发表了论述禅宗和当代美国文化的随笔《方形禅、垮掉禅和禅》，被当时的艺术家奉为经典。中国当代艺术在85新潮以后有了一些转变的迹象，很多艺术家开始从对西方艺术形式和内容的完全拷贝开始转向对于本土化意义的思考，现实主义以新的面貌出现，但是很多艺术家采用的语言方式依然没有脱离西方语言系统的藩篱，正如朱其所说：“中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。”究其原因，就像萨义德所认为的那样，由全球文化霸权所影响的东方力量逐渐成为“被动”的角色，尽管有些人认为这样的观点有失偏颇，但是“后殖民”的影响力犹在，文化学者杨远婴以电影为例谈到：“没有中国气息，是中国文化人最大的毛病，一些‘理论家’手里握了一大堆框架，却找不到中国的现实，拿了武器，是西方的，却只简单地用来扛起一面反西方的大旗，而对中国现实中许多丰富多彩的事情视而不见、熟视无睹。要关注中国，当下是最活跃的。”而如何平衡“传统”与“现实”的关系，似乎历来就是一对纠缠不清并屡遭诟病的关卡。而彭锋则把“传统”与“现实”之间的关系理解为一种“地气”，他认为这种“地气”始终被包裹在老百姓的日常生活中，尽管不明显却可以让我们的生活与延续千年的文化息息相关，而他也想通过自己的策展方案让这种“地气”连接到异国他乡的土地上，并用几种具有代表性的“中国味道”尝试着培育出中国文化的果实，只是我们现在还不知道，这种初衷良好的移植是否会演变成一种“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同”的串味的尴尬呢？
中国馆：如何用“传统”去迎合大多数
如上所述，“传统”并不是一言以蔽之的简单概念，不同时代造就了“传统”在不同时期迥异的性格，也彰显出在国家主义的笼罩和影响下“传统”所呈现出来的不同精神内涵。新中国成立的初期，“传统”曾受到过极大的重视。如1956年，在“去苏联化模式”、“走中国式道路”的大背景下，“双百方针”的出台等都造就了“民族化”思潮的兴起，虽然这种思潮的形成带有强烈的政治意识形态的色彩——“去苏联化”的口号正是当时中国与国际间相互对立的、紧张关系的集中体现——但在事实上这种思潮还是推动了当时的文化界对于重拾传统的深入思考，如检测中国画的标准从“非我性”向传统价值本身的演进等——葛玉君“‘传统’在某种时刻像武器一样不但能击退代表‘自由主义’的小文人思想，适时地把那些风雅的知识分子拉回现实，重要的是它还能在必要阶段巩固社会领导权力确立其唯一性——但时间的演进让“传统”与社会政治之间的默契又充满了多变性，譬如在上世纪改革开放后驰名国外的两位“商业艺术家”丁绍光和陈逸飞，一位擅长将“传统”变更为笔下纤细、艳丽的傣族少女，另一位则是把江南水乡与温婉的仕女二合一体，这些艺术作品是西方世界第一次看到一个异域的却带有现代意味的东方艺术风格。在这一点上，艺术显然满足了西方观众的求异需求，同时也不涉及任何国家政治意识的敏感内容。
也正是因为每个时代官方意识形态都会对“传统”进行无情的把控，导致本次参加威尼斯双年展中国馆策展人彭锋在一出场提出“弥漫”这个带有中国哲学思想的概念时，便让很多人产生质疑，“中国馆已经彻底沦为金钱和官方意识形态的傀儡”或者说国家在选择谁是威尼斯双年展代言人时考虑最多的是文化内部的认同感会有几颗星，就像更为大众化的电影产业中无可争议的代表就是张艺谋一样，老谋子深谙国际需求与中国传统的嫁接之术，虽然并不及台湾籍的李安更能运筹帷幄地运用传统，但毕竟在国际上狠狠地“红”过。就在今天，微博还在疯传和评价彭峰在接受媒体采访时说过的一段话——“我自己是在国家的体制内成长起来的，从小受的教育基本上都是国家公费的，所以我确实有一种使命感和抱负。既然国家给了我这样一个舞台，我就要做一件事，对中国当代艺术的发展、走向和中国文化要有益，让中国艺术走出去。” 尽管分析与传播这个注解略显简单或断章取义，但是也从一个侧面反映了人们对现行文化体制中产生的评选结果的公正性所抱有的必然怀疑。
当然，所有的国家都会对这一世人瞩目的双年展进行讨论和批评，但是中国的文化体制透明化和程序正规化确实是一件迫在眉睫的事情，实际上它的配置已经远远超越了这台陈旧的机器。值得注意的是，中国的策展人已经不仅仅是停留在上个世纪那个相对封闭的语境里进行展览策划了，本届中国馆策展候选人俞可在方案中就曾提出，比起主题策划更重要的是中国馆应该得到完全的修缮或搬迁。这虽然仅仅成为了呼吁，但是却代表着中国馆应该发挥它更为重要的一面，如何以最有效的方式展现出中国真正的“现实”，并连带出人们对于“传统”在当下环境中更为深入的思考与探讨。
每届的威尼斯双年展都好像一头黝黑的长发，被总策展人和各国分馆的策展人们用理念之手梳理成不同的形状。而在具体的作品中所体现出的不同文化间的相互对照或纠缠，必然也让梳理这片长发的理论构建变得日益艰难。但不管怎样，我们都期待着穿过本届威尼斯双年展长发的中国之手，最终并不仅仅只是一只带着传统文化标签与国家政治意识形态的僵硬手套——“弥漫”能否成为第54届威尼斯双年展的有益补充或是“气”对“光”的“太极”式的消解呢？我们拭目以待。
发表于 2011-05-23 21:19:32阅读 415 次 评论 2 条 所属文章分类: 边看边说
“弥散”的中国味道
从去年1月份开始，法国就率先宣布了将要参加第54届威尼斯双年展的艺术家为65岁的装置艺术家克里斯蒂安•波尔坦斯基。随后，关于威尼斯双年展的报道陆续鱼贯而入，作为双年展的鼻祖，威尼斯双年展在这一年之中所不断产生出的关于策展人、艺术家的话题无疑具有最吸引艺术媒体眼球的作用。据刚刚被确认的威尼斯双年展中国馆策展人彭锋介绍，以前参加威尼斯双年展的中国艺术家在1993年基本上是外国策展人选的，那次还没有国家馆。之后有了国家馆。2003年范迪安做了第一届却因为“非典”没有出去。后来蔡国强做了一届，侯翰如做了一届。尽管威尼斯双年展已历经五十余年，但是对于中国当代艺术而言它却仍是青春焕发的，并无可厚非地成为了一个前卫与包容相互结合的另类形象的代言人。正像春晚中周杰伦与宋祖英这对姐弟组合一样，现代的（时尚的）完全可以与民族的（传统的）相搭配，而对于文化输出相对贫瘠的中国来说，以官方单位作为选拔主办方也无疑会为对外性质较浓厚的当代艺术活动蒙上一层具有某种保护意味的薄纱，现实若隐若现，凸显出来必然是烘烤得当，七分熟的“现实”。
第54届威尼斯中国馆策展人一经宣布就引起艺术圈的一片哗然，年轻批评家段君在文章中说道：“2009年卢昊入主中国馆已经贻笑大方，今年彭锋在数位候选策展人当中‘脱颖而出’，也令专业界跌破眼镜。但威尼斯中国馆最大的问题，并不在于策展人的资质不能服众，也不在于展览机制的缺陷，而是中国馆已经彻底沦为金钱和官方意识形态的傀儡。”面对外界对策展人角色的质疑，彭锋在媒体的采访中除了对评选过程予以解释，还透露了自己对中国历次参加威尼斯双年展的一些看法以及自己用中国古典理论对展览介入的一种尝试。他说道：“我们国内的一些策展人其实是高度西方化的，并一直在延续着西方的模式来策划展览。而我自己是在国家的体制内成长起来的，从小受的教育基本上都是国家公费的，所以我确实有一种使命感和抱负。”其次他提出“中国人是用味来界定美的。这点从羊字转化到美子字的过程里就体现出来。于是，我就找到了‘弥漫’这个主题，弥漫的中国味道。”显而易见，彭锋在这次的展览中要突出的正是东方与西方对“光”不同的理解（参照本届主题是启迪，英文可以翻译成光照。）一种是直观的视觉行为，一种则是暧昧不清的“味道”，这种异质结构一直是中国当代艺术中创作的瓶颈之一，琳琅满目的展览几乎总也绕不过“它”，由此也衍生出中国当代一个重要的话题，如何凸显“民族”？如何对待“传统”？
当下中国文化中的“传统”与“民族”
早在前些年，猛打“民族牌”的韩国、日本不但成为亚洲经济强国而且在文化上征服了欧美甚至亚洲内部的许多国家，而中国作为亚洲文化的历史源头却由于某些特殊的原因没有顺利完成“传统”向现代性的转换，正像朱其最近在《自然的现代性及其传统的转换》中所说，“自清末民初以来，中国现代艺术在吸收西方的艺术观念和形式，但一直没有在中国哲学和语言内部展开解决中国思想和艺术的现代性问题，即以人格化的‘自然’为根基的心性论及其借助自然形式的艺术语言，如何找到脱离自然体系的更高层次的主观形式？在这个问题层次，中国画没有对传统做出实质性的转换和现代回应。”或者说，绝大多数的艺术实验并没有从“心性”出发，从而与传统的“自然观”进行过渡与转换，取而代之的是割裂或是不负责任的移植与篡改。本届威尼斯双年展日本选出的艺术家是现年35岁的女艺术家束芋，束芋擅长用大屏幕投影将传统浮世绘风格的图画变成怪诞、明亮的幻境。她的创作形式多样并借引动画和漫画的美学。尽管，我们对束芋的作品内容并不是特别了解，但是从她以前的作品图片中却可以看到，传统对于艺术家本人的影响是根深蒂固的，而且这种影响也并没有去束缚艺术家完成实验的部分，其中也包括对日本社会文化的深度思考，作品图像呈现出的内容有我们对日本色情文化粗浅的了解，也有很多并我们不熟悉的文化压痕遍布在画面的细节处理之中。
随着全球化的到来，在威尼斯双年展中我们能够发现当代艺术共同面临的问题充斥其中，传统与现代化的对立相对于任何一个“文明”国家来说都是种考验和绕不过去的弯。中国以及亚洲国家本身有着不同于西方的文化历史，追根溯源，儒道释的文化影响渗透在每个艺术家的骨髓中，只是由于近现代以来国家政治体制的风云变幻，使传统文化与现代生活发生了隔膜，并且由于西方经济的发达及其意识形态的影响导致西方的审美评价体系成为衡量东方艺术价值优劣的潜在标准，这无疑是为中国传统文化的现代性转换增添了难度，早在上世纪60年代，西方一些概念艺术家就已经先行将东方的哲学概念植入到现代性的观念语言之中，其中包括约翰·凯奇和大野洋子等人，他们的作品并没有对东方文化进行生硬的移植或是浮于表面的符号挪用——约翰·凯奇对亚洲美学以及哲学的研究，至少影响了他从20世纪40年代到60年代的艺术风格与构成。而早在1958年，哲学家兼禅宗阐释者艾伦·瓦（Alan Watts）就发表了论述禅宗和当代美国文化的随笔《方形禅、垮掉禅和禅》，被当时的艺术家奉为经典。中国当代艺术在85新潮以后有了一些转变的迹象，很多艺术家开始从对西方艺术形式和内容的完全拷贝开始转向对于本土化意义的思考，现实主义以新的面貌出现，但是很多艺术家采用的语言方式依然没有脱离西方语言系统的藩篱，正如朱其所说：“中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。”究其原因，就像萨义德所认为的那样，由全球文化霸权所影响的东方力量逐渐成为“被动”的角色，尽管有些人认为这样的观点有失偏颇，但是“后殖民”的影响力犹在，文化学者杨远婴以电影为例谈到：“没有中国气息，是中国文化人最大的毛病，一些‘理论家’手里握了一大堆框架，却找不到中国的现实，拿了武器，是西方的，却只简单地用来扛起一面反西方的大旗，而对中国现实中许多丰富多彩的事情视而不见、熟视无睹。要关注中国，当下是最活跃的。”而如何平衡“传统”与“现实”的关系，似乎历来就是一对纠缠不清并屡遭诟病的关卡。而彭锋则把“传统”与“现实”之间的关系理解为一种“地气”，他认为这种“地气”始终被包裹在老百姓的日常生活中，尽管不明显却可以让我们的生活与延续千年的文化息息相关，而他也想通过自己的策展方案让这种“地气”连接到异国他乡的土地上，并用几种具有代表性的“中国味道”尝试着培育出中国文化的果实，只是我们现在还不知道，这种初衷良好的移植是否会演变成一种“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同”的串味的尴尬呢？
中国馆：如何用“传统”去迎合大多数
如上所述，“传统”并不是一言以蔽之的简单概念，不同时代造就了“传统”在不同时期迥异的性格，也彰显出在国家主义的笼罩和影响下“传统”所呈现出来的不同精神内涵。新中国成立的初期，“传统”曾受到过极大的重视。如1956年，在“去苏联化模式”、“走中国式道路”的大背景下，“双百方针”的出台等都造就了“民族化”思潮的兴起，虽然这种思潮的形成带有强烈的政治意识形态的色彩——“去苏联化”的口号正是当时中国与国际间相互对立的、紧张关系的集中体现——但在事实上这种思潮还是推动了当时的文化界对于重拾传统的深入思考，如检测中国画的标准从“非我性”向传统价值本身的演进等——葛玉君“‘传统’在某种时刻像武器一样不但能击退代表‘自由主义’的小文人思想，适时地把那些风雅的知识分子拉回现实，重要的是它还能在必要阶段巩固社会领导权力确立其唯一性——但时间的演进让“传统”与社会政治之间的默契又充满了多变性，譬如在上世纪改革开放后驰名国外的两位“商业艺术家”丁绍光和陈逸飞，一位擅长将“传统”变更为笔下纤细、艳丽的傣族少女，另一位则是把江南水乡与温婉的仕女二合一体，这些艺术作品是西方世界第一次看到一个异域的却带有现代意味的东方艺术风格。在这一点上，艺术显然满足了西方观众的求异需求，同时也不涉及任何国家政治意识的敏感内容。
也正是因为每个时代官方意识形态都会对“传统”进行无情的把控，导致本次参加威尼斯双年展中国馆策展人彭锋在一出场提出“弥漫”这个带有中国哲学思想的概念时，便让很多人产生质疑，“中国馆已经彻底沦为金钱和官方意识形态的傀儡”或者说国家在选择谁是威尼斯双年展代言人时考虑最多的是文化内部的认同感会有几颗星，就像更为大众化的电影产业中无可争议的代表就是张艺谋一样，老谋子深谙国际需求与中国传统的嫁接之术，虽然并不及台湾籍的李安更能运筹帷幄地运用传统，但毕竟在国际上狠狠地“红”过。就在今天，微博还在疯传和评价彭峰在接受媒体采访时说过的一段话——“我自己是在国家的体制内成长起来的，从小受的教育基本上都是国家公费的，所以我确实有一种使命感和抱负。既然国家给了我这样一个舞台，我就要做一件事，对中国当代艺术的发展、走向和中国文化要有益，让中国艺术走出去。” 尽管分析与传播这个注解略显简单或断章取义，但是也从一个侧面反映了人们对现行文化体制中产生的评选结果的公正性所抱有的必然怀疑。
当然，所有的国家都会对这一世人瞩目的双年展进行讨论和批评，但是中国的文化体制透明化和程序正规化确实是一件迫在眉睫的事情，实际上它的配置已经远远超越了这台陈旧的机器。值得注意的是，中国的策展人已经不仅仅是停留在上个世纪那个相对封闭的语境里进行展览策划了，本届中国馆策展候选人俞可在方案中就曾提出，比起主题策划更重要的是中国馆应该得到完全的修缮或搬迁。这虽然仅仅成为了呼吁，但是却代表着中国馆应该发挥它更为重要的一面，如何以最有效的方式展现出中国真正的“现实”，并连带出人们对于“传统”在当下环境中更为深入的思考与探讨。
每届的威尼斯双年展都好像一头黝黑的长发，被总策展人和各国分馆的策展人们用理念之手梳理成不同的形状。而在具体的作品中所体现出的不同文化间的相互对照或纠缠，必然也让梳理这片长发的理论构建变得日益艰难。但不管怎样，我们都期待着穿过本届威尼斯双年展长发的中国之手，最终并不仅仅只是一只带着传统文化标签与国家政治意识形态的僵硬手套——“弥漫”能否成为第54届威尼斯双年展的有益补充或是“气”对“光”的“太极”式的消解呢？我们拭目以待。
朱其：给艺术毕业生的一封信
作者：朱其 2011-05-24 01:40:17 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 雅昌网嘱我给艺术毕业生写一封信，这种文字有前辈对后辈励志之嫌。不妨跟大家分享一些个人的成长心得：
如果在毕业后人生选择不定时，请记住：第一，一定要做自己喜爱的事情;第二，如果喜爱的事情很多，就从中选择最有天分的那一件事;第三，一旦确认这是自己最喜爱又最有天分的事情，至少坚持五年不动摇。至于这件事是否挣钱、或能否成功都不重要。
理想主义依然很重要，心远才会走得更远。人生只需八个字：尽心尽力，听天由命。
你们这一代与我这一代最大不同，我这一代人的成长年代找不到出路，但也没有退路，所以唯有抗争才是出路;今天的时代依然没有太多出路，但有无数逃避痛苦的退路。如何不逃向避免痛苦的退路，可能是你们最大的考验。
无论哪个时代，总是超常经历者战胜一般经历者。每一代人的胜出者，其核心仍然是谁能面对痛苦、孤独和虚无。
你们都是毕业于美(艺)术学院，但请记住你们谁也不是学院派，中国的美术学院从未存在过一个学院派的课程体系，现有体系亦存在教育缺陷，缺乏文史哲训练，对中国传统和西方现代艺术都缺乏系统的传授。因此，你们的毕业只是重新自学的开始。
大多数美院毕业生都是既不通国学又不通西学，这不怪你们，因为你们的老师大部分也不通，这种状况自八五新潮以来没有根本改观。希望你们更多的人以后有志从事艺术教育，现在中国艺术的一切问题都卡在教育的先天缺陷，我愿意跟大家一起努力建设。
朱其
2011年5月16日
作者：朱其 2011-05-24 01:40:17 来源 ：雅昌艺术网专稿
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如果在毕业后人生选择不定时，请记住：第一，一定要做自己喜爱的事情;第二，如果喜爱的事情很多，就从中选择最有天分的那一件事;第三，一旦确认这是自己最喜爱又最有天分的事情，至少坚持五年不动摇。至于这件事是否挣钱、或能否成功都不重要。
理想主义依然很重要，心远才会走得更远。人生只需八个字：尽心尽力，听天由命。
你们这一代与我这一代最大不同，我这一代人的成长年代找不到出路，但也没有退路，所以唯有抗争才是出路;今天的时代依然没有太多出路，但有无数逃避痛苦的退路。如何不逃向避免痛苦的退路，可能是你们最大的考验。
无论哪个时代，总是超常经历者战胜一般经历者。每一代人的胜出者，其核心仍然是谁能面对痛苦、孤独和虚无。
你们都是毕业于美(艺)术学院，但请记住你们谁也不是学院派，中国的美术学院从未存在过一个学院派的课程体系，现有体系亦存在教育缺陷，缺乏文史哲训练，对中国传统和西方现代艺术都缺乏系统的传授。因此，你们的毕业只是重新自学的开始。
大多数美院毕业生都是既不通国学又不通西学，这不怪你们，因为你们的老师大部分也不通，这种状况自八五新潮以来没有根本改观。希望你们更多的人以后有志从事艺术教育，现在中国艺术的一切问题都卡在教育的先天缺陷，我愿意跟大家一起努力建设。
朱其
2011年5月16日
杨小彦：给毕业生的几句话
作者：杨小彦 2011-05-24 01:38:04 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 我有点怕这题目，给毕业生说几句话，有所教导，有所指引。所讲，据说还要有哲理。殊不知从少年时起，我就对教导、指引之类有怀疑，对哲理更加远离，以为是文学青年的无聊发泄而已，不要去听。尤其是，当这哲理是针对如何过好人生这一类伪问题时，就更加不要去听。
毕业确是人生一件事，如果硬要说上几句，我想说的只是：
独立寻自己的生活去，不要相信教导，不要相信指引，不要听哲理的瞎扯，脑袋长在你的脖子上，自己想清楚就行了，没有什么了不起的。
《论语》开章说：学而时习之，不亦悦乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?
想来人生并不复杂，更不需要谁来教诲什么，只要明白“子曰”这三件事，毕业以后的人生，一定会更好。
就此打住，希望和教导、指引、哲理之类的屁话无关。
2011/5/16广州祈福新村
杨小彦
作者：杨小彦 2011-05-24 01:38:04 来源 ：雅昌艺术网专稿
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毕业确是人生一件事，如果硬要说上几句，我想说的只是：
独立寻自己的生活去，不要相信教导，不要相信指引，不要听哲理的瞎扯，脑袋长在你的脖子上，自己想清楚就行了，没有什么了不起的。
《论语》开章说：学而时习之，不亦悦乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?
想来人生并不复杂，更不需要谁来教诲什么，只要明白“子曰”这三件事，毕业以后的人生，一定会更好。
就此打住，希望和教导、指引、哲理之类的屁话无关。
2011/5/16广州祈福新村
杨小彦
孙振华：给毕业生的一封信
作者：孙振华 2011-05-24 01:34:43 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 各位毕业生：
作为一个过来人，我知道你们大多数人此刻有多么忐忑。写这封信的时候，我在推测你们看到这些信时的心情，大多数人或许不屑，如同我当年。
人的一生中，特别在年轻的时候，会收到很多忠告，但年轻有个特点，不相信各种陈词滥调，什么都想去试一试。当一个人不再年轻，发现大多数忠告是对的时候，什么又都来不及了，——人生就是这么一个令人叹息的循环。
我想说的是，第一，珍惜你们离校前最后的日子。
我们当年毕业是包分配的，当学校最后宣布每个人的去向，就像一场赌局的最终摊牌，谁也顾不上谁，人心一下子就散了。
人总是这样，只有到了没有更多可能性的年龄，才开始珍惜过去，例如寻找失散的校友，回忆同窗的情谊……所以，为了将来，哪怕在乱烘烘的飞鸟各投林之前的日子，也要让友谊再飞一会，多和同学聊聊，包括平日很少接触的同学，把想说的话统统说出来，包括猜忌、不满或者暗恋……没有机会了，一些同学从此将失散，此生可能不会再见;在我的经验中，无论有多少次校友聚会，有些人总是杳无音信。
关于同学、校园的回忆注定要伴随你一生，相对而言，这是你一生中最不功利的一个时期，这个时期的友谊特别重要，要珍惜，要持续，具体怎么做?你们看着办。
第二，认真设计走向社会后的第一步。
不要天真地以为你在课堂上的那些东西在工作中有多么管用，也不要迷信你的考试成绩，那些不过是浮云。要学会重新开始，包括换个专业，这没什么了不起的，对人的一生而言，重要的问题是善于学习，包括了解潜规则。
在很多情况下，一个人成为什么人，就是他想要成为的那种人;在踏上社会前的那一刻，要认真设计自己的第一步。以我的经验，毕业以后，不出几年，同学之间的区别就出来了，有的人顺风顺水，蒸蒸日上;有的人困顿蹇促，销声匿迹;这与个人的天资、家庭背景有关，但也有太多的例外，如果有什么可忠告的，第一是机会，第二还是机会。
当一个机会出现在面前的时候，结果无非是成或不成两种，各占50%，只要去试，就已经成功了50%，去争取另外的50% 好了。就算你是最大的倒霉蛋，一生中所有的尝试都失败了，到临终之时，你也可以欣慰地对自己说，总算都尝试过了，此生没有耽误。否则，漏过一次机会，可能都会让你悔恨终生。
当然，对于机会相信大家的理智都能判断，有些下三滥的机会，例如传销、坑蒙拐骗等等捞偏门的事情，千万好自为之，否则，真没机会了。
总体而言，有条件的，充分利用条件;没有条件的，只有努力抓住机会;如此而已。
永远没有机会的人也是有的，尽管你很努力，但上帝没有眷顾你，没有办法。
第三，珍惜你的校园恋情。
很多人都说，校园的恋爱都是闹着玩的，因为大家需要一个伴彼此照顾，有的干脆就是从众，跟着瞎闹。这种说法有道理，一直以来，校园恋爱的成功率并不高。
但我的忠告是，如果你有个自己还算满意的恋人，还是不要因为毕业就轻易分手。校园恋情有局限性，但也有很多优点，最大的优点就是彼此了解比较透彻。在同学生活中，细节是最难隐瞒的，譬如尿床、睡觉磨牙、脚气之类。所以，大家彼此知根知底，不用装。
走向社会就不同了，可以谈无数的恋爱，可以有无数的艳遇，但是很难找到一个可以结婚的人，为什么?最大的问题是彼此没有信任;而校园恋情最大的长处是什么，就是信任，大家彼此了解，相信对方。
当然，如果选择将来不结婚，那这一条可以忽略。
照这么写下去，可以没完没了，怕忽悠你们，不再写了。说句你们或许不爱听的话，希望你们做好遭受磨难和失败的心理准备，生命充满了偶然，对于未来，有太多的神秘的，不可把握的东西，谋事在人，成事在天，你们的青春未必由你们做主，所以这封信也应该适可为止，拿维特根斯坦的话说：对于能说的东西就说，对不能说的保持沉默。
大家珍重!
孙振华
于2011年五一国际劳动节
作者：孙振华 2011-05-24 01:34:43 来源 ：雅昌艺术网专稿
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作为一个过来人，我知道你们大多数人此刻有多么忐忑。写这封信的时候，我在推测你们看到这些信时的心情，大多数人或许不屑，如同我当年。
人的一生中，特别在年轻的时候，会收到很多忠告，但年轻有个特点，不相信各种陈词滥调，什么都想去试一试。当一个人不再年轻，发现大多数忠告是对的时候，什么又都来不及了，——人生就是这么一个令人叹息的循环。
我想说的是，第一，珍惜你们离校前最后的日子。
我们当年毕业是包分配的，当学校最后宣布每个人的去向，就像一场赌局的最终摊牌，谁也顾不上谁，人心一下子就散了。
人总是这样，只有到了没有更多可能性的年龄，才开始珍惜过去，例如寻找失散的校友，回忆同窗的情谊……所以，为了将来，哪怕在乱烘烘的飞鸟各投林之前的日子，也要让友谊再飞一会，多和同学聊聊，包括平日很少接触的同学，把想说的话统统说出来，包括猜忌、不满或者暗恋……没有机会了，一些同学从此将失散，此生可能不会再见;在我的经验中，无论有多少次校友聚会，有些人总是杳无音信。
关于同学、校园的回忆注定要伴随你一生，相对而言，这是你一生中最不功利的一个时期，这个时期的友谊特别重要，要珍惜，要持续，具体怎么做?你们看着办。
第二，认真设计走向社会后的第一步。
不要天真地以为你在课堂上的那些东西在工作中有多么管用，也不要迷信你的考试成绩，那些不过是浮云。要学会重新开始，包括换个专业，这没什么了不起的，对人的一生而言，重要的问题是善于学习，包括了解潜规则。
在很多情况下，一个人成为什么人，就是他想要成为的那种人;在踏上社会前的那一刻，要认真设计自己的第一步。以我的经验，毕业以后，不出几年，同学之间的区别就出来了，有的人顺风顺水，蒸蒸日上;有的人困顿蹇促，销声匿迹;这与个人的天资、家庭背景有关，但也有太多的例外，如果有什么可忠告的，第一是机会，第二还是机会。
当一个机会出现在面前的时候，结果无非是成或不成两种，各占50%，只要去试，就已经成功了50%，去争取另外的50% 好了。就算你是最大的倒霉蛋，一生中所有的尝试都失败了，到临终之时，你也可以欣慰地对自己说，总算都尝试过了，此生没有耽误。否则，漏过一次机会，可能都会让你悔恨终生。
当然，对于机会相信大家的理智都能判断，有些下三滥的机会，例如传销、坑蒙拐骗等等捞偏门的事情，千万好自为之，否则，真没机会了。
总体而言，有条件的，充分利用条件;没有条件的，只有努力抓住机会;如此而已。
永远没有机会的人也是有的，尽管你很努力，但上帝没有眷顾你，没有办法。
第三，珍惜你的校园恋情。
很多人都说，校园的恋爱都是闹着玩的，因为大家需要一个伴彼此照顾，有的干脆就是从众，跟着瞎闹。这种说法有道理，一直以来，校园恋爱的成功率并不高。
但我的忠告是，如果你有个自己还算满意的恋人，还是不要因为毕业就轻易分手。校园恋情有局限性，但也有很多优点，最大的优点就是彼此了解比较透彻。在同学生活中，细节是最难隐瞒的，譬如尿床、睡觉磨牙、脚气之类。所以，大家彼此知根知底，不用装。
走向社会就不同了，可以谈无数的恋爱，可以有无数的艳遇，但是很难找到一个可以结婚的人，为什么?最大的问题是彼此没有信任;而校园恋情最大的长处是什么，就是信任，大家彼此了解，相信对方。
当然，如果选择将来不结婚，那这一条可以忽略。
照这么写下去，可以没完没了，怕忽悠你们，不再写了。说句你们或许不爱听的话，希望你们做好遭受磨难和失败的心理准备，生命充满了偶然，对于未来，有太多的神秘的，不可把握的东西，谋事在人，成事在天，你们的青春未必由你们做主，所以这封信也应该适可为止，拿维特根斯坦的话说：对于能说的东西就说，对不能说的保持沉默。
大家珍重!
孙振华
于2011年五一国际劳动节
邱志杰：给毕业生的一封信
作者：邱志杰 2011-05-24 01:31:47 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 毕业生：你们好！
八年前我刚来美院教书的时候，面对着当时的第一批学生，第一天见面时，我说：世间本无师徒，只有程度不同的弟子。我们的关系其实不是老师和学生，而是师兄弟。我只不过比你们早上路若干年，或许多一点经验，而已。我们共同拥有的真正的老师是传统、现实和可能性。
这话我不知道对你们班的人有没有说过，或许是怕每年这么说一遍显得太煽情了。八年下来难免很多想法改变了，但是这一点却肯定地没有变过。不但没有变，我可能还越发坚信了。
先说说什么想法改变了，再说为什么这一点没变。
话说当年胡适先生从美国学成归来，意气风发的轮船靠了岸，面对满目疮痍的祖国，把一句豪言壮语掷得很给力：我们回来了，一切都会不同了。八年前，我应许江和杨劲松老师之邀，刚回校教书时就有这股狂气。我认为我是回来为当代中国艺术训练一支特种部队的。每个人都得是兰博，而且还要善于团队合作，做人要靠谱。既然团队是有分工的，因此“一个都不能少”，因此这群人必须接受魔鬼训练。我们的第一代学生，叶楠、大棠、宋振他们见识过这种魔鬼训练。一些优秀的个人在这个过程中成型了，大家互相之间的爱也很深刻。但是我那“一个都不能少”的决心是注定要受挫的。
那几届适逢美院扩招高峰期，最多时一个班21个人，我每每要努力去记住每个人的姓名。这里面本来人各有志。又或者很多知识上的、性格上的缺陷是大学前的教育遗留下来的。更可怕的是毕业之后家庭的压力，经济的压力扑面而来。比起体制的缺陷、蚁民化生存的威胁、成功学的诱惑，学习者内心的怀疑⋯⋯一个教师的影响力是太微乎其微了。看到一些本来应该承担更大的责任并获得更大幸福的人，一个个，一个个沉沙折戟消失在人海中，这深深地刺痛了我。
对，我作为一个艺术上的师兄，带他们游历美和智慧的景象，体验过游戏的快乐，感动和满足，这些东西到底在他们身上留下了什么?我渐渐意识到，一支特种部队是改变不了中国艺术的，或者说，需要改变的远不只是当代中国艺术，而是中国人的生活本身。我渐渐地放弃了“一个都不能少”的想法，而是开始把艺术教育分成两部分，一部分是一个现代社会的合格公民应有的创造力培养，是为了一种幸福的人生而需要存在的艺术，另一部分才是为艺术界培养职业精英。而这两种成分，绝不应该是把学生们划分为两个阶级，在学生们中间搞干部选拔——有的教育者就是这么认为，把本科生当作素质教育，只把研究生当作职业精英教育。我理想中的这两部分应该是完全融合，互为工具，甚至必须同时存在于同一个人的身上。
这也就是为什么后来有时装置课不需要真的做出一件实体的作品，而是要每个人产生一本几十个方案的本子。为什么后来有了带有心理治疗意味的绘画课，有了自我调查和自我想象的作业。为什么后来我开始提倡大数量小体量作业。因为我后来觉得，逼着你们拿出一笔材料费做出一件体量不小的装置，毕业的时候你们反正也带不走，你们把那个学生作业丢掉的时候，同时丢掉的可能是一种希望，弄不好还产生一点受骗的感觉。我开始不那么在乎教学检查的时候没有可观的场面，一所伟大的学院不需要把你们当作收获的庄稼来撑起短期的成绩单，我相信真正的收获一定要在很多年之后。学院要让你们带走的应该是一辈子压箱底的东西。
那本画着几十个方案的本子，你们中会有一些人会有机会把它们都做出来，当然都是发展过了的。在你成为一个大艺术家之后，有一天你可能会发现自己其实从来都没有离开过这本本子。在你的工作遇到瓶颈的时候，建议你想起它来，回头翻一翻。它总是能让你重新开始。
你们中还有很多人会此后很少想起它甚至弄丢了它，没关系。在你未来某一天万一找工作未遂、生意破产、被老公抛弃、借钱没门、老病缠身、颠簸流离、疲惫不堪、了无生趣的时候，在你把脚颤抖地跨过南京长江大桥的栏杆之前，希望你能想起这本本子，仅仅是想到它的曾经存在。你会记得世界上依然有不确定的结局，你会记得自己是可以用提方案的态度来面对这个世界的，你只不过是在漫长忙碌的生活中遗忘了你从来都拥有的自由，然后你应该把脚收回来。如果有这样的时刻，那我们这几年的相处就毕竟是一种善缘。
更多的时候当然没有那么极端，你只是在办公桌前忙碌，你只是看着孩子发呆，你只是觉得旅程漫无尽头，你只是觉得电视节目无聊透顶，然后那本本子忽然浮现出来，某一个想法竟然无比清晰，你禁不住哈哈大笑，周围的人奇怪地看着你。你重新拥有了青春时代的幽默感。
当然，更好的情况希望是，你其实每时每刻都在用那本本子里面的思想方法和决定在生活，它们虽然没有变成物理状态存在的艺术品，但是它们的气质贯穿在你的生活中，那么你就总能发现，你总有新的办法。你们应该还记得我对你们说过，你们不见得一定要去做摆在美术馆里的艺术，你可以去开出租车，开饭馆，开一个超市，做什么都可以，但你们一定要用“提方案”的态度来作这些事情。你们总是要是试着用新的方式开一家饭馆和超市。你们不要像一个没有接受过创新能力训练的人那样，靠着比别人省吃俭用，起早贪黑来多赚一点小钱，而是要对你们所从事的那个行业做全面的研究，知道了它的陈规和行情，然后用一个让人如梦初醒的新做法去刷新这个行业的习惯。你们要用你们的想象力来解决各自人生的问题，这样你们其实并没有远离艺术和少年时的梦想。你们那些留在美术馆系统中工作的同学们做的也是一样的事情，你们依然属于一种共同体，而且你们随时可以重访这个系统，甚至是带着前所未有的经验来回馈给这个系统。
我说了上面这种种情况，其实老毛病又犯了，我好像不知不觉又在上艺术理论课，我在说，艺术学院应该交给你们的压箱底的东西，是一种随时从现实之梦中自我唤醒的能力，和一种“提方案” 做做看的生活态度。这种态度也可以归结为一种相信，相信未来，相信改变。这应该更接近总体艺术的理想。是否练成一支梦之队，反而小了。
以上是我所发生的变化。于是我其实几乎已经同时说出了我所一直相信的东西，也是此刻四年就要过去，我所能给你们的最后的建议：终身学习。
八年的教学生涯中，我时常觉得我自己学到的东西比学生学到的更多。
回忆一下，我们的讨论往往是这样：你提出一个设想，我告诉你不要停在这里，让我们往前走。从这里出发，我们一起展开了若干种可能性，其中有那么一些个是那么明显地更迷人。这些更好的方案，有时候是所有可能性展开之后你自己发现的，有时候是我先看到的帮你指出来的，我们都觉得是谁先看到的这并不重要。你并没有觉得投向这种新的做法是自我压抑，相反它更是一种自我解放，于是你择善而从。那些最精彩的发展出现的时候，我甚至会有点嫉妒你，因为我深知由于你们地实现能力有限，有时候会把很好的想法给毁了的。有时候，我们甚至在各种可能性之间难于取舍，于是我们商量了一下选了一个试着开始做起来。还有的时候所有展开的可能性都并不让我们共同觉得靠谱，我们还没找到办法。我也没辙，这一点我从来不会掩饰。我们看到，这种情景里，并非作为教师的我把某种确定无疑的东西转交给你，而是我们一起向可能性这位老师咨询。当美妙的发展出现的时候，我那种羡慕，正是一个学长看到老师格外垂青于某个学弟时的那种羡慕。
但是毫无疑问，在反复地这样训练的过程中，在和你们的相处之中，我学到的东西没准更多，因此对你们深怀感激。这样的教学不会把我掏空，只会让我越学越多。我甚至开始不觉得牺牲一些创作的时间来和你们讨论最“幼稚”最基础的问题，算是一种牺牲。因为正是在这些最基础的讨论中，我避免了被强大的体制绑架进一个职业当代艺术家的行业惯例之中，我得于一直有机会坐在可能性老师的课堂之中聆听，我得于不断地重翻我自己的那本小本子。这样，一个学习者，就把奉献变成了获益，把亏空变成了盈余。“我用消耗来滋养自己”。
你们即将离开校园，这并不意味着学习的结束，而是终身学习的开始。如果你认为大学里得到的技能足于对付复杂多变的局面，那是错的。如果你以为大学毕业生在今天走到社会上还是令人尊敬的，那是错的。如果你以为你将继续受到父母的娇宠，那更是错的。是的，他们或许甚至许诺继续支持，但是他们鬓角的白发将开始闯入你的眼帘并构成你的焦虑。你的那些没有上大学的同学们已经积累好了基本的生活资本，其中有些很辛苦而有些人也过得有滋有味意气风发，甚至在某个行业里面已经是行家里手。当然你也不是一无所有，在大学里你得到得最大的本钱是学习能力。而在一个艺术学院，你得到的特别的能力是：另辟蹊径的工作习惯。
你总是要去设想：只能这么做吗?还有没有别的更妙的做法?你知道并不是所有人都会这么想的，大多数人会按部就班。这样去提问的工作习惯，就叫反思力和创造力。对于任何一个行业来说，这种能力都是宝贵的。它并不完全是天生的，而是可以训练的，而你在母校所接受过的，正是这种训练。所以，你是宝贵的。
你要使用你的这种优势，就不能不继续用你在可能性老师的课堂上的方式工作：研究，展开，试错，选择。你不得不时常回归这个课堂，倾听可能性的声音。那么你就不得不依然是一个学习者。而且这种学习不得不是终生的学习。什么时候你停止了学习，你就成为社会机器的一部分，你就可能腐败。
只要你是还是一个学习者，你就总是拥有未来，你就总是拥有变化，你就不会彻底失败。面对一群毕业生，我很愿意详尽地描述现代社会生活的残酷性，你的理想可以多么脆弱，你身边的人们可以多么迅速地腐败，多少人在热火朝天地忙着慢性自杀。我不认为你们有权利以理想的名义对社会撒娇。但我依然愿意说，并不是只有同流合污的沉沦的道路。你用不着浪费太多时间去研究办公室兵法，你用不着参加那场千军万马过独木桥的成功学的登山比赛。你的优势不是那个，你接受的训练不是那个。你的优势是别开生面，你只能用创造性的方式重新定义成功。不管你身处那个行业，甚至就在艺术系统内部，也是如此。
只有继续实验，继续学习，你才是真正地自我尊重的人。人必须自我尊重，这是起码的心理卫生。我前面说到，我总是努力记住你们每个人的名字。我相信，人必须受到尊重，才会为了配得上这种尊重而努力自我塑造。八十年代人才辈出的浙江美院今天想来几乎是一个传奇了。其实当年我考进美院的时候是吃了一惊的，我发现同学中大多数画得并没有比我那些考上地方院校的中学同学好。但是四年之后完全不一样了，我在浙美的同学那是明显比我那些留在家乡的老同学强太多了。并不是因为浙江美院的老师更好，其实两处的老师往往当年也是师兄弟。而是因为两处学生的自我期许绝然不同。我在浙江美院的同学们个个牛逼哄哄神完气足，个个把自己当个人物。后来也真的个个成了人物。
八年来，我最头痛的问题之一就是如何延续这种校园文化。你们现在学生多，理论上这些本来都不是问题，我从来都认为只有不够用心的教师，没有不可救药的学生。只要付出足够的关注和工作量，志向可以养成，知识可以补缺，性格可以改变，可是因材施教需要太高的时间成本。而我的体力将日渐没有那么魔鬼了。
那么严酷的就是，如果老师叫不上来你的名字，你是不是要因此不把自己当人看?总结教训，我认为一直以来我们在教学上的绝大多数成果都是来自成功地培养了学生的自尊和责任感，却大多数缺失都是这种自尊的缺失。
校园生涯即将结束，自学即将展开，自我学习就意味着自我发展，这是最大的自尊。如果你在校园里没有获得足够的自尊，我需要向你道歉，那是我们力不从心。那是忽视，并不是因为你不值得尊重。此后独行，望你能用不断的学习来建构起自己的尊严。因此，永远都不要贬低自己，即使所有的人都贬低你。只要你还在学习，你就还有机会，你就是值得尊重的。
最后，如果你是决心在具体的生涯中持续学习，并且准备把持续的学习当作终身的事情，那么，动不动就跑回来考研究生就不是有出息的做法。生活中所有的问题都应该就地得到解决，如果你没有能力在具体的事务中解决如何自我学习和自我发展，你在一个脱产状态也一样做不到。研究生阶段自学的程度更高。你们不要把考研当作逃避对社会生活的不适应的一种避风港。或者把考研当作延缓家庭压力扑面而来的一种耍赖，甚至也不要仅仅因为出于孤独而需要重回组织。你们这么想，那就把毕业后的生活当作了无期徒刑，这同时也就把大学生活贬低为有期徒刑了。我们的学院生活从来都在通向社会生活，从来都不曾是安静的逃避之地。并非再给你三年你就能焕然一新。所有的问题都不会自动烟消云散。而如果你能更新，明天就可以。学习也并不只是再延长三年就够了的，只有当学习延长到终身，你的生命才是发展的。
只有在一种情况下我欢迎你回来考研：你在具体的事务和自学中惊喜地发现了在学院中所没有的问题。你急于聚合师兄弟们一起来展开这些问题。你相信你所带来的问题对于大家都是富有意义的。所以，当你决定考研的时候，建议你想一想，你是否准备要对学院做出贡献。
雅昌艺术网不断地在催稿，这封信已经写得太长了。这不是慈母叮咛苦口婆心，这都21世纪了，我们的爱应该更酷一点。表面的师生关系在你们拿到毕业证书的时刻便解除了，或者我更愿意说，你们的父母花钱购买教育产品的合同关系就解除了。但是在可能性老师那里，我们的师兄弟关系会是永远的。保持联系。
邱志杰 2011年5月10日
作者：邱志杰 2011-05-24 01:31:47 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 毕业生：你们好！
八年前我刚来美院教书的时候，面对着当时的第一批学生，第一天见面时，我说：世间本无师徒，只有程度不同的弟子。我们的关系其实不是老师和学生，而是师兄弟。我只不过比你们早上路若干年，或许多一点经验，而已。我们共同拥有的真正的老师是传统、现实和可能性。
这话我不知道对你们班的人有没有说过，或许是怕每年这么说一遍显得太煽情了。八年下来难免很多想法改变了，但是这一点却肯定地没有变过。不但没有变，我可能还越发坚信了。
先说说什么想法改变了，再说为什么这一点没变。
话说当年胡适先生从美国学成归来，意气风发的轮船靠了岸，面对满目疮痍的祖国，把一句豪言壮语掷得很给力：我们回来了，一切都会不同了。八年前，我应许江和杨劲松老师之邀，刚回校教书时就有这股狂气。我认为我是回来为当代中国艺术训练一支特种部队的。每个人都得是兰博，而且还要善于团队合作，做人要靠谱。既然团队是有分工的，因此“一个都不能少”，因此这群人必须接受魔鬼训练。我们的第一代学生，叶楠、大棠、宋振他们见识过这种魔鬼训练。一些优秀的个人在这个过程中成型了，大家互相之间的爱也很深刻。但是我那“一个都不能少”的决心是注定要受挫的。
那几届适逢美院扩招高峰期，最多时一个班21个人，我每每要努力去记住每个人的姓名。这里面本来人各有志。又或者很多知识上的、性格上的缺陷是大学前的教育遗留下来的。更可怕的是毕业之后家庭的压力，经济的压力扑面而来。比起体制的缺陷、蚁民化生存的威胁、成功学的诱惑，学习者内心的怀疑⋯⋯一个教师的影响力是太微乎其微了。看到一些本来应该承担更大的责任并获得更大幸福的人，一个个，一个个沉沙折戟消失在人海中，这深深地刺痛了我。
对，我作为一个艺术上的师兄，带他们游历美和智慧的景象，体验过游戏的快乐，感动和满足，这些东西到底在他们身上留下了什么?我渐渐意识到，一支特种部队是改变不了中国艺术的，或者说，需要改变的远不只是当代中国艺术，而是中国人的生活本身。我渐渐地放弃了“一个都不能少”的想法，而是开始把艺术教育分成两部分，一部分是一个现代社会的合格公民应有的创造力培养，是为了一种幸福的人生而需要存在的艺术，另一部分才是为艺术界培养职业精英。而这两种成分，绝不应该是把学生们划分为两个阶级，在学生们中间搞干部选拔——有的教育者就是这么认为，把本科生当作素质教育，只把研究生当作职业精英教育。我理想中的这两部分应该是完全融合，互为工具，甚至必须同时存在于同一个人的身上。
这也就是为什么后来有时装置课不需要真的做出一件实体的作品，而是要每个人产生一本几十个方案的本子。为什么后来有了带有心理治疗意味的绘画课，有了自我调查和自我想象的作业。为什么后来我开始提倡大数量小体量作业。因为我后来觉得，逼着你们拿出一笔材料费做出一件体量不小的装置，毕业的时候你们反正也带不走，你们把那个学生作业丢掉的时候，同时丢掉的可能是一种希望，弄不好还产生一点受骗的感觉。我开始不那么在乎教学检查的时候没有可观的场面，一所伟大的学院不需要把你们当作收获的庄稼来撑起短期的成绩单，我相信真正的收获一定要在很多年之后。学院要让你们带走的应该是一辈子压箱底的东西。
那本画着几十个方案的本子，你们中会有一些人会有机会把它们都做出来，当然都是发展过了的。在你成为一个大艺术家之后，有一天你可能会发现自己其实从来都没有离开过这本本子。在你的工作遇到瓶颈的时候，建议你想起它来，回头翻一翻。它总是能让你重新开始。
你们中还有很多人会此后很少想起它甚至弄丢了它，没关系。在你未来某一天万一找工作未遂、生意破产、被老公抛弃、借钱没门、老病缠身、颠簸流离、疲惫不堪、了无生趣的时候，在你把脚颤抖地跨过南京长江大桥的栏杆之前，希望你能想起这本本子，仅仅是想到它的曾经存在。你会记得世界上依然有不确定的结局，你会记得自己是可以用提方案的态度来面对这个世界的，你只不过是在漫长忙碌的生活中遗忘了你从来都拥有的自由，然后你应该把脚收回来。如果有这样的时刻，那我们这几年的相处就毕竟是一种善缘。
更多的时候当然没有那么极端，你只是在办公桌前忙碌，你只是看着孩子发呆，你只是觉得旅程漫无尽头，你只是觉得电视节目无聊透顶，然后那本本子忽然浮现出来，某一个想法竟然无比清晰，你禁不住哈哈大笑，周围的人奇怪地看着你。你重新拥有了青春时代的幽默感。
当然，更好的情况希望是，你其实每时每刻都在用那本本子里面的思想方法和决定在生活，它们虽然没有变成物理状态存在的艺术品，但是它们的气质贯穿在你的生活中，那么你就总能发现，你总有新的办法。你们应该还记得我对你们说过，你们不见得一定要去做摆在美术馆里的艺术，你可以去开出租车，开饭馆，开一个超市，做什么都可以，但你们一定要用“提方案”的态度来作这些事情。你们总是要是试着用新的方式开一家饭馆和超市。你们不要像一个没有接受过创新能力训练的人那样，靠着比别人省吃俭用，起早贪黑来多赚一点小钱，而是要对你们所从事的那个行业做全面的研究，知道了它的陈规和行情，然后用一个让人如梦初醒的新做法去刷新这个行业的习惯。你们要用你们的想象力来解决各自人生的问题，这样你们其实并没有远离艺术和少年时的梦想。你们那些留在美术馆系统中工作的同学们做的也是一样的事情，你们依然属于一种共同体，而且你们随时可以重访这个系统，甚至是带着前所未有的经验来回馈给这个系统。
我说了上面这种种情况，其实老毛病又犯了，我好像不知不觉又在上艺术理论课，我在说，艺术学院应该交给你们的压箱底的东西，是一种随时从现实之梦中自我唤醒的能力，和一种“提方案” 做做看的生活态度。这种态度也可以归结为一种相信，相信未来，相信改变。这应该更接近总体艺术的理想。是否练成一支梦之队，反而小了。
以上是我所发生的变化。于是我其实几乎已经同时说出了我所一直相信的东西，也是此刻四年就要过去，我所能给你们的最后的建议：终身学习。
八年的教学生涯中，我时常觉得我自己学到的东西比学生学到的更多。
回忆一下，我们的讨论往往是这样：你提出一个设想，我告诉你不要停在这里，让我们往前走。从这里出发，我们一起展开了若干种可能性，其中有那么一些个是那么明显地更迷人。这些更好的方案，有时候是所有可能性展开之后你自己发现的，有时候是我先看到的帮你指出来的，我们都觉得是谁先看到的这并不重要。你并没有觉得投向这种新的做法是自我压抑，相反它更是一种自我解放，于是你择善而从。那些最精彩的发展出现的时候，我甚至会有点嫉妒你，因为我深知由于你们地实现能力有限，有时候会把很好的想法给毁了的。有时候，我们甚至在各种可能性之间难于取舍，于是我们商量了一下选了一个试着开始做起来。还有的时候所有展开的可能性都并不让我们共同觉得靠谱，我们还没找到办法。我也没辙，这一点我从来不会掩饰。我们看到，这种情景里，并非作为教师的我把某种确定无疑的东西转交给你，而是我们一起向可能性这位老师咨询。当美妙的发展出现的时候，我那种羡慕，正是一个学长看到老师格外垂青于某个学弟时的那种羡慕。
但是毫无疑问，在反复地这样训练的过程中，在和你们的相处之中，我学到的东西没准更多，因此对你们深怀感激。这样的教学不会把我掏空，只会让我越学越多。我甚至开始不觉得牺牲一些创作的时间来和你们讨论最“幼稚”最基础的问题，算是一种牺牲。因为正是在这些最基础的讨论中，我避免了被强大的体制绑架进一个职业当代艺术家的行业惯例之中，我得于一直有机会坐在可能性老师的课堂之中聆听，我得于不断地重翻我自己的那本小本子。这样，一个学习者，就把奉献变成了获益，把亏空变成了盈余。“我用消耗来滋养自己”。
你们即将离开校园，这并不意味着学习的结束，而是终身学习的开始。如果你认为大学里得到的技能足于对付复杂多变的局面，那是错的。如果你以为大学毕业生在今天走到社会上还是令人尊敬的，那是错的。如果你以为你将继续受到父母的娇宠，那更是错的。是的，他们或许甚至许诺继续支持，但是他们鬓角的白发将开始闯入你的眼帘并构成你的焦虑。你的那些没有上大学的同学们已经积累好了基本的生活资本，其中有些很辛苦而有些人也过得有滋有味意气风发，甚至在某个行业里面已经是行家里手。当然你也不是一无所有，在大学里你得到得最大的本钱是学习能力。而在一个艺术学院，你得到的特别的能力是：另辟蹊径的工作习惯。
你总是要去设想：只能这么做吗?还有没有别的更妙的做法?你知道并不是所有人都会这么想的，大多数人会按部就班。这样去提问的工作习惯，就叫反思力和创造力。对于任何一个行业来说，这种能力都是宝贵的。它并不完全是天生的，而是可以训练的，而你在母校所接受过的，正是这种训练。所以，你是宝贵的。
你要使用你的这种优势，就不能不继续用你在可能性老师的课堂上的方式工作：研究，展开，试错，选择。你不得不时常回归这个课堂，倾听可能性的声音。那么你就不得不依然是一个学习者。而且这种学习不得不是终生的学习。什么时候你停止了学习，你就成为社会机器的一部分，你就可能腐败。
只要你是还是一个学习者，你就总是拥有未来，你就总是拥有变化，你就不会彻底失败。面对一群毕业生，我很愿意详尽地描述现代社会生活的残酷性，你的理想可以多么脆弱，你身边的人们可以多么迅速地腐败，多少人在热火朝天地忙着慢性自杀。我不认为你们有权利以理想的名义对社会撒娇。但我依然愿意说，并不是只有同流合污的沉沦的道路。你用不着浪费太多时间去研究办公室兵法，你用不着参加那场千军万马过独木桥的成功学的登山比赛。你的优势不是那个，你接受的训练不是那个。你的优势是别开生面，你只能用创造性的方式重新定义成功。不管你身处那个行业，甚至就在艺术系统内部，也是如此。
只有继续实验，继续学习，你才是真正地自我尊重的人。人必须自我尊重，这是起码的心理卫生。我前面说到，我总是努力记住你们每个人的名字。我相信，人必须受到尊重，才会为了配得上这种尊重而努力自我塑造。八十年代人才辈出的浙江美院今天想来几乎是一个传奇了。其实当年我考进美院的时候是吃了一惊的，我发现同学中大多数画得并没有比我那些考上地方院校的中学同学好。但是四年之后完全不一样了，我在浙美的同学那是明显比我那些留在家乡的老同学强太多了。并不是因为浙江美院的老师更好，其实两处的老师往往当年也是师兄弟。而是因为两处学生的自我期许绝然不同。我在浙江美院的同学们个个牛逼哄哄神完气足，个个把自己当个人物。后来也真的个个成了人物。
八年来，我最头痛的问题之一就是如何延续这种校园文化。你们现在学生多，理论上这些本来都不是问题，我从来都认为只有不够用心的教师，没有不可救药的学生。只要付出足够的关注和工作量，志向可以养成，知识可以补缺，性格可以改变，可是因材施教需要太高的时间成本。而我的体力将日渐没有那么魔鬼了。
那么严酷的就是，如果老师叫不上来你的名字，你是不是要因此不把自己当人看?总结教训，我认为一直以来我们在教学上的绝大多数成果都是来自成功地培养了学生的自尊和责任感，却大多数缺失都是这种自尊的缺失。
校园生涯即将结束，自学即将展开，自我学习就意味着自我发展，这是最大的自尊。如果你在校园里没有获得足够的自尊，我需要向你道歉，那是我们力不从心。那是忽视，并不是因为你不值得尊重。此后独行，望你能用不断的学习来建构起自己的尊严。因此，永远都不要贬低自己，即使所有的人都贬低你。只要你还在学习，你就还有机会，你就是值得尊重的。
最后，如果你是决心在具体的生涯中持续学习，并且准备把持续的学习当作终身的事情，那么，动不动就跑回来考研究生就不是有出息的做法。生活中所有的问题都应该就地得到解决，如果你没有能力在具体的事务中解决如何自我学习和自我发展，你在一个脱产状态也一样做不到。研究生阶段自学的程度更高。你们不要把考研当作逃避对社会生活的不适应的一种避风港。或者把考研当作延缓家庭压力扑面而来的一种耍赖，甚至也不要仅仅因为出于孤独而需要重回组织。你们这么想，那就把毕业后的生活当作了无期徒刑，这同时也就把大学生活贬低为有期徒刑了。我们的学院生活从来都在通向社会生活，从来都不曾是安静的逃避之地。并非再给你三年你就能焕然一新。所有的问题都不会自动烟消云散。而如果你能更新，明天就可以。学习也并不只是再延长三年就够了的，只有当学习延长到终身，你的生命才是发展的。
只有在一种情况下我欢迎你回来考研：你在具体的事务和自学中惊喜地发现了在学院中所没有的问题。你急于聚合师兄弟们一起来展开这些问题。你相信你所带来的问题对于大家都是富有意义的。所以，当你决定考研的时候，建议你想一想，你是否准备要对学院做出贡献。
雅昌艺术网不断地在催稿，这封信已经写得太长了。这不是慈母叮咛苦口婆心，这都21世纪了，我们的爱应该更酷一点。表面的师生关系在你们拿到毕业证书的时刻便解除了，或者我更愿意说，你们的父母花钱购买教育产品的合同关系就解除了。但是在可能性老师那里，我们的师兄弟关系会是永远的。保持联系。
邱志杰 2011年5月10日
吕澎：亲爱的美术专业的毕业生
作者：吕澎 2011-05-24 01:23:34 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 亲爱的美术史系与艺术管理专业的毕业生：
无论您毕业于哪一间美术学院，或者与艺术有关联的学院与学校，如果您的专业是艺术史论、美术管理、经营与策划，或是与艺术有关的其他专业，当您即将走进社会，一定会面临对自己未来的工作和事业的选择。实际上，在我的教学过程中，不少同学从大三开始就已经在焦虑自己未来，的确，走进社会之前的心理状态是复杂甚至迷茫的。
我们过去的艺术教育很少对学生的未来——他们的人生观与世界观以及如何成为一个社会所需要的人才一一给予指导，结果，导致很多同学在毕业之后，遭遇到了不少本不应该遭遇的困惑。
基本说来，每个人的命运应该是掌握在自己手中的，尽管社会的复杂性与生活的偶然性会改变我们的初衷，但是，一个具有明确目标和实现这个目标的意志和清醒判断的同学，最终是可以在这个社会站住脚的。
从思想准备上，我认为有几点非常重要：
1、 确定自己的未来究竟要干什么。
确定的依据应该在您过去在学校四年里的经历中去寻找，您是否愿意仅仅限于学问的研究，还是希望成为利用知识从事策划展览、管理和经营画廊、成为美术馆中的管理人员、作为拍卖行的员工，成为艺术投资的顾问甚至经营者。
做学问与参与经营管理是两个截然不同方向的选择，前者永远在桌面上阅读、思考和写作，后者将在社会复杂的人际和机构中来回奔波与操劳;前者的成果是写作，后者的成果是经营目标的实现;前者需要做学问的天赋，后者需要综合的素质与能力;前者不要希望终身有太多的物质收益，后者不要希望成为一个伟大的学问家，这个选择是最基本的。
2、 确定自己在艺术领域的不同环节中的能力倾向。
这要求你对自己的执行力、组织能力、说服力和协调能力做出准确判断。你的未来具体目标是策展人、画廊经理、编辑、鉴定顾问或者是别的，你都需要作一个大致的判断，因为不同的角色需要不同的知识与经验去巩固和支持。
3、 确定您是否有坚定的意志去克服工作中的困难。
其实这个确定是您是否最后实现自己目标的基础。我们知道，社会不会按照您的目标来为您提供条件和方便的。在很多情况下，是您自己，而不是社会，在为您的未来提供坚实的发展基础的。您的理想目标可能在很长的一段时间里难以实现，甚至，您有时候会感觉到永远都不能实现自己的目标。在这个时候，除了要冷静地反省自己的能力和工作水平外，坚定自己克服工作中的困难的意志是非常重要的。很多同学在走进社会之后因为遭遇不同的困难，很快，就向困难妥协，不是放弃追求，就是与邪恶同流合污，难以成为社会所需要的人，自己在学校学到的知识也渐渐失去作用。
4、 确定自己每天都面临着新知的学习。
不要以为在学校学习到的知识就足以应付未来的工作，基本上看，您必须有重新学习和不断学习的思想准备。在学校学到的那一点知识仅仅是您的知识的开端，而你必须将学到的知识放在实践中去检验，您会发现您有很多知识是不懂的，甚至有些知识是需要重新学习和重新理解的。要强调的是，无论什么样的工作，您都必须坚持学习美术史以及相关的知识，永无止境地学习。
从具体的工作选择上，我有如下建议：
1、 如果您在知识的理解和写作上有天赋，可是您又想进入实际的操作领域，建议您去做策展人。相对其他实际操作的身份，这个角色多少有些不具体，不过，您得具备做一个项目经理的基本知识和工作程序，您应该懂得预算、控制、人员分工、执行程序以及问题或者危机处理。这些能力当然不是立即就培养起来的，估计即便是您非常努力，也需要3-5年的时间来渐渐使自己成为一个相对专业的策展人。需要特别强调的是，一个杰出的策展人必须不断培养自己的学术和艺术判断能力，这个能力决定了您策划的展览究竟有无或者有多少学术价值。
2、 如果你日常对数字有天生的敏感，如果您很清楚您应该最终成为一个艺术市场的经营者，建议您毕业之后去画廊做一名工作人员，通过若干展览工作的参与，通过与艺术家(作品的生产者)和购买艺术品的人(客户)的接触，您不仅会积累工作的一般经验，也可以在这个过程中认识和熟悉艺术家与收藏家、投资人，为您以后成为画廊经理，或者独立开店奠定资源基础。其实，拍卖行和博览会仅仅是不同的经营方式，只要您参与进去，就会获得相关的知识与资源，为您后面的经营提供专业工作的经验。
3、 如果您对做更大的企业有兴趣，您可以尝试在了解艺术市场、奠定基本的社会资源的情况下，为自己创办艺术衍生品的工厂或者企业做准备。事实上，在我们国家，艺术衍生品的开发几乎还没有开始，尽管这里面存在着大量涉及投资规模、市场开发、关联生产、技术支持以及市场营销的问题，但是，在基本原理上，艺术衍生品的开发、生产、推广与销售方面，与其他一般商品有共同之处。由于中国市场巨大，随着经济的发展，人们对艺术衍生品的需求将会增长，这为未来有眼光的投资人和经理人提供了广阔的空间与市场可能性。所谓艺术实业，就主要出现在艺术衍生品的开发、生产与销售的领域。三十年来，中国当代艺术的发展给我们提供了大量与时代趣味相吻合的资源，现在正是需要去给予进一步利用和发展的时候。所以，能够在这个领域里有前瞻性的眼光，可以现在就参与到艺术实业的工作中。
从策略上的建议：
1、 如果不是您的父母或者亲朋好友给您投资，您千记不要将自己作为艺术专门学校的毕业生作为进入社会的资本，实际上，您仅仅是一名大学毕业生(即便您是一名硕士毕业生)，您仅仅是一名有些许专业知识的年轻人，您进入社会首要任务是积累经验，取得他人的信任，至于收益，在3-5年的时间里，都是第二位的。如果您要进入一间画廊、拍卖行或者其他艺术机构，您的第一个任务就是进入这个机构，而不是希望在第一个月里领取到多少薪水。如果是一间很重要的艺术机构，您甚至可以暂时不考虑收入，只要进去就是胜利，你由此就有了很好发展的机会与平台。
2、 不要指望一开始就确定了自己未来的角色与位置，因为，自己的能力总是在一个较长时间的实践中渐渐清晰的，您可能原来想做一个画廊经理，后来你会发现，您做一名美术馆的典藏部的经理更合适。角色与职位的确定需要一个过程，千万不要以为在2-3年内就能够最后确定。
3、 不要与其他同人攀比，每个人的背景与景遇都有特殊性。即便您比您的同事更能干，可是，如果是一间靠竞争发展的艺术机构，老板会看到您的能力与贡献的，您迟早会被重用的。所以，不要因为暂时没有被重用就减弱工作的积极性。当然，如果您真的能力巨大，而老板始终没有重用您，您可以凭借自己的能力到另外一间机构去谋职，您之前的经历与经验，甚至资源和信息，都是这间机构所需要的。
以上是我对美术院校史论和管理专业的毕业生的建议。
作者：吕澎 2011-05-24 01:23:34 来源 ：雅昌艺术网专稿
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无论您毕业于哪一间美术学院，或者与艺术有关联的学院与学校，如果您的专业是艺术史论、美术管理、经营与策划，或是与艺术有关的其他专业，当您即将走进社会，一定会面临对自己未来的工作和事业的选择。实际上，在我的教学过程中，不少同学从大三开始就已经在焦虑自己未来，的确，走进社会之前的心理状态是复杂甚至迷茫的。
我们过去的艺术教育很少对学生的未来——他们的人生观与世界观以及如何成为一个社会所需要的人才一一给予指导，结果，导致很多同学在毕业之后，遭遇到了不少本不应该遭遇的困惑。
基本说来，每个人的命运应该是掌握在自己手中的，尽管社会的复杂性与生活的偶然性会改变我们的初衷，但是，一个具有明确目标和实现这个目标的意志和清醒判断的同学，最终是可以在这个社会站住脚的。
从思想准备上，我认为有几点非常重要：
1、 确定自己的未来究竟要干什么。
确定的依据应该在您过去在学校四年里的经历中去寻找，您是否愿意仅仅限于学问的研究，还是希望成为利用知识从事策划展览、管理和经营画廊、成为美术馆中的管理人员、作为拍卖行的员工，成为艺术投资的顾问甚至经营者。
做学问与参与经营管理是两个截然不同方向的选择，前者永远在桌面上阅读、思考和写作，后者将在社会复杂的人际和机构中来回奔波与操劳;前者的成果是写作，后者的成果是经营目标的实现;前者需要做学问的天赋，后者需要综合的素质与能力;前者不要希望终身有太多的物质收益，后者不要希望成为一个伟大的学问家，这个选择是最基本的。
2、 确定自己在艺术领域的不同环节中的能力倾向。
这要求你对自己的执行力、组织能力、说服力和协调能力做出准确判断。你的未来具体目标是策展人、画廊经理、编辑、鉴定顾问或者是别的，你都需要作一个大致的判断，因为不同的角色需要不同的知识与经验去巩固和支持。
3、 确定您是否有坚定的意志去克服工作中的困难。
其实这个确定是您是否最后实现自己目标的基础。我们知道，社会不会按照您的目标来为您提供条件和方便的。在很多情况下，是您自己，而不是社会，在为您的未来提供坚实的发展基础的。您的理想目标可能在很长的一段时间里难以实现，甚至，您有时候会感觉到永远都不能实现自己的目标。在这个时候，除了要冷静地反省自己的能力和工作水平外，坚定自己克服工作中的困难的意志是非常重要的。很多同学在走进社会之后因为遭遇不同的困难，很快，就向困难妥协，不是放弃追求，就是与邪恶同流合污，难以成为社会所需要的人，自己在学校学到的知识也渐渐失去作用。
4、 确定自己每天都面临着新知的学习。
不要以为在学校学习到的知识就足以应付未来的工作，基本上看，您必须有重新学习和不断学习的思想准备。在学校学到的那一点知识仅仅是您的知识的开端，而你必须将学到的知识放在实践中去检验，您会发现您有很多知识是不懂的，甚至有些知识是需要重新学习和重新理解的。要强调的是，无论什么样的工作，您都必须坚持学习美术史以及相关的知识，永无止境地学习。
从具体的工作选择上，我有如下建议：
1、 如果您在知识的理解和写作上有天赋，可是您又想进入实际的操作领域，建议您去做策展人。相对其他实际操作的身份，这个角色多少有些不具体，不过，您得具备做一个项目经理的基本知识和工作程序，您应该懂得预算、控制、人员分工、执行程序以及问题或者危机处理。这些能力当然不是立即就培养起来的，估计即便是您非常努力，也需要3-5年的时间来渐渐使自己成为一个相对专业的策展人。需要特别强调的是，一个杰出的策展人必须不断培养自己的学术和艺术判断能力，这个能力决定了您策划的展览究竟有无或者有多少学术价值。
2、 如果你日常对数字有天生的敏感，如果您很清楚您应该最终成为一个艺术市场的经营者，建议您毕业之后去画廊做一名工作人员，通过若干展览工作的参与，通过与艺术家(作品的生产者)和购买艺术品的人(客户)的接触，您不仅会积累工作的一般经验，也可以在这个过程中认识和熟悉艺术家与收藏家、投资人，为您以后成为画廊经理，或者独立开店奠定资源基础。其实，拍卖行和博览会仅仅是不同的经营方式，只要您参与进去，就会获得相关的知识与资源，为您后面的经营提供专业工作的经验。
3、 如果您对做更大的企业有兴趣，您可以尝试在了解艺术市场、奠定基本的社会资源的情况下，为自己创办艺术衍生品的工厂或者企业做准备。事实上，在我们国家，艺术衍生品的开发几乎还没有开始，尽管这里面存在着大量涉及投资规模、市场开发、关联生产、技术支持以及市场营销的问题，但是，在基本原理上，艺术衍生品的开发、生产、推广与销售方面，与其他一般商品有共同之处。由于中国市场巨大，随着经济的发展，人们对艺术衍生品的需求将会增长，这为未来有眼光的投资人和经理人提供了广阔的空间与市场可能性。所谓艺术实业，就主要出现在艺术衍生品的开发、生产与销售的领域。三十年来，中国当代艺术的发展给我们提供了大量与时代趣味相吻合的资源，现在正是需要去给予进一步利用和发展的时候。所以，能够在这个领域里有前瞻性的眼光，可以现在就参与到艺术实业的工作中。
从策略上的建议：
1、 如果不是您的父母或者亲朋好友给您投资，您千记不要将自己作为艺术专门学校的毕业生作为进入社会的资本，实际上，您仅仅是一名大学毕业生(即便您是一名硕士毕业生)，您仅仅是一名有些许专业知识的年轻人，您进入社会首要任务是积累经验，取得他人的信任，至于收益，在3-5年的时间里，都是第二位的。如果您要进入一间画廊、拍卖行或者其他艺术机构，您的第一个任务就是进入这个机构，而不是希望在第一个月里领取到多少薪水。如果是一间很重要的艺术机构，您甚至可以暂时不考虑收入，只要进去就是胜利，你由此就有了很好发展的机会与平台。
2、 不要指望一开始就确定了自己未来的角色与位置，因为，自己的能力总是在一个较长时间的实践中渐渐清晰的，您可能原来想做一个画廊经理，后来你会发现，您做一名美术馆的典藏部的经理更合适。角色与职位的确定需要一个过程，千万不要以为在2-3年内就能够最后确定。
3、 不要与其他同人攀比，每个人的背景与景遇都有特殊性。即便您比您的同事更能干，可是，如果是一间靠竞争发展的艺术机构，老板会看到您的能力与贡献的，您迟早会被重用的。所以，不要因为暂时没有被重用就减弱工作的积极性。当然，如果您真的能力巨大，而老板始终没有重用您，您可以凭借自己的能力到另外一间机构去谋职，您之前的经历与经验，甚至资源和信息，都是这间机构所需要的。
以上是我对美术院校史论和管理专业的毕业生的建议。
吕澎：亲爱的美术专业的毕业生
作者：吕澎 2011-05-24 01:23:34 来源 ：雅昌艺术网专稿
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无论您毕业于哪一间美术学院，或者与艺术有关联的学院与学校，如果您的专业是艺术史论、美术管理、经营与策划，或是与艺术有关的其他专业，当您即将走进社会，一定会面临对自己未来的工作和事业的选择。实际上，在我的教学过程中，不少同学从大三开始就已经在焦虑自己未来，的确，走进社会之前的心理状态是复杂甚至迷茫的。
我们过去的艺术教育很少对学生的未来——他们的人生观与世界观以及如何成为一个社会所需要的人才一一给予指导，结果，导致很多同学在毕业之后，遭遇到了不少本不应该遭遇的困惑。
基本说来，每个人的命运应该是掌握在自己手中的，尽管社会的复杂性与生活的偶然性会改变我们的初衷，但是，一个具有明确目标和实现这个目标的意志和清醒判断的同学，最终是可以在这个社会站住脚的。
从思想准备上，我认为有几点非常重要：
1、 确定自己的未来究竟要干什么。
确定的依据应该在您过去在学校四年里的经历中去寻找，您是否愿意仅仅限于学问的研究，还是希望成为利用知识从事策划展览、管理和经营画廊、成为美术馆中的管理人员、作为拍卖行的员工，成为艺术投资的顾问甚至经营者。
做学问与参与经营管理是两个截然不同方向的选择，前者永远在桌面上阅读、思考和写作，后者将在社会复杂的人际和机构中来回奔波与操劳;前者的成果是写作，后者的成果是经营目标的实现;前者需要做学问的天赋，后者需要综合的素质与能力;前者不要希望终身有太多的物质收益，后者不要希望成为一个伟大的学问家，这个选择是最基本的。
2、 确定自己在艺术领域的不同环节中的能力倾向。
这要求你对自己的执行力、组织能力、说服力和协调能力做出准确判断。你的未来具体目标是策展人、画廊经理、编辑、鉴定顾问或者是别的，你都需要作一个大致的判断，因为不同的角色需要不同的知识与经验去巩固和支持。
3、 确定您是否有坚定的意志去克服工作中的困难。
其实这个确定是您是否最后实现自己目标的基础。我们知道，社会不会按照您的目标来为您提供条件和方便的。在很多情况下，是您自己，而不是社会，在为您的未来提供坚实的发展基础的。您的理想目标可能在很长的一段时间里难以实现，甚至，您有时候会感觉到永远都不能实现自己的目标。在这个时候，除了要冷静地反省自己的能力和工作水平外，坚定自己克服工作中的困难的意志是非常重要的。很多同学在走进社会之后因为遭遇不同的困难，很快，就向困难妥协，不是放弃追求，就是与邪恶同流合污，难以成为社会所需要的人，自己在学校学到的知识也渐渐失去作用。
4、 确定自己每天都面临着新知的学习。
不要以为在学校学习到的知识就足以应付未来的工作，基本上看，您必须有重新学习和不断学习的思想准备。在学校学到的那一点知识仅仅是您的知识的开端，而你必须将学到的知识放在实践中去检验，您会发现您有很多知识是不懂的，甚至有些知识是需要重新学习和重新理解的。要强调的是，无论什么样的工作，您都必须坚持学习美术史以及相关的知识，永无止境地学习。
从具体的工作选择上，我有如下建议：
1、 如果您在知识的理解和写作上有天赋，可是您又想进入实际的操作领域，建议您去做策展人。相对其他实际操作的身份，这个角色多少有些不具体，不过，您得具备做一个项目经理的基本知识和工作程序，您应该懂得预算、控制、人员分工、执行程序以及问题或者危机处理。这些能力当然不是立即就培养起来的，估计即便是您非常努力，也需要3-5年的时间来渐渐使自己成为一个相对专业的策展人。需要特别强调的是，一个杰出的策展人必须不断培养自己的学术和艺术判断能力，这个能力决定了您策划的展览究竟有无或者有多少学术价值。
2、 如果你日常对数字有天生的敏感，如果您很清楚您应该最终成为一个艺术市场的经营者，建议您毕业之后去画廊做一名工作人员，通过若干展览工作的参与，通过与艺术家(作品的生产者)和购买艺术品的人(客户)的接触，您不仅会积累工作的一般经验，也可以在这个过程中认识和熟悉艺术家与收藏家、投资人，为您以后成为画廊经理，或者独立开店奠定资源基础。其实，拍卖行和博览会仅仅是不同的经营方式，只要您参与进去，就会获得相关的知识与资源，为您后面的经营提供专业工作的经验。
3、 如果您对做更大的企业有兴趣，您可以尝试在了解艺术市场、奠定基本的社会资源的情况下，为自己创办艺术衍生品的工厂或者企业做准备。事实上，在我们国家，艺术衍生品的开发几乎还没有开始，尽管这里面存在着大量涉及投资规模、市场开发、关联生产、技术支持以及市场营销的问题，但是，在基本原理上，艺术衍生品的开发、生产、推广与销售方面，与其他一般商品有共同之处。由于中国市场巨大，随着经济的发展，人们对艺术衍生品的需求将会增长，这为未来有眼光的投资人和经理人提供了广阔的空间与市场可能性。所谓艺术实业，就主要出现在艺术衍生品的开发、生产与销售的领域。三十年来，中国当代艺术的发展给我们提供了大量与时代趣味相吻合的资源，现在正是需要去给予进一步利用和发展的时候。所以，能够在这个领域里有前瞻性的眼光，可以现在就参与到艺术实业的工作中。
从策略上的建议：
1、 如果不是您的父母或者亲朋好友给您投资，您千记不要将自己作为艺术专门学校的毕业生作为进入社会的资本，实际上，您仅仅是一名大学毕业生(即便您是一名硕士毕业生)，您仅仅是一名有些许专业知识的年轻人，您进入社会首要任务是积累经验，取得他人的信任，至于收益，在3-5年的时间里，都是第二位的。如果您要进入一间画廊、拍卖行或者其他艺术机构，您的第一个任务就是进入这个机构，而不是希望在第一个月里领取到多少薪水。如果是一间很重要的艺术机构，您甚至可以暂时不考虑收入，只要进去就是胜利，你由此就有了很好发展的机会与平台。
2、 不要指望一开始就确定了自己未来的角色与位置，因为，自己的能力总是在一个较长时间的实践中渐渐清晰的，您可能原来想做一个画廊经理，后来你会发现，您做一名美术馆的典藏部的经理更合适。角色与职位的确定需要一个过程，千万不要以为在2-3年内就能够最后确定。
3、 不要与其他同人攀比，每个人的背景与景遇都有特殊性。即便您比您的同事更能干，可是，如果是一间靠竞争发展的艺术机构，老板会看到您的能力与贡献的，您迟早会被重用的。所以，不要因为暂时没有被重用就减弱工作的积极性。当然，如果您真的能力巨大，而老板始终没有重用您，您可以凭借自己的能力到另外一间机构去谋职，您之前的经历与经验，甚至资源和信息，都是这间机构所需要的。
以上是我对美术院校史论和管理专业的毕业生的建议。
作者：吕澎 2011-05-24 01:23:34 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 亲爱的美术史系与艺术管理专业的毕业生：
无论您毕业于哪一间美术学院，或者与艺术有关联的学院与学校，如果您的专业是艺术史论、美术管理、经营与策划，或是与艺术有关的其他专业，当您即将走进社会，一定会面临对自己未来的工作和事业的选择。实际上，在我的教学过程中，不少同学从大三开始就已经在焦虑自己未来，的确，走进社会之前的心理状态是复杂甚至迷茫的。
我们过去的艺术教育很少对学生的未来——他们的人生观与世界观以及如何成为一个社会所需要的人才一一给予指导，结果，导致很多同学在毕业之后，遭遇到了不少本不应该遭遇的困惑。
基本说来，每个人的命运应该是掌握在自己手中的，尽管社会的复杂性与生活的偶然性会改变我们的初衷，但是，一个具有明确目标和实现这个目标的意志和清醒判断的同学，最终是可以在这个社会站住脚的。
从思想准备上，我认为有几点非常重要：
1、 确定自己的未来究竟要干什么。
确定的依据应该在您过去在学校四年里的经历中去寻找，您是否愿意仅仅限于学问的研究，还是希望成为利用知识从事策划展览、管理和经营画廊、成为美术馆中的管理人员、作为拍卖行的员工，成为艺术投资的顾问甚至经营者。
做学问与参与经营管理是两个截然不同方向的选择，前者永远在桌面上阅读、思考和写作，后者将在社会复杂的人际和机构中来回奔波与操劳;前者的成果是写作，后者的成果是经营目标的实现;前者需要做学问的天赋，后者需要综合的素质与能力;前者不要希望终身有太多的物质收益，后者不要希望成为一个伟大的学问家，这个选择是最基本的。
2、 确定自己在艺术领域的不同环节中的能力倾向。
这要求你对自己的执行力、组织能力、说服力和协调能力做出准确判断。你的未来具体目标是策展人、画廊经理、编辑、鉴定顾问或者是别的，你都需要作一个大致的判断，因为不同的角色需要不同的知识与经验去巩固和支持。
3、 确定您是否有坚定的意志去克服工作中的困难。
其实这个确定是您是否最后实现自己目标的基础。我们知道，社会不会按照您的目标来为您提供条件和方便的。在很多情况下，是您自己，而不是社会，在为您的未来提供坚实的发展基础的。您的理想目标可能在很长的一段时间里难以实现，甚至，您有时候会感觉到永远都不能实现自己的目标。在这个时候，除了要冷静地反省自己的能力和工作水平外，坚定自己克服工作中的困难的意志是非常重要的。很多同学在走进社会之后因为遭遇不同的困难，很快，就向困难妥协，不是放弃追求，就是与邪恶同流合污，难以成为社会所需要的人，自己在学校学到的知识也渐渐失去作用。
4、 确定自己每天都面临着新知的学习。
不要以为在学校学习到的知识就足以应付未来的工作，基本上看，您必须有重新学习和不断学习的思想准备。在学校学到的那一点知识仅仅是您的知识的开端，而你必须将学到的知识放在实践中去检验，您会发现您有很多知识是不懂的，甚至有些知识是需要重新学习和重新理解的。要强调的是，无论什么样的工作，您都必须坚持学习美术史以及相关的知识，永无止境地学习。
从具体的工作选择上，我有如下建议：
1、 如果您在知识的理解和写作上有天赋，可是您又想进入实际的操作领域，建议您去做策展人。相对其他实际操作的身份，这个角色多少有些不具体，不过，您得具备做一个项目经理的基本知识和工作程序，您应该懂得预算、控制、人员分工、执行程序以及问题或者危机处理。这些能力当然不是立即就培养起来的，估计即便是您非常努力，也需要3-5年的时间来渐渐使自己成为一个相对专业的策展人。需要特别强调的是，一个杰出的策展人必须不断培养自己的学术和艺术判断能力，这个能力决定了您策划的展览究竟有无或者有多少学术价值。
2、 如果你日常对数字有天生的敏感，如果您很清楚您应该最终成为一个艺术市场的经营者，建议您毕业之后去画廊做一名工作人员，通过若干展览工作的参与，通过与艺术家(作品的生产者)和购买艺术品的人(客户)的接触，您不仅会积累工作的一般经验，也可以在这个过程中认识和熟悉艺术家与收藏家、投资人，为您以后成为画廊经理，或者独立开店奠定资源基础。其实，拍卖行和博览会仅仅是不同的经营方式，只要您参与进去，就会获得相关的知识与资源，为您后面的经营提供专业工作的经验。
3、 如果您对做更大的企业有兴趣，您可以尝试在了解艺术市场、奠定基本的社会资源的情况下，为自己创办艺术衍生品的工厂或者企业做准备。事实上，在我们国家，艺术衍生品的开发几乎还没有开始，尽管这里面存在着大量涉及投资规模、市场开发、关联生产、技术支持以及市场营销的问题，但是，在基本原理上，艺术衍生品的开发、生产、推广与销售方面，与其他一般商品有共同之处。由于中国市场巨大，随着经济的发展，人们对艺术衍生品的需求将会增长，这为未来有眼光的投资人和经理人提供了广阔的空间与市场可能性。所谓艺术实业，就主要出现在艺术衍生品的开发、生产与销售的领域。三十年来，中国当代艺术的发展给我们提供了大量与时代趣味相吻合的资源，现在正是需要去给予进一步利用和发展的时候。所以，能够在这个领域里有前瞻性的眼光，可以现在就参与到艺术实业的工作中。
从策略上的建议：
1、 如果不是您的父母或者亲朋好友给您投资，您千记不要将自己作为艺术专门学校的毕业生作为进入社会的资本，实际上，您仅仅是一名大学毕业生(即便您是一名硕士毕业生)，您仅仅是一名有些许专业知识的年轻人，您进入社会首要任务是积累经验，取得他人的信任，至于收益，在3-5年的时间里，都是第二位的。如果您要进入一间画廊、拍卖行或者其他艺术机构，您的第一个任务就是进入这个机构，而不是希望在第一个月里领取到多少薪水。如果是一间很重要的艺术机构，您甚至可以暂时不考虑收入，只要进去就是胜利，你由此就有了很好发展的机会与平台。
2、 不要指望一开始就确定了自己未来的角色与位置，因为，自己的能力总是在一个较长时间的实践中渐渐清晰的，您可能原来想做一个画廊经理，后来你会发现，您做一名美术馆的典藏部的经理更合适。角色与职位的确定需要一个过程，千万不要以为在2-3年内就能够最后确定。
3、 不要与其他同人攀比，每个人的背景与景遇都有特殊性。即便您比您的同事更能干，可是，如果是一间靠竞争发展的艺术机构，老板会看到您的能力与贡献的，您迟早会被重用的。所以，不要因为暂时没有被重用就减弱工作的积极性。当然，如果您真的能力巨大，而老板始终没有重用您，您可以凭借自己的能力到另外一间机构去谋职，您之前的经历与经验，甚至资源和信息，都是这间机构所需要的。
以上是我对美术院校史论和管理专业的毕业生的建议。
李公明：致美术学院毕业生
作者：李公明 2011-05-24 01:20:23 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 致美术学院毕业生：
首先应该祝贺同学们——不管怎么说，能够顺利完成学业、迈向职业生涯，总是人生的一件值得庆贺的大事!
其次，我想告诉大家，在我们中国现代教育史上，最有资格向大学毕业生做赠言、而且也的确谈得最好的是胡适先生。他先后有三篇毕业演讲很精彩，分别围绕了三个问题来谈：一、“不要抛弃学问”，二、“怎样才能不受人惑”，三、“怎样实现人生”。他以对中国社会现实的深刻认识、对自由民主价值观念的理解与服膺、对人生成败的真切体验与毕业生交流思想，而且是以最平实的语言。在1932年6月给北京大学毕业生的讲话中，他说毕业后有两种堕落的危险：第一是容易抛弃学生时代的求知识的欲望;第二是容易抛弃学生时代的理想的人生的追求。
他说的这些未来的危险在今天当然仍然存在，而且，虽然是不忍心，但我仍然不得不指出的是，真正的求知热情和对理想的追求恐怕在某些同学那里还从来没有存在过!因此，同学们在毕业的时候，不仅要面对未来的堕落的危险，而且也要反思过去存在的不足。
不妨先反思整个中国高等教育体制存在的根本性问题。本来，教育的最高价值不仅仅是传授专业知识，更重要的是开拓人的胸怀、培养的人独立思考能力和对社会现实的批判精神、培养当代公共社会的理想公民。为此，教育本身必须是独立的、自由的、批判现实的，教育本身必须具有理想主义的精神气质。然而，放眼教育的现实，在大学行政衙门化和指标功利化的主宰下，到处都不乏卑恭屈膝地逢迎上司、营营苟苟地算计利益、道义良知麻木沦丧的大学官僚与教员。污浊的利益捆绑使他们在正义与良知等大是大非问题上变得冷漠、怯懦和恐惧。
再反思我们各种名目繁多的公共教育课程，对政治学、伦理学等知识的追求、对普遍真理的向往、对被遮蔽与歪曲的历史的思索、批判社会现实的公民责任感等等是否能通过这些课程培养起来?更令人感到痛苦的是在校园里极为普遍地弥漫的功利主义心态与行为：把公益行为、政治选择、价值认同等自我选择的真实性彻底抛弃，一切都是从赤裸裸的实用功利目标出发，无任何真实信念可言。而培养和推动这种心态与行为的正是我们的制度安排：一切都可以量化计算，所谓的学生工作充满了各种必须完成的发展指标。各种校园文化活动花样百出、经费不少、排场热烈，然而有思想水准、有良知精神与自由情怀的作品少之又少，对任何诚实的、发自良知的政治向往更是避之惟恐不及。
同学诸君，假若你正是在这样的校园氛围中度过你的求学时代，能不反思吗?
再谈谈面向未来的问题。
美院的毕业生也有一些会当上公务员。在19世纪以来的思想史传统中，不乏对官僚科层制度的批判：德国的海因岑指出，官僚科层制在精神上把傲慢与奴性结为一体，并使自己成为一种工具;在俄国的赫尔岑看来，省长办公室是一个散发着霉味的环境，有的只是龌龊的人、卑鄙的思想、粗俗的谈话和可怕、愚蠢的浪费时间。在他们和许多思想家看来，青春是一切科层制度的对立面——在那种制度中只能容纳阿谀奉承、出卖良知、麻木不仁。作为一种精神上的警惕，这些思想史上的批判传统在今天不应该被忘却。
美院的毕业生可能更多会从事专业的工作，有些还会选择独立的纯艺术创作，这都是很好的职业生涯。胡适先生说，要继续研究学问、要继续培养对各种知识上的兴趣，正是同学们应该记取的良言。
美院的毕业生也有可能在就业上遇到困难，就如人生中必然会有挫折。笼统地说要这些同学保持乐观的态度虽然是不错的，但是我更想说的是，在选择职业的问题上应该更清醒地认识自己的长处和不足，更主动地调整自己的短期目标和长远计划。
总之，不管现实是如何的复杂和功利，不管你们日后的生活还会有多少艰难困顿，甚至不管有些同学可能会自卑地感到自己过往的精神生活曾经是多么的苍白可怜，大家都应该对青春的力量和气质保持一种信念：敏锐、热情、正直、良知、勇气、个性，所有这些都是你们最应该拥有;只要你们坚守，命运之神一定会垂顾你们!
祝同学们愉快地奔向新的生活!
广州美术学院教师 李公明
作者：李公明 2011-05-24 01:20:23 来源 ：雅昌艺术网专稿
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首先应该祝贺同学们——不管怎么说，能够顺利完成学业、迈向职业生涯，总是人生的一件值得庆贺的大事!
其次，我想告诉大家，在我们中国现代教育史上，最有资格向大学毕业生做赠言、而且也的确谈得最好的是胡适先生。他先后有三篇毕业演讲很精彩，分别围绕了三个问题来谈：一、“不要抛弃学问”，二、“怎样才能不受人惑”，三、“怎样实现人生”。他以对中国社会现实的深刻认识、对自由民主价值观念的理解与服膺、对人生成败的真切体验与毕业生交流思想，而且是以最平实的语言。在1932年6月给北京大学毕业生的讲话中，他说毕业后有两种堕落的危险：第一是容易抛弃学生时代的求知识的欲望;第二是容易抛弃学生时代的理想的人生的追求。
他说的这些未来的危险在今天当然仍然存在，而且，虽然是不忍心，但我仍然不得不指出的是，真正的求知热情和对理想的追求恐怕在某些同学那里还从来没有存在过!因此，同学们在毕业的时候，不仅要面对未来的堕落的危险，而且也要反思过去存在的不足。
不妨先反思整个中国高等教育体制存在的根本性问题。本来，教育的最高价值不仅仅是传授专业知识，更重要的是开拓人的胸怀、培养的人独立思考能力和对社会现实的批判精神、培养当代公共社会的理想公民。为此，教育本身必须是独立的、自由的、批判现实的，教育本身必须具有理想主义的精神气质。然而，放眼教育的现实，在大学行政衙门化和指标功利化的主宰下，到处都不乏卑恭屈膝地逢迎上司、营营苟苟地算计利益、道义良知麻木沦丧的大学官僚与教员。污浊的利益捆绑使他们在正义与良知等大是大非问题上变得冷漠、怯懦和恐惧。
再反思我们各种名目繁多的公共教育课程，对政治学、伦理学等知识的追求、对普遍真理的向往、对被遮蔽与歪曲的历史的思索、批判社会现实的公民责任感等等是否能通过这些课程培养起来?更令人感到痛苦的是在校园里极为普遍地弥漫的功利主义心态与行为：把公益行为、政治选择、价值认同等自我选择的真实性彻底抛弃，一切都是从赤裸裸的实用功利目标出发，无任何真实信念可言。而培养和推动这种心态与行为的正是我们的制度安排：一切都可以量化计算，所谓的学生工作充满了各种必须完成的发展指标。各种校园文化活动花样百出、经费不少、排场热烈，然而有思想水准、有良知精神与自由情怀的作品少之又少，对任何诚实的、发自良知的政治向往更是避之惟恐不及。
同学诸君，假若你正是在这样的校园氛围中度过你的求学时代，能不反思吗?
再谈谈面向未来的问题。
美院的毕业生也有一些会当上公务员。在19世纪以来的思想史传统中，不乏对官僚科层制度的批判：德国的海因岑指出，官僚科层制在精神上把傲慢与奴性结为一体，并使自己成为一种工具;在俄国的赫尔岑看来，省长办公室是一个散发着霉味的环境，有的只是龌龊的人、卑鄙的思想、粗俗的谈话和可怕、愚蠢的浪费时间。在他们和许多思想家看来，青春是一切科层制度的对立面——在那种制度中只能容纳阿谀奉承、出卖良知、麻木不仁。作为一种精神上的警惕，这些思想史上的批判传统在今天不应该被忘却。
美院的毕业生可能更多会从事专业的工作，有些还会选择独立的纯艺术创作，这都是很好的职业生涯。胡适先生说，要继续研究学问、要继续培养对各种知识上的兴趣，正是同学们应该记取的良言。
美院的毕业生也有可能在就业上遇到困难，就如人生中必然会有挫折。笼统地说要这些同学保持乐观的态度虽然是不错的，但是我更想说的是，在选择职业的问题上应该更清醒地认识自己的长处和不足，更主动地调整自己的短期目标和长远计划。
总之，不管现实是如何的复杂和功利，不管你们日后的生活还会有多少艰难困顿，甚至不管有些同学可能会自卑地感到自己过往的精神生活曾经是多么的苍白可怜，大家都应该对青春的力量和气质保持一种信念：敏锐、热情、正直、良知、勇气、个性，所有这些都是你们最应该拥有;只要你们坚守，命运之神一定会垂顾你们!
祝同学们愉快地奔向新的生活!
广州美术学院教师 李公明
段煜婷：亲爱的年轻摄影师
作者：段煜婷 2011-05-24 01:14:46 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 亲爱的年轻摄影师：
你们好!
显然，你们是一群喜欢摄影或打算以此为业的年轻人，在摄影的这条路上，我比你们较早地出发，认真地上路，所以在路途中吸取了几代前辈的精华，无论是基于责任还是回报，我都有义务将自己最为真实的体验告诉你们，但愿我的案例能对你们刚刚开始的摄影生涯有所借鉴。
十几年前，当我开始工作，成为一个摄影媒体的编辑的时候，我被一本外国摄影家的画册迷住了，那些照片中的美，来自于明暗有致的光线、精妙有趣的构图以及动人的人物形态……这所有的一切，让我感到一种神秘和高不可及。那时候，摄影于我是一种于距离和难度产生的对于“美”的爱慕。后来，在悠长的职业生涯中，我知道那种停留在表面的对于“美的爱慕”是远远不够的;再后来，我知道了自己对于摄影的强烈喜好，很大原因是出于天然地对于造型和视觉的敏锐感受力。正是缘于此，在接下来的岁月里，我愈来愈喜悦地一点点把自己投入到了对于摄影的探究之中。
这么多年来，我一直在思考的一个问题就是——摄影这个媒介对于世界的意义、以及它与其它传播或艺术形式共同存在的理由，即摄影自身存在的理由是什么?撇开作为一个摄影工作者的乡愿，冷静地去想一想，摄影对于一个普通人意味着什么?我想，这些问题在困惑着我的同时，也是每一个摄影师应该思考的问题，如果你从来未曾思考过这些问题的话，那么现在，请静下心来，想一想，因为前路漫长。
让我来试着回答一下自己提出的问题。首先，摄影对于世界的意义，作为媒介来讲，它为人类认识世界和自身提供了更为实在的“证据”，伴随着传播媒介的发展，它为人类的文化传承发挥了至关重要的作用。进而，它在被作为工具的同时，也以其前所未有的观看方式的变革，影响着人类通过视觉的观看和传播的方式，通过摄影，人类拓宽了观看和认识世界的视域。
与其它媒介相比，它独有的直观、精确的视觉再现方式，使其在众多的传播和艺术的媒介中成为当代世界中极为重要的视觉经验和传播样式。摄影图像造就了我们再现方式上一场可观的革命，它的出现再一次质疑了艺术中的审美霸权。随着信息与传播时代的到来，摄影作为传播媒介的巨大潜力已经彰显，在活动影像和多媒体传播时代中，摄影作为一种静止的视觉经验同样发挥着不可替代的作用。
在观看活动影像和静止的照片时，我们会更加容易被一张静止的照片打动。这是因为当一个摄影师用自己的体验和感受，把生命中动人的瞬间“凝固”下来的时候，比起转瞬即逝的活动影像，它会更快速地抓住你。而一张永恒不变的照片也许会在未来的岁月中，以一种强大的物化了的形式感召着你，一张具有神性的好照片会用它不变的微笑永远地注视着你，这就是一张照片所能带给你的滋养。艺术不会有什么直接的用处，但是它温柔呵护我们的心灵，让我们的生命具有光泽!
在拿起相机之前，希望下面的话对你们有用处：
重要的是为了艺术而谋生，而不是相反。在这个时代，我们较容易以生存压力为理由把生存放在第一位。
摄影就是追寻内心的自我，探索自己最实在的生活与相机写作的关系。有时候不用去向外寻找，相信我，拍自己的地方、自己的环境，就会——很独特。
是什么真正打动了你，把这个体验记录下来，这个真实的体验对你太珍贵了，它就是被叫做“修养”的东西。“郁达夫说：作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。作家既有了这一种强的个性，他只要能够修养，就可以成为一个有力的作家。修养是什么?就是他自己的体验。”
艺术其伟大传统的一部分来自于悲悯，“悲悯是人性的证词，人性不需要扭捏作态，装腔作势。先是生活刺痛了你，你才有包扎的理由”。
艺术家的目的不在于解决问题，“而在于通过无数的永不穷竭的一切生活现象使人热爱生活”。摄影师更不是社会工作者，问题再多，也不可能奔着解决问题而去，摄影家的责任在于用真正动人的照片去唤醒人性中的美好，而不是想当然地去揭开伤疤解决眼下的问题。为了让毫无偏见的内容得以显现，应该让摄影自身来感染我们，让它独特的语言打动我们。
独特的语言并非意味着标新立异，恰恰相反，要练就一种对于语言的克制使用的能力。只有在最为贴近自然状态中的创新，才能具有朴素的长久力量。这也是所有伟大艺术作品的要旨!
摄影看上去只能关注当代，但是摄影者的眼光如果只盯着眼前的具体问题，不能站在更高处观看，就永远不能成为超越时代和地域的作品。
所有的艺术最后看的就是“境界、视域和世界观的层次”，诗人黄灿然说，“如果我们的心灵足够强大，感受力足够强大，一天的经历就足够让你一生写不完。如果你有一万个层次或视域，则一天就是一个大千世界，一个丰富的宇宙。反过来说，我们的一生无非是用几个层次和视域来感受同一天的东西而已，但已足够构成一个杰出诗人以至伟大诗人。大多数人一生就只有一个层次，但去得够尽的话，也已能有大成就。”他说得多好，摄影亦然如此，重要的是——你的感受力是否足够强大。同样的场景或事物，有的人可以看到神灵，拍到让你动容，有的人却让照片暗淡无光。
话说的已经太多了，摄影的好，是来自于它的静默，于它来讲，我的话也许都是废话。
最后，祝摄影师们生活和工作都好!
段煜婷 于广州华侨新村工作室
2011年5月12日
作者：段煜婷 2011-05-24 01:14:46 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 亲爱的年轻摄影师：
你们好!
显然，你们是一群喜欢摄影或打算以此为业的年轻人，在摄影的这条路上，我比你们较早地出发，认真地上路，所以在路途中吸取了几代前辈的精华，无论是基于责任还是回报，我都有义务将自己最为真实的体验告诉你们，但愿我的案例能对你们刚刚开始的摄影生涯有所借鉴。
十几年前，当我开始工作，成为一个摄影媒体的编辑的时候，我被一本外国摄影家的画册迷住了，那些照片中的美，来自于明暗有致的光线、精妙有趣的构图以及动人的人物形态……这所有的一切，让我感到一种神秘和高不可及。那时候，摄影于我是一种于距离和难度产生的对于“美”的爱慕。后来，在悠长的职业生涯中，我知道那种停留在表面的对于“美的爱慕”是远远不够的;再后来，我知道了自己对于摄影的强烈喜好，很大原因是出于天然地对于造型和视觉的敏锐感受力。正是缘于此，在接下来的岁月里，我愈来愈喜悦地一点点把自己投入到了对于摄影的探究之中。
这么多年来，我一直在思考的一个问题就是——摄影这个媒介对于世界的意义、以及它与其它传播或艺术形式共同存在的理由，即摄影自身存在的理由是什么?撇开作为一个摄影工作者的乡愿，冷静地去想一想，摄影对于一个普通人意味着什么?我想，这些问题在困惑着我的同时，也是每一个摄影师应该思考的问题，如果你从来未曾思考过这些问题的话，那么现在，请静下心来，想一想，因为前路漫长。
让我来试着回答一下自己提出的问题。首先，摄影对于世界的意义，作为媒介来讲，它为人类认识世界和自身提供了更为实在的“证据”，伴随着传播媒介的发展，它为人类的文化传承发挥了至关重要的作用。进而，它在被作为工具的同时，也以其前所未有的观看方式的变革，影响着人类通过视觉的观看和传播的方式，通过摄影，人类拓宽了观看和认识世界的视域。
与其它媒介相比，它独有的直观、精确的视觉再现方式，使其在众多的传播和艺术的媒介中成为当代世界中极为重要的视觉经验和传播样式。摄影图像造就了我们再现方式上一场可观的革命，它的出现再一次质疑了艺术中的审美霸权。随着信息与传播时代的到来，摄影作为传播媒介的巨大潜力已经彰显，在活动影像和多媒体传播时代中，摄影作为一种静止的视觉经验同样发挥着不可替代的作用。
在观看活动影像和静止的照片时，我们会更加容易被一张静止的照片打动。这是因为当一个摄影师用自己的体验和感受，把生命中动人的瞬间“凝固”下来的时候，比起转瞬即逝的活动影像，它会更快速地抓住你。而一张永恒不变的照片也许会在未来的岁月中，以一种强大的物化了的形式感召着你，一张具有神性的好照片会用它不变的微笑永远地注视着你，这就是一张照片所能带给你的滋养。艺术不会有什么直接的用处，但是它温柔呵护我们的心灵，让我们的生命具有光泽!
在拿起相机之前，希望下面的话对你们有用处：
重要的是为了艺术而谋生，而不是相反。在这个时代，我们较容易以生存压力为理由把生存放在第一位。
摄影就是追寻内心的自我，探索自己最实在的生活与相机写作的关系。有时候不用去向外寻找，相信我，拍自己的地方、自己的环境，就会——很独特。
是什么真正打动了你，把这个体验记录下来，这个真实的体验对你太珍贵了，它就是被叫做“修养”的东西。“郁达夫说：作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的。作家既有了这一种强的个性，他只要能够修养，就可以成为一个有力的作家。修养是什么?就是他自己的体验。”
艺术其伟大传统的一部分来自于悲悯，“悲悯是人性的证词，人性不需要扭捏作态，装腔作势。先是生活刺痛了你，你才有包扎的理由”。
艺术家的目的不在于解决问题，“而在于通过无数的永不穷竭的一切生活现象使人热爱生活”。摄影师更不是社会工作者，问题再多，也不可能奔着解决问题而去，摄影家的责任在于用真正动人的照片去唤醒人性中的美好，而不是想当然地去揭开伤疤解决眼下的问题。为了让毫无偏见的内容得以显现，应该让摄影自身来感染我们，让它独特的语言打动我们。
独特的语言并非意味着标新立异，恰恰相反，要练就一种对于语言的克制使用的能力。只有在最为贴近自然状态中的创新，才能具有朴素的长久力量。这也是所有伟大艺术作品的要旨!
摄影看上去只能关注当代，但是摄影者的眼光如果只盯着眼前的具体问题，不能站在更高处观看，就永远不能成为超越时代和地域的作品。
所有的艺术最后看的就是“境界、视域和世界观的层次”，诗人黄灿然说，“如果我们的心灵足够强大，感受力足够强大，一天的经历就足够让你一生写不完。如果你有一万个层次或视域，则一天就是一个大千世界，一个丰富的宇宙。反过来说，我们的一生无非是用几个层次和视域来感受同一天的东西而已，但已足够构成一个杰出诗人以至伟大诗人。大多数人一生就只有一个层次，但去得够尽的话，也已能有大成就。”他说得多好，摄影亦然如此，重要的是——你的感受力是否足够强大。同样的场景或事物，有的人可以看到神灵，拍到让你动容，有的人却让照片暗淡无光。
话说的已经太多了，摄影的好，是来自于它的静默，于它来讲，我的话也许都是废话。
最后，祝摄影师们生活和工作都好!
段煜婷 于广州华侨新村工作室
2011年5月12日
残缺：“70后”艺术研究
作者：段君 2008-01-11 09:48:06 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 “70后”这一概念，最初是以“下半身写作”及稍后的“段子式写作”为中坚力量的一批年轻诗人，在与90年代所谓“第三代诗人”的对抗当中出现，并在世纪之交因便捷迅疾的网络传播而声名鹊起。在当代视觉艺术领域,“70后”也呈现出一种有别于上个世纪最后20年当代艺术发展的总体特征，至少从创作媒介来讲，“70后”较之前代艺术家已丰富许多，典型如FLASH，这一网络创作形式不仅在年轻人当中成为潮流，也吸引了一些年长艺术家加入该阵营;VIDEO虽然不是在“70后”那里滥觞，却是由“70后”发扬光大并带入一个新阶段;再如漫画，这一长期遭受高雅艺术鄙夷的通俗文化样式，亦跟随“70后”艺术登入当代艺术大雅之堂，虽已较美国波普大师利希滕斯坦晚半个世纪之久。
因身处漫画与电子网络时代，“70后”艺术家择取这些虚拟媒介，其实验意义不仅是表达可能性的拓展，更是在图像与含义的关系上搁置了1990年代中期以来“艺术作为意义容器?”的争论。“70后”这一代人跟“父辈们”的追求完全不一样，他们拒绝那一套占据当代艺术主流的、在形象背后描绘“真理”的创作模式。“下半身写作”的美学追求亦是如此，它并不刻意地去挖掘言外深意，而是强调当下体验和叙述的现场感，比如诗人巫昂在《艳阳天》中的句子:“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”。同样，在“70后”艺术家熊宇的油画《厚重的空间》中，只有两个身份不明、性别不明、生死不明、所处场景也不明的人重叠地躺在一起，画面中任何一个符号都不会让人轻易地发现寓意，可能只有化身进入画面描绘的现场去体验，才可以感受到艺术家为何会画这两个人：对“70后”艺术图像象征意义的挖掘，纯属无效行为。
“70后”艺术就此与80年代中国现代艺术运动时期普遍采用的象征法则拉开距离。“70后”艺术生产中的寓言意识，不同于现代主义的象征意识，象征乃是创作具有深度模式作品的上佳方法，而“70后”艺术则是作品画面表象与意义相割裂、此岸世界与彼岸天空之间脱离了映衬的那种关系。
1、 躯体残缺
“70后”艺术大量运用非常规或残缺躯体，显示出寓言书写中的躯体与古典主义美学所尊崇的完善“形体”二者之间的巨大差异。在何岸的摄影《关于时尚的十五个理由》系列中，公关小姐的疤痕显然是在故意炫耀;在谢南星的油画《无题》中，遵循古典主义构图法则展示的男性人体，却毫无雄健气概可言，反而是虚弱不堪、奄奄一息;尹朝阳的油画《烟》，描绘的是一群因吸烟过多而明显外型臃肿、仿佛从画面就能看出其体内肺部已有病症的男人，这些作品均违背了所谓“美”的原则。“70后”艺术家选择病态型躯体作为形象主体并非偶然，因为寓言方式的描绘通常是以骇人的方式展开的。
其中最可怕的，莫过于李大方油画中场景的恐怖惊悚与杀机暗藏，如《杀妻》中故意以水泥立方体来遮掩情节的展开、《黑》则似乎是在掩埋尸体、《渔人》象是在出事现场寻找残骸、《扎西》如同见证抛尸入河、《凶险》则从“背后的背后”泄密将要发生的暗杀行动，李大方试图模拟事件的现场，以绘制出真实的录像感。整个画面以灰色为基调，同那种温文尔雅的视网膜愉悦造成一种“过度”对比。“70后”艺术中普遍具备的残酷特质，“残酷”地击中了所谓主流“粉饰艺术”的无关痛痒和麻木不仁——“粉饰艺术”最终要使作品适于比“漫画一代”和“青春残酷”一代“更有教养的上流阶层”。躯体在“70后”寓言中成为最直观主题，除了个人及人类生存境遇描绘的必要性，再就是寓言方式必然的极端性走向。西医学认为，当身体或身体当中的某一部分器官引起主体注意时，必定意味着身体或该器官已经出现病症。“70后”艺术如此注重躯体呈现，亦表明在中国这一急遽转型时代，躯体的存在、人的生存出现问题。身体的首要残损即皮肉之伤，崔岫闻的《2004年的一天》叙述了一个穿着洁白衣裙的小女孩因外在伤口所带来的性意识觉醒、尹朝阳作品中人物器官渗出的荫血、谢南星作品中男人被阉割的不祥之兆、李继开的利刃割伤、何岸的疤痕炫耀、高瑀“血淋淋的情人”等，均显示了寓言美学对躯体存在的关怀：只有在躯体背负创伤之时，身体才能恰当地成为、找回、注意到它自己。“70后”艺术深刻地揭示出：这一代人实际上生活在一个充满敌意的环境中。这也是为何在“70后”艺术中大量出现死亡意象的原因——死亡作为躯体创伤的终端表达。
陈延辉《阳光》和秦琦《手枪》中死于非命的男尸、高瑀《隐士之死》中的符号亡灵、刘非《Pizza》中的动物尸体还原、刘瑾编导式摄影中的女尸，均将身体的寓言化引入尸体美学。在“70后”艺术那里，死亡不是为了现代主义的不朽而献出肉身，而是为了尸体的得到。寓言美学的救赎论坚持认为：没有尸体，救赎是无法完成的。然而，“70后”艺术中存在着一个无法克服的救赎悖论：“70后”艺术家们内心残存的精英主义情结，驱使他们不断地在死亡仪式中呈现一种“假定的殉身”，以便堂皇地从中寻找时代的疗救药，当然，它首先是医治自己;而困难在于，“70后”艺术先天与象征法则相隔绝的寓言意识，阻断了找到救药的可能性：救药的现身，需要作品显示出明显的象征意象、即使是已经被改变了的世界面貌;而寓言意识则仅展现最原始的大地景象，它的意象世界是浑沌的。
2、虚构叙事
“假定的殉身”构成“70后”艺术另外一个寓言特征：作为“顺势疗法”的虚构叙事。尽管与其他写作形式一样，寓言也无法逃离常规定义，但从一开始它就被看作是一种创造性文体。此高度声誉来源于：艺术史上并不缺少运用寓言意识制造故事文本的艺术家，罕见的是先天怀有叙事冲动的创作者。李暐的“撞入”与“自由度”系列构筑了一个疯狂的世界图像，在《29层自由度》这样的作品中，人们不仅要问：他为何会被踹下楼去?而答案是没有的，他人无从知晓，因为此殉身是自我假定的。虚构，就成为重新发现和找到自身的唯一通道，这种完全属于自我的戏剧性手法，以寓言式的观看角度，清除了现实世界的乏味，找回了艺术及寓言久违的主观态度，寓言即讽喻，即正话反说。荒诞的戏剧性因素提醒：“70后”作品中大量出现的神经质面孔和福柯式的疯癫，恐怕只有虚构才能把握其中真实。同时“这种方式不仅仅是为了表达自我绝望和痛苦，在某种程度上还是一种避难方式和致幻方式。”[①]实际上在李暐的“自由度”系列和陈延辉的《我需要有人扶一把》以及刘瑾的《798工厂——受伤的天使》等作品那里,还是渴望得到救赎的。
陈波、管勇接手历史题材、刘瑾重拍摄影史经典，亦是作为一种寓言再现，而非僵化的符号挪用。“70后”艺术的寓言再现与纯粹的历史再现之间，其差异表现在：在“70后”作品中的历史场景或经典符号将要趋于象征意义明确之时，寓言意识便从当前的存在深度及时现身，阻止了单方面的、无意义的历史重演，形象仅作为签名。存在的深度在这里具体化为“反映一个消费社会和大众社会的形成带给‘70后’一代的想象性规定”。[②]因此，“70后”艺术不仅是艺术家自己向自己所属的群体挑战，更是给批评家寄出挑战书，试验其有无充当艺术寓言破译家的资本和雄心：“70后”以物象异化揭示当下真相，考察艺术家与批评家作为思想者破译现实界的敏锐力和创造能力。
这种细腻的感知能力与社会批判主题之间的纠葛，成为青年才俊鲍栋与卡通一代主将响叮当之间无法调和的基本争论前提：现时代究竟什么样的问题才能成其为问题?朱其是从批评的视野出发做出回应：艺术批评不应该是从伟大的艺术和知识分子性来评判当下的作品，如果只从一个多数人都达不到的高度俯瞰，这样做批评就太容易。姑且不论朱其与鲍栋的立场孰是孰非，只看“70后”艺术这一代人所关注的话题，确实已经跟上代艺术家们大不一样了。因成长在全球化步伐愈来愈快和国内意识形态控制逐渐松动时期，他们关心的不再是政治和国家等话题，而是自己的生存状态、同时又恰恰是人类所共同面临的普遍困境，如食品安全、生态恶化、城市化进程及此变迁中人的生理反应与栖居安身等问题。曹斐在《角色》中安排了一批濒临灭绝的、但仍有营救希望的动物(模型)走在一片绿油油的草丛中，远处则是现代化都市的大型建筑;陈秋林则在《别赋》的拆迁废墟中精心梳妆;明显受到几米漫画影响的唐洁渝作品，描绘了一个小女孩在高楼耸立、汽车拥塞街道、老树枯死的世界上，不知去往何处的孤单身影，这些作品的重要性并不在于伤感或小资情调的表达，而是因为它们暴露了人类自文明史以来就潜藏着的地狱性质。当代物质主义与消费欲望的急剧膨胀，将最大程度地伤害这个世界，使世界变得不健康，也使得人不健康——人在不健康的世界中丧失了本性。邪恶即寓言。
3、忧郁何来?
忧郁来自天堂的注视，它必须被放到“救赎-撒旦”的二重框架中来理解。“70后”艺术忧郁气质的生成，有三处来源：一是非古典主义的废墟美学，二是情感的犹豫不决和物质化时代精神状态的无聊，三是这一代人痛苦的根源无从明确，朱其已经指出：“‘70后’一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。”[③]“70后”艺术始终呈现出一种破碎化面貌、画面场景无序迷惑、气氛残酷凄凉并充满怪异和不安。
“70后”艺术缺少古典主义“完善的美”之概念，而陈羚羊的《十二月花》则恰恰对古典主义美学进行了最彻底的反讽。《十二月花》采用的是中国古典花鸟画的册页形制和构图法则，再配以传统艺术中转喻君子之德的“梅兰竹菊”等花枝;画面的关键是：花枝中隐现的古代妇女常用梳妆镜，映出来的不是一张美人的脸，而是突兀的、经血污秽的女人下体。隔远观望，《十二月花》并不缺乏古典美学法则，也契合古典艺术史逻辑;然而，一旦走近，即会受到震惊：男性想看到的是什么?而陈羚羊最终给男人们看到的是什么?梳妆镜在陈羚羊那里被视为传统妇女承受清规戒律的罪魁祸首。《十二月花》在创作领域彻底颠覆了社会规范对女性的束缚，使女性身体成为艺术家自己修建的一座先于本质而存在的“寓言建筑”，它虽然承认性别构成的社会与现实因素，但更强调身体内部的细微感知，以此对抗“父辈们”的宏大叙事，这就标志着中国本土女性主义先锋艺术运动在观念上进入成熟阶段;在视觉形式方面，也开启了女性躯体作为寓言意象源泉之先河。
4、箴言
“70后”艺术通常的形式是：先建筑一个叙事结构，再以一箴言或暗示性词语出现在结构之中或之旁。“70后”艺术中出现的字幕、以场景形式安置的提示性话语及作品名称，如“我需要有人扶一把”、“2004年的一天、“投生”、“隐士之死”、“我要睡觉”、“我是认真的”、“我就要走我就要走”、“Shit”、“撞入地球”、“为道具而生的小人”、“危险勿靠近”、“请你小心点”、“两百年的孤独”、“我是不是我”、“谜”等时代性词语，不仅精确地说明了这一代人所经历过的生活，也预言了科技化时代人将面临的自我迷失。在这些寓言性词汇中，隐喻和转喻两种修辞格的运用，皆因“70后”艺术独特的直觉力量与感性品格，同时也是忧郁者长时段的沉默之后一次爆发性的述说。“70后”艺术叙事的虚构性和想象力，使得这些词语获得了新生，当然也同时增加了如同马格利特和司芬克斯谜一般的解读难度。词语原来诞生的语境经由重新编导过的情节接管，甚至模拟出似曾相识的场景。这些从“70后”艺术家的切身体验中提炼出来的词语，谋求了诗学意义上的含混与多义性;由此，“70后”艺术形成了“总体艺术”特征，这也是“70后”艺术媒介如此齐备多样、潮流涵盖量巨大，并最终招致不确定性的原因。
5、必须警惕的问题
“70后”艺术，是一个复杂的概念；严格地讲，它甚至不可以被总结，它的提出也并非要使“70后”艺术成为潮流，否则最终受损的只能是“70后”自身，甚至滑入“父辈们”的窠臼当中——成为新的“父辈”。“70后”艺术需要自我防备的是：这种现代主义的划代方式所可能导致的同质化趋向和势力域瓜分。如何解决这一问题，应当是“70后”艺术研究接下来最为关键的课题。
必须要提到的是：展览期间部分观众、甚至包括美术官员，对“70后”艺术中的暴力成分或色情因素的指责，实是不得寓言要领。艺术家作为寓言作家，安排施虐和受虐的快感体验，乃是寓言家在这个盛满着已经历过的和曾想象过的残酷行为和暴力时代里所能做的事情。“70后”艺术试图要掰开众人熟视无睹的眼睛，以强迫凝视现实中有过之而无不及的暴力事件或色情景观;另一方面“70后”艺术又从艺术内部演练了灵魂的地狱化，以寓言家的视野揭露出整体社会撒旦心理的冉冉升起。“70后”艺术之所以能够发现自身、并确保自身，正因其较之古典主义多出的邪恶维度与废墟意识，从而更深刻地绘制出时代生存景象，也预示了具有寓言意识的“70后”艺术将被不断改写的可能性。
本文原载《文艺研究》2006年第3期 (现有增改)
作者：段君 2008-01-11 09:48:06 来源 ：雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 “70后”这一概念，最初是以“下半身写作”及稍后的“段子式写作”为中坚力量的一批年轻诗人，在与90年代所谓“第三代诗人”的对抗当中出现，并在世纪之交因便捷迅疾的网络传播而声名鹊起。在当代视觉艺术领域,“70后”也呈现出一种有别于上个世纪最后20年当代艺术发展的总体特征，至少从创作媒介来讲，“70后”较之前代艺术家已丰富许多，典型如FLASH，这一网络创作形式不仅在年轻人当中成为潮流，也吸引了一些年长艺术家加入该阵营;VIDEO虽然不是在“70后”那里滥觞，却是由“70后”发扬光大并带入一个新阶段;再如漫画，这一长期遭受高雅艺术鄙夷的通俗文化样式，亦跟随“70后”艺术登入当代艺术大雅之堂，虽已较美国波普大师利希滕斯坦晚半个世纪之久。
因身处漫画与电子网络时代，“70后”艺术家择取这些虚拟媒介，其实验意义不仅是表达可能性的拓展，更是在图像与含义的关系上搁置了1990年代中期以来“艺术作为意义容器?”的争论。“70后”这一代人跟“父辈们”的追求完全不一样，他们拒绝那一套占据当代艺术主流的、在形象背后描绘“真理”的创作模式。“下半身写作”的美学追求亦是如此，它并不刻意地去挖掘言外深意，而是强调当下体验和叙述的现场感，比如诗人巫昂在《艳阳天》中的句子:“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”。同样，在“70后”艺术家熊宇的油画《厚重的空间》中，只有两个身份不明、性别不明、生死不明、所处场景也不明的人重叠地躺在一起，画面中任何一个符号都不会让人轻易地发现寓意，可能只有化身进入画面描绘的现场去体验，才可以感受到艺术家为何会画这两个人：对“70后”艺术图像象征意义的挖掘，纯属无效行为。
“70后”艺术就此与80年代中国现代艺术运动时期普遍采用的象征法则拉开距离。“70后”艺术生产中的寓言意识，不同于现代主义的象征意识，象征乃是创作具有深度模式作品的上佳方法，而“70后”艺术则是作品画面表象与意义相割裂、此岸世界与彼岸天空之间脱离了映衬的那种关系。
1、 躯体残缺
“70后”艺术大量运用非常规或残缺躯体，显示出寓言书写中的躯体与古典主义美学所尊崇的完善“形体”二者之间的巨大差异。在何岸的摄影《关于时尚的十五个理由》系列中，公关小姐的疤痕显然是在故意炫耀;在谢南星的油画《无题》中，遵循古典主义构图法则展示的男性人体，却毫无雄健气概可言，反而是虚弱不堪、奄奄一息;尹朝阳的油画《烟》，描绘的是一群因吸烟过多而明显外型臃肿、仿佛从画面就能看出其体内肺部已有病症的男人，这些作品均违背了所谓“美”的原则。“70后”艺术家选择病态型躯体作为形象主体并非偶然，因为寓言方式的描绘通常是以骇人的方式展开的。
其中最可怕的，莫过于李大方油画中场景的恐怖惊悚与杀机暗藏，如《杀妻》中故意以水泥立方体来遮掩情节的展开、《黑》则似乎是在掩埋尸体、《渔人》象是在出事现场寻找残骸、《扎西》如同见证抛尸入河、《凶险》则从“背后的背后”泄密将要发生的暗杀行动，李大方试图模拟事件的现场，以绘制出真实的录像感。整个画面以灰色为基调，同那种温文尔雅的视网膜愉悦造成一种“过度”对比。“70后”艺术中普遍具备的残酷特质，“残酷”地击中了所谓主流“粉饰艺术”的无关痛痒和麻木不仁——“粉饰艺术”最终要使作品适于比“漫画一代”和“青春残酷”一代“更有教养的上流阶层”。躯体在“70后”寓言中成为最直观主题，除了个人及人类生存境遇描绘的必要性，再就是寓言方式必然的极端性走向。西医学认为，当身体或身体当中的某一部分器官引起主体注意时，必定意味着身体或该器官已经出现病症。“70后”艺术如此注重躯体呈现，亦表明在中国这一急遽转型时代，躯体的存在、人的生存出现问题。身体的首要残损即皮肉之伤，崔岫闻的《2004年的一天》叙述了一个穿着洁白衣裙的小女孩因外在伤口所带来的性意识觉醒、尹朝阳作品中人物器官渗出的荫血、谢南星作品中男人被阉割的不祥之兆、李继开的利刃割伤、何岸的疤痕炫耀、高瑀“血淋淋的情人”等，均显示了寓言美学对躯体存在的关怀：只有在躯体背负创伤之时，身体才能恰当地成为、找回、注意到它自己。“70后”艺术深刻地揭示出：这一代人实际上生活在一个充满敌意的环境中。这也是为何在“70后”艺术中大量出现死亡意象的原因——死亡作为躯体创伤的终端表达。
陈延辉《阳光》和秦琦《手枪》中死于非命的男尸、高瑀《隐士之死》中的符号亡灵、刘非《Pizza》中的动物尸体还原、刘瑾编导式摄影中的女尸，均将身体的寓言化引入尸体美学。在“70后”艺术那里，死亡不是为了现代主义的不朽而献出肉身，而是为了尸体的得到。寓言美学的救赎论坚持认为：没有尸体，救赎是无法完成的。然而，“70后”艺术中存在着一个无法克服的救赎悖论：“70后”艺术家们内心残存的精英主义情结，驱使他们不断地在死亡仪式中呈现一种“假定的殉身”，以便堂皇地从中寻找时代的疗救药，当然，它首先是医治自己;而困难在于，“70后”艺术先天与象征法则相隔绝的寓言意识，阻断了找到救药的可能性：救药的现身，需要作品显示出明显的象征意象、即使是已经被改变了的世界面貌;而寓言意识则仅展现最原始的大地景象，它的意象世界是浑沌的。
2、虚构叙事
“假定的殉身”构成“70后”艺术另外一个寓言特征：作为“顺势疗法”的虚构叙事。尽管与其他写作形式一样，寓言也无法逃离常规定义，但从一开始它就被看作是一种创造性文体。此高度声誉来源于：艺术史上并不缺少运用寓言意识制造故事文本的艺术家，罕见的是先天怀有叙事冲动的创作者。李暐的“撞入”与“自由度”系列构筑了一个疯狂的世界图像，在《29层自由度》这样的作品中，人们不仅要问：他为何会被踹下楼去?而答案是没有的，他人无从知晓，因为此殉身是自我假定的。虚构，就成为重新发现和找到自身的唯一通道，这种完全属于自我的戏剧性手法，以寓言式的观看角度，清除了现实世界的乏味，找回了艺术及寓言久违的主观态度，寓言即讽喻，即正话反说。荒诞的戏剧性因素提醒：“70后”作品中大量出现的神经质面孔和福柯式的疯癫，恐怕只有虚构才能把握其中真实。同时“这种方式不仅仅是为了表达自我绝望和痛苦，在某种程度上还是一种避难方式和致幻方式。”[①]实际上在李暐的“自由度”系列和陈延辉的《我需要有人扶一把》以及刘瑾的《798工厂——受伤的天使》等作品那里,还是渴望得到救赎的。
陈波、管勇接手历史题材、刘瑾重拍摄影史经典，亦是作为一种寓言再现，而非僵化的符号挪用。“70后”艺术的寓言再现与纯粹的历史再现之间，其差异表现在：在“70后”作品中的历史场景或经典符号将要趋于象征意义明确之时，寓言意识便从当前的存在深度及时现身，阻止了单方面的、无意义的历史重演，形象仅作为签名。存在的深度在这里具体化为“反映一个消费社会和大众社会的形成带给‘70后’一代的想象性规定”。[②]因此，“70后”艺术不仅是艺术家自己向自己所属的群体挑战，更是给批评家寄出挑战书，试验其有无充当艺术寓言破译家的资本和雄心：“70后”以物象异化揭示当下真相，考察艺术家与批评家作为思想者破译现实界的敏锐力和创造能力。
这种细腻的感知能力与社会批判主题之间的纠葛，成为青年才俊鲍栋与卡通一代主将响叮当之间无法调和的基本争论前提：现时代究竟什么样的问题才能成其为问题?朱其是从批评的视野出发做出回应：艺术批评不应该是从伟大的艺术和知识分子性来评判当下的作品，如果只从一个多数人都达不到的高度俯瞰，这样做批评就太容易。姑且不论朱其与鲍栋的立场孰是孰非，只看“70后”艺术这一代人所关注的话题，确实已经跟上代艺术家们大不一样了。因成长在全球化步伐愈来愈快和国内意识形态控制逐渐松动时期，他们关心的不再是政治和国家等话题，而是自己的生存状态、同时又恰恰是人类所共同面临的普遍困境，如食品安全、生态恶化、城市化进程及此变迁中人的生理反应与栖居安身等问题。曹斐在《角色》中安排了一批濒临灭绝的、但仍有营救希望的动物(模型)走在一片绿油油的草丛中，远处则是现代化都市的大型建筑;陈秋林则在《别赋》的拆迁废墟中精心梳妆;明显受到几米漫画影响的唐洁渝作品，描绘了一个小女孩在高楼耸立、汽车拥塞街道、老树枯死的世界上，不知去往何处的孤单身影，这些作品的重要性并不在于伤感或小资情调的表达，而是因为它们暴露了人类自文明史以来就潜藏着的地狱性质。当代物质主义与消费欲望的急剧膨胀，将最大程度地伤害这个世界，使世界变得不健康，也使得人不健康——人在不健康的世界中丧失了本性。邪恶即寓言。
3、忧郁何来?
忧郁来自天堂的注视，它必须被放到“救赎-撒旦”的二重框架中来理解。“70后”艺术忧郁气质的生成，有三处来源：一是非古典主义的废墟美学，二是情感的犹豫不决和物质化时代精神状态的无聊，三是这一代人痛苦的根源无从明确，朱其已经指出：“‘70后’一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。”[③]“70后”艺术始终呈现出一种破碎化面貌、画面场景无序迷惑、气氛残酷凄凉并充满怪异和不安。
“70后”艺术缺少古典主义“完善的美”之概念，而陈羚羊的《十二月花》则恰恰对古典主义美学进行了最彻底的反讽。《十二月花》采用的是中国古典花鸟画的册页形制和构图法则，再配以传统艺术中转喻君子之德的“梅兰竹菊”等花枝;画面的关键是：花枝中隐现的古代妇女常用梳妆镜，映出来的不是一张美人的脸，而是突兀的、经血污秽的女人下体。隔远观望，《十二月花》并不缺乏古典美学法则，也契合古典艺术史逻辑;然而，一旦走近，即会受到震惊：男性想看到的是什么?而陈羚羊最终给男人们看到的是什么?梳妆镜在陈羚羊那里被视为传统妇女承受清规戒律的罪魁祸首。《十二月花》在创作领域彻底颠覆了社会规范对女性的束缚，使女性身体成为艺术家自己修建的一座先于本质而存在的“寓言建筑”，它虽然承认性别构成的社会与现实因素，但更强调身体内部的细微感知，以此对抗“父辈们”的宏大叙事，这就标志着中国本土女性主义先锋艺术运动在观念上进入成熟阶段;在视觉形式方面，也开启了女性躯体作为寓言意象源泉之先河。
4、箴言
“70后”艺术通常的形式是：先建筑一个叙事结构，再以一箴言或暗示性词语出现在结构之中或之旁。“70后”艺术中出现的字幕、以场景形式安置的提示性话语及作品名称，如“我需要有人扶一把”、“2004年的一天、“投生”、“隐士之死”、“我要睡觉”、“我是认真的”、“我就要走我就要走”、“Shit”、“撞入地球”、“为道具而生的小人”、“危险勿靠近”、“请你小心点”、“两百年的孤独”、“我是不是我”、“谜”等时代性词语，不仅精确地说明了这一代人所经历过的生活，也预言了科技化时代人将面临的自我迷失。在这些寓言性词汇中，隐喻和转喻两种修辞格的运用，皆因“70后”艺术独特的直觉力量与感性品格，同时也是忧郁者长时段的沉默之后一次爆发性的述说。“70后”艺术叙事的虚构性和想象力，使得这些词语获得了新生，当然也同时增加了如同马格利特和司芬克斯谜一般的解读难度。词语原来诞生的语境经由重新编导过的情节接管，甚至模拟出似曾相识的场景。这些从“70后”艺术家的切身体验中提炼出来的词语，谋求了诗学意义上的含混与多义性;由此，“70后”艺术形成了“总体艺术”特征，这也是“70后”艺术媒介如此齐备多样、潮流涵盖量巨大，并最终招致不确定性的原因。
5、必须警惕的问题
“70后”艺术，是一个复杂的概念；严格地讲，它甚至不可以被总结，它的提出也并非要使“70后”艺术成为潮流，否则最终受损的只能是“70后”自身，甚至滑入“父辈们”的窠臼当中——成为新的“父辈”。“70后”艺术需要自我防备的是：这种现代主义的划代方式所可能导致的同质化趋向和势力域瓜分。如何解决这一问题，应当是“70后”艺术研究接下来最为关键的课题。
必须要提到的是：展览期间部分观众、甚至包括美术官员，对“70后”艺术中的暴力成分或色情因素的指责，实是不得寓言要领。艺术家作为寓言作家，安排施虐和受虐的快感体验，乃是寓言家在这个盛满着已经历过的和曾想象过的残酷行为和暴力时代里所能做的事情。“70后”艺术试图要掰开众人熟视无睹的眼睛，以强迫凝视现实中有过之而无不及的暴力事件或色情景观;另一方面“70后”艺术又从艺术内部演练了灵魂的地狱化，以寓言家的视野揭露出整体社会撒旦心理的冉冉升起。“70后”艺术之所以能够发现自身、并确保自身，正因其较之古典主义多出的邪恶维度与废墟意识，从而更深刻地绘制出时代生存景象，也预示了具有寓言意识的“70后”艺术将被不断改写的可能性。
本文原载《文艺研究》2006年第3期 (现有增改)
Thursday, May 26, 2011
艺术是发挥想象力的生意日本鬼才村上隆公开艺术创业秘密
作者：村上隆 2011-05-10 16:50:27 来源 ： 雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 艺术家卖作品以维持生计，这是一般的生意;但是如果将艺术与金钱牵扯在一起，就很容易会被当成是坏人。
“那家伙把艺术拿来当商品卖，全部都是塑造品牌的诱饵吧!”
哪里不对了?
如果不与人类的欲望相联结，绘画这种东西任谁都无法享乐在其中。绘画只是在纸或布上留下颜料的痕迹，痕迹本身并没有任何价值，没有价值的东西，被附上了“发挥人类想象力”的价值;也就是说，所谓艺术必须带有许多发挥想象力的引爆剂。
只是艺术家一个人所做的机关有限，必须是集结了很多人智慧的结晶体。画商或顾问、玩家、拍卖公司或美术馆的人，跟这些人讨论作家、作品的好坏，做出脚本，提高作品的价值，可以说是理所当然的顺序。
不只是艺术家或美术馆的满足，如果没有与艺术作品相关的所有人的狂热，在这世上的价值就不会固定下来。
在泡沫经济最高峰的时候，日本的美术馆可以说在世界各地都花了最多的钱，但是买来的这些作品在将来如果没有价值，那就没有意义。
要看出作品是不是具有永远保存的价值，需要吸收各式各样的智慧及建议。因为在美术的历史或市场无法拥有价值的作品，除了个人兴趣以外就找不到任何价值可言。
金额是评价当中最容易了解的轴线。
厌恶人人都能理解的评价标准的人，可以说他们是害怕：“数字评价谁都能知道，真正没有价值这件事就会被拆穿了吧!”
就是因为将作品的价格跟价值都予以暧昧化，战后的日本美术才会变成这种悲惨的状况。
除了单件作品的交易金额很高之外，艺术的流通与音乐的流通非常的相似。打算以受瞩目的新人做生意的制作人，花费心力在口碑、资金提供、广告企划、商品贩卖上……所以，美术的世界，也是非常简单、可了解的商业行为。
买艺术作品的收藏家，都想知道作品价格变动的趋向。美术馆就是看价格或评价的变动来企划艺术家的展览，所以艺术家必须去研究要怎么做才能提高或降低作品的价值。
我从卡通《哆啦A梦》的宣传用气球得来灵感，因而做出的巨大气球作品，在商业上来讲是非常优秀的，而且可以折叠，马上就能发挥作品的效果;同时展览会的主办单位所要负担的运费会因此而便宜许多。
“做好这样的东西，被邀请到海外的机会可能也会增加”，在这样的念头之下做了这个作品，结果这个气球真的获得好评。这是因为知道这种业界要求运送简便的规则，所以下这样的工夫才能奏效。
所谓艺术家，从以前就是没有资助者就无法生存的渺小存在。
其实艺术家跟冒险家没什么两样，哥伦布虽然有他的梦想，但他也是社会上不得不赌上性命的弱者。但如同哥伦布最后在历史上留名，艺术家的名字也有可能成为权威，只是会是在很久以后。就像哥伦布找到资助者而出航一样，弱者必须先求生存。
怎么样生存?身为弱者的艺术家，必须要很周详地思考这件事情。
现在艺术的根据地在欧美，因为社会上的弱者无法马上改变现实，所以必须先知道目前当地的方针。
十二年前我在美国的时候，常常在地下铁的车站里看到老鼠，胖老鼠会踢开小老鼠以独占食物;我所看到的艺术根据地实际的状况也是这样。只有胖老鼠才能生存下来的冷酷社会就在眼前。
不管是中国人还是韩国人，没人在意外表，大家倾注了所有精力在求生存这件事情上。只有周边的日本人，以回国为前提，看起来都毫无决心的样子。
我那时候想，作为艺术家要生存，只有在美国成为胖老鼠一途了，而且必须从小老鼠那里护卫自己的食物。虽然对于存活下来这件事情非常拼命，但毕竟还是外人，只要猫一出现，还是只有逃走一途。
我对艺术赌上性命的感觉，不管是现在还是那时候，都是一样的，只是想要生存下来。
我在美国虽然成功了，但是在日本却几近于失败者。硬要说的话，我甚至也想过差不多是放弃艺术的时候了。我几乎是以要移民国外的心情来到美国，想说只有放手去做了，所以才生存了下来。
因为抱着要去很酷的地方的想法而到国外的人，会因为无法追赶上国外生存策略的拼命程度而失败。虽然在日本也有自己想做的事情，但是现实上完全无法与经济活动结合在一起，于是靠奖学金停留在美国，觉得“国外可能会接受”，因此而尝试之下，让我押对宝了。在美国受肯定之前，我在日本失败的记忆或是“自己什么都没有”这样的念头，到现在还是我制作作品很大的原动力。
我为了让欧美人了解，人被逼迫之后会驱使自己的能力、创造出自己的正义一样，因此架构出这样的理论。
艺术家也是商人。就算是死前都没有进行过商业行为的艺术家，作品只要在死后被发现并被交易，那瞬间商业行为就开始了。
艺术作品是否能够让沟通成立，就是决定胜负的关键。
不管是符合客人的需求，或者是作品并非为了自己而存在这样的观点，在某种意义上来说，都要觉得是正当的。有人说“以需求为优先，是做不出好作品的”，真的是这样吗?
沃霍尔有自己的工作室，采取分工制度，响应了很多顾客的要求，我也是如此。我认为以商谈或调查为基础，让作品进化是不会阻碍创造性的。
“中国的专业艺术家要是认真起来，像你们这样的态度，马上就被追赶过去了!”我总是在工作室这样斥责着大家，因为艺术作品的制作是与其他艺术家的竞争，真的想要反应市场需求的话，就必须提供高质量到毫无妥协的地步。因为采取分工制度的关系，所以可以做出个人做不出来的高质量。
我也在培育年轻的艺术家，但因为是非常严厉的特训，我不觉得会有太多人想来做这个工作。只有被选择上的人才能生存下去，用没有互信关系是无法成立的方法，刺激他们那艺术家的灵魂。如果不这么做，是没有办法产生出动摇当下成功者生存价值观的作品。
沃霍尔理解他的顾客相当于资助者一样重要。如果说现代的资助者是顾客的话，顾客的发言会左右艺术是再正常不过的了。在理解了顾客的需求之后，响应他们的需求，同时也刻意当做耳边风似的在作品中留下反叛的部分，不确保这种生活方式的话，现在艺术家的活动会在经济上遇到挫败。
选自村上隆《艺术创业论》。
作者：村上隆 2011-05-10 16:50:27 来源 ： 雅昌艺术网专稿
复制网址转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 艺术家卖作品以维持生计，这是一般的生意;但是如果将艺术与金钱牵扯在一起，就很容易会被当成是坏人。
“那家伙把艺术拿来当商品卖，全部都是塑造品牌的诱饵吧!”
哪里不对了?
如果不与人类的欲望相联结，绘画这种东西任谁都无法享乐在其中。绘画只是在纸或布上留下颜料的痕迹，痕迹本身并没有任何价值，没有价值的东西，被附上了“发挥人类想象力”的价值;也就是说，所谓艺术必须带有许多发挥想象力的引爆剂。
只是艺术家一个人所做的机关有限，必须是集结了很多人智慧的结晶体。画商或顾问、玩家、拍卖公司或美术馆的人，跟这些人讨论作家、作品的好坏，做出脚本，提高作品的价值，可以说是理所当然的顺序。
不只是艺术家或美术馆的满足，如果没有与艺术作品相关的所有人的狂热，在这世上的价值就不会固定下来。
在泡沫经济最高峰的时候，日本的美术馆可以说在世界各地都花了最多的钱，但是买来的这些作品在将来如果没有价值，那就没有意义。
要看出作品是不是具有永远保存的价值，需要吸收各式各样的智慧及建议。因为在美术的历史或市场无法拥有价值的作品，除了个人兴趣以外就找不到任何价值可言。
金额是评价当中最容易了解的轴线。
厌恶人人都能理解的评价标准的人，可以说他们是害怕：“数字评价谁都能知道，真正没有价值这件事就会被拆穿了吧!”
就是因为将作品的价格跟价值都予以暧昧化，战后的日本美术才会变成这种悲惨的状况。
除了单件作品的交易金额很高之外，艺术的流通与音乐的流通非常的相似。打算以受瞩目的新人做生意的制作人，花费心力在口碑、资金提供、广告企划、商品贩卖上……所以，美术的世界，也是非常简单、可了解的商业行为。
买艺术作品的收藏家，都想知道作品价格变动的趋向。美术馆就是看价格或评价的变动来企划艺术家的展览，所以艺术家必须去研究要怎么做才能提高或降低作品的价值。
我从卡通《哆啦A梦》的宣传用气球得来灵感，因而做出的巨大气球作品，在商业上来讲是非常优秀的，而且可以折叠，马上就能发挥作品的效果;同时展览会的主办单位所要负担的运费会因此而便宜许多。
“做好这样的东西，被邀请到海外的机会可能也会增加”，在这样的念头之下做了这个作品，结果这个气球真的获得好评。这是因为知道这种业界要求运送简便的规则，所以下这样的工夫才能奏效。
所谓艺术家，从以前就是没有资助者就无法生存的渺小存在。
其实艺术家跟冒险家没什么两样，哥伦布虽然有他的梦想，但他也是社会上不得不赌上性命的弱者。但如同哥伦布最后在历史上留名，艺术家的名字也有可能成为权威，只是会是在很久以后。就像哥伦布找到资助者而出航一样，弱者必须先求生存。
怎么样生存?身为弱者的艺术家，必须要很周详地思考这件事情。
现在艺术的根据地在欧美，因为社会上的弱者无法马上改变现实，所以必须先知道目前当地的方针。
十二年前我在美国的时候，常常在地下铁的车站里看到老鼠，胖老鼠会踢开小老鼠以独占食物;我所看到的艺术根据地实际的状况也是这样。只有胖老鼠才能生存下来的冷酷社会就在眼前。
不管是中国人还是韩国人，没人在意外表，大家倾注了所有精力在求生存这件事情上。只有周边的日本人，以回国为前提，看起来都毫无决心的样子。
我那时候想，作为艺术家要生存，只有在美国成为胖老鼠一途了，而且必须从小老鼠那里护卫自己的食物。虽然对于存活下来这件事情非常拼命，但毕竟还是外人，只要猫一出现，还是只有逃走一途。
我对艺术赌上性命的感觉，不管是现在还是那时候，都是一样的，只是想要生存下来。
我在美国虽然成功了，但是在日本却几近于失败者。硬要说的话，我甚至也想过差不多是放弃艺术的时候了。我几乎是以要移民国外的心情来到美国，想说只有放手去做了，所以才生存了下来。
因为抱着要去很酷的地方的想法而到国外的人，会因为无法追赶上国外生存策略的拼命程度而失败。虽然在日本也有自己想做的事情，但是现实上完全无法与经济活动结合在一起，于是靠奖学金停留在美国，觉得“国外可能会接受”，因此而尝试之下，让我押对宝了。在美国受肯定之前，我在日本失败的记忆或是“自己什么都没有”这样的念头，到现在还是我制作作品很大的原动力。
我为了让欧美人了解，人被逼迫之后会驱使自己的能力、创造出自己的正义一样，因此架构出这样的理论。
艺术家也是商人。就算是死前都没有进行过商业行为的艺术家，作品只要在死后被发现并被交易，那瞬间商业行为就开始了。
艺术作品是否能够让沟通成立，就是决定胜负的关键。
不管是符合客人的需求，或者是作品并非为了自己而存在这样的观点，在某种意义上来说，都要觉得是正当的。有人说“以需求为优先，是做不出好作品的”，真的是这样吗?
沃霍尔有自己的工作室，采取分工制度，响应了很多顾客的要求，我也是如此。我认为以商谈或调查为基础，让作品进化是不会阻碍创造性的。
“中国的专业艺术家要是认真起来，像你们这样的态度，马上就被追赶过去了!”我总是在工作室这样斥责着大家，因为艺术作品的制作是与其他艺术家的竞争，真的想要反应市场需求的话，就必须提供高质量到毫无妥协的地步。因为采取分工制度的关系，所以可以做出个人做不出来的高质量。
我也在培育年轻的艺术家，但因为是非常严厉的特训，我不觉得会有太多人想来做这个工作。只有被选择上的人才能生存下去，用没有互信关系是无法成立的方法，刺激他们那艺术家的灵魂。如果不这么做，是没有办法产生出动摇当下成功者生存价值观的作品。
沃霍尔理解他的顾客相当于资助者一样重要。如果说现代的资助者是顾客的话，顾客的发言会左右艺术是再正常不过的了。在理解了顾客的需求之后，响应他们的需求，同时也刻意当做耳边风似的在作品中留下反叛的部分，不确保这种生活方式的话，现在艺术家的活动会在经济上遇到挫败。
选自村上隆《艺术创业论》。
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