克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件
文/王南溟
克莱门特.格林伯格(Clement Greenberg)
《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案：〈前卫与庸俗〉与〈走向更新的拉奥孔〉》、〈单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论〉、《“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成》三篇文章重点讨论了格林伯格批评的发生与形成，《克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件》是我对格林伯格批评理论的再梳理。
一、“现代主义绘画”的“前卫”：克莱门特-格林伯格的前卫领域
自1939年格林伯格的《前卫与庸俗》成为一篇著名的文章后，“前卫”这一关键词就与格林伯格的批评理论分不开了，回顾格林伯格的评论，1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新的拉奥孔》是奠定格林伯格革命政治与前卫方案的纲领性文章，这两篇文章让我们很明确地知道，他支持的是抽象画，反对的学院主义及商业主义和苏联的社会主义现实主义，然后在十几年的现场评论中，格林伯格形成了他系统化的论述，就是从绘画的内部找到了它的历史线索及其它的核心的脉络，即从塞尚-立体主义-抽象表现主义这条被格林伯格说成的媒体独立的形式主义之路，而不是从凡高，康定斯基甚至是蒙德里安那种非媒体独立的抽象画，关于抽象表现主义名命格林伯格也不满意，所以，他宁可认为美国式绘画更好一些，他还有一个叫法就是“绘画性抽象”，不管格林伯格如何命名他所主张的艺术，事实上我们都能从格林伯格的评论中找到他的核心观点，即艺术史的进步与媒介独立之间的关系。
当然要更全面地了解格林伯格评论所指肯定的范围，我们还很有必要参照1960年以后格林伯格的评论，我们可以从格林伯格反对波普艺术的评论中看到他对前卫艺术的理解，除了他的这个艺术史线索外，其它的前卫都在格林伯格的反对之列，《前卫艺术在何方？》就是其中的一篇评论，它已经告诉我们了，格林伯格在不停地声明自己的观点，我们可以从这些声明中看到格林伯格所说的前卫艺术的范围，他所主张的艺术的前卫就在他推导出来的抽象表现主义历史前后一条逻辑线，除此之外都不属于格林伯格的前卫。当然我们还可以从《现代主义绘画》中看格林伯格的这个前卫领域，1961年的《现代主义绘画》本意是为了归纳他的理论根源的，但也是对他的评论历程作了概括性的说明，也可以理解格林伯格后来一直反对波普艺术等前卫艺术的原因，与1955年的《美国式绘画》相比，格林伯格的这篇《现代主义绘画》把抽象表现主义放到了一个现代主义这样一个大的领域，总结出它在现代主义中的逻辑发展和绝对性地位，也有了格林伯格的前卫艺术与现代主义绘画合一的明确标准，更有了前卫艺术与绘画传统之间的关系，就在这篇文章的后面，格林伯格说：
我们应知道，现代主义艺术的自身批判从未以一种自发和美化的方式展开。它完全是一个实践问题，它内在于实践从来不是一个理论课题。我们听说过许多与现代主义艺术相关的纲领，然而，实际上现代主义艺术中的纲领远比文艺复兴时期的艺术或学院派艺术的纲领要少。除了极个别例外，现代主义大师津津乐道地背弃固定不变的艺术观念，甚至不如柯罗背弃得多。现代主义者之所以需要某种偏好和强调，某种拒斥和禁忌，恰恰是因为更有力的更富表现力的艺术途径要通过这些偏好、强调、拒斥和禁忌。现代主义艺术家的直接目的是优先保持个性，他们作品的真实与成功就是个性。在现代主义艺术作为艺术而大获成功的意义上讲，它并没有证明的特性。它需要积累过去几十年间的个人成就，已呈示出现代主义绘画的自身批判倾向。没有一位艺术家过去或现在自觉地意识到这种倾向，任何艺术家都不可能在意识到这种倾向的条件下成功地创作。在相当程度上说，现代主义的艺术回到了与以前一样的道路上。
但是，这不足以使我坚持说现代主迄今为止还没有表现出与过去的绝裂。现代主义也许意味着一种转移，意味着尚未解开与以前传统的纽结，但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来，无论它终止于何处，从艺术的连续性来看它将是可理解的。绘画的制作从一开始受到我已提及的各种规范的控制。旧石器时代的画家或雕塑家可以对画框置之不理，以既是字面意义又是实际意义的雕塑性来处理外表，因为他制作的是形象而不是画；他的劳作建立在这样一种基础上，即对他的限制可以全然不顾，；因为（除了在个别较小的物体、如骨头或角）自然以一种无法驾驭的方式把这些限制赋予艺术家。然而，画的制作都与平面中的形象完全相对，它意味着对限制的精心选择和创造。这种深思熟虑正是现代主义喋喋不休地重复的东西；即是说，艺术的限制条件不得不变成人的限制。
重申一遍：现代主义艺术并未提供理论上的证明，也许可以确切地说，它把各种理论上的可能性转变成艺术实践和经验相关的各种艺术理论。在这方面，现代主义是颠覆性的。许多因素都被认为是艺术的制作和经验必不可少的，但这种不可或缺性并不能用如下情况来证实，即现代主义艺术可以同这些因素一刀两断；而只能用这样的方式，亦即现代主义艺术持续不断地提供了各方面都绝对必要的艺术经验。这种“证明”使得我们许多古老的价值判断保持原状，这只能使之变得更加确信不疑。现代主义也许同乌切罗、弗朗切斯卡、埃尔-格列柯、拉图尔甚至维米尔这些古代大师声望的鹊起有关；而且它即使没有引发也肯定证实了像乔托一类画家的再生。不过，现代主义并没有因此而贬低达-芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托的地位。现代主义所昭示的是历史为此而给出了错误的或不相干的理由，纵使历史曾公正地评判过这些大师。
不管怎样，这种情况很难改变。艺术批评滞后于现代主义艺术，如同它从前落后于前现代主义艺术那样。准确地说，有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。换言之，属于新闻也就是属于千年文化情结——我们时代的许多新闻工作者正从中遭受折磨，以致应把现代主义的每个新阶段都作为一个与过去传统习惯决裂的艺术新时代的起点，而大声喝彩。人们期待着每个时代的某种艺术都同以前的艺术迥然异趣，并从人人（无论其有无修养）都可谈论的实践规范或趣味规范中“解放”出来。然而，这种期待在每个时代都化为泡影，因为此处所讨论的现代主义时期最终把自己带进了传统与趣味那明晰的连续性之中，显而易见，对今天的艺术家和欣赏者来说，有着与以前同样的要求。
我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去，没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求，像现代主义这样的事是完全不可能的。
回到格林伯格的1940年的《走向更新的拉奥孔》，在当时人们还在反对抽象绘画的时候，格林伯格不但认为抽象绘画是前卫的，而且还假设抽象绘画可以往前推进，然后在各艺术需要纯粹和独立的情况下建构了一个新的有关艺术是媒介的系统，所以，格林伯格的“前卫”一词是与他的现代艺术形态史连在一起的，而抽象表现主义之后，由于“后绘画性抽象”是格林伯格的这种形态史的延伸，才会使格林伯格如此重视它的存在和发展，确实是这样，就抽象表现主义来说，它走到这一步，完全是抽象绘画在不断地进步的结果，这就是格林伯格所认为的前卫在艺术史中的呈现。
格林伯格的前卫立场始于马克思主义的前卫，即革命政治，又在抽象绘画中解释了康德美学，所以抽象绘画与康德美学是他的前卫的内容，格林伯格在《现代主义绘画》中对康德进行了自己的解释：
现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是，这种文明确实走得很远了。在我看来，现代主义同一种始于康德的自身批判倾向的强化甚至是恶化是一个东西，因为康德率先批判了批判手段本身。我确信康德是第一个现代主义者。
格林伯格要求找到一个艺术的内在批判机制，这是格林伯格把艺术的源头接在康德美学上的原因，格林伯格把现代主义看成是自身批判而与启蒙运动的外围批判区分开来：
使现代主义的自身批判成长起来的东西，与导致启蒙运动批判的动力却不是一回事。启蒙运动是从外围来批判，这种批判方式是在其可接受的意义上展开的，现代主义的批判则来自内部，是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的，因为哲学本质上就是批判的。然而，人们都可以在整个19世纪的其它领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明，“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。
格林伯格的这种康德支撑点，到了最后就浓缩为他的一句名言：我以为现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身。但是格林伯格接着就提示，这种批判“并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限，然而，当他完全背离逻辑的古老统辖范围时，逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中”。在上述
论述中，我们可以看到，格林伯格根本上是用现代主义反对启蒙运动的，格林伯格说：
“我们知道，在类似于宗教的活动中所发生的事情，宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来，艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术，因此，艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐，而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境，就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验，这种经验并不来自任何艺术以外的活动。"
格林伯格把这种艺术的经验不来自任何艺术以外的活动看成是现代主义的艺术的特征，而艺术的自我批判的过程才是抽象表现主义的由来，关于这一点格林伯格以前的批评文本中有过很多的论述，在《现代主义绘画》中，格林伯格继续说到，“我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时，为何不得不简化和夸大”，但对格林伯格而言，他的这些论述一点都不是简化和夸大，而且就是格林伯格理论的重要特征，或者换以其他人假如要像格林伯格一样地有成就，也是需要这样的简化和夸大的，正是这种简化和夸大建构起了格林伯格对现代艺术的解释体系。在《现代主义绘画》中格林伯格又作了概括：
在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或规范，不过戏剧艺术亦如此；色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段，然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其它艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样。
这种现代主义绘画的平面性被格林伯格解释为是康德式的自我批判的结果：
人们开始意识到，当新印象主义者与科学调情时，他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是在哲学中找到了自己完美的表现，把这种自身批判用于艺术，艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术，视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中，而不能参照其它经验类型的所给予的东西。视觉艺术是一个概念，它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语，生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答，反之亦然。在类比的意义上说，现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前，必须被转译成严格的视觉二维语言，即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上，这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西，过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点；艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性，它只体现在结果中，从来不体现在方法或手段之中，从艺术本身的观点来看，艺术与科学的趋近纯属偶然，两者都不能给予对方更多的东西。不过，它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样历史文化倾向达了什么程度。
有了格林伯格论述的现代主义艺术的原理，我们对现代艺术史何以变成了格林伯格的现代艺术史就有了理论上的结构，尽管这是格林伯格一个人的结构，格林伯格说：
写实的幻觉艺术掩盖了艺术的媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作，由于马奈的感召，印象主义者断然抛弃了底色和上光油，使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅，不惜牺牲逼真性和精确性。
就在这篇《现代主义绘画》一文中，格林伯格把他所认为的现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身的发展史足足描述了一遍：
古代大师们意识到，保持绘画平面的整体性是必要的，即是说，使平面性呈现于最生动的三维空间之中。这里所说的显著矛盾——用一个时髦但合适的术语来说，即辩证的矛盾关系——是古代大师艺术上成功不可或缺的因素，就好像是一切绘画艺术成功的秘诀一样，然而，现代主义者却既不避开也不解决这一矛盾；确切地说，他们取消了这个矛盾。在意识到平面性所包含的东西之前而不是之后，人们就发现了现代主义绘画的平面性。由于人们在把一位古代大师的作品视为画之前，就倾向于看见其中所呈现的东西，因此他也会把现代主义的绘画看成是一幅画，这就是看任何类型的画的最佳方式。无论是古代大师之作还是现代主义的作品。但是，现代主义则把它强行规定为唯一必要的方式，现代主义在这方面的成功恰恰就是自身批判的成功。
格林伯格要说的是，由于这种康德式的批判，使绘画成为了抽象，格林伯格进一步说：原则上讲，最近一个时期的现代主义绘画并未拒斥可辨识对象的再现，他们抛弃的是可辨识的三维对象存于其中的某种空间的再现。原因是：
抽象性或非形象性尚不能被证明是绘画艺术自身批判的一个不可或缺的要素，尽管像康定斯基和蒙德里安这样知名的艺术家这么看。再现或幻想本身并未贬低绘画艺术的独特性；这样做不过是把被描绘的事物联系在一起而已。一切可辨识的实体即便暗示极少，也是以唤起对它所处空间的联想，一个人像或茶壶的局部剪影即如此，这种手法把图形空间与二维性分离开来，而后者正是绘画作为一门艺术的独立性的保证。三维性是雕塑的领地，为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征，在此我重申一遍，正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中，绘画使自己变成抽象。
由于格林伯格用了这样一种现代主义绘画的考察的方法，当然就使得格林伯格把他的抽象绘画和康定斯基、蒙德里安的抽象绘画区分开来，格林伯格是完全绕开了康定斯基和蒙德里安来论证他的抽象绘画理论的，从1939年的《前卫与庸俗》到1961年的《现代主义绘画》的字里行间，我们依然能看到格林伯格对他的绘画的前卫方向的坚持，在他看来这种现代主义绘画还没有完成，格林伯格从现代主义绘画的源头叙述到他写这篇文章的时候的现代主义绘画，当然它依然在格林伯格式的不停地假设和被格林伯格要求不停地假设的过程中，格林伯格说：
与此同时，现代主义绘画在其抗拒雕塑性中表明它们继续着传统和传统主题，尽管这与某些事实不符，因为早在现代主义出现之前，对雕塑性的反抗就已开始了。西方绘画就其努力达到逼真幻象而言，很大程度上应归功于雕塑，正是雕塑从一开始就教会了绘画如何通过阴影和主体感来造成浮雕似的幻象，甚至如何将这种幻象置于一种深度空间互为依托的幻象之中。然而，16世纪以来，西方绘画的某些重要的特征作为这种努力的一部分开始出现，那就是不断地超越和抛弃雕塑性。这种倾向发轫于16世纪的威尼斯，17世纪则在西班牙、比利时和荷兰延续，它最初是以色彩和名义展开的。18世纪，当达维特试图复兴雕塑性绘画时，一定程度上就是想把绘画艺术从强调色彩魅力的装饰性平面化中解救出来。然而有趣的是，达维特最佳作品（一些优秀的肖像画）的优点却往往就在于它们的色彩。后来，他的学生安格尔尽管更坚定地贬低色彩，但完成的画都极度平面化，14世纪以来西方老练的艺术家所关注的雕塑性，在安格尔的画中达到最低限度，到了19世纪中期，绘画中各种雄心勃勃的潮流全都涵盖在一种反雕塑性的方向中。
现代主义秉承了这个倾向，不过它更加自觉。随着马奈和印象主义的出现，问题不再是色彩与素描的对立，而演变成纯粹视觉经验的问题，这种纯粹视觉经验同那种有主体效果的联想所限制或修正的视觉经截然对立。印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时，并不是以色彩名义，而是纯视觉性。正像达维特以雕塑性的名义反对弗拉戈纳尔一样，塞尚和立体主义者继他之后以同样的方式反对印象主义。然而，倘使说达维尔和安格尔的反抗促使某种比以前更少雕塑性的绘画达到登峰造极之境的话，那么，与此相仿，立体主义的反抗最终造就了另一种绘画，它比生契马布埃以来西方绘画所见到的任何作品都更具有平面性，以致很难包容可以辨识的形象。
在此期间，绘画艺术的其它根本规范也经历了同样的探究，虽然结果并不同样显著。此处我能指出的是，绘画的封闭性形状或画框的规范如何被一代代现代主义画家松动了，然后又被恪守不移；或完整性、颜色质感、明暗和色彩对比的规范如何被考察和重新考察。然而，这里的风险不仅在于为了新的表现，而且在于为了把这些规范更明确地作为规范来展示。通过揭示和昭明这些规范来证实它们的绝对必要性。这种考察尚未完成，当它不断地解释最近的抽象艺术中无处不在的彻底简化和彻底复杂化倾向时，已变得越来越富有探索性。
在这里。格林伯格对艺术的要求是要有一种学科的规范，这种规范也建立了格林伯格批评的逻辑力量，因为这个格林伯格的现代主义艺术史逻辑发展，才导致了格林伯格的抽象绘画这一结果，我们从这个范围，而且也只有从这个范围来看对格林伯格的抽象表现主义理论或者美国式绘画理论的评价的准确性，即把格林伯格概括为在现代主义运动中为现代主义立法的一位批评家，他的理论也成为了现代主义的法典。但是1960年代已经不同于1930年代，艺术史也从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术，那是另外一个前卫艺术，它不同于格林伯格说的“前卫”，格林伯格的前卫艺术在另一个前卫艺术史中只是现代艺术，从达达和超现实主义开始到波普艺术，批评家又建构起另外一条艺术史，这个就是前卫艺术史，但格林伯格却在用他的现代主义绘画抵抗另一条前卫艺术史，这种抵抗开始于格林伯格的第二次前卫方案的批评实践——后绘画性抽象。
二、克莱门特-格林伯格前卫方案的继续：绘画性抽象与后绘画性抽象
戈特利布油画作品《破裂》
1960年的格林伯格已经不是1940年代那样代表艺术史中进步和革命的力量，因为波普艺术已经取代了抽象表现主义，格林伯格在承认了抽象表现主义在1962年结束了的情况下，也希望波普艺术一样地结束，1976年格林伯格写了《前卫艺术在何方？》，在文章的结尾，可以看到一种叹气式的语调对他心目中的“前卫”作了如下的陈述：
如果新艺术会像1962年第二代抽象表现主义者那样突然失去公众的青睐，那么情况就会有所改变。大部分艺术受众就会开始不再对当代的前卫艺术抱有幻想，并且不再与其同呼吸共命运。我知道这听起来有些自命不凡，也有些冷酷无情。如果公众和市场不再关注艺术市场，不再喜爱当代艺术，那么这对很多艺术家来说都是一件非常不幸的事情。唉，艺术的利益总是和人类的利益不一致啊。如果要我选，我多半会认为后者要重于前者。但是我现在所写的是一篇关于艺术前景的文章，而非关于人类的……
在格林伯格的这段文字中，“新艺术”就是指波普艺术，他希望公众不要接受它，但格林伯格依然没有放弃他从1939年《前卫与庸俗》中就明确的“前卫”， 1964年的“后绘画抽象”就是格林伯格认为的继抽象表现主义之后的前卫方向，正如他在同篇文章中说的那样：
也许我说得太绝对太令人失望了，可是如果有人能从宏观的角度来看现今的这种状况，他就会相信我所说的话。真正的前卫艺术，前卫中的前卫，依然可以遍地开花，依然有一群年龄在三十五到四十岁的画家和雕塑家在美国和其他国家创作着这种精英艺术，可是要确切地知道他们是否后继有人，还有待时日。
格林伯格是通过这段论述再次告诉公众，他为什么要推“后绘画性抽象”，像他在1940年代推动抽象表现主义那样，格林伯格希望看到“真正的前卫艺术，前卫中的前卫”，
1964年的《后绘画性抽象》，继续在告诉我们格林伯格的“前卫”内容，格林伯格说了这个“绘画性”概念是从沃尔夫林那里来的：
伟大的瑞士艺术史家，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），用德语单词malerisch来指明巴洛克艺术形式上的性质，使其区分于文艺复兴盛期或古典艺术。这个词的英文翻译是“绘画性的”。绘画性的意思是，在其他事物中，颜色和外形模糊不清、断裂而松散的轮廓。绘画性的反义词是明确、完整而且鲜明的轮廓，沃尔夫林称之为“线性”。绘画性和线性之间的分界线并不严格。有许多艺术家的作品结合了这两个要素，绘画性的处理可以采用线性图样，反之亦然。尽管如此，这一点并没有减少这些术语或类别的用处。由于它们的帮助——请注意，它们与价值判断无关——我们能够在现在的艺术以及过去的艺术中注意到各种连续性和显著差异，否则，我们可能不会注意到这些东西。
格林伯格的这个引子很重要，也点明了他的评论的来源，沃尔夫林把“绘画性”与“线性”当作一对范畴使绘画性具有了一定的发展空间，我们可以把绘画性翻译成涂绘性，进一步说，在格林伯格的评论中，这种绘画性当然也是用来否定“如画性”的（关于如画性，见我的《单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论》），格林伯格在这篇文章中继续用这种绘画性来分析了抽象表现主义的特征：
已经作为抽象表现主义而出名的那种绘画既是抽象的，又是绘画性的。 20年前这原本是一个意想不到的组合。抽象艺术本身可能出身于三十年前分析立体主义、雷杰（Leger）、德劳内（Delaunay）以及康定斯基（Kandinsky）的绘画性之中，但绘画性种类繁多，和霍夫曼（Hofmann）以及波洛克（Pollock）的作品比起来，连康定斯基的绘画似乎都算拘谨的。抽象和近抽象艺术的绘画性起源看起来，无论如何，已经有点被遗忘，在整个1920年代和1930年代，抽象艺术几乎已经完全等同于综合立体主义、蒙德里安（Mondrian），包豪斯（the Bauhaus）和米罗（Miro）的平面的剪影和坚实的轮廓了（克利[Klee]的艺术是一个例外，但他的作品很小，使作品绘画性的处理相对不显眼；只有在克利的绘画性被稍后的艺术家，如沃尔斯（Wols）、托比（Tobey）以及杜布菲（Dubuffet）等“放大”后，才能真正被人认识到。）因此，抽象艺术的概念作为某种整齐绘制并平涂着色的东西，作为某种带有清晰的轮廓和平面的、明确的色彩的东西，已相当根深蒂固。看到这一切在笔画、大斑点、颜料的滴流的飓风中消失，最初是一个相当令人困惑的经验。它看起来好像所有形式，所有的秩序，所有的纪律，已经被丢弃了。一些逐渐贴到抽象表现主义上标签，如“非形式艺术”（“informel”）和“行动绘画”，清晰地暗示了这一点；人们习惯地认为所涉及的是一个完全新型的艺术，与以往任何公认的艺术都不同。
从抽象艺术的“整齐绘制并平涂着色”、带有“清晰的轮廓和平面的、明确的色彩”，在“笔画、大斑点、颜料的滴流”的飓风中消失，这是格林伯格对抽象表现主义的又一次细化论述，抽象表现主义不是康定斯基的抽象，也不是蒙德里安、包豪斯，的抽象，而是霍夫曼、波洛克的抽象，但是格林伯格又反对他们对抽象表现主义冠于“行动绘画”等叫法，因为在格林伯格看来，这与他的彻底平面化的要求没有关系，而是“绘画性”本身完全开放的结果，格林伯格这样说：
这当然是荒谬的。涉及最深的是在一个抽象的背景中由完全开放的绘画性产生的令人不安的效果。尽管外表相反，那种背景仍然来源于立体主义——如同自立体主义以来复杂的抽象艺术的每一个变体的背景一样。绘画性本身来自一种形式的传统，这种传统可以回溯到威尼斯人。抽象表现主义——或绘画性抽象，正如我宁愿将它命名的那样——是一种艺术，而且根植于艺术的过去。当人们开始能够识别抽象表现主义品质的不同时，他们应该已经认识到这一点。
格林伯格的这篇评论是为他认为的一个很重要的展览而写的，这个展览的背景正如格林伯格在这篇文章中说的，是抽象表现主义已经样式化了，同时又被波普艺术所取代的时候：
抽象表现主义过去是，现在也是某种艺术风格，正如其他的艺术风格一样，它曾经辉煌过，也有了低谷。它产生了具有重大意义的艺术后，变成一个学派，然后变成一种样式，并最终成为一套样式主义。其领导人吸引了模仿者，模仿者中的许多人，以及领导人中的一部分走上了模仿自己的道路。绘画性的抽象成为了一种时尚，而现在又跌出了时尚圈，而将被另一种时尚——波普艺术——所取代，但也会继续下去，被某些如同10年或20年前的绘画性抽象本身那样全新而又独立的某些东西所取代。
在格林伯格希望有全新而独立的某些东西的出现之前，需要批判抽象表现主义的样式主义，格林伯格说：
绘画性抽象堕落成的样式主义中最突出的就是我称之为“第十大道风格” （以纽约第十大道东街来命名）的东西 ，它在1950年代就像疫病一样传遍了抽象绘画。蘸满颜料的画笔画刀留下的笔触如果足够长，就会逐渐消磨成为条纹、波纹和颜料斑点。这一切创造了明暗的变体,通过这种方法,并列的笔触可以逐渐彼此过渡,而不会有生硬的冲突。（这是对抽象绘画关键性技术问题之一的自发的解决方案，即当或多或少“在平面”工作时主张画面的连续性——这也是为什么“第十大道风格”以它完成的方法流行起来的原因之一。）在这些严密的明暗变体或渐变之外，典型的抽象表现主义图片开始被构建，带有其典型的重音密度和其包装好的不安的外表。
对格林伯格来说，组织一个“后绘画抽象”的展览是既能走出抽象表现主义的样式主义，也能说明他的“前卫”没有走完，格林伯格为了这个启示而卷入了新的争论现场，所以，我们把抽象表现主义（现在可以将它说成绘画性抽象）看成是格林伯格的第一个前卫方案，并已经实现，而将“后绘画性抽象”看成是格林伯格的第二个前卫方案，这个方案实施在1964年的洛杉矶艺术博物馆。而格林伯格在《后抽象性绘画》文章中的一些观点，在1962年的《抽象表现主义之后》中就已经当作声明发表了，格林伯格的《后绘画性抽象》是再次说明了后绘画性抽象与绘画性抽象之间的联结点和对绘画性抽象有所突破的关键处，反“绘画性抽象”的样式主义是这种后绘画性抽象的价值，格林伯格作了如下的论述：
所有这些方面并没有什么是本身不好的，作为艺术没有什么是必然不好的。随着一打，然后是一千位艺术家开始抨击用相同粘度的颜料、在大致相同的颜色范围内、以同样的“姿态”，涂到同样种类的绘画中的方法，将这样一些体裁上的特色转变成为某种类似艺术的不好的东西的，是它的标准化，以及它缩减为一套样式主义的状况。而这部分的反绘画性抽象的行为，也就是这个展览尽力记录的行为，更多地是反对标准化的反应，而不是反对一种风格或学派；更多地是反对一种态度，而不是等量地反对绘画性抽象，至于风格而言，这里提出的反应主要是反对矫饰的绘画和矫揉做作的绘画性抽象设计，但最重要的是反对后者。
同样地，明确和开放，我得赶紧说，是相对的艺术素质。至于它们所属的绘画的物质层面而言，它们不过是手段罢了，它们自身是中立的，并不在最大的审美价值方面保证任何东西。伦勃朗所作的一幅特别拥挤和阴暗的画作，可能比很多其他画家画的清晰的色调和没有记号的区域要远为清晰和开放。在这个展览中，艺术里形态的明确性和开放性并不一定优于其他种类的艺术，我不会说，这些艺术家青睐的开放性和明确性是使他们的作品必然成功的东西。但是，我确实认为，这个展览中的绘画应归功于这些器具性的品质，不管成功还是不成功，它们可以获得那种作为审美定论的新鲜感。而且我还认为——单靠经验——开放和清晰度比起其他大多数器具性品质而言更有利于在这个特定阶段的抽象绘画中的新鲜感——就像20年前的密度和紧密性一样。
“后绘画性抽象”毕竟有它的特殊性，否则的话也构不成格林伯格的新话题，而且对格林伯格来说，他对后绘画性抽象所寄予的希望就像对自己的生命延续所寄予的希望那样，然后格林伯格指出后绘画性抽象与绘画性抽象，即抽象表现主义之间的区别：
和典型抽象表现主义绘画中交织的光暗层次比起来，这个展览中的所有艺术家走向了图案上的有形的开放，或者是对线性明确，或对两者兼而有之。在这一方面，他们延续了一种趋势，这种趋势开始于绘画性抽象本身的内部，开始于像斯蒂尔（Still）、纽曼（Newman）、罗思科（Rothko）、马瑟韦尔（Motherwell）、戈特利布（Gottlieb）、马修（Mathieu）以及1950年至1954年的克莱恩（Kline），甚至波洛克（Pollock）等艺术家的作品中。有相当部分反对抽象表现主义的行动，就像我已经说过的那样，是它的延续。毫无疑问，在任何情况下，否认其最大的成就是不可能的。
格林伯格做“后绘画性抽象”这个展览的目的是为了说明抽象绘画的一个新的超势，这一点，1964年夏艺术论坛的主编约翰·科布兰斯（John Coplans）就说格林伯格，已经“构建了这个展览来坚持个人对风格的概念，即展示在他的观念里抽象表现主义之后主要的雄心勃勃的艺术应该看起来像什么样子的，以及应该通过什么手段来达到这个样子”，而格林伯格在这篇文章中说了后绘画抽象所以是抽象表现主义之后的前卫艺术的理由：
在这31位艺术家的共同点中，除了他们都喜欢开放性或清晰度（并且所有人都是美国人或加拿大人）外，他们都曾向绘画性抽象学习。他们对它的反对并未导致回到过去，回到综合立体派艺术家或几何绘画停止的地方。这个展览中的某些艺术家看起来是“硬边”，但这一点本身并不能说明其内在。它们被包括在内，因为他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”；他们没有从蒙德里安（Mondrian）、包豪斯（Bauhaus）、至上主义（Suprematism）或其他任何之前的东西中继承它。
除了两到三个例外，这个展览中的艺术家另一个共同点是他们在色彩上的高色调以及透明度。他们有一种倾向，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比。为了这些，同时也因为对光学清晰度的兴趣，他们避免了厚的颜料和触觉效果。他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上（跟随波洛克在1951年的黑白画的领导）。在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机。这当然与学说、与为其自身的几何形式没有任何关系。这些艺术家喜欢精准而流畅边缘，仅仅是因为这些像素描一样不会招来对他们自己的太多注意，并且通过这种方式，他们也摆脱了色彩的方式。
“后绘画性抽象”的展览除了要证明格林伯格的观点：抽象表现主义之后，前卫艺术还在发展，这种发展不是波普艺术；他认为从“后绘画性抽象”展览的31位艺术家中找到了共同点，从而证明前卫艺术在发展，尽管格林伯格说它们绝对不会组成一个学派，更不用说一种时尚，尽管那些东西也会出现，像抽象表现主义那样，但至少，格林伯格在他写这篇文章的时候认为还没有这样，现在这些艺术家还不是很有名，然后格林伯格把矛头指向了波普艺术并小结为：
现在是波普艺术，它是反抽象表现主义的行动的另一面，它构成了一个学派和一种时尚。在波普艺术中有很多带有反对第二代抽象表现主义的浮肿的开放性和清晰性的趋势，有一到两个波普艺术家——罗伯特·印第安纳（Robert Indianna）和“早期”詹姆斯·戴恩（James Dine）——适合参加这个展览。但就像波普艺术那样有趣的是，我碰巧没有发先它是真正新鲜的。它也没有在超越肤浅的层次上真正的挑战品味。到目前为止（尽管，或许，从杰士伯·琼斯[Jasper Johns]开始）它相当于品味史新的一幕，而不是当代艺术革命中的一个真正的新篇章。在那个革命中新的一幕是我尽力记录在这里的东西。
可见，格林伯格把后绘画性抽象看成是革命的新的一幕。而后绘画性抽象反对波普艺术。对后绘画性抽象的前卫价值的认定，已经有格林伯格的《前卫艺术在何方？》可印证，这篇文章一方面是格林伯格在波普艺术占据前卫艺术中心的时候再次站在抽象表现主义而来的系统这一边申明“后绘画性抽象”才是真正的前卫，而且还批判了前卫艺术危机的社会原因，格林伯格认为前卫艺术是一种“极其特殊的现象”，是一种由文化精英们的精英艺术发起的挑战，由于艺术的最高标准为市场所侵蚀，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，所以他们的作品很难被人们接受，受过教育的人是这样，何况是没有受过教育的人。但到了波普以后，这种情况却发生了变化，这种变化正如格林伯格说的：
受教育的公众似乎不仅完全接受了前卫艺术，而且他们还跟上了前卫艺术当今形势的发展。并且，如今的前卫艺术是前无古人的，甚至在巴黎也不曾有过：不论是个人还是社会团体都开始有组织地接受前卫艺术，而且加入和从事前卫艺术活动已经不再是一种冒险或者特立独行的事情，它变得日益规范化和平淡无奇。
格林伯格认为随着前卫艺术接受者的日益大众化，接受水平在下降，导致整个前卫艺术的水平也在下降，它已经不是致力于“建立标准，实现伟业”，而这不是格林伯格愿意看到的，他说：
二十年前，纽约真正的前卫画家、雕塑家屈指可数，而今却有成百上千，全国上下，到处都是——那些画家和雕塑家们无论是从姿态还是从态度上看，都和真正的前卫艺术家无异。不管他们是不是货真价实的前卫艺术家，只要看看他们的作品即知。前卫艺术，真正的前卫艺术从一开始就致力于建立标准，实现伟业，而忽视任何非艺术的后果。直至今日，历代艺术家和鉴赏家中能达到当时这个水平的犹如凤毛麟角，更多的人甚至连边都沾不到。
如果最近几年里数量庞大的前卫艺术新成员真的如他们所表现的那样，那么现在创作的精英艺术作品也会飞速增长。然而，在我看来，如今那些有名无实的前卫绘画和雕塑作品——无论是在美国还是在别的地方——都无法和20年前那些新颖独特、雄心勃勃、卓尔不群的作品相媲美，在那时候，前卫艺术不管是真是假，都十分稀有。显然，如今这种状况是一种滥觞，而非成就。
格林伯格对前卫艺术危机的批判是为了批判波普艺术假前卫，并重申抽象表现主义的真前卫：
20世纪50年代前卫艺术90%甚至更多的新成员都是抽象表现主义者，抽象表现主义(在法国，它被称作斑点主义【tacbisme】和非具象艺术【art informel】)后来主导了全球前卫艺术的风格。在所有前卫艺术风格中，抽象表现主义是独一无二的，因为它吸引着大批的艺术家和崇拜者，同时它还是一种持续前进、不会怎么过时的风格。这在很大程度上是因为，抽象表现主义要很长很长时间才能消亡，并且在消亡的过程中，它变得越来越模式化，因此它更容易被模仿和识别。抽象表现主义的声誉与劣迹在它即将退出历史舞台的时候，为60年代取代它的艺术风格创造了条件。波普艺术就产生于抽象表现主义，它取代后者成为公众新宠，并且它比以往任何前卫艺术风格都更快地被大众所接受。60年代其他形态的新艺术——集成艺术、欧普艺术、环境艺术、新现实主义、色情艺术等等——也和波普艺术一样迅速流行起来。无论是从规模还是从速度上，这些前卫艺术所赢得的公众青睐都是绝无仅有的。
如果波普、欧普和其他新艺术都算是真正的前卫艺术的话，那它们就的确是绝无仅有的。但是如果它们变成了一种非常容易、简单、熟悉的事情，并且只是表面上有些新意——比起高雅来，它们更接近于中庸。现今，学院化的立体主义设计，每个学艺术的学生都能够掌握，每个经常去画廊的人都能够欣赏。抽象表现主义在弥留之际将此传给了波普艺术。除了那些明显但不是本质上的差异之外，学院化的立体主义那种将所有东西都填进方格子里，并且固定住一个矩形的每一个角的做法，却为波普艺术乃至所有的新艺术提供了感觉基础，不管是平面的还是立体的。满足于德库宁模式的图像感受力会发现这种艺术没有什么真正新的东西值得去劳神看的——尤其是它的“文学性”。
前卫艺术的中庸化，以及迅速被认可成为了这种前卫危机的信号，在格林伯格眼里，波普艺术这个“新艺术”完全不同于抽象表现主义画家的前卫，而格林伯格认为的前卫艺术，则是继续保持这种精英艺术的姿态的艺术：
新艺术的前卫也许在于它的魅力，它的先进，以及它所宣称的观念与风格，但是从实质与品质上讲，它却不能堪当前卫艺术。形态各异的新艺术(甚至包括新近出现的最精密圆滑的艺术形式——极少艺术或者初级结构)登上历史舞台的速度已经不再是绝无仅有的了，因为30年代的一种中庸的艺术形式——美国布景绘画(American Scene painting)较之更甚(并且格兰特-伍德【Grant Wood】胜过除摄影波普艺术家贾斯伯-约翰斯之外的任何一个波普艺术家)。
与以往不同的是，如今艺术的大部分受众想要并且知道他们的需要，他们需要那些貌似前卫的当代艺术，并且像对待前卫艺术一样接受和谈论它们。大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。但是如今人们能够比以前更迅速地在第一时间辨别出真正的前卫艺术(波洛克等了十年才真正有人开始买他的画;莫里斯-路易斯则等了六七年)。公众依然必须等到前卫艺术退变成历史的那一天，同时他们时刻准备着并且更加急迫地要找到他们心目中前卫艺术所具有的那些标志、象征、符号和痕迹。并且那些繁殖过剩的前卫艺术也时刻准备着全心全意地为公众提供他们想要看到的东西，也就是说，前卫艺术换汤不换药，它只是表面上是“硬的”“难的”，实质上却依然是软的。
我认为，过剩就是前卫艺术真正新颖并且史无前例之处(甚至在20年代的巴黎也未曾出现过，那时候人们正把一群鸭子供奉成前卫艺术的天鹅)。几乎永远都是这样，一旦一大批突如其来的门外汉涌入了某个学科，这个学科就不得不做出让步，起码最初都会降低它的标准。正如我所说，前卫艺术就是按照它形而上的标准而建立的，而这要求它必须与大众保持距离。
而今，那种距离正在日益缩小，尤其是前卫艺术的标准——因此还有精英艺术自身的标准——的存在和延续所受到的威胁比任何时候都大，这从前卫艺术开始之时就已经显而易见了。换句话来说：前卫艺术将不可避免地被中庸所侵蚀，最终变得和我们社会中其他任何文化门类一样。因此中庸，而粗俗，一直都是前卫艺术最可怕的敌人。
《前卫艺术在何方？》像是格林伯格的《前卫与庸俗》的模版的翻新，在《前卫与庸俗》中抽象的前卫艺术与大众化的庸俗艺术的对立，在〈后绘画性抽象〉中被转换为“后绘画性抽象”与波普艺术的对立，在格林伯格看来，波普艺术是“中庸”的，粗俗的，是软的，过剩的，只想提供给大众他们想看到的内容，所以它是前卫艺术的敌人；而1964年的“后绘画性抽象”才是前卫艺术，是与大众保持距离所以它不为大众所接受，比起抽象表现主义，后绘画性抽象似乎更符合格林伯格的媒介法则，比如，后绘画性抽象是：所有艺术家走向了图案上的有形的开放，他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比，他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上，在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机，总而言之，格林伯格在否认波普艺术是前卫的前提下，认为他的“前卫”还会继续下去，格林伯格的这个观点一直都没有改变，托丹在《艺术终结之后》中描述了格林伯格的这个状况，到了1992年夏天，格林伯格在纽约的一个小型演讲中，坚持说，这三十年里除了波普什么都没有，并认为这是艺术史的“堕落”，当然他立足点仍然是从塞尚，立体主义到抽象表现主义的绘画，认为只有通过绘画性的介入，艺术史才能革命。只不过格林伯格在“后绘画性抽象”后的三十年中再也没有新的前卫方案来推动他的艺术史了，所以，确切地讲，“后绘画性抽象”之后格林伯格的批评就此结束了，留下的反问是，格林伯格的“前卫”还能有后续吗？
Tuesday, December 29, 2009
1. “情境国际”之外的国际工民
2007年威尼斯双年展中，出生于阿根廷革命家庭，旅居法国的阿尔及利亚籍艺术家阿达.阿伯迪森敏(Adel Abdessemed，1971-)，以作品〈EXIL〉(流放)获得本尼斯奖。艺术家在绿园城堡及军火库的许多出口(EXIT)，设置了一字之差的「EXIL」霓虹灯文字，在艺术人口穿梭中，标示出当代艺坛无法回避的非法移民议题。
奥地利的犹太裔文学家弗兰兹‧卡夫卡(Franz Kafka，1883-1924)在1914年便写了《在流放地》，描写一位旅行者在流放地观看一位军官对犯人行刑，便与军官就司法程序问题进行激烈辩论。那个行刑机器分为床、耙子和设计师三部分，犯人在这架机器上要经过三阶段，共十二个小时的各种残酷折磨，然后才被处死。故事的结果，是军官最后不仅释放了犯人，而且自己走上行刑机器自我处决。流放地的情境原是一种隐喻，但也在近百年内成为人类历史档案。在全球化的今日，流放地已无边界。在政治和法律间游走的阿达.阿伯迪森敏，其简单而有力的〈流放)一作获得注意，正表示流放地的情境已是不能再流放了。
「全球流放地」逐渐成为全球化的社会景观之一。这景观将透过政治、经济、文化种种跨国行为，挑衅旧有的国家民族观念、主体问题与法治管制能力。这些行动当中，迁移人口的出现是一个重大的变量。在论当代世界公民之前，国际工民已是发生的现实。全球人口迁移潮当中，除了观光旅客的临时消费性迁移，投资性的经济移民，基于所居地经济、政治、信念不稳定的状态下，寻求生存的迁移人口亦分为四种阶级。一是难民，二是非法移民，三是外籍劳工，四是人才外流。
全球化亦产生了跨国而居的国际艺术家，其中一些具有多重文化身份和移民经验的创作者，对于不同的跨界生存系统有较深的体验。他们在全球化的生存权利失衡里，提出演练社会公约的概念。如果有一个名词可充权，「新国际社会主义」可用来泛称这些能够跨越洲际国度，以有形或无形的行动，为全球化下的不平等底层或大或小的表现者。
在论述上，「新国际社会主义」亦有别于19571至972的「情境国际」( Situationist International)。「情境国际」最重要的两本书是德波(Guy-Ernest Debord，1930-1994) 1967年的《景观社会》，及凡尼哲姆(Raoul Vaneigem)所撰写的《日常生活的革命》(The Revolution of Everyday Life)。「情境国际」虽然催化1968年的五月学运，但它的批判对象是欧洲资本主义现代化所导致的精神状态，在商品化/异化和日常生活公私领域之自由度上，尤能激化青年次文化的萌生。德波的景观社会尚未以全球化的景观为基础，其理论的整体背景仍以批判资本主义社会为架构。依他的年代，他以为资本主义已超越了它的生产阶段，因最基本民生而被剥削的阶级已成为过去式。整个社会已经从生产阶段发展到景观阶段，所以，生活的每个细节都足以异化成具有表征的景观。
「情境国际」中的《景观社会》和《日常生活的革命》之论述仍在21世纪初发烧。但它逐渐只适用在某种社会结构，例如亚洲的「M型社会」。在「M型社会」里，中产阶级群聚出的景观，便是文化思想上的贫瘠和消费生活上的追求。「M型社会」的青年次文化亦倾于在自我感觉良好的空间内生活，对外在社会冷漠，连无聊致死，也算是一种存在行为。「情境国际」的原来「向左看」的思想，在全球化的新景观下成为「向右看」的论述。至于全球化移民潮中，为基本民生而被剥削的阶级，即上述国际工民中的非法移民工，他们多生活在资本化的区域，但已在「情境国际」之外。可以这么说，「情境国际」正由左到右前进，「际国境情」则是由右到左前进。
2. 「不平等底层」的版块挪移
由右到左的「际国境情」，是一种边关人口情境，是「西出乡关无故我」的主体流失。在各种失去保障的「不平等意识」跌宕中，逐渐回归到基本层面的「存在问题」。
首先，全球化的「晚-资本主义」和「后-殖民」现象之外，虽掀出新世纪「不平等社会底层」的再现，但也一如人类学的历史经验，不平等社会阶层生存状态中的障物，总是既定法律、系统和机制的权力实践。每一个时代，有每一个时代的「不平等底层」。18世纪的鲁索(Jean-Jacques Rousseau)，在其《人类不平等的起源和基础》里，有关文明形成中的不平等演进，乃把当时社会不平等的状态分为三阶段：贫富状态(私有财产制)、强弱状态(官职设置制)、主体状态(奴隶制)。19世纪的卡尔.马克思，在资本工业发展竞争的年代，把无产劳动阶层设立为最该申张的「不平等底层」。20世纪的二次大战，犹太政冶哲学家汉纳.鄂兰(Hannah Arendt)1943年在犹太期刊〈The Menorah Journal〉写了《咱难民们》(We Refugees)，以知识分子角度提出犹太难民身份的生命窘境。她视集中营和难民营之生态，集「非人」和「裸生」的境遇，文明人被迫还原到动物性的生存状态。战后，存在主义的兴起，以及马歇尔‧傅柯的主体(人)、权力(空间)的探讨，无不脱于人类在一种例外的社会公约或既定律法下，所面对的生存和精神状态。
战后兴起的存在主义，被冷战时期及目前西线无战事的社会虚无化地使用，都说明了一个状态：存在主义在今日已分成「向左看 / 向外看」和「向右看 / 向内看」两条路线。存在最根本，是活着。饱暖思淫欲，吃太饱思权力，不饱暖才思公义。以「贫穷」一词来说，右派认为起于懒惰、不上进;左派认为起于不公不义不平等。
进入21世纪，欧陆一直是战区移民的迁徙对象。2007年欧陆国际大展多涉战争议题，战争议题只是一个表相，更深广的一个底层，便是因生存必要而产生的移民潮，正改变着「国家民族」的概念。当代意大利政治哲学家乔治欧.阿冈本的论述被引用甚多。阿冈本的思想体系，亦从存在主义出发。他早年学习法律，1968年与海德格(Martin Hedgger)辩证过黑格尔论述。1990年以来，他的论述架构逐渐具有一家系统，且多论及「不平等的底层」。针对人的生存状态，阿冈本近年曾以〈论汉纳.鄂兰的咱难民们〉为回应。他延伸来自马歇尔‧传柯对「主权」(sovereignty)和「裸生」(bare life)的身体政治学观念，进一步办识，人类生存的第一阶段「主权」属于自然，第二阶段属于上帝，第三阶段则属于政治。这使人不得不意识到，进入出生注册系统，不管那一种国家社会体制，都已赋予人在赤裸落地之际，便有了不同的主权概念。
全球化下，当代另一起「不平等底层者」，则是「合法的难民营」与「非法的人蛇」。另外，不具其工作国家国籍的外籍劳工或外劳，目前估计己有两千五百万名人口，足以成为一个分散各地的游牧国度。他们出现在世界各地，从事工作国家人民不愿意作的低层工作。他们可能因子女的出生权，而取得工作国家的长期居留权。他们的子女，将成为工作国家的新国民，悄悄地为「国家民族」的概念换血。移民工和迁移人口成为全球化潜伏的一个未来大问题。它的弱势背后具有强势的异动性，生命价值观、工作、婚姻、种族、文化、国家种种概念，都将悄悄地被改写，而过程当中所产生的「错乱性」，其实已出现在我们日常生活里。
3. 当代国际大展中的「国际社会主义」
全球化下，对「国际情境」有感的艺术工作群，以身有同感的移民/游牧型艺术家为多。当代国际艺术家与国际工民的创作关系，可以分为二个版块来看。一是，国际艺术家也是一种国际工民，能以已身经验为创作内容，侧重个人化的生存境况;二是居于国际社会行动艺术家的角色，能探索国际工民的生存境遇，具书写历史、记录、论证等角度，并侧重群体性的生存境况。纵观「国际社会主义者」的艺术思维，属于以「人与机制」的权利和权力观点出发，但因所涉的「个人化」与「群体化」比例不同，对社会生存结构便有不同认知。
在2007年的威尼斯双年展，以国家馆之设置，提出有关全球化新国际社会主义的欧洲国家不少，如果串连出概念，可以看到欧洲国家如何在国际艺坛面对这个区域性问题。荷兰馆的策展人玛莉亚‧哈瓦贾瓦(Maria Hlavajova)，以亚让特‧米克(Aernout Mik, 1962-)一人为代表艺术家，提出《训练基地》(Training Ground)，并出版《公民与个体》(Citizens and Subjects: The Netherlands, for example)一书。此书结集荷兰一地生活的艺术家/评论家/教育者之访谈，提出荷兰的移民/工和社福问题。
据艺术家亚让特‧米克自述，他的「公民」(Citizens)是指在一地里，拥有优先权或全额权利享有者;「个体」(Subjects)实接近旧时代的「臣民」，因为艺术家指涉的是处于律法和权威之下的个体户。至于「主体的概念」(the notion of the subject)，意谓一种觉醒和具有能力的行动，能在「屈从」和「合适妥协」中，辨识出理性出口。「以荷兰为例」，显示这不是荷兰的地域问题，而是全球化下，对当代「西方」的新挑战。
亚让特‧米克的作品经常是没有声音，没有情节，没有情绪，没有主要人物，只提供关系组式，试图释放多面观读的可能。其作品多探讨个人与社会公私领域、行动与反射行动、言说性行为与行动性行为间的差距。米克对自己作品的看法是：「我想以一个即兴或发生中的事物，透过观念上、生理上、有意识与无意识的联结，提出不同层次的可能状态。」在《训练基地》方案，他以多频道影录，检视西方世界的不同当代生活情境，解构了「西方」这个对立名词。他以警防单位 (警察/消防人员/救护人员)，这些对待难民和非法移民的第一线冲突者之身体语言，作为人们面对不可知境况的反应表征。透过重复、模仿、响应、仪式、非理性等肢体表现，艺术家揭露出「人」在被外在隔离下的种种行为反应，以及政治和道德间的种种矛盾。藉此，《训练基地》也间接地浮出国家/城邦/移民/文化排斥的议题。
荷兰馆之外，北欧馆的主题则是〈情境中的国籍〉(Nationality in Context) 是以德国策展人布洛克(René Block )之观点为理念。以他的认知，北欧的社会制度和文化背景是区域二大特色，但这特色己变色。属于非观光客式的北欧惊艳或经验，他的标语〈社福-再见〉(Welfare-Fare Well)，乃选用了双关语文的分离与歧义。他邀请了芬兰、瑞典、挪威三个北欧国家，计六个艺术方案近十位艺术家，共同来看北欧的社会福利之变化。布洛克发现过去的北欧社会制度颇有意愿造就敦亲睦部的国际形象，但现在却出现更多国家主义者，他们保护区域经济，日渐对他者惊惧或不放心，把人们分成「我们」和「他们」。非裔移民在北欧像在分离主义的南非，他们无法融入这个原高倡社会福利的国度。布洛克认为，〈社福-再见〉不是一个主题或理念，而是一个标语。Fare Well既是要求进步公平，但也可能是告别消失之意。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。4. 平等与次平等的图象和文件
常态组织方面，以人权作为展览理念之代表，可以以色列耶路撒冷「缝合美术馆」Museum on the Seam)为例。此美术馆不把人权或民生当作时潮来消费，它清楚地以艺术管道呈现社会政现实，并以接合/理解为精神诉求。其2006年至2007年展览项目包括〈死巷〉(Dead End)、〈平等与次平等〉(Equal and Less Equal)、〈赤裸人生〉(Bare Life)、〈共存〉(Coexistence )等，参展者从地方延伸到国际，规模不小。〈死巷〉提出反语言和反行为上的暴力。〈赤裸人生〉的42位国际艺术家，重申世界公民角色中，个人身份认同和公私领域上的自由度和价值观之认知。〈共存〉则不要求一致，而是期望平行。
〈平等与次平等〉有关移民/工的作品，爬梳了1980年代至今，20多年来的国际移民/工图象。最早被收录的应是台湾的纽约移民艺术家谢德庆的〈打卡〉，艺术家在1980至1981年间，以一年时间从事上工的打卡行为，呈现人因工作而被定时机器控制的境况。而事实上，当人被约制成功，便会因为误点而感到不好意思了。1980年代，最底层的移民/工莫过于贱卖肉身劳役的采矿工。1989年，巴西的沙加杜(Sebastião Salgado)，早在电影〈血钻石〉之前，便拍了一张目前已成经典的摄影〈金矿，Serra Pelada, Brazil, 1989〉，相片出现外劳采矿者，几近奴隶般攀爬竹架，赤身裸露地在山崖边形成一片肉墙。同年，南非的艺术家肯撒纪(William Kentridge)用动画素描，16厘米录像，制作了8分钟动画：〈苏荷‧阿肯斯坦〉(Soho Ackstein)，以这位约翰内斯堡的虚拟人物世界，呈现非裔劳工所受的不公。
1995年，芬兰的曼尼仁(Tuomo Manninen)，在加德满都(Katmandu)拍摄了〈米兰理发铺的师傅们〉(Milan Hair Dressers)，这些地方理发师在自愿被拍下，呈现了各种幽微的神情。曼尼仁的相片指出，糊口的工作群中，不同的生命态度会书写出不同的自我价值认同。1999年，以色列的哥仁(Amit Goren)，则拍摄了30分钟的加纳非法移民工亚纪敏(Nena Ofoko Agimang)的故事〈你的黑佬在说话〉。亚纪敏在小公寓里办了私人小学堂或托儿所，有17名2至7岁的孩童在那里说母语。2002年，以色列的阿然德和卡瑞斯曼(Boaz Arad, Miki Kratsman)，同样以40分钟影录文件方式，拍摄边界的巴勒斯坦外籍工，他们有一餐没一餐地往返边界之间，寻找早晚不定的临时工作机会。
另外，以艺术家身份介入，西班牙的西厄拉(Santiago Sierra)则投入非法移民工的社会，与他们产生互动。2002年，他的54分钟影录，是在瑞士一个展场发生。艺术家将艺廊空间转换成实验性场域，雇用了六位无工作证的阿尔巴尼亚难民，合力移动三个大正方对象。他指出，社会制造难民阶级，在于难民阶级提供廉价。以其观点，资本社会的问题不在于种族、性别，也无刻意的阶级意识，而是利润和功能上的需要。
5. 过马路或是看见黄灯的时候
当代国际社会主义艺术家的作品不胜枚举，但因为不在艺术市场的曲折线内，不在艺术技术与媒材的翻新，也不在于青年次文化的新潮呢喃品味，反而有可能被视为反动的保守老派，而他们之间，也有谁接近真实，谁在制造现场之别。艺术有没有政治正确的方向?有没有新旧形式之别?有没有前卫或保守的思想定义改写?在「再现」现实的艺术领域，这些都刺激着旁观者的思维。
对艺术所陈述的对象(包括主体或客体)来说，不管是「情境国际者」、「国际情境者」，或是「两境交叉者」，「向左看」或「向右看」的分界，只是一种反射动作。就像在过马路的时候，或是看见黄灯的时候，是在确保安全无虞下的立场认知。艺术，只有在这种情况下有了方向，但其目的不会在于「向左走」或「向右走」，而是为了「更好或更坏」可能下的「往前走」。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
2007年威尼斯双年展中，出生于阿根廷革命家庭，旅居法国的阿尔及利亚籍艺术家阿达.阿伯迪森敏(Adel Abdessemed，1971-)，以作品〈EXIL〉(流放)获得本尼斯奖。艺术家在绿园城堡及军火库的许多出口(EXIT)，设置了一字之差的「EXIL」霓虹灯文字，在艺术人口穿梭中，标示出当代艺坛无法回避的非法移民议题。
奥地利的犹太裔文学家弗兰兹‧卡夫卡(Franz Kafka，1883-1924)在1914年便写了《在流放地》，描写一位旅行者在流放地观看一位军官对犯人行刑，便与军官就司法程序问题进行激烈辩论。那个行刑机器分为床、耙子和设计师三部分，犯人在这架机器上要经过三阶段，共十二个小时的各种残酷折磨，然后才被处死。故事的结果，是军官最后不仅释放了犯人，而且自己走上行刑机器自我处决。流放地的情境原是一种隐喻，但也在近百年内成为人类历史档案。在全球化的今日，流放地已无边界。在政治和法律间游走的阿达.阿伯迪森敏，其简单而有力的〈流放)一作获得注意，正表示流放地的情境已是不能再流放了。
「全球流放地」逐渐成为全球化的社会景观之一。这景观将透过政治、经济、文化种种跨国行为，挑衅旧有的国家民族观念、主体问题与法治管制能力。这些行动当中，迁移人口的出现是一个重大的变量。在论当代世界公民之前，国际工民已是发生的现实。全球人口迁移潮当中，除了观光旅客的临时消费性迁移，投资性的经济移民，基于所居地经济、政治、信念不稳定的状态下，寻求生存的迁移人口亦分为四种阶级。一是难民，二是非法移民，三是外籍劳工，四是人才外流。
全球化亦产生了跨国而居的国际艺术家，其中一些具有多重文化身份和移民经验的创作者，对于不同的跨界生存系统有较深的体验。他们在全球化的生存权利失衡里，提出演练社会公约的概念。如果有一个名词可充权，「新国际社会主义」可用来泛称这些能够跨越洲际国度，以有形或无形的行动，为全球化下的不平等底层或大或小的表现者。
在论述上，「新国际社会主义」亦有别于19571至972的「情境国际」( Situationist International)。「情境国际」最重要的两本书是德波(Guy-Ernest Debord，1930-1994) 1967年的《景观社会》，及凡尼哲姆(Raoul Vaneigem)所撰写的《日常生活的革命》(The Revolution of Everyday Life)。「情境国际」虽然催化1968年的五月学运，但它的批判对象是欧洲资本主义现代化所导致的精神状态，在商品化/异化和日常生活公私领域之自由度上，尤能激化青年次文化的萌生。德波的景观社会尚未以全球化的景观为基础，其理论的整体背景仍以批判资本主义社会为架构。依他的年代，他以为资本主义已超越了它的生产阶段，因最基本民生而被剥削的阶级已成为过去式。整个社会已经从生产阶段发展到景观阶段，所以，生活的每个细节都足以异化成具有表征的景观。
「情境国际」中的《景观社会》和《日常生活的革命》之论述仍在21世纪初发烧。但它逐渐只适用在某种社会结构，例如亚洲的「M型社会」。在「M型社会」里，中产阶级群聚出的景观，便是文化思想上的贫瘠和消费生活上的追求。「M型社会」的青年次文化亦倾于在自我感觉良好的空间内生活，对外在社会冷漠，连无聊致死，也算是一种存在行为。「情境国际」的原来「向左看」的思想，在全球化的新景观下成为「向右看」的论述。至于全球化移民潮中，为基本民生而被剥削的阶级，即上述国际工民中的非法移民工，他们多生活在资本化的区域，但已在「情境国际」之外。可以这么说，「情境国际」正由左到右前进，「际国境情」则是由右到左前进。
2. 「不平等底层」的版块挪移
由右到左的「际国境情」，是一种边关人口情境，是「西出乡关无故我」的主体流失。在各种失去保障的「不平等意识」跌宕中，逐渐回归到基本层面的「存在问题」。
首先，全球化的「晚-资本主义」和「后-殖民」现象之外，虽掀出新世纪「不平等社会底层」的再现，但也一如人类学的历史经验，不平等社会阶层生存状态中的障物，总是既定法律、系统和机制的权力实践。每一个时代，有每一个时代的「不平等底层」。18世纪的鲁索(Jean-Jacques Rousseau)，在其《人类不平等的起源和基础》里，有关文明形成中的不平等演进，乃把当时社会不平等的状态分为三阶段：贫富状态(私有财产制)、强弱状态(官职设置制)、主体状态(奴隶制)。19世纪的卡尔.马克思，在资本工业发展竞争的年代，把无产劳动阶层设立为最该申张的「不平等底层」。20世纪的二次大战，犹太政冶哲学家汉纳.鄂兰(Hannah Arendt)1943年在犹太期刊〈The Menorah Journal〉写了《咱难民们》(We Refugees)，以知识分子角度提出犹太难民身份的生命窘境。她视集中营和难民营之生态，集「非人」和「裸生」的境遇，文明人被迫还原到动物性的生存状态。战后，存在主义的兴起，以及马歇尔‧傅柯的主体(人)、权力(空间)的探讨，无不脱于人类在一种例外的社会公约或既定律法下，所面对的生存和精神状态。
战后兴起的存在主义，被冷战时期及目前西线无战事的社会虚无化地使用，都说明了一个状态：存在主义在今日已分成「向左看 / 向外看」和「向右看 / 向内看」两条路线。存在最根本，是活着。饱暖思淫欲，吃太饱思权力，不饱暖才思公义。以「贫穷」一词来说，右派认为起于懒惰、不上进;左派认为起于不公不义不平等。
进入21世纪，欧陆一直是战区移民的迁徙对象。2007年欧陆国际大展多涉战争议题，战争议题只是一个表相，更深广的一个底层，便是因生存必要而产生的移民潮，正改变着「国家民族」的概念。当代意大利政治哲学家乔治欧.阿冈本的论述被引用甚多。阿冈本的思想体系，亦从存在主义出发。他早年学习法律，1968年与海德格(Martin Hedgger)辩证过黑格尔论述。1990年以来，他的论述架构逐渐具有一家系统，且多论及「不平等的底层」。针对人的生存状态，阿冈本近年曾以〈论汉纳.鄂兰的咱难民们〉为回应。他延伸来自马歇尔‧传柯对「主权」(sovereignty)和「裸生」(bare life)的身体政治学观念，进一步办识，人类生存的第一阶段「主权」属于自然，第二阶段属于上帝，第三阶段则属于政治。这使人不得不意识到，进入出生注册系统，不管那一种国家社会体制，都已赋予人在赤裸落地之际，便有了不同的主权概念。
全球化下，当代另一起「不平等底层者」，则是「合法的难民营」与「非法的人蛇」。另外，不具其工作国家国籍的外籍劳工或外劳，目前估计己有两千五百万名人口，足以成为一个分散各地的游牧国度。他们出现在世界各地，从事工作国家人民不愿意作的低层工作。他们可能因子女的出生权，而取得工作国家的长期居留权。他们的子女，将成为工作国家的新国民，悄悄地为「国家民族」的概念换血。移民工和迁移人口成为全球化潜伏的一个未来大问题。它的弱势背后具有强势的异动性，生命价值观、工作、婚姻、种族、文化、国家种种概念，都将悄悄地被改写，而过程当中所产生的「错乱性」，其实已出现在我们日常生活里。
3. 当代国际大展中的「国际社会主义」
全球化下，对「国际情境」有感的艺术工作群，以身有同感的移民/游牧型艺术家为多。当代国际艺术家与国际工民的创作关系，可以分为二个版块来看。一是，国际艺术家也是一种国际工民，能以已身经验为创作内容，侧重个人化的生存境况;二是居于国际社会行动艺术家的角色，能探索国际工民的生存境遇，具书写历史、记录、论证等角度，并侧重群体性的生存境况。纵观「国际社会主义者」的艺术思维，属于以「人与机制」的权利和权力观点出发，但因所涉的「个人化」与「群体化」比例不同，对社会生存结构便有不同认知。
在2007年的威尼斯双年展，以国家馆之设置，提出有关全球化新国际社会主义的欧洲国家不少，如果串连出概念，可以看到欧洲国家如何在国际艺坛面对这个区域性问题。荷兰馆的策展人玛莉亚‧哈瓦贾瓦(Maria Hlavajova)，以亚让特‧米克(Aernout Mik, 1962-)一人为代表艺术家，提出《训练基地》(Training Ground)，并出版《公民与个体》(Citizens and Subjects: The Netherlands, for example)一书。此书结集荷兰一地生活的艺术家/评论家/教育者之访谈，提出荷兰的移民/工和社福问题。
据艺术家亚让特‧米克自述，他的「公民」(Citizens)是指在一地里，拥有优先权或全额权利享有者;「个体」(Subjects)实接近旧时代的「臣民」，因为艺术家指涉的是处于律法和权威之下的个体户。至于「主体的概念」(the notion of the subject)，意谓一种觉醒和具有能力的行动，能在「屈从」和「合适妥协」中，辨识出理性出口。「以荷兰为例」，显示这不是荷兰的地域问题，而是全球化下，对当代「西方」的新挑战。
亚让特‧米克的作品经常是没有声音，没有情节，没有情绪，没有主要人物，只提供关系组式，试图释放多面观读的可能。其作品多探讨个人与社会公私领域、行动与反射行动、言说性行为与行动性行为间的差距。米克对自己作品的看法是：「我想以一个即兴或发生中的事物，透过观念上、生理上、有意识与无意识的联结，提出不同层次的可能状态。」在《训练基地》方案，他以多频道影录，检视西方世界的不同当代生活情境，解构了「西方」这个对立名词。他以警防单位 (警察/消防人员/救护人员)，这些对待难民和非法移民的第一线冲突者之身体语言，作为人们面对不可知境况的反应表征。透过重复、模仿、响应、仪式、非理性等肢体表现，艺术家揭露出「人」在被外在隔离下的种种行为反应，以及政治和道德间的种种矛盾。藉此，《训练基地》也间接地浮出国家/城邦/移民/文化排斥的议题。
荷兰馆之外，北欧馆的主题则是〈情境中的国籍〉(Nationality in Context) 是以德国策展人布洛克(René Block )之观点为理念。以他的认知，北欧的社会制度和文化背景是区域二大特色，但这特色己变色。属于非观光客式的北欧惊艳或经验，他的标语〈社福-再见〉(Welfare-Fare Well)，乃选用了双关语文的分离与歧义。他邀请了芬兰、瑞典、挪威三个北欧国家，计六个艺术方案近十位艺术家，共同来看北欧的社会福利之变化。布洛克发现过去的北欧社会制度颇有意愿造就敦亲睦部的国际形象，但现在却出现更多国家主义者，他们保护区域经济，日渐对他者惊惧或不放心，把人们分成「我们」和「他们」。非裔移民在北欧像在分离主义的南非，他们无法融入这个原高倡社会福利的国度。布洛克认为，〈社福-再见〉不是一个主题或理念，而是一个标语。Fare Well既是要求进步公平，但也可能是告别消失之意。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。4. 平等与次平等的图象和文件
常态组织方面，以人权作为展览理念之代表，可以以色列耶路撒冷「缝合美术馆」Museum on the Seam)为例。此美术馆不把人权或民生当作时潮来消费，它清楚地以艺术管道呈现社会政现实，并以接合/理解为精神诉求。其2006年至2007年展览项目包括〈死巷〉(Dead End)、〈平等与次平等〉(Equal and Less Equal)、〈赤裸人生〉(Bare Life)、〈共存〉(Coexistence )等，参展者从地方延伸到国际，规模不小。〈死巷〉提出反语言和反行为上的暴力。〈赤裸人生〉的42位国际艺术家，重申世界公民角色中，个人身份认同和公私领域上的自由度和价值观之认知。〈共存〉则不要求一致，而是期望平行。
〈平等与次平等〉有关移民/工的作品，爬梳了1980年代至今，20多年来的国际移民/工图象。最早被收录的应是台湾的纽约移民艺术家谢德庆的〈打卡〉，艺术家在1980至1981年间，以一年时间从事上工的打卡行为，呈现人因工作而被定时机器控制的境况。而事实上，当人被约制成功，便会因为误点而感到不好意思了。1980年代，最底层的移民/工莫过于贱卖肉身劳役的采矿工。1989年，巴西的沙加杜(Sebastião Salgado)，早在电影〈血钻石〉之前，便拍了一张目前已成经典的摄影〈金矿，Serra Pelada, Brazil, 1989〉，相片出现外劳采矿者，几近奴隶般攀爬竹架，赤身裸露地在山崖边形成一片肉墙。同年，南非的艺术家肯撒纪(William Kentridge)用动画素描，16厘米录像，制作了8分钟动画：〈苏荷‧阿肯斯坦〉(Soho Ackstein)，以这位约翰内斯堡的虚拟人物世界，呈现非裔劳工所受的不公。
1995年，芬兰的曼尼仁(Tuomo Manninen)，在加德满都(Katmandu)拍摄了〈米兰理发铺的师傅们〉(Milan Hair Dressers)，这些地方理发师在自愿被拍下，呈现了各种幽微的神情。曼尼仁的相片指出，糊口的工作群中，不同的生命态度会书写出不同的自我价值认同。1999年，以色列的哥仁(Amit Goren)，则拍摄了30分钟的加纳非法移民工亚纪敏(Nena Ofoko Agimang)的故事〈你的黑佬在说话〉。亚纪敏在小公寓里办了私人小学堂或托儿所，有17名2至7岁的孩童在那里说母语。2002年，以色列的阿然德和卡瑞斯曼(Boaz Arad, Miki Kratsman)，同样以40分钟影录文件方式，拍摄边界的巴勒斯坦外籍工，他们有一餐没一餐地往返边界之间，寻找早晚不定的临时工作机会。
另外，以艺术家身份介入，西班牙的西厄拉(Santiago Sierra)则投入非法移民工的社会，与他们产生互动。2002年，他的54分钟影录，是在瑞士一个展场发生。艺术家将艺廊空间转换成实验性场域，雇用了六位无工作证的阿尔巴尼亚难民，合力移动三个大正方对象。他指出，社会制造难民阶级，在于难民阶级提供廉价。以其观点，资本社会的问题不在于种族、性别，也无刻意的阶级意识，而是利润和功能上的需要。
5. 过马路或是看见黄灯的时候
当代国际社会主义艺术家的作品不胜枚举，但因为不在艺术市场的曲折线内，不在艺术技术与媒材的翻新，也不在于青年次文化的新潮呢喃品味，反而有可能被视为反动的保守老派，而他们之间，也有谁接近真实，谁在制造现场之别。艺术有没有政治正确的方向?有没有新旧形式之别?有没有前卫或保守的思想定义改写?在「再现」现实的艺术领域，这些都刺激着旁观者的思维。
对艺术所陈述的对象(包括主体或客体)来说，不管是「情境国际者」、「国际情境者」，或是「两境交叉者」，「向左看」或「向右看」的分界，只是一种反射动作。就像在过马路的时候，或是看见黄灯的时候，是在确保安全无虞下的立场认知。艺术，只有在这种情况下有了方向，但其目的不会在于「向左走」或「向右走」，而是为了「更好或更坏」可能下的「往前走」。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。
威尼斯双年展策展人伯恩鲍姆评选“2009年度十佳”2009年12月26日 15:12:10 来源：Artforum.com 字号：【大 中 小】
今年威尼斯双年展策展人丹尼尔•伯恩鲍姆是法兰克福国立艺术学院(Städelschule)院长，同时担任学院Portikus画廊总监。2010年，Portikus将举办(Rachel Harrison)和(Mathias Poledna)个展。四月，伯恩鲍姆与艺术家奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)将在柏林的Martin-Gropius-Bau联合策划一场展览。
约翰•巴尔代萨里 《吻/惊慌》 黑白图片油彩 203×183cm 1984
1. 约翰•巴尔代萨里：纯粹的美丽(John Baldessari: Pure Beauty)(伦敦泰特现代美术馆)
毫无疑问应该当选本年度最佳展览：视觉上令人震撼，讽刺味道十足，而且和巴尔代萨里惯常的风格一样，稍微带一点颠覆性。艺术家说：“我觉得受人关注是件好事儿，因为那样你可以更好地成长。但我现在已经不在乎受不受关注了，因为我就是我，所以无所谓。”他可能真的无所谓，但这么多年以来巴尔代萨里一直能拥有大量观众的事实本身却是不容小觑的。
2. Inhotim, Brumandinho, 巴西
九个野心勃勃的永久性项目(创作者包括克里斯•伯登、草间弥生、里瓦尼•诺伊恩史旺达等)使我确信，Inhotim必将成为本世纪最重要的艺术展场。 植物园、野心勃勃的教育项目、特别建筑、新颖的雕塑公园共同构成一个奇特的组合，终结了传统的欧式分工，令所有其他同类机构有些黯然失色。伯登巨大的《Beam Drop Inhotim》(2009)在这里就显得大小刚刚好。看惯如此宏大的工程以后，就连放着道格•艾特肯(Doug Aitken)、马修•巴尼(Matthew Barney)、珍妮特•卡迪夫(Janet Cardiff)和(Georges Bures Miller)的新亭子都很难让我感到震撼。如果在人工湖下面发现一座隐藏的图书馆，或者诺博士(Dr. No，007电影里的人物)本人就藏在山中某个洞穴深处，我也一点儿不吃惊。加上那些猴子和巨型蝴蝶，你应该明白了为什么到现在我还不确定这一切是否只是南柯一梦。我在机场喝的卡皮利亚酒(巴西国饮)里到底放了什么?
克里斯•伯登 《Beam Drop Inhotim》钢铁混凝土 装置现场、Inhotim, Brumandinho, 2008
3. 第三十一届巴西艺术综述展(31st Panorama of Brazilian Art)，(圣保罗现代艺术馆)
策展人Adriano Pedrosa策划的这场巴西艺术综述展试图通过其他国家的艺术家的作品确定一种巴西特有的国家感知力，是我多年以来看过的最微妙最优雅的大型群展之一。布展无可挑剔，气氛说服力也很强，让我更加钦佩巴西的新具象诗意。当然，我们没法百分之百确定地说现居柏林的墨西哥艺术家达米安•奥尔特加(Damian Ortega)用玉米饼拼成的雕塑就是新具象主义作品，但它绝对是一件低调的杰作。
4. 零小组(Zero)
如今，我们在许多当代艺术作品中都能发现对认知过程、光线与视觉现象学以及自然与人工之间模糊界线的探究，说明杜塞尔多夫的这个艺术小组在五十年代末和六十年代初提出的问题并未过时。今年，纽约Sperone Westwater画廊举办了零小组作品展，除此以外，《光屋(向芳塔纳致敬)》(Lichtraum [Hommage a Fontana], 1964)在杜塞尔多夫艺术皇宫博物馆(Museum Kunst Palast)以全新面貌与观众见面。这一重要装置由零小组的核心成员海因茨•马克(Heinz Mack)、奥托•皮纳(Otto Piene)、京特•于克尔(Günther Uecker)创作，以此为参照，我们得以从全新的视角审视当代艺术家如奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)、斯宾塞•芬奇(Spencer Finch)、卡斯腾•郝勒(Carsten Höller )等人的作品。
桑德拉•克拉尼奇 《室内烟花1》综合材料 装置现场 Westfälischer Kunstverein 画廊 德国明斯特 2009
5. 桑德拉•克拉尼奇(Sandra Kranich)的烟花
克拉尼奇在欧洲各大城市将雕塑与燃烧的爆炸物结合在一起的复杂实验将烟火制造术带到了二十一世纪。这位现居法兰克福的艺术家利用烟火炸药对现代主义雕塑的重造能否延长挪用艺术的寿命?请再多一点。
6. “米拉•申德尔：单幅版画和其他作品”(Mira Schendel: Monotypes and Other Works)(Stephen Friedman画廊，伦敦)
这位瑞士出生、现居巴西的女艺术家在她的“单幅版画”里创造了一种具象诗和涂鸦图案的奇特混合。作品轻灵优雅的感觉使她看上去就像南美洲的女版塞•托姆布雷(Cy Twombly)。
7. 堀尾貞治(Sadaharu Horio)( “In-finitum”，Museo Fortuny，威尼斯)
今年夏天，堀尾貞治和他的伙伴们在威尼斯的Fortuny广场待了四天，用约六百英尺的纸创造了一个皱皱巴巴的小宇宙，作为Axel Vervoordt等人对未完成和无限迷宫般探索的一部分。堀尾是传说中的日本具体派目前仍然在世的重要成员之一，他的影响远远超出于人们在西方艺术机构中看到的那部分。同样富有影响力的还有具体派的其他成员，如村上三郎(Saburo Murakami)、嶋本昭三(Shozo Shimamoto)、白髮一雄(Kazuo Shiraga)，他们在珍宝盒似的精致展览上都有美丽的作品展出。堀尾貞治的行为艺术似乎秉承了具体派的内在精神，成为这个夏天最热烈最诗意的时刻之一。
储云 《东莞城市雕塑》系列 综合材料 装置现场、柏林当代艺术展 2009
8. 储云(维他命创意空间，柏林当代艺术展)
在中国各个大城市，你总能看到一些特别气势恢弘的公共雕塑，乐观向上，现代感十足，但出于何人之手往往不得而知。储云在这个正在进行的项目里挪用了这些巨大的雕塑，以照片或模型的形式对其进行记录并将其作为自己的作品。他的行动围绕一个问题展开，我们能不能与如此绝对如此官方的无名物体建立个人层面的关系?
9. “托马斯•德曼德：国家画廊”(Thomas Demand: Nationalgalerie)(柏林，新国家画廊)
德曼德以德国为主题的这场展览布展上毫无瑕疵，从头到尾德国到了骨子里。德国得令我无法呼吸。
10. Semiotext(e)
西尔韦尔•洛特兰热(Sylvère Lotringer)的出版项目对一代又一代愿意花时间啃艰深哲学政治理论小书的读者始终具有吸引力，能做到这一点实在了不起。八十年代，就是他把德勒兹、鲍德里亚、瓜达里介绍给了美国学生，但他出版的书有时会引来完全不同方向的关注。最近，福克斯主持人Glenn Beck就在节目上点评了Invisible Committee的新书《将至的暴动》(The Coming Insurrection, 2009)：欧洲处于“毁灭的边缘”，这本书就是“毁灭将至的标志。”《暴动》并不算Semiotext(e)最重要的出版物，但这本充满末世情节的书也不想做细微精准的讨论。对一本革命宣传册来说，还有什么比上电视更好的宣传机会吗?
今年威尼斯双年展策展人丹尼尔•伯恩鲍姆是法兰克福国立艺术学院(Städelschule)院长，同时担任学院Portikus画廊总监。2010年，Portikus将举办(Rachel Harrison)和(Mathias Poledna)个展。四月，伯恩鲍姆与艺术家奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)将在柏林的Martin-Gropius-Bau联合策划一场展览。
约翰•巴尔代萨里 《吻/惊慌》 黑白图片油彩 203×183cm 1984
1. 约翰•巴尔代萨里：纯粹的美丽(John Baldessari: Pure Beauty)(伦敦泰特现代美术馆)
毫无疑问应该当选本年度最佳展览：视觉上令人震撼，讽刺味道十足，而且和巴尔代萨里惯常的风格一样，稍微带一点颠覆性。艺术家说：“我觉得受人关注是件好事儿，因为那样你可以更好地成长。但我现在已经不在乎受不受关注了，因为我就是我，所以无所谓。”他可能真的无所谓，但这么多年以来巴尔代萨里一直能拥有大量观众的事实本身却是不容小觑的。
2. Inhotim, Brumandinho, 巴西
九个野心勃勃的永久性项目(创作者包括克里斯•伯登、草间弥生、里瓦尼•诺伊恩史旺达等)使我确信，Inhotim必将成为本世纪最重要的艺术展场。 植物园、野心勃勃的教育项目、特别建筑、新颖的雕塑公园共同构成一个奇特的组合，终结了传统的欧式分工，令所有其他同类机构有些黯然失色。伯登巨大的《Beam Drop Inhotim》(2009)在这里就显得大小刚刚好。看惯如此宏大的工程以后，就连放着道格•艾特肯(Doug Aitken)、马修•巴尼(Matthew Barney)、珍妮特•卡迪夫(Janet Cardiff)和(Georges Bures Miller)的新亭子都很难让我感到震撼。如果在人工湖下面发现一座隐藏的图书馆，或者诺博士(Dr. No，007电影里的人物)本人就藏在山中某个洞穴深处，我也一点儿不吃惊。加上那些猴子和巨型蝴蝶，你应该明白了为什么到现在我还不确定这一切是否只是南柯一梦。我在机场喝的卡皮利亚酒(巴西国饮)里到底放了什么?
克里斯•伯登 《Beam Drop Inhotim》钢铁混凝土 装置现场、Inhotim, Brumandinho, 2008
3. 第三十一届巴西艺术综述展(31st Panorama of Brazilian Art)，(圣保罗现代艺术馆)
策展人Adriano Pedrosa策划的这场巴西艺术综述展试图通过其他国家的艺术家的作品确定一种巴西特有的国家感知力，是我多年以来看过的最微妙最优雅的大型群展之一。布展无可挑剔，气氛说服力也很强，让我更加钦佩巴西的新具象诗意。当然，我们没法百分之百确定地说现居柏林的墨西哥艺术家达米安•奥尔特加(Damian Ortega)用玉米饼拼成的雕塑就是新具象主义作品，但它绝对是一件低调的杰作。
4. 零小组(Zero)
如今，我们在许多当代艺术作品中都能发现对认知过程、光线与视觉现象学以及自然与人工之间模糊界线的探究，说明杜塞尔多夫的这个艺术小组在五十年代末和六十年代初提出的问题并未过时。今年，纽约Sperone Westwater画廊举办了零小组作品展，除此以外，《光屋(向芳塔纳致敬)》(Lichtraum [Hommage a Fontana], 1964)在杜塞尔多夫艺术皇宫博物馆(Museum Kunst Palast)以全新面貌与观众见面。这一重要装置由零小组的核心成员海因茨•马克(Heinz Mack)、奥托•皮纳(Otto Piene)、京特•于克尔(Günther Uecker)创作，以此为参照，我们得以从全新的视角审视当代艺术家如奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)、斯宾塞•芬奇(Spencer Finch)、卡斯腾•郝勒(Carsten Höller )等人的作品。
桑德拉•克拉尼奇 《室内烟花1》综合材料 装置现场 Westfälischer Kunstverein 画廊 德国明斯特 2009
5. 桑德拉•克拉尼奇(Sandra Kranich)的烟花
克拉尼奇在欧洲各大城市将雕塑与燃烧的爆炸物结合在一起的复杂实验将烟火制造术带到了二十一世纪。这位现居法兰克福的艺术家利用烟火炸药对现代主义雕塑的重造能否延长挪用艺术的寿命?请再多一点。
6. “米拉•申德尔：单幅版画和其他作品”(Mira Schendel: Monotypes and Other Works)(Stephen Friedman画廊，伦敦)
这位瑞士出生、现居巴西的女艺术家在她的“单幅版画”里创造了一种具象诗和涂鸦图案的奇特混合。作品轻灵优雅的感觉使她看上去就像南美洲的女版塞•托姆布雷(Cy Twombly)。
7. 堀尾貞治(Sadaharu Horio)( “In-finitum”，Museo Fortuny，威尼斯)
今年夏天，堀尾貞治和他的伙伴们在威尼斯的Fortuny广场待了四天，用约六百英尺的纸创造了一个皱皱巴巴的小宇宙，作为Axel Vervoordt等人对未完成和无限迷宫般探索的一部分。堀尾是传说中的日本具体派目前仍然在世的重要成员之一，他的影响远远超出于人们在西方艺术机构中看到的那部分。同样富有影响力的还有具体派的其他成员，如村上三郎(Saburo Murakami)、嶋本昭三(Shozo Shimamoto)、白髮一雄(Kazuo Shiraga)，他们在珍宝盒似的精致展览上都有美丽的作品展出。堀尾貞治的行为艺术似乎秉承了具体派的内在精神，成为这个夏天最热烈最诗意的时刻之一。
储云 《东莞城市雕塑》系列 综合材料 装置现场、柏林当代艺术展 2009
8. 储云(维他命创意空间，柏林当代艺术展)
在中国各个大城市，你总能看到一些特别气势恢弘的公共雕塑，乐观向上，现代感十足，但出于何人之手往往不得而知。储云在这个正在进行的项目里挪用了这些巨大的雕塑，以照片或模型的形式对其进行记录并将其作为自己的作品。他的行动围绕一个问题展开，我们能不能与如此绝对如此官方的无名物体建立个人层面的关系?
9. “托马斯•德曼德：国家画廊”(Thomas Demand: Nationalgalerie)(柏林，新国家画廊)
德曼德以德国为主题的这场展览布展上毫无瑕疵，从头到尾德国到了骨子里。德国得令我无法呼吸。
10. Semiotext(e)
西尔韦尔•洛特兰热(Sylvère Lotringer)的出版项目对一代又一代愿意花时间啃艰深哲学政治理论小书的读者始终具有吸引力，能做到这一点实在了不起。八十年代，就是他把德勒兹、鲍德里亚、瓜达里介绍给了美国学生，但他出版的书有时会引来完全不同方向的关注。最近，福克斯主持人Glenn Beck就在节目上点评了Invisible Committee的新书《将至的暴动》(The Coming Insurrection, 2009)：欧洲处于“毁灭的边缘”，这本书就是“毁灭将至的标志。”《暴动》并不算Semiotext(e)最重要的出版物，但这本充满末世情节的书也不想做细微精准的讨论。对一本革命宣传册来说，还有什么比上电视更好的宣传机会吗?
2007年我策划了《意派：中国“抽象”三十年》的展览，该展在西班牙巡回一年多之久。2009年5月我出版了《意派论：一个颠覆再现的理论》一书，接着《意派：世纪思维》又在2009年5月底开幕。这三个事件不同程度地引起了人们的关注、鼓励、批评和建议。其中一个问题是，如何把意派论的理论运用到艺术家的创作批评中。简单地讲，如何界定意派艺术和艺术家?
其实，这三个事件在我看来是一个整体，是理论和策划批评实践同时进行的工作。但是，每一步工作又有它的具体侧重：
1、 西班牙《意派：中国“抽象”三十年》以具体的艺术类型(所谓的中国抽象绘画)为例展开对意派的讨论，目的是把它和西方“抽象艺术”向区别，因为我们无法用现代主义情境中的抽象概念去界定中国过去三十年非写实绘画的本质和上下文。有关论述我已经在之前的文章中有所涉及，比如《中国极多主义》(2003)。在21世纪初的转型期，中国的文化和社会上下文肯定具有自己的特点，其艺术生产也不同于西方，那么用西方现代主义的某种主义(比如抽象主义)去界定非西方世界出现的一种当代艺术潮流，注定是乏力和无助的。但是，要想建立新的批评叙事，必须首先具有新的叙事理论。那么就必须要在这些现成的西方先进理论之外，找到一个新方法和新角度，这就是我从“极多主义”到“意派：抽象三十年”所做的尝试工作。
2、 而《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的出版，则是从艺术批评和艺术史理论的角度提出一个不同于西方再现哲学的理论系统。《意派论》这本书是一个建树纯粹理论的尝试，不是针对具体艺术作品和艺术现象的批评文本。没有新的叙事理论，就没有新的批评。我期待将《意派论》进一步完善。
3、 在有了上述意派批评实践和理论建树的初步工作之后，我又在今日美术馆策划了《意派：世纪思维》的大型展览。其重点在展示“思维”，而非风格。这次展览把中国当代老中青八十多位艺术家的作品汇集一起，从“人、物、场”的不同侧重角度去展示他们的“意派思维”。《意派：世纪思维》展览不是要勾画由几个艺术家所构成的风格流派，而是试图证明“意派”作为一种特殊的艺术方式，在中国当代艺术中具有普遍性。人们可能会期待用几个代表性艺术家和“意派”画等号，这个工作会在今后继续做，哪些成熟的艺术家体现了意派思维的不同侧面? 但这不是目前这个展览的目的。
但是，理论和策划实践同时进行必定会带来一些误解。这个误解还是纠缠在理论和艺术实践的关系上面。人们期待意派论不仅仅是理论，同时也是一种价值判断，并且以此去评价当代艺术历史中的艺术家和艺术作品。我在《意派论》一书，以及发表在《文艺研究》2009年10月号上的《意派的侧面》一文中都谈到了意派论的基本理论核心和观点。本文则试图把意派论放到中国艺术的现代性历史中讨论何谓意派。也就是说，我希望，意派不仅仅局限于艺术的风格和流派，它更应该是中国现代性的组成部分，它具有价值观、方法论和历史叙事等多重意义。所以，这个“历史意派”显然和我所陈述的意派理论有关，但是又有所不同。如果说《意派论》试图建树一个理论系统的话，那么“历史意派”就是中国20世纪以来那些具有意派论的思维角度和创作论的艺术现象和艺术家。为了能更加具体地陈述说明它的历史，我将结合我自己过去多年的批评实践来讨论这个“历史意派”问题。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。一、 把意派论放到现代性的历史中去讨论的可能性
我曾经在过去几年发表的一些文章和书中讨论了中国“整一现代性”的特点。在《意派论》一书中，我谈到了意派论的整一性，但是没有在现代性和中国现代艺术的历史逻辑方面充分展开对“整一性”的讨论。有人把“整一性”说成为政治的统一，精神的一致，这完全是误解。“整一性”的意思是契合地，非分裂地，运动非静止地看待历史和事物。
这个“整一性”可以从几个方面理解。首先，西方许多学者所描述的现代性的本质特征，即科学、宗教和艺术的分离和独立并不是中国现代性起源的特点。西方分离断裂的现代性必定引发极端反传统的革命断裂。相反，中国现代性从一开始就提倡综合，比如，美育代宗教，艺术为人生，科学救国等。这导致“文化”成为一种“整一性”概念的代名词。“五四”新文化运动，甚至毛泽东的无产阶级文化大革命等都赋予“文化”一种超文化的意义，这可能和传统以来，中国人对文化的理解有关，文化往往意味着政治、道德和艺术的综合性结晶;其次，“整一性”的现代性视角提供了一种超现实时空的视角，就像胡适所说，“我们人类所要的知识，并不是绝对存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个境地，这个时间，这个我的这个道理。” 这里的道理、境地和时间就好像“理、识、形”，或者“人、物、场”三者的契合、整一，由此可以非常自在地面对世界去判断和选择，不论是中西还是古今都在超越历史时空的情境下自由选择;最后，整一性是一种文化态度，那就是从外观体用的“中西合璧”到内在整合的“结构中西”，这是中国现代性的必经之路。
中国现代性的启蒙可能不仅仅是西方意义上的个人自由和科学进步，同时也是文化整合。所以，“反传统”这个西方现代主义和前卫艺术的核心思想，其实并非中国现代性实践中的真问题，比如五四一代和八十年代的文学艺术虽然标榜现代和西方化，但是实际上重要流派和作品中都有很强的传统文化因素。梁漱溟的那些似乎是保守主义的文化论点今天看来是中国现代历史中最重要的现代性文化遗产之一。文化的整合成为中国最早一代知识分子的现代性诉求，其代表是五四运动。然而，这个理想被战争和毛泽东的无产阶级革命所终止，直到文化革命以后的八十年代才再次复兴。但不幸的是，九十年代以来的全球化又一次中断或者延续了这个文化复兴的到来。但是，随着全球化、都市化的激进发展，以及由此引发的传统体制的根本问题都会进一步暴露，我相信一个文化反省的新时代很快就会到来。
“中西合璧”乃至“结构中西”都需要假以时日，不可一蹴而就。但是，一部中国现代艺术史，基本是实用主义主导的历史，这是由于20世纪的革命和21世纪的都市全球化所引发的。中国现当代艺术主要的组成部分是政治的遗产，不是人类最高文化的创造。这是文化的悲剧见证，因为与西方现代艺术相比，我们始终没有建立起来一个独特的现代性文化体系。遗憾的是，这种浅尝辄止的文化功能主义至今仍然是阻碍创造新世纪思维的根本障碍。文化思想不要服务于现实，它应当对人类的理性、智慧和人性价值负责。它永远是面对未来的，不是为现实和当下(无论是政治还是经济生活)的运作服务的。事实已经证明，倘若以当下为目的，那它将不断被现实所抛弃。
但是，五四时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的现代性始终在发展，并且在和实用主义的主流或者“高调艺术”对峙之中共生共存。显然，这和如何解读“五四”遗产有关。对于“五四”的现代性，从来就有不同的叙事，对此我有亲身体会。记得在1990年，当我的一位领导向我宣布停止我的工作并要求我在家学习马列的时候，他问了我一个问题：“五四运动的核心是什么?”我不加思索地说，“科学与民主”。他马上批评我说，“你错了，是反帝反封建。”我无言以对，因为他说的也没错，那是自延安以来就有的“高调”主流叙事。
然而，恰恰是那种三位一体的“低调艺术”，或者“低调前卫”突出体现了意派的契合整一的文化价值观和艺术哲学，它也是一种中国现代性的价值核心。我相信，这个价值将在21世纪被充分发掘，尽管在20世纪它常常处于被压制和排斥的地位。
当我们回顾二十世纪的艺术史时，我们看到，“意派”的灵魂实际上在中国现代性最初出现的时候已经诞生。而随着历史的推进，其外在叙事的方式也在变换，但是其内核没有改变。
二、 20 世纪初：未完成的“中西合璧”现代性
中国现代性从一开始就不象西方现代性那样把道德、科学和艺术分离，而是将三者整一性地融合一起。 然而，道德、科学、艺术作为现代文化的分科也影响了中国早期现代性思考和实践，并且成为具体的艺术观和艺术实践的参照。 在中国20世纪以来的现代艺术中，道德、科学和艺术都是重要的现代性议题，而且经常混在一起谈。其中，现代性的道德就是知识分子的社会责任和批判精神;科学现代性就是探讨语言层面上的现代化可能性，比如科学和玄学的嫁接;艺术的现代性则注重如何在艺术本体和本土性方面传承传统，试图在视觉上走出一条中国本土的美学逻辑。但是，当中国早期的知识分子和艺术家讨论现代性问题的时候，他们经常把这三者融合互相替代地看待。事实上，中国早期现代性确实经过了科技(主要是军事和工业)、政治(戊戌变法)和文化(五四运动)现代化的三个阶段。中国人相信，只要把其中之一现代化，其他则迎刃而解。但是，先是军事的现代化导致了被不如自己现代的日本打败;百日维新的政治改革失败遂使中国知识分子(甚至举国上下)转而诉求文化现代化，从而催生了五四前后出现的“文化至上”的现代性。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为学术(指科学技术)，相形见绌，举国所知矣;其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。” 陈氏这里的“伦理”其实是广义的文化传统之意。所以，没有彻底的文化觉悟，也就是对传统文化的彻底反省和认识，就不会有现代社会出现。
因此，在二十世纪之交，“艺术革命”的口号中被提到首要位置。首先冲击艺术领域的是以陈独秀、吕澂和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷文人画国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于反思传统文化的现代意识。这种对绘画史的反思是基于文化伦理这一民族精神的问题之上的。
而“中西合璧”这种相对温和的主张也是出自对明清文人画传统的失望和批评，以及对艺术所承担的现代性责任的期待。然而，这些学者的“革命”也好，“中西合璧”也好，毕竟只能停留在思想上，真正的美学实践还需艺术家完成。于是，在艺术家那里，这个“合璧”就是探讨如何把东方的意境情绪与西方的现代主义形式相结合。
我们可以把20世纪早期的现代艺术大体分为三种类型：1、倾向于科学性“中西合璧”者，以林风眠、刘海粟、庞薰琴等为代表;2、倾向于道德更新者，以徐悲鸿以及左翼木刻版画为代表;3、倾向传统艺术美学的，以黄宾虹、高剑父、陈师曾、齐白石、潘天寿等为代表。三者都具有中西合璧的因素。 然而，除了左翼木刻外，所有这三种倾向都不走极端，相反都以自己的“反面”形式出现。比如，倾向于科学性“中西合璧”者实际上非常重视玄学性的“情绪”表现;倾向于道德理想者则注重科学写实;倾向于文人传统的则注重现实观察和感受。最终，三者都走向“非我之我”，而其中受西学影响的林、徐也都不同程度地回到传统。我曾经在1985年在《走向未来》发表的《中国画的历史与未来》一文中分析了中国早期现代性中这种殊途同归的现象。
把科学的中西合璧融入中国现代艺术的理想在林风眠那里表述的最为清楚。 林认为西方艺术形式大于情绪，中国艺术情绪大于形式。林的“情绪”即是境界，是与现实和社会有关的情绪，他说：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。” 因此林风眠认为在吸收西方的科学性形式的同时要摈弃其机械性、模仿复制的反情绪的弊端，这样就可以避免中国晚期文人画过多强调情绪，反而流于个人消遣的弊端。所以，“合中西而为画学”意味着主要吸收西方的科学形式，但是旨在发扬“情绪”，这个情绪是现代的，于社会有用的。所以，林提出了“艺术为人生”的口号。但是，林的为人生，不是为现实，人生是指普遍人性和道德。
我们看到，在林风眠的早期绘画中确实有一种对人道主义的关注。这是一种对现代性的反省。从一开始，林风眠所关注的就不是如何让艺术表现所谓的中国具体现实，而是如何使艺术成为表现纯粹人性的途径，如何建树一个理想的现代艺术境界和体系。在实践上,庞薰琴在30年代的创作与林的理想似乎更为一致。
相较于徐悲鸿有些“急功近利”的现实主义艺术观，林风眠似乎更关注于永恒性的艺术，他的“中西合璧”是科学的艺术实验。他超越了视“写实即科学”的道德派的通俗伦主张。林风眠提出要“调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他从一开始就提出“从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法”，他的这种折衷调合态度主要是指以艺术手法去调合情感意蕴，是手法加情蕴的折衷宗旨，虽然中国画是情绪大于手法，对于传统中国画的抒情表现这一要旨是不能削弱的。于是他自然而然地向西方现代绘画中的印象派、后印象派和表现主义绘画中吸取手法，以补中国画手法之不足，因为，他认为中国山水画和印象派类似，也是以表现情绪为主，“所画皆系一种印象”。持这种意象表现宗旨的还有刘海粟、吴大羽等人，如刘海粟曾说：“画之真义在表现人格和生命，非徒囿于视觉、外鹜于色彩形象者，故画家乃表现，而非再现，是造型而非摹形也。” 所以，林风眠、刘海粟、庞薰琴和上海决澜社等艺术家正是在这个非再现的基础上得到了共识。如果我们把他们艺术中的情绪、人格和生命都放到“意象”这个范畴里，似乎很合适，他们的特点就是把情绪和印象完美结合起来。这个“意象抒情”就是早期中西合璧式的中国现代艺术的美学标准。
徐悲鸿提倡的是现实主义(写实主义)，不同于林风眠等人的“意象抒情”。徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺。” “画之目的，在惟妙惟肖。” 如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是初具体系的信念了。他认为：“建立新中国画既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已。”也就是说，现代新绘画应该是科学写实的。而建立在再现现实基础上的写实主义才是解救中国艺术的唯一途径。
然而，徐悲鸿的现实主义并不是完全忠实于外部世界(师造化)的现实主义，而是建立在道德至上的“形美论”美学基础上的“理想现实主义”或“象征写实主义”。简言之，就是“形美——道德美”统一论。这是传统儒家善即美、美即善的艺术观之延续。它不同于西方古典的“真、善、美”统一论。“真”在中国传统“尽善尽美”的哲学中并非核心价值。于是，在徐悲鸿的现代性那里出现了矛盾，既然科学写实是要表现“真”，那么他的写实主义就应当再现现实的真。然而，实际上它的科学写实并非为“真”而是为理想情绪服务的。1928年，与徐悲鸿共同创办“南国社”的田汉曾在《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实际(上篇)》一文中深刻地指出：“悲鸿先生的所谓‘同’，虽耳目口鼻皆与人同，而所含意识并不与人同;他所谓‘真’，仅注意表面描写之真，而忽视目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界。” 田汉认为悲鸿的画名曰写实主义(Realism)，其实还是理想主义(Idealism)。这个评价无疑是非常中肯的。
我们只要将库尔贝的《石工》与徐悲鸿的作品相比较，即可发现，库尔贝对现实采取如实再现的态度，画家主体之情退居于现实场景之后，正如库尔贝在给朋友的信中所说：“情节发生在烤人的阳光下，在道旁的沟边……这儿丝毫没有虚构的东西，我亲爱的朋友!我每天散步时都看到这些人。”而徐悲鸿则极力以主体情感意志干预现实场景，故现实场景也被作者强烈的理想情操和美性原则所规范，他的《徯我后》、《田横五百士》、《愚公移山》和《九方皋》等作品，首先在题材方面就强调了象征因素，这种象征与民族抗战的现实有关，也和他的“天人”情操有关，“吾之所谓天人者”“指其负六尺之躯，其眉目口鼻之位置不与人殊，而器宇轩昂，神态华贵或妙丽，动用威仪，从容中道者;卑鄙秽恶者固不堪，亦无取乎来去飘忽变化万端如吴承恩、蒲留仙书中之人，纵自可喜非吾所谓天人也。”
所以，林风眠的所谓“印象表现”和徐悲鸿的所谓“形美再现”其实都不过是传统“写意”表现的变体。 然而，徐悲鸿的道德“形美论”与林风眠的科学“意象”论并非同道者。从现代性的角度看，尽管徐悲鸿的现实主义在国际背景下，并非现代艺术，但是，在中国的情景下，它和当时最为激进的、或者说最为前卫的左翼木刻运动以及毛泽东的延安木刻达成了共识。所以，无怪乎徐悲鸿说，是抗日战争让写实主义在中国发扬光大。所以，毛泽东的大众现实主义传统的早期来源，一个是徐悲鸿，另一个是左翼木刻。 而左翼木刻的直接来源是德国表现主义。所以，在接受苏联的现实主义之前，中国早期现实主义从一开始就不是真正的现实主义，相反具有极端强烈的主观性诉求。它的道德诉求又是文化功能主义与写实的混合体。它先天地具有实用主义的特点。
这种文化功能主义和道德现代性促使左翼文艺的青年奔向延安，投入了毛泽东的革命大众文艺。因为救亡和拯救大众确实是左翼热血青年的使命。这种情形似乎非常类似十月革命时期的俄国前卫艺术积极参与苏维埃革命，以及意大利未来主义艺术家参与墨索里尼的“革命”一样。不同的是，西方前卫艺术虽然具有革命的道德感，但是，他们仍然坚持艺术的“天真”性和不为大众理解的“精英”性。这在格林伯格那里称之为不媚俗。所以，俄国前卫最终离开斯大林的艺术系统。然而，去延安的左翼艺术家接受了毛泽东延安文艺座谈会的整风洗礼，成为革命大众文艺的战士和政府的文艺官员。在不断把文化功能主义推向极端的过程中，艺术的知识分子本质和文化现代性的功能式微。革命领袖、光荣历史和幸福生活的三部曲成为千篇一律的题材。十月革命的俄国前卫崇尚革命，但是并不放弃艺术理念，并把前卫艺术和十月革命视为精神革命的统一体(尽管很天真)，所以，他们必定被抛弃。而左翼木刻则放弃了原先只是同情大众的知识分子立场，最后成为革命大众的一员。从左翼的“艺术化大众”到延安的“大众化艺术”。从“艺术的道德至上”开始，终结于“道德(国家意识形态)至上的艺术”。左翼木刻因此逐步走向了“高调前卫”，从而颠覆了自己的初衷。宋江的故事在现代中国仍然在重复着。
而那个“中西合璧”现代性的实验在还远远没有完成的情况下，就被功能现实主义所代替。五十年代以后的革命现实主义，就发展的充分和成熟性而言，似乎远远胜过中西合璧的中国现代艺术，但是它毕竟是苏联现实主义的派生物，并非是一种原创性的中国现代艺术体系。中国的革命现实主义的早期元素，包括徐悲鸿的理想现实主义、以及后来董希文、王式廓、冯法祀等人的原生亲和的“土油画”写实传统实际上都在六十年代以后消失了，取而代之的是苏联学院派的社会主义现实主义传统。这个传统在文革期间达到高峰。所以，抗战之前的林、刘、庞等人的早期“中西合璧”的实验，甚至徐悲鸿的写意现实主义实际上都在五十年代以后中断了。我在1994年发表的《论毛泽东的大众艺术模式》一文中曾经分析和描述了这段历史。
五四时期初的“中西合璧”现代性转移到台湾、香港和海外，并且和西方抽象表现主义对话，而在大陆，六十年代以后则彻底让位于群众运动形式的文化功能主义(文化革命)。有意思的是，毛泽东的红卫兵运动确实和西方后现代主义的文化功能主义类似，但是二者的意识形态诉求则完全不同。
如果说，林风眠、刘海粟主要倾向于科学与玄学合璧的现代性，那么左翼木刻和徐悲鸿则是道德至上的现代性，最后还有一个以黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈师曾等为首的本土现代性。表面上看，这第三方面是反现代的，然而他们是典型的“中体西用”，以形神观对文人画进行现代性转化。这个口号即是“似与不似”之说。
早在清代，如石涛、恽寿平等人就曾提到“似与不似似之”的创作标准，这种说法又为黄宾虹、齐白石等人延承下来。如黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，齐白石也有“妙在似与不似之间”的说法。这种似与不似之间的说法应当从两个方面去理解。一方面，从传统美学的角度，它是魏晋时源起的形神观的延续。在唐宋艺术和文论中，魏晋的形神观逐渐变为写形与诗意的关系，其核心为“意境”之说。在元以后的文人画中又变为笔墨与性情的关系，其核心是“逸”。然而，文人画的最高境界，无论是笔墨还是性情，均不能走极端，而必须处于一种“中和之美”的境界。所以，“似与不似”是审美境界问题，不单单是视觉形象的似与不似的问题。
另一方面，清代石涛等人至黄宾虹、齐白石一再提“似与不似之间”的原则，都与西洋写实画风的舶来有关。这既是与写实画法抗衡的原则，同时又是在时风日转的景况下不得不稍参其法的措词。这种矛盾在现代中国画坛上较多地继承了传统文人画的齐白石、潘天寿等人的作品中显现出来了。因此，“美在似与不似之间”可以首先视为传统派的现代性策略。
无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石，均很注意写生。但是，这种写生不全都是策略使然。他们都很注重生活情趣。这给了他们一种观察的乐趣。在中国的理论中，“观察”不是模拟，而是师法造化。师法造化也是培养意趣品味。他们有一个共同之处是都表现了一种田园之趣，其中黄宾虹文人气息多一些。这种田园之趣固然与画家的出身和气质有关，但终归仍是他们的有意追求。齐白石衰年变法，有意摈除“冷逸”之调，以转“识者寡”的局面。潘天寿也向“篱落水边，幽花杂卉”中拾取诗情。因此，如果说他们在传统文人画的道路上有所发展的话，那就是将明清文人画中的“雅”变为“俗”，或者以“俗”为“雅”。然而，正是这些“俗”的情趣给他们的传统笔墨注入了一种现代性。扩充了明清文人画的偏于孤寂的自足情绪，使他们的绘画多少接近一些现实人的生活。他们的笔墨、题材和情趣都渗透着一种“家园”感觉。 在艺术日益接近西方，在艺术日益从属于社会而非艺术自身的时代，这些画家用传统维护着自己的家园。同时又不得不在自己并非擅长的“造形”再现的领域接受西方形式的挑战。所以，造形要求艺术家观察生活和事物的时候极端敏感和细致，这在海上画派任伯年、潘天寿的花草、齐白石的虾、丰子恺的漫画中都充分体现出来。生活和现代性不在于笔墨是否传统和现代，而在于对事物和环境的现代感受。
这样就出现了一个有趣的20世纪早期的现代性结构。如果我们把20世纪上半期不同的美术流派区分为以上三部分， 那么，林风眠、刘海粟等人的科学现代性主张以印象为方法表现人文情绪;徐悲鸿和左翼木刻运动的道德至上现代性则主张以写实方式象征性地表现理想社会和人格;而黄宾虹、齐白石和潘天寿的艺术本土性则以神形观(似与不似)或者传统写意为方法表达文人画的家园意境。这样，印象、象征和写意性就成为东方早期现代艺术的美学核心，而半“抽象”化的山水、传神的肖像则是这种早期东方现代艺术的主要形式和题材。 其中只有左翼木刻运动在道德至上方面走得最为极端，因此也成为日后革命大众艺术的先锋。
综上所述，我们就不能同意那种“由于五四新文化运动在吸收西方文化方面的片面性导致了种现代文化产生断裂层”的说法。中国早期现代绘画在吸收外来成分时并非扔掉传统，相反，总是维护着旧有传统中某些因素。而不论是哪种途径，都最终走向一种矛盾契合——道德、形式、情趣的“和而不同”。这种共同点遂使现代画史上的三派最终殊途同归。在外在层面的写意、象征和印象的手法中互相共享某种“意象”特征。他们的现代性核心都是要在西方现代主义的冲击之下寻找出路和建树自己的现代性特点。他们都找到了意和印象(林风眠)、意和象征(徐悲鸿)以及意和象形之间如何契合转化的特殊角度。
三个流派中，自1930年代中期以后，刘海粟、林风眠、赵无极这一派的“中西合璧”逐渐在大陆沦为边缘，成为非主流。但是他们的“传统写意+印象派”的形式和探索则成为一种“低调前卫”力量继续在台湾、香港和海外发展。这种东方意象的现代艺术却在五十年代台湾的“五月”画会和“东方”画会运动中，以及六十年代的香港现代水墨和抽象绘画运动中的到复兴。所以，意象式的“中西合璧”在二十世纪往往表述了中国知识分子的矛盾，一方面他们是对当时政治和文化保守主义的反叛，另一方面他们还承负着改造和建设中国现代艺术体系的责任。尽管由于地缘政治和人文资源的局限，它并没有得到充分发展，但是，他确实是中国20世纪艺术中最重要的文化遗产之一。海外赵无极、朱德群等人的实践，不仅直接和西方抽象表现主义对话，同时还把中国美学散播到西方现代艺术之中。说它低调，是与左翼木刻运动的高调前卫相比，它的人文关怀似乎温和，它的作品似乎也没有任何社会叙事方面的挑战性，基本是意象风景或者半抽象的形式，说它前卫，是因为这种“中西合璧”的艺术从不屈服大众和权力，相反在台湾、香港和文革中的大陆往往成为挑战正统主流艺术甚至官方权威的艺术形式。在中国的背景中，这种表面上似乎接近西方“艺术为艺术”的艺术，其存在本身就具有批判性和政治性。其知识分子性，甚至比标榜为革命大众先锋的艺术更为独立和更具有政治批判的意义。
一般来说，大陆抗日战争爆发之前的“中西合璧”的现代艺术(岭南、上海、杭州等地)与台湾五十年代以“五月”和“东方”为代表的现代主义运动，以及香港六十年代的现代艺术可以说是 一脉相承的。但是，它们所处的文化结构和面临的挑战对象是不同的。比如，大陆20世纪初的现代主义面临的是西方现代的冲击和民族文化的现代性问题，东西方的未来和美学系统的融合革新是主要课题。如果上升到政治层次，它是新的民族国家问题的组成部分，东西方的合璧只是一个表面样式化的美学议题。但是，五十年代台湾的现代主义虽然仍然以东西方整合为议题，但是，潜在的话语则是对国民党偏安的国家正统文化(以中国传统书画为代表)的反抗。国民党以正统文化标识台湾国民政府的正统国家地位，以有别于共产党政府的非正统的“伪(匪)”国家文化。“五月”和“东方”的出现正是对台湾五十年代的正统(传统)的保守主义的抵制，它们的东西方合璧的现代绘画是对现代同时也是对人性自由的表达。其动力部分来自对传统文人艺术的抵制。因为在1949年国民党从大陆撤退到台湾以后，国民党政政府将文人画和书法奉为国家正统的文化代表，这是失去政权的偏安政府的一种文化策略，也是一种政治心理的反映。在文化上显然是一种保守主义，所以台湾光复之后的艺术现代性就是从“五月”“东方”开始，其中“五月”多为水墨艺术，“东方”多为油画作品。
但是，到了六十年代，“五月”“东方”的现代主义，在台湾很快被新兴的现代艺术运动所代替，一种达达、波普和禅宗乡土杂交的艺术运动出现，其超越的对象就是“五月”“东方”的早期现代。后者被认为太过于乌托邦，没有扎根在本土的现实之上。
而香港的六十年代恰恰是现代主义发生发展的时期，以吕寿坤、王无邪、韩志勋、陈福善等人为先锋的现代主义运动正在蓬勃兴起。台湾的“五月”“东方”的触角延伸到欧美和香港。但是，六十年代香港现代主义的潜在话语所抵制的既不是中国20世纪早期的西方现代，也不是台湾五十年代的国民党的国家正统文化，而是岭南画派的遗老文化，尽管岭南画派在20世纪初是现代水墨的新军，但是，到六十年代的香港年代已经沦为保守的唐人街文化的代表。所以，香港六十年代致力于中西合璧的艺术家的创作，不能脱离开这个复杂的大的历史上下文。从这个角度在去看韩志勋、王无邪、吕寿琨等人在六十年代的激情创作，就不会把它完全看作个人的情绪，它可能是那个时代的一种先锋反叛意识。
上述五、六十年代在港台出现的“中西合璧”的“低调前卫”实际上在中国大陆也有，比如我在近年所作的《无名画会》历史的研究，证明了这种“低调前卫”作为某些局部现象，在六十年代和文化大革命之中是反抗政治意识形态的一种前卫姿态，当然，在那种环境中，它必须是一种低调“出世”的姿态。一般来说，它采取的形式是非宏大叙事的写生题材。
20世纪上半期的中西合璧的现代艺术(或者我们可以称其为低调前卫)，必定被五十年代以后的正统、革命和国家意识的大众艺术边缘化。因为，首先，低调前卫是知识分子个人独立思想的产物;其次，它的理念是文化至上，是建立在长远的文化建树之上、而非政治实用基础上的;最后，因为它的艺术语言是精英的，不适合大众传媒，而低调前卫又不向流行时尚妥协，所以，必定被边缘化，甚至消失。这个早期的“中西合璧”的现代性，虽然符合长远的现代性建设，但是不得不终止。而以左翼木刻为代表的高调前卫，以道德至上和政治实用主义为价值取向，往往把文化和艺术作为服务工具。当道德至上和实用主义互为表里的时候，最初的理念、热情和信仰即会式微，甚至转化为自己最初对立的一面。始于高调，终于妥协。
三、 “理性绘画”与意派的关系
后文革艺术的分裂性
在20世纪末，中国艺术结束了国家意识形态一统的局面，文化革命之后又一次爆发了对现代性的追求，其面貌与20世纪早期的艺术有着一定的相似性。但是，对“五四”时代的文化现代性的复兴尚需等到八十年代中期，因为“后文革”时代的艺术仍然是被文革扭曲的产物。或者说，它要么仍然是反文革的文革模式，比如伤痕。要么是绝对的纯艺术，比如抽象美、形式美。
伤痕和乡土的学院写实主义基本是悲怨。正如我在1985年发表的《近年油画发展的流派》一文中说，“(伤痕画家)用赤裸裸的现实，用直观的‘典型环境’暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前(文革)激情的逆向流泄，是对‘伤痕’的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是‘失去’的心理补偿。” 这些学院写实主义一方面表现了文革后的道德诉求，同时也配合了文革后新的国家意识形态(改革开放和现代化)的传播，它的故事性和通俗易懂的写实手法成为最有效的言说形式。但是，这种现实暴露并非那种超越了自身(即所谓自身痛苦)的文化理性批判。所以，其现代诉求必然很快枯竭。更何况其形式和题材本来就很陈旧，于是很快堕入矫饰，并成为商业艺术的主要资源。
除了社会心理原因外，我在这篇文章中还提到了文革后这些写实艺术的两个表现方法的误区，一是缺乏传统“暗喻”的美学方法;二是根深蒂固的再现论。现实是一种深藏的结构，而非视觉表象。所以，反映现实必须超越直观现实，“表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型”。 也就是以“意在言外“的方式把握现实的内在结构。
文革后艺术的第二个方面是学院唯美主义。它关注的是视觉形式的美感。 虽然在文革之后，它也发挥了一种“人性”(爱美之心，人皆有之)的功能，但是，它的纯艺术既没有艺术本体的批判性，也没有社会批判性。它在美学和形式方面所谓的“科学性”诉求也是纯粹形式的。正如我在《近年油画发展中的流派》中所说，“如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。”
“唯美主义”的代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。然而，七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美(人性)的英雄。
“唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与社会意识和情感倾向有关的“内容”。其口号是“个性”风格，不是人性的个体自由，只是个体的视觉美感。
第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。这个讨论在文革后就算是最激进的艺术现代性的美学诉求了。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。” 虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术史中，人们会说abstract art(抽象艺术)或者abstraction (抽象主义) 以及formalism (形式主义)但是很少说abstract beauty(抽象美)或者 formalist beauty(形式美)，因为，无论西方的抽象主义(abstraction)还是形式主义(formalism)都和“美”(beauty)没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。
表面上看，吴冠中的观点似乎和林风眠的类似，也是谈中西合璧，但不同的是，吴只是在形式上谈“抽象古已有之”，而林风眠则想把传统精神和西方现代形式合璧。吴冠中的观点表面上类似西方现代主义的“形式就是形式”的命题，但实际上，吴的形式美命题没有精神乌托邦的依托，所以它是苍白、唯美和“无害”的。他的所谓中西合璧中没有“意”的成份和位置。
文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了“星星画会”。并且第一次用“理性主义”概括他们的艺术活动。“理性主义”首先意味着破坏、怀疑和批判。 进一步，那个时候我所说的“理性主义”和功能主义是同义语，也就是说艺术首先应当承担社会道德理念。所以，“星星画会”以及在野的诗歌都具有很强的道德之上意识。但是，他们的艺术还没有被道德化。
与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来比较“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。
这些在野的、沙龙式的聚会或者写生作画活动是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。
实际上，这个时期的现代艺术的活动与文学诗歌和民主墙运动都是一个整体。1974年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们常常在一起聚会。文革后1979年轰动国内外的“星星美展”也是从这个1970年代的地下艺术运动中走出来的。而一些艺术家也常常把自己的画挂到民主墙去展示。 从1978年冬到1981年春，北京共有五十余种非官方杂志出版。在这些杂志中，有属于文学性质的，如《今天》、《沃土》，大部分属于政治类的，如《探索》、《四五论坛》、《北京之春》。在这些刊物中，艺术家给诗人作插图则是常事。而在这些插图之中，业余的画家用抽象的形式美的方式表达对个人自由和人性解放的渴望。它们远比学院的抽象绘画有灵魂。
如果把七十年代的地下文艺看作中国文革后期开始的现代主义文艺运动的话，“个性”是它的核心与灵魂。个人风格和“自我表现”是主要追求。这种个人表现在北岛、顾城的朦胧诗和无名、星星的作品中常常表现为一种小资产阶级的温情和自爱。要知道，这种小资产阶级的情调在文革后期的出现恰恰是对无产阶级的无情和冷酷(也就是无人性)的一种叛逆。能够伤感多情，能够表达自我的困境和痛苦乃是一种人性复苏的征兆。在艺术中憧憬完美和小资产阶级的浪漫美学，这个美学由于太过于私人化，所以大多数艺术家都崇尚写意和印象派的中和，一种不成熟的“意象”形式。
所以，尽管七十年代的地下文艺的社会功能是对自由的呼唤，对封建集权的批判，但是，这种功能却是依附在小资产阶级美学趣味和“艺术为艺术”的美学观之上的。这就是为什么，尽管“星星”画会造成了政治事件，但是实际上，星星成员的作品，除了王克平的少数木雕具有政治意味之外，基本上都是风格化和“形式美”的、以抒情的居多。所以，七十年代的地下文艺，无论是在“星星”、“无名”以及朦胧诗的作品中，艺术家的美学观念和他们的社会意识似乎是以分裂的形式出现的。也就是说，在艺术的题材方面，是私人化的。但是在艺术观方面，是社会功能化的。事实上，正是这种个人化的艺术在社会功能上发挥了比学院写实的“伤痕”“乡土”那些表面政治化的题材更为先锋性的作用。
我们可以看到，20世纪初的“低调前卫”又在文革后出现，不过这一次，艺术仍然低调，但是社会行为方面则是高调，特别是“星星画会”的游行。文革后的低调前卫是前卫，但是他们的“低调艺术”也还不成熟，同时也强迫自己把低调变高调，要它为政治服务。这就是分裂和不成熟，所以我把“无名”和“星星”等这个时期的沙龙社团艺术称之为“业余前卫”。事实上，这些艺术家本身也是业余的自学青年。
综上所述，在文革结束到八十年代中期这段期间，中国艺术的现代化动力主要来自对文革艺术的逆反，就像20世纪初的美术革命主要针对传统文人画一样。但是，文革后的现实主义、唯美主义和先锋主义实际上都有意识或无意识地被文革模式规范着，是“反文革的文革”模式。它本身就是文革后处于激变之中的政治现实。它们的极端性导致一种强烈的二元对立，比如，政治/纯艺术、现实/抽象等，由此产生的分裂性是文革后艺术的特点。而这些问题，甚至在20上半期的美术革命中都不曾存在，在20世纪上半期，“五四”前后，艺术现代性的课题，包括艺术本体、道德美学和艺术科学性，通常是整一性地综合讨论的，尽管不同流派会有不同的倾向性。换句话说，道德、方法和艺术形式是不可分割的。典型的例子是蔡元培先生的“美育代宗教说”。
而毛泽东时代的革命大众艺术则让艺术为政治服务，又回到了分离的二元论，要求艺术再现阶级斗争现实，虽然在广义的政治生活的层面上，毛泽东的大众艺术和生活得到了真正的融合，但是，艺术完全丧失了个人性，成为政治的婢女。毛泽东时代的政治、艺术、生活的整体性是中国二十世纪整一现代性的极端，因此也是对整一性现代性的颠覆。所以，“五四”并没有造成传统和现代的断裂，这种断裂的开始是在五十年代以后。后文革时代仍然延续着毛泽东时代的分裂话语，尽管题材和样式有了些许变化。承接“五四”的整一现代性的启蒙讨论，只有等到85运动出现才成为可能。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。“理性绘画”：回归文化至上
严格讲，八十年代中期出现的“'85美术运动”在整体上都是“意派”。 因为，文化至上的理想、结构中西的雄心和艺术、社会和人生整一地存在这三位一体的契合再次回归和复兴。其实，85运动的最重要之处不在于生产了多少好艺术家和好作品，而是这个三位一体的现代性作为整体运动的核心价值被前卫艺术家所接受并且用不同方式去表达。艺术不再是艺术自身，85运动中不再有“艺术为艺术”;艺术不再是民族的，85运动的艺术家都讲超越东西方; 艺术也不再高喊为政治和社会服务，而是诉诸人文热情。正如， 我在《’85美术运动》一文中说，“1985年，在中国大地上发生了一场自‘五四新文化运动’以来的又一次文化变革运动。画坛上也出现了一场美术运动。它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。”
85运动的特点是文化至上，这是中国现代性的灵魂。如前所说，从“五四”时代开始，文化的概念对于中国现代知识分子而言是超越了政治、科技和艺术分离性的现代性理念的载体。甚至在毛泽东的政治哲学中也含有文化整一性的意义，比如无产阶级文化大革命本来是一场政治运动却以“文化”命名。而书写、批判、大字报、样板戏等成为运动的主要手段。但是，文革毕竟还是政治运动。相反，五四运动和八十年代的文学艺术运动却都是以文化至上为宗旨的现代性诉求的高峰阶段。这种“文化之上”乃是“整一现代性” 的根本特点。从这个角度看，85运动超越了后文革时期各种“新艺术”的反文革的局限性，直接承接了世纪初的现代性启蒙运动。换句话说，它从直接的政治针对性进入了更为宽广的文化现代性，并且从美学、道德和社会的整体现代性角度审视艺术的发展，单纯用“图像学”去干预当下现实或者维护“艺术为艺术”都不再是85运动的直接目的。
由于文化至上的冲动，85运动摆脱了后文革艺术的政治/纯艺术的对立情结及其模式。而85运动的当紧目标是如何摆脱当时流行的悲怨写实再现(已经变为矫饰)和学院唯美主义，批判二者赖以成立的艺术再现的哲学基础。因为悲怨现实主义和唯美都出自其极端，无论是拥护它还是反对它。从这个角度看，就很容易理解为什么“超越“会成为85运动的关键词之一，因为要摆脱反映现实的束缚是八十年代新艺术的唯一出路。
首先八十年代中期由学院毕业的这一代艺术家的经历已经和上一代知青艺术家的经历不同，他们对文革没有那么强烈的亲身经历，他们在文革是童年旁观者。此外他们经历了上一代所没有参与过的“文化热”，即八十年代中爆发的中西文化大讨论和出版热潮。加上他们对文革后艺术的反省，使他们的艺术视野更为广阔。艺术和文化重新回到了世纪初的启蒙和现代性层次，它对现代性的诉求，类似“五四”时期的人性启蒙运动。理性、反思和批判是85运动的关键词。
我本人是知青的一代，和后文革的伤痕以及无名、星星画家是一代人。但是我亲历了这一代和85一代两代人的意识经验。两代人都渴望个人意识的觉醒，但是表现形式不同。八十年代可能更抽象化。我曾经在《当代美术中的群体和个体意识》中谈到这一点。 但是，这个人意识不再是“自我表现”和“个性”。而是一种超越的理性。超越，在道德层面就是超政治主题，主张自由冥想;在科学美学的层面就是超越现实主义以及形式主义，因为它们都太感官和情绪化;在艺术本体层面就是融合艺术与非艺术的鸿沟。
“超越”意识是理性的核心。然而，在那个时候，我们还无法从传统或者身边的中国哲学里找到那种超越和理性精神作为参照。所以，自然我们的目光转到了西方康德时代的(或者康德之前的莱布尼兹、以及新康德主义的卡西尔)一些哲学家的哲学，比如，形而上学意志论(或者在马克思看来是唯心论)的倡导者——费希特的哲学。我曾经在《一个创作时代的终结》一文中引用过费希特这位德国18世纪的哲学家的一些话。那个时候当我读到他的《人的使命》一书时，真是激动!虽然，时代和文化背景完全不同，但是我看到了他的思想正是中国八十年代新一代所需要的。因为，费希特有关“超越具体和实用方可得到自由”的思想打动了我。费希特把意识分为自然体系和自由体系两类。他的自然体系不同于自然界的概念，而是缺少意志和理性的认识体系。而自由体系是由意志和理性所导引的意识体系，只有拥有这种理性意志，人才能获得自由。而自然体系否认了人的影响，只能冷漠地、死板地充当一面镜子，单纯反映各种变化着的事物，而根本无法积极干预事变的进程。
费希特的人的使命的哲学使我加强了对旧的现实反映论的批判力度。其实，当我在八十年代初写我的硕士论文的时候，我记得周围很多青年学者对之前流行的所谓的唯物主义反映论的艺术史研究方法很反感。
那个时候，我们所要寻找的是一种脱开现实束缚的自我所意识到的自由精神。我们把它称之为“理性”。多年后的今天，当我回想那个时候的“理性”的时候，我感到，它和“意派”很接近，它是超越和整一，是不为任何现象(佛教所称之谓的实相)所迷惑的自由畅想!我们总是为现状所困扰，因为我们有一种观念误区。我们总把自己的精神与现状混在一起。看不到，我们为现实所做的一切努力，我们为现状所付出的责任，不是为了现状本身，而是为了建树一种超越的纯粹精神，这就是理性精神，只有得到这种精神境界，才能得到理想的未来。这种超越的理性才是自由的境界。 我在《一个创作时代的终结》那篇文章中批评了中国几十年艺术挥之不去的现实论，同时引用了费希特的一段话，我认为直到今天，它还有意义：
我看见，呵，我现在明显地看见我从前不留心或看不到精神事物的原因了。如果我们抱有满腔尘世目的，用种种想像与热忱忘怀于这些目的，仅仅为那实际上会在我们之外产生结果的概念所策动与驱使，为对于这种结果的渴求与爱好所策动与驱使，而对自行立法的，给我们树立纯粹精神目的的理性的真正推动作用却毫无感觉，冥顽不灵，那么，不朽的心灵就会依然被固定在土地上，被束缚住自己的羽翼，我们的哲学是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们寻找我们自己一样，我们也思考整个的人及其使命。如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。
这种超越和纯粹精神的自由才是我在1985年在每篇文章中都多次提出“理性”的根本原因。要超越现实，就必须进入一种纯粹的精神状态。这种状态有点儿类似宗教的那种对现实的超越性和崇高感。我们所说的自由，不论是个人的还是人类的，都必须建立在这种理性之上，否则，就会被政治的、物质的现状所困扰。如果有了这种理性，我们对现状的判断就是坦然的了。因为，我们为之热情投入的现状不过是一个通向未来自由的一个点，它永远是不理想的。我们的投入因此就不是为了现状，而是为了理想的自由。意识到这一点，才能对现状作出根本性的判断，才能超越琐碎现实，从而以意志去干预和引导它。归根结底，自由的敌人不是现状的某些表象，而是人自身的非理性。
所以，那个时候在我看来，非理性就是对现状的屈服、服从，那怕是对现实痛苦的再现或者模仿表现，都是对现实的屈服。其形式必定是感性的和自我情绪化的。其表象形态上的“自由”，反映了意识的不自由。所以，我对明清文人画的自娱，对明清文人的那种偏于道德和个人趣味的自我完善不屑一顾，因为它缺少超越和形而上的动力，相反对北宋的理学及其影响之下的宏伟山水则很崇拜。在当时的所有文章中，对文革后艺术的自我风格表现和模仿现实的矫饰风，都很排斥。 总之，对个人理性意志的提倡是我在那个时候的一个重要的批评基点，之所以极端投入地倡导这种似乎“唯心”的哲学，首先出自我对中国当代艺术始终陷入为现实所俘虏的焦虑，另一方面是因为当时大量阅读了布莱希特、康德、费希特、卡西尔等人的著作，从中所受到启发，和自己的批判观念不谋而合。后来当我的批判立场遇到了北方群体、江苏的杨志麟、丁方、徐累(后来的红色旅)，以及上海的建军、李山和浙江张培力、耿建翌等人的艺术实践和观点时，非常激动，并把他们视为同道。同时，我和云南的毛旭辉以及85群体的艺术家通信，一起畅谈这种超越的精神哲学。
在1986年所写的《理性绘画》一文，是这个时期我对“超越”和“理性”的思考总结，并且以许多群体的艺术理念和作品为例进行了阐发。文中，我首先对“理性”作了解释。理性包括三点。
(一)、首先理性精神是一种超越琐碎现实的永恒秩序，它和真理相通。“但是，这里的“真理”(理性)不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达。”
(二)、 其次，理性是反思。但是，反思必须建立在“理性的真理”之上，而不是“事实的真理”之上。 ‘事实的真理’很可能是偶然的，而只有‘理性的真理’是必然的。
(三)、理性是自我意志和自由。“对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是‘人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释’”换句话说，“人”是意志和自由的载体，不是充斥感觉和个性的偶然性个体。
很明显，这个时期对人性意识的理解已经不同于后文革时期的各种流派，无论是伤痕乡土的悲怨派，学院的个性唯美派，还是业余前卫的个人表现派，在我看来都是建立在感性基础上的。其人的觉醒意识是“当下自由”，而不是“永恒自由”。后者是一种尊严，高贵人性的尊严，而不是一种乞丐的自由。但是，这种尊严在今天充斥着操作和利益关系的文化和艺术世界中，到底还有多少价值? 甚至往日那些理性的追求者都已经在唾弃着理性。理性不是一种不着边际的价值理想，而是一种实实在在的自在、自为、自由的精神!它不为任何“实相”所驱动。
总结起来，在我的《理性绘画》一文中，我定义的理性，是超越现实的意识;它是对真理而非事实的判断;是人性的自由，但这里的人首先不是个人的，而是人类的，不是当下的感性的，而是长久自在的。概而言之，理性绘画就是反直观化、反局部化和反个人化的艺术哲学。 而所有这些都和85美术运动的反现实再现的基本哲学有关。
理性“反思”和“超越”几乎是85运动中大多数艺术家的共性，正如我在《理性绘画》中所说：“就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的‘宇宙的秩序’。直觉——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉 中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。” 这里所说的崇尚直觉的主要指毛旭辉、张晓刚和叶永青等人艺术中的“原始生命秩序”，我把它称之为“生命之流”。他们的自然意识较之以前“乡土绘画”的自然再现是一种超越，试图将人性回归宇宙和大自然，而不仅仅是欣赏某些人的淳朴无华的视觉经验。
所以，85时期的绘画，特别是在“理性绘画”中，人物形象大都是背部，没有五官特点，因为他们不是个人，而是人类;背景大多是空的，因为它们不是再现一个具体的当下的场景，而是一个宇宙时空;构图中的人和人、人和景、人和物都不是处于一个叙事的逻辑之中，这里没有情节和对话，因为这是一种人的冥想，是人和物，人和情境的契合对悟。所以，人、物、场都处于一个在通常再现的构图中所不存在的图景中，也就是“人非人、物非物、场非场”的似是而非的图像结构。然而从意识的自由，理性的自在的角度，把这些“不是”放到一起，就都成为一种特定的言外之意的模式。不论是人、景物还是所谓的方、圆、线、点等等符号都被一视同仁地视为有理性的万物。那些在西方抽象主义看来是几何逻辑的物质形状的点、线、面，在理性绘画那里是有生命的，可以言说的意识载体，而非物理的分割边界。
如果我们回到最初我们所讨论的中国“整一现代性”的文化特点的话，理性绘画的理性实际上是一种对现实道德、政治和艺术之间的支离性和琐碎性的静
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其实，这三个事件在我看来是一个整体，是理论和策划批评实践同时进行的工作。但是，每一步工作又有它的具体侧重：
1、 西班牙《意派：中国“抽象”三十年》以具体的艺术类型(所谓的中国抽象绘画)为例展开对意派的讨论，目的是把它和西方“抽象艺术”向区别，因为我们无法用现代主义情境中的抽象概念去界定中国过去三十年非写实绘画的本质和上下文。有关论述我已经在之前的文章中有所涉及，比如《中国极多主义》(2003)。在21世纪初的转型期，中国的文化和社会上下文肯定具有自己的特点，其艺术生产也不同于西方，那么用西方现代主义的某种主义(比如抽象主义)去界定非西方世界出现的一种当代艺术潮流，注定是乏力和无助的。但是，要想建立新的批评叙事，必须首先具有新的叙事理论。那么就必须要在这些现成的西方先进理论之外，找到一个新方法和新角度，这就是我从“极多主义”到“意派：抽象三十年”所做的尝试工作。
2、 而《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的出版，则是从艺术批评和艺术史理论的角度提出一个不同于西方再现哲学的理论系统。《意派论》这本书是一个建树纯粹理论的尝试，不是针对具体艺术作品和艺术现象的批评文本。没有新的叙事理论，就没有新的批评。我期待将《意派论》进一步完善。
3、 在有了上述意派批评实践和理论建树的初步工作之后，我又在今日美术馆策划了《意派：世纪思维》的大型展览。其重点在展示“思维”，而非风格。这次展览把中国当代老中青八十多位艺术家的作品汇集一起，从“人、物、场”的不同侧重角度去展示他们的“意派思维”。《意派：世纪思维》展览不是要勾画由几个艺术家所构成的风格流派，而是试图证明“意派”作为一种特殊的艺术方式，在中国当代艺术中具有普遍性。人们可能会期待用几个代表性艺术家和“意派”画等号，这个工作会在今后继续做，哪些成熟的艺术家体现了意派思维的不同侧面? 但这不是目前这个展览的目的。
但是，理论和策划实践同时进行必定会带来一些误解。这个误解还是纠缠在理论和艺术实践的关系上面。人们期待意派论不仅仅是理论，同时也是一种价值判断，并且以此去评价当代艺术历史中的艺术家和艺术作品。我在《意派论》一书，以及发表在《文艺研究》2009年10月号上的《意派的侧面》一文中都谈到了意派论的基本理论核心和观点。本文则试图把意派论放到中国艺术的现代性历史中讨论何谓意派。也就是说，我希望，意派不仅仅局限于艺术的风格和流派，它更应该是中国现代性的组成部分，它具有价值观、方法论和历史叙事等多重意义。所以，这个“历史意派”显然和我所陈述的意派理论有关，但是又有所不同。如果说《意派论》试图建树一个理论系统的话，那么“历史意派”就是中国20世纪以来那些具有意派论的思维角度和创作论的艺术现象和艺术家。为了能更加具体地陈述说明它的历史，我将结合我自己过去多年的批评实践来讨论这个“历史意派”问题。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。一、 把意派论放到现代性的历史中去讨论的可能性
我曾经在过去几年发表的一些文章和书中讨论了中国“整一现代性”的特点。在《意派论》一书中，我谈到了意派论的整一性，但是没有在现代性和中国现代艺术的历史逻辑方面充分展开对“整一性”的讨论。有人把“整一性”说成为政治的统一，精神的一致，这完全是误解。“整一性”的意思是契合地，非分裂地，运动非静止地看待历史和事物。
这个“整一性”可以从几个方面理解。首先，西方许多学者所描述的现代性的本质特征，即科学、宗教和艺术的分离和独立并不是中国现代性起源的特点。西方分离断裂的现代性必定引发极端反传统的革命断裂。相反，中国现代性从一开始就提倡综合，比如，美育代宗教，艺术为人生，科学救国等。这导致“文化”成为一种“整一性”概念的代名词。“五四”新文化运动，甚至毛泽东的无产阶级文化大革命等都赋予“文化”一种超文化的意义，这可能和传统以来，中国人对文化的理解有关，文化往往意味着政治、道德和艺术的综合性结晶;其次，“整一性”的现代性视角提供了一种超现实时空的视角，就像胡适所说，“我们人类所要的知识，并不是绝对存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个境地，这个时间，这个我的这个道理。” 这里的道理、境地和时间就好像“理、识、形”，或者“人、物、场”三者的契合、整一，由此可以非常自在地面对世界去判断和选择，不论是中西还是古今都在超越历史时空的情境下自由选择;最后，整一性是一种文化态度，那就是从外观体用的“中西合璧”到内在整合的“结构中西”，这是中国现代性的必经之路。
中国现代性的启蒙可能不仅仅是西方意义上的个人自由和科学进步，同时也是文化整合。所以，“反传统”这个西方现代主义和前卫艺术的核心思想，其实并非中国现代性实践中的真问题，比如五四一代和八十年代的文学艺术虽然标榜现代和西方化，但是实际上重要流派和作品中都有很强的传统文化因素。梁漱溟的那些似乎是保守主义的文化论点今天看来是中国现代历史中最重要的现代性文化遗产之一。文化的整合成为中国最早一代知识分子的现代性诉求，其代表是五四运动。然而，这个理想被战争和毛泽东的无产阶级革命所终止，直到文化革命以后的八十年代才再次复兴。但不幸的是，九十年代以来的全球化又一次中断或者延续了这个文化复兴的到来。但是，随着全球化、都市化的激进发展，以及由此引发的传统体制的根本问题都会进一步暴露，我相信一个文化反省的新时代很快就会到来。
“中西合璧”乃至“结构中西”都需要假以时日，不可一蹴而就。但是，一部中国现代艺术史，基本是实用主义主导的历史，这是由于20世纪的革命和21世纪的都市全球化所引发的。中国现当代艺术主要的组成部分是政治的遗产，不是人类最高文化的创造。这是文化的悲剧见证，因为与西方现代艺术相比，我们始终没有建立起来一个独特的现代性文化体系。遗憾的是，这种浅尝辄止的文化功能主义至今仍然是阻碍创造新世纪思维的根本障碍。文化思想不要服务于现实，它应当对人类的理性、智慧和人性价值负责。它永远是面对未来的，不是为现实和当下(无论是政治还是经济生活)的运作服务的。事实已经证明，倘若以当下为目的，那它将不断被现实所抛弃。
但是，五四时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的现代性始终在发展，并且在和实用主义的主流或者“高调艺术”对峙之中共生共存。显然，这和如何解读“五四”遗产有关。对于“五四”的现代性，从来就有不同的叙事，对此我有亲身体会。记得在1990年，当我的一位领导向我宣布停止我的工作并要求我在家学习马列的时候，他问了我一个问题：“五四运动的核心是什么?”我不加思索地说，“科学与民主”。他马上批评我说，“你错了，是反帝反封建。”我无言以对，因为他说的也没错，那是自延安以来就有的“高调”主流叙事。
然而，恰恰是那种三位一体的“低调艺术”，或者“低调前卫”突出体现了意派的契合整一的文化价值观和艺术哲学，它也是一种中国现代性的价值核心。我相信，这个价值将在21世纪被充分发掘，尽管在20世纪它常常处于被压制和排斥的地位。
当我们回顾二十世纪的艺术史时，我们看到，“意派”的灵魂实际上在中国现代性最初出现的时候已经诞生。而随着历史的推进，其外在叙事的方式也在变换，但是其内核没有改变。
二、 20 世纪初：未完成的“中西合璧”现代性
中国现代性从一开始就不象西方现代性那样把道德、科学和艺术分离，而是将三者整一性地融合一起。 然而，道德、科学、艺术作为现代文化的分科也影响了中国早期现代性思考和实践，并且成为具体的艺术观和艺术实践的参照。 在中国20世纪以来的现代艺术中，道德、科学和艺术都是重要的现代性议题，而且经常混在一起谈。其中，现代性的道德就是知识分子的社会责任和批判精神;科学现代性就是探讨语言层面上的现代化可能性，比如科学和玄学的嫁接;艺术的现代性则注重如何在艺术本体和本土性方面传承传统，试图在视觉上走出一条中国本土的美学逻辑。但是，当中国早期的知识分子和艺术家讨论现代性问题的时候，他们经常把这三者融合互相替代地看待。事实上，中国早期现代性确实经过了科技(主要是军事和工业)、政治(戊戌变法)和文化(五四运动)现代化的三个阶段。中国人相信，只要把其中之一现代化，其他则迎刃而解。但是，先是军事的现代化导致了被不如自己现代的日本打败;百日维新的政治改革失败遂使中国知识分子(甚至举国上下)转而诉求文化现代化，从而催生了五四前后出现的“文化至上”的现代性。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为学术(指科学技术)，相形见绌，举国所知矣;其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。” 陈氏这里的“伦理”其实是广义的文化传统之意。所以，没有彻底的文化觉悟，也就是对传统文化的彻底反省和认识，就不会有现代社会出现。
因此，在二十世纪之交，“艺术革命”的口号中被提到首要位置。首先冲击艺术领域的是以陈独秀、吕澂和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷文人画国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于反思传统文化的现代意识。这种对绘画史的反思是基于文化伦理这一民族精神的问题之上的。
而“中西合璧”这种相对温和的主张也是出自对明清文人画传统的失望和批评，以及对艺术所承担的现代性责任的期待。然而，这些学者的“革命”也好，“中西合璧”也好，毕竟只能停留在思想上，真正的美学实践还需艺术家完成。于是，在艺术家那里，这个“合璧”就是探讨如何把东方的意境情绪与西方的现代主义形式相结合。
我们可以把20世纪早期的现代艺术大体分为三种类型：1、倾向于科学性“中西合璧”者，以林风眠、刘海粟、庞薰琴等为代表;2、倾向于道德更新者，以徐悲鸿以及左翼木刻版画为代表;3、倾向传统艺术美学的，以黄宾虹、高剑父、陈师曾、齐白石、潘天寿等为代表。三者都具有中西合璧的因素。 然而，除了左翼木刻外，所有这三种倾向都不走极端，相反都以自己的“反面”形式出现。比如，倾向于科学性“中西合璧”者实际上非常重视玄学性的“情绪”表现;倾向于道德理想者则注重科学写实;倾向于文人传统的则注重现实观察和感受。最终，三者都走向“非我之我”，而其中受西学影响的林、徐也都不同程度地回到传统。我曾经在1985年在《走向未来》发表的《中国画的历史与未来》一文中分析了中国早期现代性中这种殊途同归的现象。
把科学的中西合璧融入中国现代艺术的理想在林风眠那里表述的最为清楚。 林认为西方艺术形式大于情绪，中国艺术情绪大于形式。林的“情绪”即是境界，是与现实和社会有关的情绪，他说：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。” 因此林风眠认为在吸收西方的科学性形式的同时要摈弃其机械性、模仿复制的反情绪的弊端，这样就可以避免中国晚期文人画过多强调情绪，反而流于个人消遣的弊端。所以，“合中西而为画学”意味着主要吸收西方的科学形式，但是旨在发扬“情绪”，这个情绪是现代的，于社会有用的。所以，林提出了“艺术为人生”的口号。但是，林的为人生，不是为现实，人生是指普遍人性和道德。
我们看到，在林风眠的早期绘画中确实有一种对人道主义的关注。这是一种对现代性的反省。从一开始，林风眠所关注的就不是如何让艺术表现所谓的中国具体现实，而是如何使艺术成为表现纯粹人性的途径，如何建树一个理想的现代艺术境界和体系。在实践上,庞薰琴在30年代的创作与林的理想似乎更为一致。
相较于徐悲鸿有些“急功近利”的现实主义艺术观，林风眠似乎更关注于永恒性的艺术，他的“中西合璧”是科学的艺术实验。他超越了视“写实即科学”的道德派的通俗伦主张。林风眠提出要“调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他从一开始就提出“从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法”，他的这种折衷调合态度主要是指以艺术手法去调合情感意蕴，是手法加情蕴的折衷宗旨，虽然中国画是情绪大于手法，对于传统中国画的抒情表现这一要旨是不能削弱的。于是他自然而然地向西方现代绘画中的印象派、后印象派和表现主义绘画中吸取手法，以补中国画手法之不足，因为，他认为中国山水画和印象派类似，也是以表现情绪为主，“所画皆系一种印象”。持这种意象表现宗旨的还有刘海粟、吴大羽等人，如刘海粟曾说：“画之真义在表现人格和生命，非徒囿于视觉、外鹜于色彩形象者，故画家乃表现，而非再现，是造型而非摹形也。” 所以，林风眠、刘海粟、庞薰琴和上海决澜社等艺术家正是在这个非再现的基础上得到了共识。如果我们把他们艺术中的情绪、人格和生命都放到“意象”这个范畴里，似乎很合适，他们的特点就是把情绪和印象完美结合起来。这个“意象抒情”就是早期中西合璧式的中国现代艺术的美学标准。
徐悲鸿提倡的是现实主义(写实主义)，不同于林风眠等人的“意象抒情”。徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺。” “画之目的，在惟妙惟肖。” 如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是初具体系的信念了。他认为：“建立新中国画既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已。”也就是说，现代新绘画应该是科学写实的。而建立在再现现实基础上的写实主义才是解救中国艺术的唯一途径。
然而，徐悲鸿的现实主义并不是完全忠实于外部世界(师造化)的现实主义，而是建立在道德至上的“形美论”美学基础上的“理想现实主义”或“象征写实主义”。简言之，就是“形美——道德美”统一论。这是传统儒家善即美、美即善的艺术观之延续。它不同于西方古典的“真、善、美”统一论。“真”在中国传统“尽善尽美”的哲学中并非核心价值。于是，在徐悲鸿的现代性那里出现了矛盾，既然科学写实是要表现“真”，那么他的写实主义就应当再现现实的真。然而，实际上它的科学写实并非为“真”而是为理想情绪服务的。1928年，与徐悲鸿共同创办“南国社”的田汉曾在《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实际(上篇)》一文中深刻地指出：“悲鸿先生的所谓‘同’，虽耳目口鼻皆与人同，而所含意识并不与人同;他所谓‘真’，仅注意表面描写之真，而忽视目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界。” 田汉认为悲鸿的画名曰写实主义(Realism)，其实还是理想主义(Idealism)。这个评价无疑是非常中肯的。
我们只要将库尔贝的《石工》与徐悲鸿的作品相比较，即可发现，库尔贝对现实采取如实再现的态度，画家主体之情退居于现实场景之后，正如库尔贝在给朋友的信中所说：“情节发生在烤人的阳光下，在道旁的沟边……这儿丝毫没有虚构的东西，我亲爱的朋友!我每天散步时都看到这些人。”而徐悲鸿则极力以主体情感意志干预现实场景，故现实场景也被作者强烈的理想情操和美性原则所规范，他的《徯我后》、《田横五百士》、《愚公移山》和《九方皋》等作品，首先在题材方面就强调了象征因素，这种象征与民族抗战的现实有关，也和他的“天人”情操有关，“吾之所谓天人者”“指其负六尺之躯，其眉目口鼻之位置不与人殊，而器宇轩昂，神态华贵或妙丽，动用威仪，从容中道者;卑鄙秽恶者固不堪，亦无取乎来去飘忽变化万端如吴承恩、蒲留仙书中之人，纵自可喜非吾所谓天人也。”
所以，林风眠的所谓“印象表现”和徐悲鸿的所谓“形美再现”其实都不过是传统“写意”表现的变体。 然而，徐悲鸿的道德“形美论”与林风眠的科学“意象”论并非同道者。从现代性的角度看，尽管徐悲鸿的现实主义在国际背景下，并非现代艺术，但是，在中国的情景下，它和当时最为激进的、或者说最为前卫的左翼木刻运动以及毛泽东的延安木刻达成了共识。所以，无怪乎徐悲鸿说，是抗日战争让写实主义在中国发扬光大。所以，毛泽东的大众现实主义传统的早期来源，一个是徐悲鸿，另一个是左翼木刻。 而左翼木刻的直接来源是德国表现主义。所以，在接受苏联的现实主义之前，中国早期现实主义从一开始就不是真正的现实主义，相反具有极端强烈的主观性诉求。它的道德诉求又是文化功能主义与写实的混合体。它先天地具有实用主义的特点。
这种文化功能主义和道德现代性促使左翼文艺的青年奔向延安，投入了毛泽东的革命大众文艺。因为救亡和拯救大众确实是左翼热血青年的使命。这种情形似乎非常类似十月革命时期的俄国前卫艺术积极参与苏维埃革命，以及意大利未来主义艺术家参与墨索里尼的“革命”一样。不同的是，西方前卫艺术虽然具有革命的道德感，但是，他们仍然坚持艺术的“天真”性和不为大众理解的“精英”性。这在格林伯格那里称之为不媚俗。所以，俄国前卫最终离开斯大林的艺术系统。然而，去延安的左翼艺术家接受了毛泽东延安文艺座谈会的整风洗礼，成为革命大众文艺的战士和政府的文艺官员。在不断把文化功能主义推向极端的过程中，艺术的知识分子本质和文化现代性的功能式微。革命领袖、光荣历史和幸福生活的三部曲成为千篇一律的题材。十月革命的俄国前卫崇尚革命，但是并不放弃艺术理念，并把前卫艺术和十月革命视为精神革命的统一体(尽管很天真)，所以，他们必定被抛弃。而左翼木刻则放弃了原先只是同情大众的知识分子立场，最后成为革命大众的一员。从左翼的“艺术化大众”到延安的“大众化艺术”。从“艺术的道德至上”开始，终结于“道德(国家意识形态)至上的艺术”。左翼木刻因此逐步走向了“高调前卫”，从而颠覆了自己的初衷。宋江的故事在现代中国仍然在重复着。
而那个“中西合璧”现代性的实验在还远远没有完成的情况下，就被功能现实主义所代替。五十年代以后的革命现实主义，就发展的充分和成熟性而言，似乎远远胜过中西合璧的中国现代艺术，但是它毕竟是苏联现实主义的派生物，并非是一种原创性的中国现代艺术体系。中国的革命现实主义的早期元素，包括徐悲鸿的理想现实主义、以及后来董希文、王式廓、冯法祀等人的原生亲和的“土油画”写实传统实际上都在六十年代以后消失了，取而代之的是苏联学院派的社会主义现实主义传统。这个传统在文革期间达到高峰。所以，抗战之前的林、刘、庞等人的早期“中西合璧”的实验，甚至徐悲鸿的写意现实主义实际上都在五十年代以后中断了。我在1994年发表的《论毛泽东的大众艺术模式》一文中曾经分析和描述了这段历史。
五四时期初的“中西合璧”现代性转移到台湾、香港和海外，并且和西方抽象表现主义对话，而在大陆，六十年代以后则彻底让位于群众运动形式的文化功能主义(文化革命)。有意思的是，毛泽东的红卫兵运动确实和西方后现代主义的文化功能主义类似，但是二者的意识形态诉求则完全不同。
如果说，林风眠、刘海粟主要倾向于科学与玄学合璧的现代性，那么左翼木刻和徐悲鸿则是道德至上的现代性，最后还有一个以黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈师曾等为首的本土现代性。表面上看，这第三方面是反现代的，然而他们是典型的“中体西用”，以形神观对文人画进行现代性转化。这个口号即是“似与不似”之说。
早在清代，如石涛、恽寿平等人就曾提到“似与不似似之”的创作标准，这种说法又为黄宾虹、齐白石等人延承下来。如黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，齐白石也有“妙在似与不似之间”的说法。这种似与不似之间的说法应当从两个方面去理解。一方面，从传统美学的角度，它是魏晋时源起的形神观的延续。在唐宋艺术和文论中，魏晋的形神观逐渐变为写形与诗意的关系，其核心为“意境”之说。在元以后的文人画中又变为笔墨与性情的关系，其核心是“逸”。然而，文人画的最高境界，无论是笔墨还是性情，均不能走极端，而必须处于一种“中和之美”的境界。所以，“似与不似”是审美境界问题，不单单是视觉形象的似与不似的问题。
另一方面，清代石涛等人至黄宾虹、齐白石一再提“似与不似之间”的原则，都与西洋写实画风的舶来有关。这既是与写实画法抗衡的原则，同时又是在时风日转的景况下不得不稍参其法的措词。这种矛盾在现代中国画坛上较多地继承了传统文人画的齐白石、潘天寿等人的作品中显现出来了。因此，“美在似与不似之间”可以首先视为传统派的现代性策略。
无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石，均很注意写生。但是，这种写生不全都是策略使然。他们都很注重生活情趣。这给了他们一种观察的乐趣。在中国的理论中，“观察”不是模拟，而是师法造化。师法造化也是培养意趣品味。他们有一个共同之处是都表现了一种田园之趣，其中黄宾虹文人气息多一些。这种田园之趣固然与画家的出身和气质有关，但终归仍是他们的有意追求。齐白石衰年变法，有意摈除“冷逸”之调，以转“识者寡”的局面。潘天寿也向“篱落水边，幽花杂卉”中拾取诗情。因此，如果说他们在传统文人画的道路上有所发展的话，那就是将明清文人画中的“雅”变为“俗”，或者以“俗”为“雅”。然而，正是这些“俗”的情趣给他们的传统笔墨注入了一种现代性。扩充了明清文人画的偏于孤寂的自足情绪，使他们的绘画多少接近一些现实人的生活。他们的笔墨、题材和情趣都渗透着一种“家园”感觉。 在艺术日益接近西方，在艺术日益从属于社会而非艺术自身的时代，这些画家用传统维护着自己的家园。同时又不得不在自己并非擅长的“造形”再现的领域接受西方形式的挑战。所以，造形要求艺术家观察生活和事物的时候极端敏感和细致，这在海上画派任伯年、潘天寿的花草、齐白石的虾、丰子恺的漫画中都充分体现出来。生活和现代性不在于笔墨是否传统和现代，而在于对事物和环境的现代感受。
这样就出现了一个有趣的20世纪早期的现代性结构。如果我们把20世纪上半期不同的美术流派区分为以上三部分， 那么，林风眠、刘海粟等人的科学现代性主张以印象为方法表现人文情绪;徐悲鸿和左翼木刻运动的道德至上现代性则主张以写实方式象征性地表现理想社会和人格;而黄宾虹、齐白石和潘天寿的艺术本土性则以神形观(似与不似)或者传统写意为方法表达文人画的家园意境。这样，印象、象征和写意性就成为东方早期现代艺术的美学核心，而半“抽象”化的山水、传神的肖像则是这种早期东方现代艺术的主要形式和题材。 其中只有左翼木刻运动在道德至上方面走得最为极端，因此也成为日后革命大众艺术的先锋。
综上所述，我们就不能同意那种“由于五四新文化运动在吸收西方文化方面的片面性导致了种现代文化产生断裂层”的说法。中国早期现代绘画在吸收外来成分时并非扔掉传统，相反，总是维护着旧有传统中某些因素。而不论是哪种途径，都最终走向一种矛盾契合——道德、形式、情趣的“和而不同”。这种共同点遂使现代画史上的三派最终殊途同归。在外在层面的写意、象征和印象的手法中互相共享某种“意象”特征。他们的现代性核心都是要在西方现代主义的冲击之下寻找出路和建树自己的现代性特点。他们都找到了意和印象(林风眠)、意和象征(徐悲鸿)以及意和象形之间如何契合转化的特殊角度。
三个流派中，自1930年代中期以后，刘海粟、林风眠、赵无极这一派的“中西合璧”逐渐在大陆沦为边缘，成为非主流。但是他们的“传统写意+印象派”的形式和探索则成为一种“低调前卫”力量继续在台湾、香港和海外发展。这种东方意象的现代艺术却在五十年代台湾的“五月”画会和“东方”画会运动中，以及六十年代的香港现代水墨和抽象绘画运动中的到复兴。所以，意象式的“中西合璧”在二十世纪往往表述了中国知识分子的矛盾，一方面他们是对当时政治和文化保守主义的反叛，另一方面他们还承负着改造和建设中国现代艺术体系的责任。尽管由于地缘政治和人文资源的局限，它并没有得到充分发展，但是，他确实是中国20世纪艺术中最重要的文化遗产之一。海外赵无极、朱德群等人的实践，不仅直接和西方抽象表现主义对话，同时还把中国美学散播到西方现代艺术之中。说它低调，是与左翼木刻运动的高调前卫相比，它的人文关怀似乎温和，它的作品似乎也没有任何社会叙事方面的挑战性，基本是意象风景或者半抽象的形式，说它前卫，是因为这种“中西合璧”的艺术从不屈服大众和权力，相反在台湾、香港和文革中的大陆往往成为挑战正统主流艺术甚至官方权威的艺术形式。在中国的背景中，这种表面上似乎接近西方“艺术为艺术”的艺术，其存在本身就具有批判性和政治性。其知识分子性，甚至比标榜为革命大众先锋的艺术更为独立和更具有政治批判的意义。
一般来说，大陆抗日战争爆发之前的“中西合璧”的现代艺术(岭南、上海、杭州等地)与台湾五十年代以“五月”和“东方”为代表的现代主义运动，以及香港六十年代的现代艺术可以说是 一脉相承的。但是，它们所处的文化结构和面临的挑战对象是不同的。比如，大陆20世纪初的现代主义面临的是西方现代的冲击和民族文化的现代性问题，东西方的未来和美学系统的融合革新是主要课题。如果上升到政治层次，它是新的民族国家问题的组成部分，东西方的合璧只是一个表面样式化的美学议题。但是，五十年代台湾的现代主义虽然仍然以东西方整合为议题，但是，潜在的话语则是对国民党偏安的国家正统文化(以中国传统书画为代表)的反抗。国民党以正统文化标识台湾国民政府的正统国家地位，以有别于共产党政府的非正统的“伪(匪)”国家文化。“五月”和“东方”的出现正是对台湾五十年代的正统(传统)的保守主义的抵制，它们的东西方合璧的现代绘画是对现代同时也是对人性自由的表达。其动力部分来自对传统文人艺术的抵制。因为在1949年国民党从大陆撤退到台湾以后，国民党政政府将文人画和书法奉为国家正统的文化代表，这是失去政权的偏安政府的一种文化策略，也是一种政治心理的反映。在文化上显然是一种保守主义，所以台湾光复之后的艺术现代性就是从“五月”“东方”开始，其中“五月”多为水墨艺术，“东方”多为油画作品。
但是，到了六十年代，“五月”“东方”的现代主义，在台湾很快被新兴的现代艺术运动所代替，一种达达、波普和禅宗乡土杂交的艺术运动出现，其超越的对象就是“五月”“东方”的早期现代。后者被认为太过于乌托邦，没有扎根在本土的现实之上。
而香港的六十年代恰恰是现代主义发生发展的时期，以吕寿坤、王无邪、韩志勋、陈福善等人为先锋的现代主义运动正在蓬勃兴起。台湾的“五月”“东方”的触角延伸到欧美和香港。但是，六十年代香港现代主义的潜在话语所抵制的既不是中国20世纪早期的西方现代，也不是台湾五十年代的国民党的国家正统文化，而是岭南画派的遗老文化，尽管岭南画派在20世纪初是现代水墨的新军，但是，到六十年代的香港年代已经沦为保守的唐人街文化的代表。所以，香港六十年代致力于中西合璧的艺术家的创作，不能脱离开这个复杂的大的历史上下文。从这个角度在去看韩志勋、王无邪、吕寿琨等人在六十年代的激情创作，就不会把它完全看作个人的情绪，它可能是那个时代的一种先锋反叛意识。
上述五、六十年代在港台出现的“中西合璧”的“低调前卫”实际上在中国大陆也有，比如我在近年所作的《无名画会》历史的研究，证明了这种“低调前卫”作为某些局部现象，在六十年代和文化大革命之中是反抗政治意识形态的一种前卫姿态，当然，在那种环境中，它必须是一种低调“出世”的姿态。一般来说，它采取的形式是非宏大叙事的写生题材。
20世纪上半期的中西合璧的现代艺术(或者我们可以称其为低调前卫)，必定被五十年代以后的正统、革命和国家意识的大众艺术边缘化。因为，首先，低调前卫是知识分子个人独立思想的产物;其次，它的理念是文化至上，是建立在长远的文化建树之上、而非政治实用基础上的;最后，因为它的艺术语言是精英的，不适合大众传媒，而低调前卫又不向流行时尚妥协，所以，必定被边缘化，甚至消失。这个早期的“中西合璧”的现代性，虽然符合长远的现代性建设，但是不得不终止。而以左翼木刻为代表的高调前卫，以道德至上和政治实用主义为价值取向，往往把文化和艺术作为服务工具。当道德至上和实用主义互为表里的时候，最初的理念、热情和信仰即会式微，甚至转化为自己最初对立的一面。始于高调，终于妥协。
三、 “理性绘画”与意派的关系
后文革艺术的分裂性
在20世纪末，中国艺术结束了国家意识形态一统的局面，文化革命之后又一次爆发了对现代性的追求，其面貌与20世纪早期的艺术有着一定的相似性。但是，对“五四”时代的文化现代性的复兴尚需等到八十年代中期，因为“后文革”时代的艺术仍然是被文革扭曲的产物。或者说，它要么仍然是反文革的文革模式，比如伤痕。要么是绝对的纯艺术，比如抽象美、形式美。
伤痕和乡土的学院写实主义基本是悲怨。正如我在1985年发表的《近年油画发展的流派》一文中说，“(伤痕画家)用赤裸裸的现实，用直观的‘典型环境’暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前(文革)激情的逆向流泄，是对‘伤痕’的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是‘失去’的心理补偿。” 这些学院写实主义一方面表现了文革后的道德诉求，同时也配合了文革后新的国家意识形态(改革开放和现代化)的传播，它的故事性和通俗易懂的写实手法成为最有效的言说形式。但是，这种现实暴露并非那种超越了自身(即所谓自身痛苦)的文化理性批判。所以，其现代诉求必然很快枯竭。更何况其形式和题材本来就很陈旧，于是很快堕入矫饰，并成为商业艺术的主要资源。
除了社会心理原因外，我在这篇文章中还提到了文革后这些写实艺术的两个表现方法的误区，一是缺乏传统“暗喻”的美学方法;二是根深蒂固的再现论。现实是一种深藏的结构，而非视觉表象。所以，反映现实必须超越直观现实，“表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型”。 也就是以“意在言外“的方式把握现实的内在结构。
文革后艺术的第二个方面是学院唯美主义。它关注的是视觉形式的美感。 虽然在文革之后，它也发挥了一种“人性”(爱美之心，人皆有之)的功能，但是，它的纯艺术既没有艺术本体的批判性，也没有社会批判性。它在美学和形式方面所谓的“科学性”诉求也是纯粹形式的。正如我在《近年油画发展中的流派》中所说，“如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。”
“唯美主义”的代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。然而，七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美(人性)的英雄。
“唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与社会意识和情感倾向有关的“内容”。其口号是“个性”风格，不是人性的个体自由，只是个体的视觉美感。
第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。这个讨论在文革后就算是最激进的艺术现代性的美学诉求了。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。” 虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术史中，人们会说abstract art(抽象艺术)或者abstraction (抽象主义) 以及formalism (形式主义)但是很少说abstract beauty(抽象美)或者 formalist beauty(形式美)，因为，无论西方的抽象主义(abstraction)还是形式主义(formalism)都和“美”(beauty)没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。
表面上看，吴冠中的观点似乎和林风眠的类似，也是谈中西合璧，但不同的是，吴只是在形式上谈“抽象古已有之”，而林风眠则想把传统精神和西方现代形式合璧。吴冠中的观点表面上类似西方现代主义的“形式就是形式”的命题，但实际上，吴的形式美命题没有精神乌托邦的依托，所以它是苍白、唯美和“无害”的。他的所谓中西合璧中没有“意”的成份和位置。
文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了“星星画会”。并且第一次用“理性主义”概括他们的艺术活动。“理性主义”首先意味着破坏、怀疑和批判。 进一步，那个时候我所说的“理性主义”和功能主义是同义语，也就是说艺术首先应当承担社会道德理念。所以，“星星画会”以及在野的诗歌都具有很强的道德之上意识。但是，他们的艺术还没有被道德化。
与学院派纯艺术比较，在野的“纯艺术”或者“艺术为艺术”的口号是一个叛逆的理念，它建立在个性自由和社会民主的理念之上。正由于这些业余青年没有学院背景，所以，他们能够用一种在当时看来比较“新奇”的现代主义形式去表现这种自由理想。其实，这些现代形式在今天看来也是唯美和装饰的，但是，那里面渗透了生命的激情和冲动。它们也是浪漫主义的，因为现实是悲剧的不理想的。
这些在野的、沙龙式的聚会或者写生作画活动是文化革命期间出现的、在文革后的七十年代末发展为高峰。
实际上，这个时期的现代艺术的活动与文学诗歌和民主墙运动都是一个整体。1974年是北京的地下文艺活动最活跃的一年，画家和诗人们常常在一起聚会。文革后1979年轰动国内外的“星星美展”也是从这个1970年代的地下艺术运动中走出来的。而一些艺术家也常常把自己的画挂到民主墙去展示。 从1978年冬到1981年春，北京共有五十余种非官方杂志出版。在这些杂志中，有属于文学性质的，如《今天》、《沃土》，大部分属于政治类的，如《探索》、《四五论坛》、《北京之春》。在这些刊物中，艺术家给诗人作插图则是常事。而在这些插图之中，业余的画家用抽象的形式美的方式表达对个人自由和人性解放的渴望。它们远比学院的抽象绘画有灵魂。
如果把七十年代的地下文艺看作中国文革后期开始的现代主义文艺运动的话，“个性”是它的核心与灵魂。个人风格和“自我表现”是主要追求。这种个人表现在北岛、顾城的朦胧诗和无名、星星的作品中常常表现为一种小资产阶级的温情和自爱。要知道，这种小资产阶级的情调在文革后期的出现恰恰是对无产阶级的无情和冷酷(也就是无人性)的一种叛逆。能够伤感多情，能够表达自我的困境和痛苦乃是一种人性复苏的征兆。在艺术中憧憬完美和小资产阶级的浪漫美学，这个美学由于太过于私人化，所以大多数艺术家都崇尚写意和印象派的中和，一种不成熟的“意象”形式。
所以，尽管七十年代的地下文艺的社会功能是对自由的呼唤，对封建集权的批判，但是，这种功能却是依附在小资产阶级美学趣味和“艺术为艺术”的美学观之上的。这就是为什么，尽管“星星”画会造成了政治事件，但是实际上，星星成员的作品，除了王克平的少数木雕具有政治意味之外，基本上都是风格化和“形式美”的、以抒情的居多。所以，七十年代的地下文艺，无论是在“星星”、“无名”以及朦胧诗的作品中，艺术家的美学观念和他们的社会意识似乎是以分裂的形式出现的。也就是说，在艺术的题材方面，是私人化的。但是在艺术观方面，是社会功能化的。事实上，正是这种个人化的艺术在社会功能上发挥了比学院写实的“伤痕”“乡土”那些表面政治化的题材更为先锋性的作用。
我们可以看到，20世纪初的“低调前卫”又在文革后出现，不过这一次，艺术仍然低调，但是社会行为方面则是高调，特别是“星星画会”的游行。文革后的低调前卫是前卫，但是他们的“低调艺术”也还不成熟，同时也强迫自己把低调变高调，要它为政治服务。这就是分裂和不成熟，所以我把“无名”和“星星”等这个时期的沙龙社团艺术称之为“业余前卫”。事实上，这些艺术家本身也是业余的自学青年。
综上所述，在文革结束到八十年代中期这段期间，中国艺术的现代化动力主要来自对文革艺术的逆反，就像20世纪初的美术革命主要针对传统文人画一样。但是，文革后的现实主义、唯美主义和先锋主义实际上都有意识或无意识地被文革模式规范着，是“反文革的文革”模式。它本身就是文革后处于激变之中的政治现实。它们的极端性导致一种强烈的二元对立，比如，政治/纯艺术、现实/抽象等，由此产生的分裂性是文革后艺术的特点。而这些问题，甚至在20上半期的美术革命中都不曾存在，在20世纪上半期，“五四”前后，艺术现代性的课题，包括艺术本体、道德美学和艺术科学性，通常是整一性地综合讨论的，尽管不同流派会有不同的倾向性。换句话说，道德、方法和艺术形式是不可分割的。典型的例子是蔡元培先生的“美育代宗教说”。
而毛泽东时代的革命大众艺术则让艺术为政治服务，又回到了分离的二元论，要求艺术再现阶级斗争现实，虽然在广义的政治生活的层面上，毛泽东的大众艺术和生活得到了真正的融合，但是，艺术完全丧失了个人性，成为政治的婢女。毛泽东时代的政治、艺术、生活的整体性是中国二十世纪整一现代性的极端，因此也是对整一性现代性的颠覆。所以，“五四”并没有造成传统和现代的断裂，这种断裂的开始是在五十年代以后。后文革时代仍然延续着毛泽东时代的分裂话语，尽管题材和样式有了些许变化。承接“五四”的整一现代性的启蒙讨论，只有等到85运动出现才成为可能。
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[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表“艺术国际”网站的价值判断。“理性绘画”：回归文化至上
严格讲，八十年代中期出现的“'85美术运动”在整体上都是“意派”。 因为，文化至上的理想、结构中西的雄心和艺术、社会和人生整一地存在这三位一体的契合再次回归和复兴。其实，85运动的最重要之处不在于生产了多少好艺术家和好作品，而是这个三位一体的现代性作为整体运动的核心价值被前卫艺术家所接受并且用不同方式去表达。艺术不再是艺术自身，85运动中不再有“艺术为艺术”;艺术不再是民族的，85运动的艺术家都讲超越东西方; 艺术也不再高喊为政治和社会服务，而是诉诸人文热情。正如， 我在《’85美术运动》一文中说，“1985年，在中国大地上发生了一场自‘五四新文化运动’以来的又一次文化变革运动。画坛上也出现了一场美术运动。它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。”
85运动的特点是文化至上，这是中国现代性的灵魂。如前所说，从“五四”时代开始，文化的概念对于中国现代知识分子而言是超越了政治、科技和艺术分离性的现代性理念的载体。甚至在毛泽东的政治哲学中也含有文化整一性的意义，比如无产阶级文化大革命本来是一场政治运动却以“文化”命名。而书写、批判、大字报、样板戏等成为运动的主要手段。但是，文革毕竟还是政治运动。相反，五四运动和八十年代的文学艺术运动却都是以文化至上为宗旨的现代性诉求的高峰阶段。这种“文化之上”乃是“整一现代性” 的根本特点。从这个角度看，85运动超越了后文革时期各种“新艺术”的反文革的局限性，直接承接了世纪初的现代性启蒙运动。换句话说，它从直接的政治针对性进入了更为宽广的文化现代性，并且从美学、道德和社会的整体现代性角度审视艺术的发展，单纯用“图像学”去干预当下现实或者维护“艺术为艺术”都不再是85运动的直接目的。
由于文化至上的冲动，85运动摆脱了后文革艺术的政治/纯艺术的对立情结及其模式。而85运动的当紧目标是如何摆脱当时流行的悲怨写实再现(已经变为矫饰)和学院唯美主义，批判二者赖以成立的艺术再现的哲学基础。因为悲怨现实主义和唯美都出自其极端，无论是拥护它还是反对它。从这个角度看，就很容易理解为什么“超越“会成为85运动的关键词之一，因为要摆脱反映现实的束缚是八十年代新艺术的唯一出路。
首先八十年代中期由学院毕业的这一代艺术家的经历已经和上一代知青艺术家的经历不同，他们对文革没有那么强烈的亲身经历，他们在文革是童年旁观者。此外他们经历了上一代所没有参与过的“文化热”，即八十年代中爆发的中西文化大讨论和出版热潮。加上他们对文革后艺术的反省，使他们的艺术视野更为广阔。艺术和文化重新回到了世纪初的启蒙和现代性层次，它对现代性的诉求，类似“五四”时期的人性启蒙运动。理性、反思和批判是85运动的关键词。
我本人是知青的一代，和后文革的伤痕以及无名、星星画家是一代人。但是我亲历了这一代和85一代两代人的意识经验。两代人都渴望个人意识的觉醒，但是表现形式不同。八十年代可能更抽象化。我曾经在《当代美术中的群体和个体意识》中谈到这一点。 但是，这个人意识不再是“自我表现”和“个性”。而是一种超越的理性。超越，在道德层面就是超政治主题，主张自由冥想;在科学美学的层面就是超越现实主义以及形式主义，因为它们都太感官和情绪化;在艺术本体层面就是融合艺术与非艺术的鸿沟。
“超越”意识是理性的核心。然而，在那个时候，我们还无法从传统或者身边的中国哲学里找到那种超越和理性精神作为参照。所以，自然我们的目光转到了西方康德时代的(或者康德之前的莱布尼兹、以及新康德主义的卡西尔)一些哲学家的哲学，比如，形而上学意志论(或者在马克思看来是唯心论)的倡导者——费希特的哲学。我曾经在《一个创作时代的终结》一文中引用过费希特这位德国18世纪的哲学家的一些话。那个时候当我读到他的《人的使命》一书时，真是激动!虽然，时代和文化背景完全不同，但是我看到了他的思想正是中国八十年代新一代所需要的。因为，费希特有关“超越具体和实用方可得到自由”的思想打动了我。费希特把意识分为自然体系和自由体系两类。他的自然体系不同于自然界的概念，而是缺少意志和理性的认识体系。而自由体系是由意志和理性所导引的意识体系，只有拥有这种理性意志，人才能获得自由。而自然体系否认了人的影响，只能冷漠地、死板地充当一面镜子，单纯反映各种变化着的事物，而根本无法积极干预事变的进程。
费希特的人的使命的哲学使我加强了对旧的现实反映论的批判力度。其实，当我在八十年代初写我的硕士论文的时候，我记得周围很多青年学者对之前流行的所谓的唯物主义反映论的艺术史研究方法很反感。
那个时候，我们所要寻找的是一种脱开现实束缚的自我所意识到的自由精神。我们把它称之为“理性”。多年后的今天，当我回想那个时候的“理性”的时候，我感到，它和“意派”很接近，它是超越和整一，是不为任何现象(佛教所称之谓的实相)所迷惑的自由畅想!我们总是为现状所困扰，因为我们有一种观念误区。我们总把自己的精神与现状混在一起。看不到，我们为现实所做的一切努力，我们为现状所付出的责任，不是为了现状本身，而是为了建树一种超越的纯粹精神，这就是理性精神，只有得到这种精神境界，才能得到理想的未来。这种超越的理性才是自由的境界。 我在《一个创作时代的终结》那篇文章中批评了中国几十年艺术挥之不去的现实论，同时引用了费希特的一段话，我认为直到今天，它还有意义：
我看见，呵，我现在明显地看见我从前不留心或看不到精神事物的原因了。如果我们抱有满腔尘世目的，用种种想像与热忱忘怀于这些目的，仅仅为那实际上会在我们之外产生结果的概念所策动与驱使，为对于这种结果的渴求与爱好所策动与驱使，而对自行立法的，给我们树立纯粹精神目的的理性的真正推动作用却毫无感觉，冥顽不灵，那么，不朽的心灵就会依然被固定在土地上，被束缚住自己的羽翼，我们的哲学是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们寻找我们自己一样，我们也思考整个的人及其使命。如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。
这种超越和纯粹精神的自由才是我在1985年在每篇文章中都多次提出“理性”的根本原因。要超越现实，就必须进入一种纯粹的精神状态。这种状态有点儿类似宗教的那种对现实的超越性和崇高感。我们所说的自由，不论是个人的还是人类的，都必须建立在这种理性之上，否则，就会被政治的、物质的现状所困扰。如果有了这种理性，我们对现状的判断就是坦然的了。因为，我们为之热情投入的现状不过是一个通向未来自由的一个点，它永远是不理想的。我们的投入因此就不是为了现状，而是为了理想的自由。意识到这一点，才能对现状作出根本性的判断，才能超越琐碎现实，从而以意志去干预和引导它。归根结底，自由的敌人不是现状的某些表象，而是人自身的非理性。
所以，那个时候在我看来，非理性就是对现状的屈服、服从，那怕是对现实痛苦的再现或者模仿表现，都是对现实的屈服。其形式必定是感性的和自我情绪化的。其表象形态上的“自由”，反映了意识的不自由。所以，我对明清文人画的自娱，对明清文人的那种偏于道德和个人趣味的自我完善不屑一顾，因为它缺少超越和形而上的动力，相反对北宋的理学及其影响之下的宏伟山水则很崇拜。在当时的所有文章中，对文革后艺术的自我风格表现和模仿现实的矫饰风，都很排斥。 总之，对个人理性意志的提倡是我在那个时候的一个重要的批评基点，之所以极端投入地倡导这种似乎“唯心”的哲学，首先出自我对中国当代艺术始终陷入为现实所俘虏的焦虑，另一方面是因为当时大量阅读了布莱希特、康德、费希特、卡西尔等人的著作，从中所受到启发，和自己的批判观念不谋而合。后来当我的批判立场遇到了北方群体、江苏的杨志麟、丁方、徐累(后来的红色旅)，以及上海的建军、李山和浙江张培力、耿建翌等人的艺术实践和观点时，非常激动，并把他们视为同道。同时，我和云南的毛旭辉以及85群体的艺术家通信，一起畅谈这种超越的精神哲学。
在1986年所写的《理性绘画》一文，是这个时期我对“超越”和“理性”的思考总结，并且以许多群体的艺术理念和作品为例进行了阐发。文中，我首先对“理性”作了解释。理性包括三点。
(一)、首先理性精神是一种超越琐碎现实的永恒秩序，它和真理相通。“但是，这里的“真理”(理性)不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达。”
(二)、 其次，理性是反思。但是，反思必须建立在“理性的真理”之上，而不是“事实的真理”之上。 ‘事实的真理’很可能是偶然的，而只有‘理性的真理’是必然的。
(三)、理性是自我意志和自由。“对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是‘人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释’”换句话说，“人”是意志和自由的载体，不是充斥感觉和个性的偶然性个体。
很明显，这个时期对人性意识的理解已经不同于后文革时期的各种流派，无论是伤痕乡土的悲怨派，学院的个性唯美派，还是业余前卫的个人表现派，在我看来都是建立在感性基础上的。其人的觉醒意识是“当下自由”，而不是“永恒自由”。后者是一种尊严，高贵人性的尊严，而不是一种乞丐的自由。但是，这种尊严在今天充斥着操作和利益关系的文化和艺术世界中，到底还有多少价值? 甚至往日那些理性的追求者都已经在唾弃着理性。理性不是一种不着边际的价值理想，而是一种实实在在的自在、自为、自由的精神!它不为任何“实相”所驱动。
总结起来，在我的《理性绘画》一文中，我定义的理性，是超越现实的意识;它是对真理而非事实的判断;是人性的自由，但这里的人首先不是个人的，而是人类的，不是当下的感性的，而是长久自在的。概而言之，理性绘画就是反直观化、反局部化和反个人化的艺术哲学。 而所有这些都和85美术运动的反现实再现的基本哲学有关。
理性“反思”和“超越”几乎是85运动中大多数艺术家的共性，正如我在《理性绘画》中所说：“就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的‘宇宙的秩序’。直觉——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉 中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。” 这里所说的崇尚直觉的主要指毛旭辉、张晓刚和叶永青等人艺术中的“原始生命秩序”，我把它称之为“生命之流”。他们的自然意识较之以前“乡土绘画”的自然再现是一种超越，试图将人性回归宇宙和大自然，而不仅仅是欣赏某些人的淳朴无华的视觉经验。
所以，85时期的绘画，特别是在“理性绘画”中，人物形象大都是背部，没有五官特点，因为他们不是个人，而是人类;背景大多是空的，因为它们不是再现一个具体的当下的场景，而是一个宇宙时空;构图中的人和人、人和景、人和物都不是处于一个叙事的逻辑之中，这里没有情节和对话，因为这是一种人的冥想，是人和物，人和情境的契合对悟。所以，人、物、场都处于一个在通常再现的构图中所不存在的图景中，也就是“人非人、物非物、场非场”的似是而非的图像结构。然而从意识的自由，理性的自在的角度，把这些“不是”放到一起，就都成为一种特定的言外之意的模式。不论是人、景物还是所谓的方、圆、线、点等等符号都被一视同仁地视为有理性的万物。那些在西方抽象主义看来是几何逻辑的物质形状的点、线、面，在理性绘画那里是有生命的，可以言说的意识载体，而非物理的分割边界。
如果我们回到最初我们所讨论的中国“整一现代性”的文化特点的话，理性绘画的理性实际上是一种对现实道德、政治和艺术之间的支离性和琐碎性的静
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批评彭德的“批评”
程美信
彭德做了这么多年艺术批评，面对“批评”却限于望文生义，甚至不可思议的将“广义的批评”与“狭义的批评家”对立起来。如此谬说不仅出自美院史论教师，还是研讨会的学术论文，并发表于专业刊物。下面就《修史与批评九问》一文的“批评”部分发表意见。（“彭”为彭德，“按“为本人）
彭：在中国，艺术批评变成专业是20世纪的现象，然而这个世纪的艺术批评却最为人不屑，可见批评作为职业是值得怀疑的。艺术的表现侧重情感，高下取决于技术上的优劣；艺术的表达侧重观念，深浅取决于思想的穿透力，它是批评家大发议论的对象。批评的涉及面庞杂，包括当代现象、当代问题、当代观念及其相关的学术，可是批评家终其一生都不可能具备各门学术的前沿水平，他的相关议论只能是业余的。这意味着涉及观念的艺术批评只能分别由各个领域关注艺术的一流学者去从事。已往从事文化批评、社会批评与艺术批评的名家，大都是业余身份。比如鲁迅是批评家，但多数时间却不涉批评。
按：众所周知，２０世纪之前，中国压根就没有严格意义的艺术批评，并不是在今天才“为人不屑”。事实上，中国至今还没有建立完整的学术批评体系以及制度规范，传统的艺术评论大致限于美学层面的品评诠释。艺术批评需要跨学科知识人才不仅是正常的，同时是现代人文学术发展的重大革命，一名限于美学知识的传统学者，根本无法从事当代艺术的批评工作。艺术批评的专门化、专业化，必将是引发职业化，他们从事的职业跟文艺理论必将存在密切关系，否则难道达到高水平的批评。鲁迅不是艺术批评家，但他的独立性与尖锐性，是中国批评家的精神楷模。此外，鲁迅是一位靠批评文字吃饭的文人，绝不是彭德所说的“业余身份”。
彭：批评有广狭之分。狭义的批评是质疑与指责；广义的批评则包含着欣赏与赞美，需要同情与理解。广义的批评是可以具有独立风范的精神活动，判断能力、分析能力和预见能力是批评家的基本功。如果单一地依据艺术作品去发表意见，他就不是批评家而只是艺术界的托。
按：这是对“批评”的误解。由于现代艺术批评从传统的艺术鉴赏与史论研究中发展而来，它的机制功能是防范赞美式艺术品评的不足，从而确立现代艺术批评以否定、质疑、批判的主体模式，目的在于加强学术思想的论证规范。彭德所说的“广义的批评”是传统的品评诠释，它只限于鉴赏品评与诠释赞美，这种评论虽不乏艺术的判断分析能力，但它不能证明现代意义的艺术批评是缺乏这一能力，在“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”的三个不同专业，它们所需共性的专业“基本功”。否定与赞美虽然都要求客观公正，否则就违背了学理原则。可是，树碑立传毕竟是一种毫无任何风险的行为，所谓是“你好、我好、大家好”，这是现代艺术批评从赞美式品评中突颖而出的根本原因。中国是个“艺评家”多如牛毛的国度里，通常是吹牛拍马的文托。
彭：狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者。狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上，表示我能说和我敢说。我能说涉及技法与观念，我敢说涉及道义。狭义批评的作用是拯救：拯救艺术家、拯救艺术圈、拯救艺术，进而拯救思想。鲁迅学医是为了拯救东亚病夫，弃医从文是发现被拯救的对象不值得拯救，或者说拯救无知的肉体不如拯救精神。如果用鲁迅的逻辑推论：精神需要拯救的国民，值得拯救吗？更不必问扮演拯救者的理由。
按：一个艺术批评家，没有一点使命、主张、理想，那必定是个圆滑而庸俗的“文托”，这种人本来就不该从事艺术批评。“狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者”纯属无稽之谈。彭德还将“广义的批评”演绎到“狭义批评家”，做学问做到这个地步，令人汗颜不已。因为批评旨在纠正错误、还原本质、激发思考、挑战权威，凡是正确的观点或立场，它起码经得起的质疑、否定、批判。其次，应对肯定的批评与对应批评的批评，它们有利学术思想的健康发展。彭德不着边际地将一切的否定、质疑、指责的批评，贬为“某个集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者，以及“狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上”。彭德仇恨鲁迅是不是奇怪的，因为他本是鲁迅所不会宽恕的那类文人。
彭：包括鲁迅在内的所有批评家，既不是真理的化身，也不是道德楷模。《知识分子》这部书揭露了拯救者的种种不良表现，拯救的动机于是变得伪善，拯救者成了人格分裂的牧师，而人格分裂者才需要被拯救。精神拯救的理想方式应当是自我拯救而不是说教，把批评变成自省。自省才有可能切实地改变自己，进而影响别人。准此，明智的社会和批评自由的时代，需要即时即兴的批评而不需要专门的批评家。互联网的普及使得人人都能从事批评，批评成为社会认知的常态，最终有可能导致批评界的解体。台湾艺术界没有批评家一词而只用艺评家，可取。
按：没有人是真理的化身，也不是人人皆有真理，只有批评才使正确性获得充分确立。不光鲁迅，所有知识分子可以怀疑及批判，但他们自身也同样可以被怀疑和批判，没有人是绝对完美的真理。这就是批评的现代意义，对任何权威不加怀疑的迷信都是危险的。不知彭德所指《知识分子》那个作者的？总之，鲁迅有权批评任何一切，正如任何人都有权批评鲁迅一样。毫无疑问，鲁迅这代中国知识分子是存在局限，每代知识分子都一样，只有在不断反思与批评中才能走向成熟。
彭：一旦把批评当成职业，实际上是患上了强制的精神疾病，同网瘾类似。心理学家检测他们的心态是否正常，是看他们的言论是否仇恨有成就者或有教养的人士。这样的人物一旦把批评变成职业，容易变成艺术圈的杀手。中国和世界还是一团乱麻，狭义的批评将长期存在，不过有品位的狭义批评是洋溢智慧的论辩，是人类意识与行为的清醒剂，不是党同伐异的小人作风或恶意的诽谤与攻击。
按：彭德一向敢于胡说八道，批评的职业化与教师的职业化一样，跟患上强制的精神疾病没有必然关系，何况强制的精神疾病（强迫症）也不属于职业批评家的专有精神疾病。批评在一个成熟的现代文明社会里，均为正常不过的公共舆论以及学术现象。彭德所说的“狭义的批评”大概指那些谩骂、诽谤，其本身就不在严肃的批评范围。如果“狭义”相对于“广义”，它主要指同一个事物很多意义中范围相对微小的一个，两者更不是对立冲突的（希望彭德去查一下辞书），不要将现代意义的艺术批评理解成所谓的“小人作风或恶意的诽谤与攻击”。最莫名其妙的是中国批评家们面对直言不讳、指名道姓的批评，便将这类批评定义为“攻击”，文字与语言充其量也越不出侮辱与诽谤的范围。可见中国学者有着一种强烈的官吏情结，受了一点批评刺激，便指责他人在攻击，殊不知“攻击”专指肢体接触行为。它显然是来自文革的习惯用词，造反派动不动用它来指责他人“攻击伟大领袖MZX”，后来演变为“攻击政府”、“攻击领导”的官腔，可谓是“欲加之罪，何患无辞”。
彭：当今世界，和平与暴力并行地在发展。后者除了延续冷战、军事对抗、恐怖活动之外，各种形式的合法暴力充斥着互联网，高速形成以破坏为目标的文化风尚，以致批评家的写作唯有去诅咒才被认为是正当的，同情与赞美被认为是虚假的甚至是无耻的，可见这个疯狂的世界连同批评一道，到了何等险恶的境地。这种变态的批评同世界的罪恶构成了一个相互依存的罪恶链。显而易见，今天的批评界对鲁迅思想与文风的反思十分必要。在广义相对论那里，直线会把人引向斜路。同理，在价值多元的当今世界，一味直线条地发表意见，也会把自己和别人引向斜路。放弃比酷与斗狠的习惯，批评的境界会很广阔。
按：当今世界不光是和平与暴力并行发展，民主与专制也是并行发展。各种形式的极权合法暴力强加于互联网。“爱未未”他因为调查地震中死去学生的实际数字而被关闭博客；刘Ｘ波因起草了《ＸX宪章》并发表于网络而被判11年牢狱之灾，他们的名字在网上遭到屏蔽。当年鲁迅敢于批评执政集团，今日批评界正需要这种不畏强权的独立精神。好在有了互联网的开放性工具，它为公共舆论与批评领域提供了更多的可能空间，有利于民间社会的日益觉醒，从张志刚到***事件便说明了这一切。就艺术批评来说，它不再是几家专业报刊主编及编辑的说了算。彭德用“广义相对论”来反对直面问题的批评方式，完全是风马牛不相及的两回事。在批评活动中，真相与道理是至高无上的，文风语式则是非常次要的，只是死要面子的社会陋习，使得人们不在乎批评的本身问题，反而对批评方式的斤斤计较。
彭：近二十年来，中国批评界对中式宏大叙事方式抵制了很长时间，但对西式宏大叙事方式却视而不见，以致抽象的、泛泛而谈的论调充斥着中国的学术论文，进而成了影响大众的官方语言。这些论文中的流行术语，后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼。……，简述如下：“理性、精神性、学术性、现代性、当代性、语义性、结构性；现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、语义学；个人化、中国化、全球化、跨文化化、现代化；直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、行为主义、后现代主义、后殖民主义”，等等。然而时下的批评家动不动就有一打这样的语焉不详的术语镶嵌在他们的文章中，表示思想很时髦。标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国艺术批评就没戏。这种批评文章被人蔑视，咎由自取。
按：假如中国的艺术批评及其论文要剔除掉“性、学、化、主义”等字眼，恐怕要回到“之乎者也”时代不可。由于中国本土学术思想的落后，采用西方术语是“不得已而为之”，何况中国学术传统本是“我注六经，六经注我”的僵化套路，如彭德套用“阴阳说”演绎出一套中华“五色论”，那些外来学说在中国的本土化也大致如此。这不是古人或洋人的术语之错，而是当代中国学者创造力的不足。
程美信
彭德做了这么多年艺术批评，面对“批评”却限于望文生义，甚至不可思议的将“广义的批评”与“狭义的批评家”对立起来。如此谬说不仅出自美院史论教师，还是研讨会的学术论文，并发表于专业刊物。下面就《修史与批评九问》一文的“批评”部分发表意见。（“彭”为彭德，“按“为本人）
彭：在中国，艺术批评变成专业是20世纪的现象，然而这个世纪的艺术批评却最为人不屑，可见批评作为职业是值得怀疑的。艺术的表现侧重情感，高下取决于技术上的优劣；艺术的表达侧重观念，深浅取决于思想的穿透力，它是批评家大发议论的对象。批评的涉及面庞杂，包括当代现象、当代问题、当代观念及其相关的学术，可是批评家终其一生都不可能具备各门学术的前沿水平，他的相关议论只能是业余的。这意味着涉及观念的艺术批评只能分别由各个领域关注艺术的一流学者去从事。已往从事文化批评、社会批评与艺术批评的名家，大都是业余身份。比如鲁迅是批评家，但多数时间却不涉批评。
按：众所周知，２０世纪之前，中国压根就没有严格意义的艺术批评，并不是在今天才“为人不屑”。事实上，中国至今还没有建立完整的学术批评体系以及制度规范，传统的艺术评论大致限于美学层面的品评诠释。艺术批评需要跨学科知识人才不仅是正常的，同时是现代人文学术发展的重大革命，一名限于美学知识的传统学者，根本无法从事当代艺术的批评工作。艺术批评的专门化、专业化，必将是引发职业化，他们从事的职业跟文艺理论必将存在密切关系，否则难道达到高水平的批评。鲁迅不是艺术批评家，但他的独立性与尖锐性，是中国批评家的精神楷模。此外，鲁迅是一位靠批评文字吃饭的文人，绝不是彭德所说的“业余身份”。
彭：批评有广狭之分。狭义的批评是质疑与指责；广义的批评则包含着欣赏与赞美，需要同情与理解。广义的批评是可以具有独立风范的精神活动，判断能力、分析能力和预见能力是批评家的基本功。如果单一地依据艺术作品去发表意见，他就不是批评家而只是艺术界的托。
按：这是对“批评”的误解。由于现代艺术批评从传统的艺术鉴赏与史论研究中发展而来，它的机制功能是防范赞美式艺术品评的不足，从而确立现代艺术批评以否定、质疑、批判的主体模式，目的在于加强学术思想的论证规范。彭德所说的“广义的批评”是传统的品评诠释，它只限于鉴赏品评与诠释赞美，这种评论虽不乏艺术的判断分析能力，但它不能证明现代意义的艺术批评是缺乏这一能力，在“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”的三个不同专业，它们所需共性的专业“基本功”。否定与赞美虽然都要求客观公正，否则就违背了学理原则。可是，树碑立传毕竟是一种毫无任何风险的行为，所谓是“你好、我好、大家好”，这是现代艺术批评从赞美式品评中突颖而出的根本原因。中国是个“艺评家”多如牛毛的国度里，通常是吹牛拍马的文托。
彭：狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者。狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上，表示我能说和我敢说。我能说涉及技法与观念，我敢说涉及道义。狭义批评的作用是拯救：拯救艺术家、拯救艺术圈、拯救艺术，进而拯救思想。鲁迅学医是为了拯救东亚病夫，弃医从文是发现被拯救的对象不值得拯救，或者说拯救无知的肉体不如拯救精神。如果用鲁迅的逻辑推论：精神需要拯救的国民，值得拯救吗？更不必问扮演拯救者的理由。
按：一个艺术批评家，没有一点使命、主张、理想，那必定是个圆滑而庸俗的“文托”，这种人本来就不该从事艺术批评。“狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者”纯属无稽之谈。彭德还将“广义的批评”演绎到“狭义批评家”，做学问做到这个地步，令人汗颜不已。因为批评旨在纠正错误、还原本质、激发思考、挑战权威，凡是正确的观点或立场，它起码经得起的质疑、否定、批判。其次，应对肯定的批评与对应批评的批评，它们有利学术思想的健康发展。彭德不着边际地将一切的否定、质疑、指责的批评，贬为“某个集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者，以及“狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上”。彭德仇恨鲁迅是不是奇怪的，因为他本是鲁迅所不会宽恕的那类文人。
彭：包括鲁迅在内的所有批评家，既不是真理的化身，也不是道德楷模。《知识分子》这部书揭露了拯救者的种种不良表现，拯救的动机于是变得伪善，拯救者成了人格分裂的牧师，而人格分裂者才需要被拯救。精神拯救的理想方式应当是自我拯救而不是说教，把批评变成自省。自省才有可能切实地改变自己，进而影响别人。准此，明智的社会和批评自由的时代，需要即时即兴的批评而不需要专门的批评家。互联网的普及使得人人都能从事批评，批评成为社会认知的常态，最终有可能导致批评界的解体。台湾艺术界没有批评家一词而只用艺评家，可取。
按：没有人是真理的化身，也不是人人皆有真理，只有批评才使正确性获得充分确立。不光鲁迅，所有知识分子可以怀疑及批判，但他们自身也同样可以被怀疑和批判，没有人是绝对完美的真理。这就是批评的现代意义，对任何权威不加怀疑的迷信都是危险的。不知彭德所指《知识分子》那个作者的？总之，鲁迅有权批评任何一切，正如任何人都有权批评鲁迅一样。毫无疑问，鲁迅这代中国知识分子是存在局限，每代知识分子都一样，只有在不断反思与批评中才能走向成熟。
彭：一旦把批评当成职业，实际上是患上了强制的精神疾病，同网瘾类似。心理学家检测他们的心态是否正常，是看他们的言论是否仇恨有成就者或有教养的人士。这样的人物一旦把批评变成职业，容易变成艺术圈的杀手。中国和世界还是一团乱麻，狭义的批评将长期存在，不过有品位的狭义批评是洋溢智慧的论辩，是人类意识与行为的清醒剂，不是党同伐异的小人作风或恶意的诽谤与攻击。
按：彭德一向敢于胡说八道，批评的职业化与教师的职业化一样，跟患上强制的精神疾病没有必然关系，何况强制的精神疾病（强迫症）也不属于职业批评家的专有精神疾病。批评在一个成熟的现代文明社会里，均为正常不过的公共舆论以及学术现象。彭德所说的“狭义的批评”大概指那些谩骂、诽谤，其本身就不在严肃的批评范围。如果“狭义”相对于“广义”，它主要指同一个事物很多意义中范围相对微小的一个，两者更不是对立冲突的（希望彭德去查一下辞书），不要将现代意义的艺术批评理解成所谓的“小人作风或恶意的诽谤与攻击”。最莫名其妙的是中国批评家们面对直言不讳、指名道姓的批评，便将这类批评定义为“攻击”，文字与语言充其量也越不出侮辱与诽谤的范围。可见中国学者有着一种强烈的官吏情结，受了一点批评刺激，便指责他人在攻击，殊不知“攻击”专指肢体接触行为。它显然是来自文革的习惯用词，造反派动不动用它来指责他人“攻击伟大领袖MZX”，后来演变为“攻击政府”、“攻击领导”的官腔，可谓是“欲加之罪，何患无辞”。
彭：当今世界，和平与暴力并行地在发展。后者除了延续冷战、军事对抗、恐怖活动之外，各种形式的合法暴力充斥着互联网，高速形成以破坏为目标的文化风尚，以致批评家的写作唯有去诅咒才被认为是正当的，同情与赞美被认为是虚假的甚至是无耻的，可见这个疯狂的世界连同批评一道，到了何等险恶的境地。这种变态的批评同世界的罪恶构成了一个相互依存的罪恶链。显而易见，今天的批评界对鲁迅思想与文风的反思十分必要。在广义相对论那里，直线会把人引向斜路。同理，在价值多元的当今世界，一味直线条地发表意见，也会把自己和别人引向斜路。放弃比酷与斗狠的习惯，批评的境界会很广阔。
按：当今世界不光是和平与暴力并行发展，民主与专制也是并行发展。各种形式的极权合法暴力强加于互联网。“爱未未”他因为调查地震中死去学生的实际数字而被关闭博客；刘Ｘ波因起草了《ＸX宪章》并发表于网络而被判11年牢狱之灾，他们的名字在网上遭到屏蔽。当年鲁迅敢于批评执政集团，今日批评界正需要这种不畏强权的独立精神。好在有了互联网的开放性工具，它为公共舆论与批评领域提供了更多的可能空间，有利于民间社会的日益觉醒，从张志刚到***事件便说明了这一切。就艺术批评来说，它不再是几家专业报刊主编及编辑的说了算。彭德用“广义相对论”来反对直面问题的批评方式，完全是风马牛不相及的两回事。在批评活动中，真相与道理是至高无上的，文风语式则是非常次要的，只是死要面子的社会陋习，使得人们不在乎批评的本身问题，反而对批评方式的斤斤计较。
彭：近二十年来，中国批评界对中式宏大叙事方式抵制了很长时间，但对西式宏大叙事方式却视而不见，以致抽象的、泛泛而谈的论调充斥着中国的学术论文，进而成了影响大众的官方语言。这些论文中的流行术语，后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼。……，简述如下：“理性、精神性、学术性、现代性、当代性、语义性、结构性；现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、语义学；个人化、中国化、全球化、跨文化化、现代化；直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、行为主义、后现代主义、后殖民主义”，等等。然而时下的批评家动不动就有一打这样的语焉不详的术语镶嵌在他们的文章中，表示思想很时髦。标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国艺术批评就没戏。这种批评文章被人蔑视，咎由自取。
按：假如中国的艺术批评及其论文要剔除掉“性、学、化、主义”等字眼，恐怕要回到“之乎者也”时代不可。由于中国本土学术思想的落后，采用西方术语是“不得已而为之”，何况中国学术传统本是“我注六经，六经注我”的僵化套路，如彭德套用“阴阳说”演绎出一套中华“五色论”，那些外来学说在中国的本土化也大致如此。这不是古人或洋人的术语之错，而是当代中国学者创造力的不足。
Wednesday, December 23, 2009
意派：玄学文化的“妄想症”
作者：吴味 文章来源： 点击数：468 更新时间：2009-12-12
最近，高名潞先生在《意派论――一个颠覆再现的理论》（以下简称《意派论》）【1】一书中，全面推出了他的有关中国乃至世界当代艺术的“意派”理论，并通过在墙美术馆策划“意派――世纪思维·当代艺术展”【2】，以期他的“意派”理论与中国当代艺术的某些历史性实践相互印证，从而确立中国当代艺术“自身”的、“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学逻辑（以下引文未注明者均引自《意派论》）【3】。高名潞先生以他的中西方艺术研究的学术背景和历史声誉，来从事当代艺术的理论建构工作，当然是很令人期许的。倘若“意派”如他所言是“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学乃至哲学、社会学理论，那真可让中国学人扬眉吐气，仿佛我们国学家们的“高瞻远瞩”的宏伟预言――“21世纪是中国文化的世纪”，在新世纪初就已经开始变成了现实似的。然而“意派”果真如此吗？
一、“意派”就是中国古典“意学”
高名潞先生说：“我所主张的‘意派’理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。‘意派’理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而‘意派’就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。”；“意派的讨论以及‘意’的概念就不是古代的概念，而是当代概念。尽管‘意’在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。”；“‘意派’则是超越现实实用和功利主义的，坚持独立批判精神的世纪新思维。”
显然，高名潞先生是说“意派”是一种来自东方艺术传统，却又超越东西方艺术传统，立足东西方当代艺术问题思考的新理论，所以既是“世纪新思维”，又“具有未来意义”，而且“超越现实实用和功利主义”。然而，令人遗憾的是，仔细分析高名潞先生对“意派”的理论阐释，先别开是否超越了西方现、当代艺术理论不说（下节讨论），我们不难认识“意派”就是中国古典“意学”的重新命名或说改头换面，根本不存在“超越”中国美学传统的事实。
我们说“原理”是一门理论的核心中的核心，特定的艺术理论有它特定的理论原理，如果一门理论没有特定的理论原理，其原理与其它的理论相同，则这门理论作为独立的理论是不成立的。我们可以分析“意派”的原理，看它是否区别于中国艺术古典“意学”的原理，就可以知道“意派”是否是一种超越中国古典美学的新理论，是不是一种“世纪新思维”。
高名潞先生在《意派论》的“意派的原理”一节中说：
唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画纪》中说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象之类的；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国的文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，那就是绘画。在中国古代，绘画的意思，就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿有关。
我发现，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。但是，在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是相互亲和重叠的，而它们相互渗透和重叠的那一部分，恰恰就是意。这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画也有语言和概念的因素。反之亦然。此外，意境理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然它面临当代性转化的问题。
而这个融合的的结果就是诗、书和画的核心――“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表述，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。
那么，什么是“意”呢？仅就“意”这个概念本身而言，它是指和大脑思维有关的状态。
“意”有三重意思。1、它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2、它是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3、同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念，比如在绘画和书法中有所谓“意到笔不到”。但是，这三者是你中有我，我中有你的。
我把这个关于“意”的理论称之为“意派”理论。他不仅是一种元理论，也是对中国现代艺术中的一种历史意派的梳理和总结。就像西方现代主义不仅是一种理论，同时也是一种历史现象一样。
分析高名潞先生对于“意派”原理的阐释、应用及用西方当代艺术理论重新解读，我们可以认识到“意派”就是中国古典“意学”，它们在本质上是一样的。
1、“意派”理论的“意”的结构成分来源于古典美学的“理”、“识”、“形”概念；古典“意学”（古典美学）虽然没有明说，但我们完全可以“意会”。
2、“意派”理论的“意”的结构就是古典美学“理”、“识”、“形”三者相互交融的重叠部分，中国古典“意学”没有明确说“意”就是“理”、“识”、“形”三者的相交重叠部分，但是这种“你中有我，我中有你”的“相互交融”本身就是古典美学的特征，它在古典诗学、书学、画学和哲学中都有大量类似的描述，高名潞先生不过是受了那些描述的启发，而对“意”进行了结构和产生原理的总结。要不然，高名潞先生对中国古典美学的“意”的原理的描述，岂不是无中生有？又如何说“意”是“贯穿古今”的概念呢？
3、高名潞先生分析的“意”的三重意思――“意义”、“意境”和“意念”，在古典“意学”的“意”中全部都有，而且你中有我，我中有你的，彼此混沌不分的。
4、这个“意”在古典美学中既有直接的“意”的概念，也有与“意”意思相同的替代概念――意境、气韵、神、逸、境界等等，再加一个“意派”似乎也不多。
5“意派”有关“意”的关键修辞（用以描述“意”的特点）都是古典“意学”的修辞，如“你中有我，我中有你”、“诗中有画，画中有诗”、“识心所识”、“外师造化，中得心源”、“言不尽意”、“立象以尽意”、 “意在言外”、“意在象外”、“意在理外”、“意象”、“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”（庄周梦蝶）、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物……一言以蔽之，就是说“意”就是“道”或“悟道”。“意派”几乎就是对这些修辞意思的解释。
6、“意”在古典“意学”（无论是理论还是作品）中，其指涉都是模糊不清、漫无边际甚至玄之又玄的“道”；而在“意派”中，其指涉同样如此，具体地说就是针对问题永远不置可否、模棱两可、不清不白，还美其名曰“诗学”，最终都会阐释出中国古典文化的“道”，这可从“意派”所举的当代艺术作品中完全可以得到印证，如极多主义作品就是用现代禅的诗学来作为自己的理论支撑的【4】，这恰与古典“意学”一脉相承，所以我在2005年就将极多主义称作是“在中国文化的陷阱中参禅”【5】。
7、尽管高名潞先生的“意派”阐释特别强调“意派”不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”，但是古典“意学”本来就不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”。古典“意学”认为“写实”是很低级的，如苏东波说：“论画以形似，见与儿童邻”；“写意”是“意学”的派生概念，不是“意学”本身；重“道”轻“器”更是“意学”（古典美学）的根本特征，如中国古典美学讲“澄怀观道”，以至于中国画在“器物”层面千百年来几乎没有变化。
8、在《意派论》中高名潞先生用了许多具体的作品分析和印证了中国古典“意学”从古到今的历史。按高名潞先生的说法，可以说中国三十年现代艺术史中出现的“理性绘画”、“公寓艺术”、“极多主义”乃至许多高名潞先生所谓的其它“杰出的中国当代艺术”，和中国古典艺术（如传统书法、山水画等）在艺术原理上是一样的，都是“意”的艺术。如果说中国当代艺术（高名潞先生所指的那部分）在艺术方式上与中国古典艺术是一样的，只是题材、内容和材料有所不同，那如何能说中国那些当代艺术超越了中国古典艺术呢？不过高名潞先生的分析确实让我们看清了，与“意派”有关的那部分中国当代艺术所存在的深刻问题――陶醉于中国古典文化艺术方式而不能自拔，无法超越中国古典文化而获得新的自由，如“理性绘画”、“极多主义”以及徐冰、吕胜中、黄永氷、谷文达等一大批强调当代艺术的中国方式的艺术家的某些艺术，它们恰恰不是什么“杰出的中国当代艺术”，而是我们要极力批判的中国古典艺术传统的当代翻版。
9、高名潞先生认为：“我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值，也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。”这段话隐含的意思是说，古典“意学”通过高名潞先生利用西方当代艺术理论的某些概念和价值观的“重新解读”，能够用以解释中国乃至世界的某种当代艺术现象，并与西方许多当代艺术理论与价值观发生交叉、冲突，从而体现出“意派”的“当代性”、“未来性”和对古典“意学”的超越性的“世纪新思维”。高名潞先生是怎样利用西方当代理论的某些概念和价值观来所谓“重新解读”古典“意学”，使之成为具有“当代性”的“意派”的呢？高名潞先生的“重新解读”有三方面：一是将古典“意学”的“理、识、形”对应于西方艺术的“抽象、观念、写实”和“人（主体）、物（作品客体）、场（环境）”；二是将古典“意学”的“形、理、识”对应于西方符号学的“图像、符号、象征”；三是将古典“意学”的“理、形、识”对应于海德格尔的“此在、世界、器具”。
然而，“意派”与西方当代理论概念的这种对应，完全是一种比附性思维下的莫名其妙的附会。因为，我们的古典“意学”的“理、识、形”完全是一种未经分化、独立和充分发展（认识）的混沌的玄学概念（它们说来说去在我们的古典美学中是没有多少内容的，而且都是一些感觉化的描述），它们相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵无法进行有效的科学界定（客观界定），而只可意会不可言传。高名潞先生的“意派”对“意”的阐释只是让我们更好地理解了那些混沌的概念，但却无法改变它们的混沌性质。而上述西方当代理论概念完全是经过分化、独立和充分发展（认识）的清晰的科学概念，它们虽然相互联系，但这种联系是在相互独立前提下的联系，决不是相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵是可以进行有效的科学界定（客观界定）的。实际上，西方任何当代文化理论都是西方科学理性传统的产物，在本质上它们是清晰的科学，而不是混沌的玄学。一种混沌的玄学概念和清晰的科学概念在认识论上是无法对应的，因为它们不是同质的事物。“意派”与西方当代理论概念莫名其妙的胡乱附会，就像我们现在的传统中医玄学概念莫名其妙地胡乱附会现代医学科学概念一样荒谬不堪。具体地说，“意派”对古典“意学”的所谓“超越”是“意学”玄学对西方当代文化理论莫名其妙的胡乱附会给人的感觉，这种附会没有改变“意派”的“意”的古典“意学”玄学性质，就像中医对现代医学的附会改变不了中医的玄学性质一样；而“意派”对西方理论的所谓“超越”就是附会了西方当代文化理论概念的“意学”玄学似是而非的想象，它将“意派”玄学“混沌论”的“整一”误解成是现代科学“系统论”的“综合”，进而认为是对整个西方艺术所谓的“分离性”的超越，就像附会了现代医学理论的中医也会被似是而非地认为是对现代医学许多方面的超越一样。下节详述。
所以，从“意派”原理我们完全可以看出，“意派”在本质上就是古典“意学”（古典美学），“意派”无论是原理来源，还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、功能、性质、特点、意义指涉和产生机制等。可以说“意派”对于古典“意学”的“意”只是进行了一种考古式研究，而不是重新“建构”，它只是有利于对古典“意学”的理解（在这点上高名潞先生功莫大焉），而没有为“意”增加新的内容，使“意”成为一个指涉当代艺术新性质的新概念。
二、“意派”的玄学“超越论”
（一）“意派”超越论的意旨
在《意派论》中，高名潞先生对“意派”超越西方艺术理论进行了全面的论证，尽管论证过程很复杂，但基本论理也容易理解。
1、高名潞先生认为，西方艺术从古到今出现的三种形态——“写实、抽象、观念”（将其对应于中国古典“意学”的“形、理、识”），及其相关的几组艺术关系结构的构成成分——“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”（或“所指、能指、象征性”），都是相互分离、排斥的；而中国（东方）艺术的“理、识、形”是“整一性”的，即是相互交融、互渗、包含，你中有我、我中有你的，这个相互交融、互渗、包含的部分就是古典“意学”或“意派”的“意”。
2、西方艺术只有到了海德格尔的“存在论”，才逐渐在哲学认识论上解决了“分离”问题。但“海德格尔本人的艺术哲学还过多地停留在哲学思辨上，不能转化为面对活生生艺术作品的艺术批评和艺术史书写的讨论。”所以，实际上西方艺术及其理论直到现在还处在一种上述艺术关系的“分离”状态。而中国艺术在古典时期逐渐形成了上述艺术关系相互交融的“整一性”的“意学”，并一直持续到现在。
3、西方艺术的“分离性”在根本上来源于西方传统哲学的主观与客观或精神与物质的“二元论”，在二元论结构中，人对世界的认识就是要将世界本质给反映出来，所以这种“二元论”导致了西方艺术是一种“再现”的艺术。而“再现”（反映）必然存在“再现”水平的高低，于是西方艺术便出现了“写实——抽象——观念”这三种“再现”方式的从低到高的进化（高名潞先生认为西方观念艺术是对艺术认识论的“再现”），并最终相互分离、排斥，走向各自的极端。高名潞先生认为，“再现”的极端化问题不是艺术目的而是艺术手段问题，所以写实、抽象和观念的三者之争只是“器”而非“道”的问题。而中国艺术的“整一性”来源于中国传统哲学主观与客观或精神与物质的“天人合一”的“一元论”，这种“一元论”导致中国艺术不是“再现”的，而是与“道”浑然一体的对“道”的“直觉体验”，它本身就是世界（包括“道”）的一部分，所以“直觉体验”是目的而非手段，是“道”而非“器”。因此中国艺术高于西方艺术。
4、“器”对于人对世界（真理）的认识存在根本的局限，因为“器”无论怎样先进（进化），它只是手段而非目的（道）本身。在高名潞先生看来，在西方“二元论”观念下人对真理（道）的认识的局限性，是因为“人的主观（思维和语言结构）不可能静止地完全和外部世界的运动结构分离”。所以，“二元论”必然导致现代社会对自然（社会）的“对象化认识”的器物化极端发展――即高名潞先生所谓的“分裂现代性”；而忽略自然与人“一体化认识”的体验式和谐发展――即高名潞先生所谓的“整一现代性”，从而导致西方现代社会人与自然（社会）的尖锐冲突。所以，西方艺术在当代的深刻局限性的原因是其背后的西方哲学在当代的深刻局限性。而在中国“天人合一”的“一元论”观念下，人对真理（道）的认识就不存在西方那样的局限性，它导致的是“整一现代性”，避免了西方的“分裂现代性”，因为人与自然（社会）是浑然一体的，所以不存在西方现代社会那种人与自然（社会）的尖锐冲突。由于中国哲学在当代逐渐体现出它对于自然（社会）问题认识的优越性和超越性，所以中国艺术的“意”的方式也越来越体现出它在当代的优越性和超越性。
我们由此可以理解高名潞先生何以认为“意派”是对西方艺术，不仅是对古代写实艺术，也是对西方现代主义艺术和后现代主义（当代）艺术的超越的原因，因为在高名潞先生看来，西方艺术的“抽象、观念、写实”的“分离”的局限性，正好可以通过“意派”的“理、识、形”的“整一”的优势予以克服；西方艺术背后的哲学的“二元论”的“二元对立”的局限性，正好可以通过“意派”背后的中国哲学的“一元论”的“二元整一”（天人合一）的优势予以克服；西方社会的“科学－艺术－道德”三者分离的“分裂现代性”的局限性，也正好可以通过“意派”的“科学、艺术、道德”三者交融的“整一现代性”的优势予以克服；而西方社会的“国家（政府）－民间组织（国会）－个人（维护个人的司法）”的“三权分立”的“分裂现代性”结构，当然在未来应该让位于理想社会的“三权交融”（公民院）的“整一现代性”结构。所以，“意派”不仅是当代具有超越性的艺术理论，也是当代具有超越性的哲学、社会学理论。
这里我们可以看出，“整一性”是“意派”的核心。根据上节的论述，“意派”的“整一”就是中国古典“意学”的“理、识、形”（高名潞先生引申的现代说法有“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”或“所指、能指、象征性”等）的“交融”、“互渗”、“包含”，其本质表现在艺术上就是“主客体合一”，表现在哲学上就是“天人合一”。但中国古代哲学的“天人合一”是一种混沌未开的状态（这种原始哲学混沌思维长期禁锢导致了中国人的理性思维发育的障碍，最终导致了中国产生不了现代科学与民主），所以中国古典“意学”或“意派”的“理—识—形”的“整一”实际上是一种古典文化的“混沌论”。那么高名潞先生的“意派”的超越论等于在说，中国那种混沌的古典美学（古典诗学、文人画学、书法美学等）和古典哲学（如“天人合一”的儒道禅等）几千年来一直就是西方艺术、哲学的发展方向，因为高名潞先生认为，中国美学、哲学的“整一性”针对当代文化来说，也是一种理想的、具有未来意义的范式。所以，西方艺术、哲学的当代超越，就是要超越到中国古典艺术、哲学上去。这岂不滑稽！
（二）“意派”的“整一”不是系统论的“综合”
之所以高名潞先生能够得出这种混沌论“意派”的超越论，原因在于高名潞先生混淆了“意派”“混沌论”的“整一”和当代文化“系统论”的“综合”的概念。尽管高名潞说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”，但他没有真正理解系统论的“综合”。当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没用“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含，你中有我，我中有你的混沌的状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
所以，当代艺术的系统论的“综合”决不是高名潞先生“意派”——即古典“意学”的“理、识、形”相互交融、渗透、包含的混沌论的“整一”，因为，在古典“意学”的“整一”中，“理、识、形”是没有分化的，更没有得到独立、充分的发展，它们一直处在你中有我、我中有你的玄学混沌未开状态。比如高名潞解释“识”：“‘识’就是‘字学’，就是书法，其实我们‘字学’的东西，中国关于字学的《六书》系统太……它还不只是《八法》，《八法》还是写书法的问题。其实书法还是从‘字学’里边出来的，所谓‘字学’就是文字学，文字学的《六书》。这个《六书》太丰富了，里边实际上基本上囊括了大概所有的艺术问题。”【6】说“识”“囊括了所有的艺术问题”，而且是“大概”，恰恰说明了“识”是一个无法界定的玄学概念，因为只有玄学概念其内涵才是无边的（其实是什么都可以附会），它怎么能够对应西方当代观念艺术的“观念”呢？观念艺术的“观念”是一个内涵可以界定的局限性的概念。另外我们的“卦象”的“理”也是玄学概念，“卦象”本身就为巫术所用，这和西方抽象艺术的“逻辑之理”、“情感之理”完全是两回事。我们的“形”（图形）也是一个原始的玄学概念，它实际上和“识”、“理”没有分开，唐代张彦远甚至对绘画提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“谨细”这样5个标准，绘画已经与“悟道”有关，说明绘画已经不是简单的“图形”了；而且谢赫“六法”将“应物象形”与“随类赋彩”、“经营位置”分开写，说明绘画就不是单纯的“图形”；另外《六书》有“象形”，还有“形声”，声音怎么“形”？显然“形”中有“理”，所以，实际上“形”也是一个说不清楚的玄学概念，它和西方柏拉图时代的“模仿”的清晰概念也是无法对应的。而“意派”的“整一论”也没有、也不可能将“理、识、形”建立特定的、明确的相互关系，它们所处的状态和古典“意学”一样，因为它们本来就没有分化、独立发展过，它们实际上到现在还是一种说不清楚的混沌概念。所以，“意派”的“整一论”也是古典“意学”的“整一论”，它不是“系统论”而是“混沌论”。“意派”想将上述西方艺术的“抽象、观念、写实”等等相应科学概念像中国艺术的“理、识、形”一样相互交融、渗透、包含而“整一”起来，那实际上是将西方艺术的系统论趋势拉回到混沌论的做法。
其实，“混沌论”是我们的古典艺术、哲学乃至科学（如中医）的基本形态，它源于我们的哲学对宇宙万物本源认识的“一”，这个“一”不是二元对立统一的“一”，而是混沌未开的原始的“一”，我们的“天人合一”是要人与天融合成一种混沌未开的浑然一体状态，这样才能与道合一而达永恒，所以“一”就是“道”，“意”也是“道”。“吾道一以贯之”正说明我们的“道”文化或说“意”文化是混沌未开的。
（三）从系统论比较西方当代理论与“意派”
从系统论角度看，西方当代文化理论基本上都具有“系统论”的“综合”趋势，这本质上可以说是西方科学理性传统在当代的必然结果。虽然系统论（一般系统论）作为一门学科形成于20世纪30年代前后，美籍奥地利人、理论生物学家L·V·贝塔朗菲（L.Von.Bertalanffy）是其主要创始人，但系统思想却源远流长，可以说是西方科学思想传统的一部分，因为科学思维从来都不可能是只有分析没有综合的，只不过古典时期科学的分析与综合达不到现代的系统论水平（尤其是综合）。近代以来，尤其是现代科学诞生以来，系统思想发展迅速，终于发展出系统论。系统论一出，其思想几乎影响了现当代科学文化各个领域，艺术也不例外。当然系统论对于人文科学的影响主要在于建立系统论思维方式，以便于从“整体性”、“关联性”、“层次性”、“统一性”的角度认识问题。
所以，西方当代艺术的结构主义符号学、后结构主义符号学、结构主义图像学（如帕诺夫斯基的图像学）、后结构主义图像学（如琳达·瑟代的图像学）、解构主义等批评理论实际上都带有系统论的“综合”特征，它们恰恰不是高名潞先生理解的“分离”，只不过它们那些“系统论”是针对不同的文化问题而建立，且构成了不断克服“局限性”的过程。就像后结构主义符号学引入了情景或上下文（相当于系统论的环境），克服了结构主义符号学的符号意义的本质化的局限性，系统显得更加完善；后结构主义图像学同样引入了社会语境，克服了结构主义图像学的图像意义解读的能指所指关系形式化的局限性。但这些理论的构成要素都是分化、独立、自足而又相互联系、相互作用的，它们决不是像我们的古典“意学”的构成要素那样处在一种混沌未开的状态。比如帕诺夫斯基的图像学的图像符号的结构、功能及其关系以及作品意义（系统功能）是如何产生的逻辑线索（直接描述的前图像志阶段——含义确认的图像志阶段——意义推理的图像学阶段）清清楚楚，它所针对的研究对象也主要是文艺复兴和中世纪艺术，恰恰是分化而又联系的产物；而后结构主义图像学和解构主义批评理论主要针对的研究对象是后现代主义艺术（当代艺术）。高名潞先生认为这些理论“存在着线性时间的特点，同时它们的本文（作品）与上下文（如社会语境）又好像是一套二元论的新的变体形式。”所以它们是 “分离”（分裂）的，这完全是一种错位的认识。其实，“二元对立而又统一”以及“线性时间的特点”正是系统论的特征，它们实际上不存在绝对的“分离”，它们恰恰具有了系统论的“综合”的趋势（没有分离和时间性，又谈何联系）。
西方古代写实、现代抽象和当代观念艺术，它们是不同的系统，都有各自的系统构成要素（“人、物、场”的侧重点不同而已），而且各要素彼此既独立、自足而又相互联系，它们共同产生各自的独特功能——写实美学、抽象美学、观念美学，分别偏重于“写实”、“表现”、“观念”。在二元论意义上，古代写实偏客观，现代抽象偏主观，当代观念较为“综合”（观念艺术从一开始就具有“综合”的趋势，其发展更是越来越呈现出系统论的“综合”），它们不断克服以前的艺术形态的局限性，以针对不同的文化问题。它们也不是为了建立像“意派”那样的具有统摄性的什么元美学理论，而是针对具体问题的具体解决办法（企图建立一整套理想的、统摄性的元美学理论是一种传统本质主义思维），“写实”、“抽象”、“观念”艺术的发展的过程正好契合了现当代人的精神不断解放的历程。现代文化的发展就是不断针对新的问题在旧的文化系统基础上创造新的文化系统，而不像我们的古典“意”文化（道文化）总是以不变应万变，所以到现在为止我们的艺术还是没有分化的“意”的艺术，它永远给人以理想的、统摄性的元美学印象，但它实际上是“意学”玄学混沌论的假象。高名潞先生完全用“形、理、识”来比附“写实、抽象、观念”，那是一种缺乏分析的混沌思维。“抽象”是现代表现主义的极致，他与主体情感密切相关【7】，怎么能说它是完全“再现”理念（影子）的艺术？认为观念艺术完全是为了再现“艺术认识论”，即再现“什么是艺术”认识论的艺术，更是对观念艺术缺乏深刻分析的混沌认识，就像鲍栋所说：“观念艺术的核心不仅不是艺术认识论，而且也不是认识论，而是在场的话语分析和批判。这其中的关键差别在于，观念艺术不是站在社会外部的一个抽象的位置上去再现社会、文化、政治的话语问题（也包括艺术话语），而是把这些话语作为语境，再从其内部实施分析和批判。这已远非‘再现’一词能涵盖的。”【8】而观念艺术在我的“问题主义”思考中已经完全是一种系统论的艺术了（另文讨论）；即使是“写实”，也与主体精神的表达有关，也不是完全的“再现”。从实践美学上说，艺术是人的情感在实践中的对象化【9】，根本不存在与人的主体情感（背后还有思想）无关的艺术。所以用“再现”来概括全部西方艺术的本质，是很难说得通的。另外，西方“抽象”、“观念”艺术是现当代的事，那在“抽象”、“观念”艺术诞生之前，我们“意学”的“形、理、识”又如何与西方古典艺术对应呢？难道西方古典艺术就没有与“理”、“识”相应的事物吗？实际上，从人类文化发展史看，类似中国古典“意学”的“西方意学”的“形、理、识”的玄学在西方文化发展某个原始阶段其实也应该存在（像中医一样的古老玄学西方不一样也存在过吗？），只不过那种原始玄学文化逐渐分化而被后来的理性文化所代替，西方“写实、抽象、观念”应该是对“西方意学”的“形、理、识”的玄学的超越。中国“意学”的“形、理、识”所对应的应该是西方的原始艺术——“西方意学”的“形、理、识”，而不是后来出现的“写实、抽象、观念”。所以“写实”、“抽象”、“观念”实际上是独立的艺术存在系统，它们之间也没有绝对的排斥，观念艺术在本体论上就完全不排斥“写实”和“抽象”，而是也可以将它们作为观念生成的媒体。它们更不存在主观与客观（精神与物质、形式与内容、人与社会等）的绝对“分离”问题.
世界当代哲学同样具有系统论的倾向，早在1896年英国哲学家赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)就已经完成了他的庞大的多卷本《综合哲学》，已经有系统论综合的趋势（当然还不是完全本体意义上的系统论综合），这种趋势在西方哲学中很普遍。今天的马兴和、马兴祥的《综合哲学》建构已经基本上是一种独特的哲学本体系统论了【10】。高名潞先生对海德格尔的存在论的理解完全是一种牵强附会，目的是为了说明他的“意派”（古典“意学”）的“意”的结构及其超越性。事实上，海德格尔的存在论几乎可以看作一种系统论综合哲学，它的此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者是一种相互独立，又相互联系、相互作用的关系，三者在海德格尔的存在论中已经高度分化、独立、完善、自足，并不像我们的古典“意学”的理（人）、识（场、环境）、形（物）的混沌未分而模糊不清，我们的古典文化中的“人、物、场”没有一个是分化、独立的概念，它们根本没有多少实在的内容，比如我们从来没有建立起科学的“人学”，对人的本质的理解到现在都是很原始的，这和西方现当代哲学差区很大。因此，“意学”的理、识、形与海德格尔的此在（人）、世界（场、环境）、器具（物）完全不是同质的、八竿子打不着的概念，不能把它们“拉郎配”地扯在一起，其它几组概念与“意学”的理、识、形的对应都有“拉郎配”的性质（玄学的混沌模糊性又使这种“拉郎配”成为很容易的事）。即使“意派”想把当代人、物、场的概念内容引入“意学”的形、理、识概念中，但一旦引入，“意学”的形、理、识概念的内容和结构就会发生变化，它就不再是“意学”的形、理、识概念，它们产生的也不再是“意”，而是新的事物，这种新事物就不再适合用“意学”的原理来阐释。所以此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者相互联系、相互作用产生的“情绪”是一种可以通过心理学等相关科学严谨分析清楚的事物（是科学的事物），它是三者相互作用的产物，它与三者有关，但却不是三者交融、你中有我我中有你的东西。它决不是我们的古典“意学”（意派）的那种永远只可意会不可言传的混沌不清的“意”。
至于西方现代社会的“三权分立”的权力结构理论，更是现代社会科学的系统论，它可以说是西方科学发展的必然结果。在西方，“国家”、“民间组织”、“个人”三者，在相互独立、充分发展的前提下，又相互联系、相互制约，才最终产生了人类社会历史迄今为止最为完善、美好的系统论国家权力结构——“三权分立”，这种“三权分立”权力结构系统论产生的系统功能就是“民主宪政”。而不像我们国家，由于国家专制过于强大，以至到现在为止，民间组织和个人极不独立，发展极不完善，而成为国家的附庸，由此产生“大一统”国家权力结构——“一党专权”，现代“大一统”权力结构与古代相比仍然是一种很高程度的混沌论（不是完全的混沌论），它产生的主要功能就是“集权政治”。由于这种国家权力结构的很高程度的混沌论性质，它的政治就会有混沌的“意”的性质，其中就包含一厢情愿的“贤人治国”的“意的政治”，今天的政协不就是这种政治吗？政协成员对自己的角色定位及其作为是很难把握的，所以说它的政治是混沌的“意的政治”，但这种“贤人治国”的“意的政治”永远是“整一”在“集权政治”中的，永远是与“集权政治”混沌不分的，是无法独立的。这种混沌不分还有很多，比如我们的“人大”与政府混沌不分（政府一把手任“人大”主任），党派与政府混沌不分（党派领导人权力高于政府领导人），政协一把手必须是共产党员，民主党派在共产党的规定下发展等等。混沌不分就是我们的国家权力结构的基本特征，但是所有的混沌是在党派集权下的混沌，所以不是完全的混沌论（在不影响党派集权的前提下，其它都可以不明不白）。由此可见，“意派”的“整一”权力结构又怎么能成为未来理想国的权力结构呢？
（四）从国学（中医）的玄学附会看“意派”超越论
总之，高名潞先生对“意派”全面超越西方艺术理论的认识实际上是十分荒谬的，原因在于他未认识到西方现当代艺术乃至哲学的系统论的“综合”趋势，错误地以为它们是一种“分离”（分裂）的理论；又以为中国古典“意学”的混沌论的“整一”是一种系统论意义上的“综合”。这其实还是我们的国学界一直散布的论调——西方文化是分析（分离）的，中国（东方）文化是综合的，所以中国文化是超越西方文化的，西方文化必将让位于中国文化。“21世纪是中国文化的世纪”的宏伟预言就是这么来的。却不明白中国文化根本不是系统论的“综合”，而是混沌论的“整一”；西方文化不仅是“分析”的（不能说“分离”），也是“综合”的，即是系统论的（尤其在现当代）。混沌论不仅超越不了系统论的“综合”，也超越不了单纯的“分析”，因为，“分析”是科学方法论，而混沌论的“整一”是原始玄学方法论。高名潞先生说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”但是，今天文化“综合”的趋势不是要回到原始的混沌论，而是要走向现代的系统论。
类似高名潞先生的这种“意派”玄学附会的超越论，实际上在我们现在的国学界非常多见。比如，中医将“五脏六腑”附会成现代医学的相应内脏，但实际上中医的“五脏六腑”完全是一种模糊混沌的玄学概念，它们都无法进行有效的客观界定，甚至中医的“五脏六腑”就不完全是一个实体概念，所以它们根本上就无法与现代医学的相应内脏的科学概念对应起来【11】。至于中医将“证”与现代医学的“病”进行对应更是荒谬，而且十分危险，因为所有的中医的“证”全部是无法进行客观界定的混沌玄学概念，而现代科学的“病”全部是能够进行客观界定的清晰科学概念，将这种玄学概念的“证”与科学概念的“病”胡乱对应，这在疾病诊断、治疗、预防等方面是十分危险的，今天中医界不断出现的科学、法学和伦理学上的种种社会危机事件，就是源于这种玄学与科学的胡乱对接。中医对现代医学的诸如此类的莫名其妙的附会，也被称之为用现代医学“重新解读”传统中医【12】。又比如我们的中医界常常将中医附会某些现代科学的前沿理论，而且总会莫名其妙地得出这些现代科学前沿理论还不如中医的结论，似乎现在的任何前沿科学理论，如相对论、系统论、量子理论、孤子理论等等，其原理我们的中医早就有了，好像我们的中医在几千年前就掌握了宇宙的全部真理，现代科学的任何进展都是对中医“科学”原理超越性的证明，以至于中医被认为不仅超越现代科学，而且是“超科学”，却不明白中医不过是一种混沌论的玄学。所有的玄学都有共同的性质，它的哲学基础就是我们的“天人合一”的“道”哲学，它的认识事物（真理）的方法论就是“直觉体验感悟”，它对事物（真理）的认识表现形式就是“意”，所以中医有“医者，意也”之说。由于“天人合一”的“道”哲学认为通过“直觉体验感悟”就足以把握真理（道），所谓“直下无心，本体自现”，所以玄学总以为把握了宇宙万物的终极真理（道），这就是玄学总有超越任何现代科学理论的似是而非的感觉的原因。于是，中医利用玄学方法论的混沌性，就可以创造出超越任何一种现代科学理论的所谓“现代中医”理论，比如中医相对论、中医系统论、中医量子理论、中医孤子理论等等（现在的许多中医学者就是这么做的）【13】。中医附会现代科学系统论是最常见的一种，原因是现代科学有系统论的趋势，而中医玄学混沌论的“整一”的“模糊性”、“笼统性”容易与现代科学的系统论的“综合”相混淆。然而，这种“现代中医”无论怎样说得天花乱坠，但它的哲学基础、方法论、真理认识表现形式等与传统中医没有本质区别，所以仍然是一种玄学，只不过是一种附会了许多现代科学概念的玄学（那种附会一经科学分析，将会显出它的荒谬）。所以，这种中医实际上它既不可能超越传统中医，更不可能超越现代医学。
高名潞先生的“意派”理论实际上和这种“现代中医”理论在性质和产生机制上一模一样，它混淆了玄学的“整一”与现代科学的“综合”，它实际上和古典“意学”理论一样仍然是一种美学的玄学――一种附会了许多西方当代艺术理论概念的玄学。
三、“意派”：玄学文化的“妄想症”
高名潞先生说：“‘意派’就是我所期待的整一性的具有未来意义的理论”；“要揭示‘意派’的美学合理价值。这个合理性价值就是它的未来发展性和待完善性。我把它看作一种理想美学范畴，而不是一种艺术形式或者流派。”
很显然，高名潞先生的“意派”不仅是为了总结中国当代艺术的美学逻辑，更重要的是为了建构和倡导一种具有未来乃至终极意义的理想的“元美学”理论及其相应的艺术实践（因为高名潞先生认为“意派”是“道”的，所以具有“终极”意味，而且玄学的东西总会让人产生达到“终极”的尽善尽美的幻觉）。有了“意派”这样的终极理想美学标准，高名潞先生才敢于断言：“我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品，都不同程度地具有这种意派逻辑。”这个断言在高名潞先生的理论中显然不存在有违学理的问题，而是他的“意派”理论逻辑的必然，因为，既然“意派”是终极理想美学标准，当然只有“杰出”的艺术家和作品才有可能一定程度上具有这种意派逻辑，不具有“意派”美学逻辑当然谈不上“杰出”了。这也进一步说明了“意派”实际上主要不是为了衡量中国近三十年的当代艺术，而是为了从当代艺术中建构当代艺术的理想美学标准。所以，高名潞先生的学术雄心就“不仅是把自己平生的学术工作设定在一种历史视野之中，也把中国当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内”【14】，更是把自己平生的学术工作设定在人类文化指向未来的历史视野之中，把世界当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内。这确实不能不说是一种伟大的文化雄心！这个伟大的雄心却是建立在中国古典“意学”文化的基础上，它不仅是要用中国古典“意学”的“意”去超越西方文化艺术在当代越来越显现出的所谓的“分裂”的局限性（其实西方文化没有越来越“分裂”，而是越来越走向系统论的“综合”），更是要建立一个人类文化艺术的终极理想模式。
然而，当我们已经认识到文化只有进程没有终极，文化的终极理想不过是一种最终会导致一种文化霸权的文化幻想以后，我们还需要建立、还可能建立一个文化艺术的理想模式吗？在上帝已死、英雄不需的时代，结合“意派”的玄学文化性质及其对传统文化的倡导，高名潞先生那种伟大的文化雄心是不是一种文化保守主义的“妄想症”呢？
其实，文化保守主义者是容易罹患这种“妄想症”的，这缘于文化保守主义的一种文化情结――即文化的“俄狄浦斯情结”。弗洛依德认为，儿童在其性发展的对象选择时期，由于性本能和首先接触父母，所以会产生爱恋自己的异性父母的倾向，如果由于某些原因没有顺利通过这一阶段，性心理意识固结在那里，那么孩子成人后就会导致一种病态爱恋自己的异性父母的“俄狄浦斯症结”，严重者罹患妄想狂等精神障碍，这就是“俄狄浦斯情结”。对于文化来说，一个人的文化心理在其发育过程的早期中，也会出现依恋自己的母文化的倾向，如果由于某些原因而不能正确认识各种文化（尤其是母文化），就会导致一种病态依恋自己的母文化的症结，这就是文化的“俄狄浦斯情结”，当然这只是一种比喻的说法。文化保守主义者如此依恋中国古典文化的恋母倾向，实际上就是这种文化的“俄狄浦斯情结”，“他们就像孩子到了该断奶的时候还不愿断奶，而总是依恋着母亲的乳房，以为那里还有他全部生命的‘资粮’，并以此作为自己全部情感的寄托和安慰。因此，当他们面对一个西方强大的男性文化时，很自然地会产生一种‘妄想狂’，即妄自夸大的幻想、被压迫的幻想、被妒忌的幻想及被爱的幻想，也就是一种（文化）‘自恋情结’。”【15】这就是这种情结的病态文化心理表现。这种情结使人在面对一种强大文化时容易产生文化心理的焦虑和无奈感，进而产生对母文化的幻想，幻想在自己的母文化中可以找到拯救国家民族乃至世界的良方，从而缓解焦虑和无奈，得到安慰。于是在这种文化情结中，中国古典文化常常被幻化成人类文化的美好理想，它好像是唯一能够挽救世界文化颓败的良方（比如想象中国文化的“道”能够超越、拯救西方文化的“器”）。如胡国亨先生在《独共南山守中国》一书中提出的“大孔子学说”就是这种情结的体现【16】；高名潞先生的“意派”产生的内在文化心理机制或许就在这里。高名潞先生在《意派论》中的一段话透露了这种文化情结下的焦虑：“近来常常听到一些外国朋友问，如果近二、三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。”西方人的这种“挑衅式”的“逼问”是容易让有文化的“俄狄浦斯情结”的人产生焦虑和对母文化的意义幻想的，于是高名潞先生的当代文化的“妄想症”――“意派”就此被激发出来。
到底是什么原因使文化保守主义者固执于中国母文化（文化童年时代），而无法正常跨过这一幼稚的文化“恋母”阶段，导致罹患对中国文化的“妄想症”呢？原因或许异常复杂多样，但下列原因是应该肯定的：1、中国玄学文化的长期熏陶培养了中国人的感性思维乃至混沌思维，这种思维对玄学文化有着天然的亲和力，对科学文化有着天然的排斥力，导致无法科学地认识中国文化和西方文化的实质，就像孩子缺乏科学教育容易患恋母或恋父症结一样。2、长期文化专制导致民族文化心理的盲目自尊、自恋，就像父母对孩子过于严厉，孩子容易罹患恋母或恋父症结一样。3、中国文化玄学混沌的“美丽”光环的吸引力，就像父母的某些特别吸引力容易使孩子罹患恋母或恋父症结一样。4、近代以来西方文化对中国文化的欺凌和压迫形成的对西方文化的心理逆反，这种逆反心理在孩子发育过程中也会存在。这种逆反心理在海外华人尤其明显，因为他们感受西方文化的压力更强烈，这可以解释为什么这种妄想症（如新儒学等）多为有长期海外生活经历或港澳台的华人。5、改革开放以来中国社会、经济的发展和相对强大形成的一种中国文化伟大的错觉（中国的发展和相对强大实际上主要得益于西方文化的影响，恰恰是西方化的结果），导致了中国文化可以拯救世界的虚妄幻觉，尤其是2007年世界金融危机以来，这种文化的虚妄幻觉达到了顶点。6、我们一直有“三十年河东三十年河西”的文化轮回思想，这种思想在世纪更新的之际，加之对中国和西方文化的现实缺乏深入的了解，很容易以为西方文化山穷水尽，中国文化柳暗花明。“意派”妄想症的发生似乎与这些原因都有关系。
由于这些病因大多在中国将会长期存在，难以消除，所以，中国玄学文化的各种各样的妄想症还会在中国当代文化的各个领域不断发生。所有的这种妄想症无论以什么新面目出现，但都改变不了它将目光投向过去寻找中国“道”文化的特征。然而，一种新文化的创造只能将文化的目光投向现在，针对现实的文化问题去做历史主义的批判，才有可能。因为今天的问题总是文化历史运动的结果，今天的问题正是文化的历史问题，解决了文化的历史问题，就可能找到了解决现实问题的办法――新文化，而传统文化的功能则不可能对现实问题再具有有效性，因为传统文化本来就是现实问题的原因。所以新文化的生长只能在现实的文化土壤中才有可能，具体地说就是要针对文化的现实问题，去挖掘它的历史根源，在今人（民间）而不是古人（书中）的所作所为中寻找解决问题（挖除文化历史病灶）的智慧，这种智慧不可能存在于古人的传统文化中，恰恰相反它只能来源于今人立足现实文化问题对古人的传统文化局限性（病灶）的解剖和祛除（批判）。但遗憾的是，中国学人多不愿意正视严峻的现实文化问题，还以为是为了学术独立（“意派”说是“超越现实实用和功利主义”），就像鲁迅先生批判的中国文人一样：“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，方法是：瞒和骗”；“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑”（鲁迅《论睁了眼看》）。在这里，鲁迅所说的“奇妙的逃路”无一例外就是“回头路”。
今天，“新儒学”、“大孔子学说”、“新道学”、“新法学”（新法家）、“新庄禅”、“现代中医”……等等妄想症尚未得到有效控制，而“意派”妄想症又严重发生。中国当代文化的“公共卫生”真是任重而道远！
注释
【1】【3】高名潞先生《意派论――一个颠覆再现的理论》，广西美术出版社2008年5月第1版。
【2】“意派――世纪思维·当代艺术展”，见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》专题。
【4】高名潞《另类方法，另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海书画出版社2007年第1版。
【5】吴味《在中国文化的陷阱中参禅――评高名潞的“极多主义”方法论》，《画刊》2005年第10期；见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》的“吴味的艺术空间”
【6】《高名潞、隋建国谈“意派”》 见《艺术国际网》2009年6月。
【7】周来祥《再论美是和谐》，广西师范大学出版社，1996第1版，P417-420。
【8】【14】鲍栋《“意派”：最后的文化保守主义》，《艺术时代》2009年第05期。
【9】邓晓芒《实践唯物论新解：开出现象学之维》，武汉大学出版社2007年10月第1版，P80。
【10】马兴和、马兴祥《综合哲学》，亚洲出版社，2006年第二版。
【11】【13】吴味《中医的迷魂阵――中医玄学批判》，中国社会教育出版社2009年1月第1版， P47-53 ，P17－23。
【12】见《中国中医药论坛网》“百家争鸣”栏目相关帖子。
【15】邓晓芒《新批判主义》，北京大学出版社2008年1月第1版，P108-109。
【16】胡国亨《独共南山守中国》，香港中文大学出版社2005年第1版。
作者：吴味 文章来源： 点击数：468 更新时间：2009-12-12
最近，高名潞先生在《意派论――一个颠覆再现的理论》（以下简称《意派论》）【1】一书中，全面推出了他的有关中国乃至世界当代艺术的“意派”理论，并通过在墙美术馆策划“意派――世纪思维·当代艺术展”【2】，以期他的“意派”理论与中国当代艺术的某些历史性实践相互印证，从而确立中国当代艺术“自身”的、“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学逻辑（以下引文未注明者均引自《意派论》）【3】。高名潞先生以他的中西方艺术研究的学术背景和历史声誉，来从事当代艺术的理论建构工作，当然是很令人期许的。倘若“意派”如他所言是“超越东西方的”、“具有未来意义的”、“理想的”美学乃至哲学、社会学理论，那真可让中国学人扬眉吐气，仿佛我们国学家们的“高瞻远瞩”的宏伟预言――“21世纪是中国文化的世纪”，在新世纪初就已经开始变成了现实似的。然而“意派”果真如此吗？
一、“意派”就是中国古典“意学”
高名潞先生说：“我所主张的‘意派’理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。‘意派’理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而‘意派’就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。”；“意派的讨论以及‘意’的概念就不是古代的概念，而是当代概念。尽管‘意’在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。”；“‘意派’则是超越现实实用和功利主义的，坚持独立批判精神的世纪新思维。”
显然，高名潞先生是说“意派”是一种来自东方艺术传统，却又超越东西方艺术传统，立足东西方当代艺术问题思考的新理论，所以既是“世纪新思维”，又“具有未来意义”，而且“超越现实实用和功利主义”。然而，令人遗憾的是，仔细分析高名潞先生对“意派”的理论阐释，先别开是否超越了西方现、当代艺术理论不说（下节讨论），我们不难认识“意派”就是中国古典“意学”的重新命名或说改头换面，根本不存在“超越”中国美学传统的事实。
我们说“原理”是一门理论的核心中的核心，特定的艺术理论有它特定的理论原理，如果一门理论没有特定的理论原理，其原理与其它的理论相同，则这门理论作为独立的理论是不成立的。我们可以分析“意派”的原理，看它是否区别于中国艺术古典“意学”的原理，就可以知道“意派”是否是一种超越中国古典美学的新理论，是不是一种“世纪新思维”。
高名潞先生在《意派论》的“意派的原理”一节中说：
唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画纪》中说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象之类的；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国的文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，那就是绘画。在中国古代，绘画的意思，就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿有关。
我发现，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。但是，在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是相互亲和重叠的，而它们相互渗透和重叠的那一部分，恰恰就是意。这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画也有语言和概念的因素。反之亦然。此外，意境理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然它面临当代性转化的问题。
而这个融合的的结果就是诗、书和画的核心――“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表述，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。
那么，什么是“意”呢？仅就“意”这个概念本身而言，它是指和大脑思维有关的状态。
“意”有三重意思。1、它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2、它是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3、同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念，比如在绘画和书法中有所谓“意到笔不到”。但是，这三者是你中有我，我中有你的。
我把这个关于“意”的理论称之为“意派”理论。他不仅是一种元理论，也是对中国现代艺术中的一种历史意派的梳理和总结。就像西方现代主义不仅是一种理论，同时也是一种历史现象一样。
分析高名潞先生对于“意派”原理的阐释、应用及用西方当代艺术理论重新解读，我们可以认识到“意派”就是中国古典“意学”，它们在本质上是一样的。
1、“意派”理论的“意”的结构成分来源于古典美学的“理”、“识”、“形”概念；古典“意学”（古典美学）虽然没有明说，但我们完全可以“意会”。
2、“意派”理论的“意”的结构就是古典美学“理”、“识”、“形”三者相互交融的重叠部分，中国古典“意学”没有明确说“意”就是“理”、“识”、“形”三者的相交重叠部分，但是这种“你中有我，我中有你”的“相互交融”本身就是古典美学的特征，它在古典诗学、书学、画学和哲学中都有大量类似的描述，高名潞先生不过是受了那些描述的启发，而对“意”进行了结构和产生原理的总结。要不然，高名潞先生对中国古典美学的“意”的原理的描述，岂不是无中生有？又如何说“意”是“贯穿古今”的概念呢？
3、高名潞先生分析的“意”的三重意思――“意义”、“意境”和“意念”，在古典“意学”的“意”中全部都有，而且你中有我，我中有你的，彼此混沌不分的。
4、这个“意”在古典美学中既有直接的“意”的概念，也有与“意”意思相同的替代概念――意境、气韵、神、逸、境界等等，再加一个“意派”似乎也不多。
5“意派”有关“意”的关键修辞（用以描述“意”的特点）都是古典“意学”的修辞，如“你中有我，我中有你”、“诗中有画，画中有诗”、“识心所识”、“外师造化，中得心源”、“言不尽意”、“立象以尽意”、 “意在言外”、“意在象外”、“意在理外”、“意象”、“不知我为蝴蝶，蝴蝶为我”（庄周梦蝶）、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物……一言以蔽之，就是说“意”就是“道”或“悟道”。“意派”几乎就是对这些修辞意思的解释。
6、“意”在古典“意学”（无论是理论还是作品）中，其指涉都是模糊不清、漫无边际甚至玄之又玄的“道”；而在“意派”中，其指涉同样如此，具体地说就是针对问题永远不置可否、模棱两可、不清不白，还美其名曰“诗学”，最终都会阐释出中国古典文化的“道”，这可从“意派”所举的当代艺术作品中完全可以得到印证，如极多主义作品就是用现代禅的诗学来作为自己的理论支撑的【4】，这恰与古典“意学”一脉相承，所以我在2005年就将极多主义称作是“在中国文化的陷阱中参禅”【5】。
7、尽管高名潞先生的“意派”阐释特别强调“意派”不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”，但是古典“意学”本来就不是“写实”，不是“写意”，不是“风格”概念，不是“器”而是“道”。古典“意学”认为“写实”是很低级的，如苏东波说：“论画以形似，见与儿童邻”；“写意”是“意学”的派生概念，不是“意学”本身；重“道”轻“器”更是“意学”（古典美学）的根本特征，如中国古典美学讲“澄怀观道”，以至于中国画在“器物”层面千百年来几乎没有变化。
8、在《意派论》中高名潞先生用了许多具体的作品分析和印证了中国古典“意学”从古到今的历史。按高名潞先生的说法，可以说中国三十年现代艺术史中出现的“理性绘画”、“公寓艺术”、“极多主义”乃至许多高名潞先生所谓的其它“杰出的中国当代艺术”，和中国古典艺术（如传统书法、山水画等）在艺术原理上是一样的，都是“意”的艺术。如果说中国当代艺术（高名潞先生所指的那部分）在艺术方式上与中国古典艺术是一样的，只是题材、内容和材料有所不同，那如何能说中国那些当代艺术超越了中国古典艺术呢？不过高名潞先生的分析确实让我们看清了，与“意派”有关的那部分中国当代艺术所存在的深刻问题――陶醉于中国古典文化艺术方式而不能自拔，无法超越中国古典文化而获得新的自由，如“理性绘画”、“极多主义”以及徐冰、吕胜中、黄永氷、谷文达等一大批强调当代艺术的中国方式的艺术家的某些艺术，它们恰恰不是什么“杰出的中国当代艺术”，而是我们要极力批判的中国古典艺术传统的当代翻版。
9、高名潞先生认为：“我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值，也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。”这段话隐含的意思是说，古典“意学”通过高名潞先生利用西方当代艺术理论的某些概念和价值观的“重新解读”，能够用以解释中国乃至世界的某种当代艺术现象，并与西方许多当代艺术理论与价值观发生交叉、冲突，从而体现出“意派”的“当代性”、“未来性”和对古典“意学”的超越性的“世纪新思维”。高名潞先生是怎样利用西方当代理论的某些概念和价值观来所谓“重新解读”古典“意学”，使之成为具有“当代性”的“意派”的呢？高名潞先生的“重新解读”有三方面：一是将古典“意学”的“理、识、形”对应于西方艺术的“抽象、观念、写实”和“人（主体）、物（作品客体）、场（环境）”；二是将古典“意学”的“形、理、识”对应于西方符号学的“图像、符号、象征”；三是将古典“意学”的“理、形、识”对应于海德格尔的“此在、世界、器具”。
然而，“意派”与西方当代理论概念的这种对应，完全是一种比附性思维下的莫名其妙的附会。因为，我们的古典“意学”的“理、识、形”完全是一种未经分化、独立和充分发展（认识）的混沌的玄学概念（它们说来说去在我们的古典美学中是没有多少内容的，而且都是一些感觉化的描述），它们相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵无法进行有效的科学界定（客观界定），而只可意会不可言传。高名潞先生的“意派”对“意”的阐释只是让我们更好地理解了那些混沌的概念，但却无法改变它们的混沌性质。而上述西方当代理论概念完全是经过分化、独立和充分发展（认识）的清晰的科学概念，它们虽然相互联系，但这种联系是在相互独立前提下的联系，决不是相互交融，你中有我，我中有你，其概念内涵是可以进行有效的科学界定（客观界定）的。实际上，西方任何当代文化理论都是西方科学理性传统的产物，在本质上它们是清晰的科学，而不是混沌的玄学。一种混沌的玄学概念和清晰的科学概念在认识论上是无法对应的，因为它们不是同质的事物。“意派”与西方当代理论概念莫名其妙的胡乱附会，就像我们现在的传统中医玄学概念莫名其妙地胡乱附会现代医学科学概念一样荒谬不堪。具体地说，“意派”对古典“意学”的所谓“超越”是“意学”玄学对西方当代文化理论莫名其妙的胡乱附会给人的感觉，这种附会没有改变“意派”的“意”的古典“意学”玄学性质，就像中医对现代医学的附会改变不了中医的玄学性质一样；而“意派”对西方理论的所谓“超越”就是附会了西方当代文化理论概念的“意学”玄学似是而非的想象，它将“意派”玄学“混沌论”的“整一”误解成是现代科学“系统论”的“综合”，进而认为是对整个西方艺术所谓的“分离性”的超越，就像附会了现代医学理论的中医也会被似是而非地认为是对现代医学许多方面的超越一样。下节详述。
所以，从“意派”原理我们完全可以看出，“意派”在本质上就是古典“意学”（古典美学），“意派”无论是原理来源，还是用西方当代艺术理论重新解读以及作品实例印证等方面，都没有改变古典“意学”的“意”的成分、结构、功能、性质、特点、意义指涉和产生机制等。可以说“意派”对于古典“意学”的“意”只是进行了一种考古式研究，而不是重新“建构”，它只是有利于对古典“意学”的理解（在这点上高名潞先生功莫大焉），而没有为“意”增加新的内容，使“意”成为一个指涉当代艺术新性质的新概念。
二、“意派”的玄学“超越论”
（一）“意派”超越论的意旨
在《意派论》中，高名潞先生对“意派”超越西方艺术理论进行了全面的论证，尽管论证过程很复杂，但基本论理也容易理解。
1、高名潞先生认为，西方艺术从古到今出现的三种形态——“写实、抽象、观念”（将其对应于中国古典“意学”的“形、理、识”），及其相关的几组艺术关系结构的构成成分——“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”（或“所指、能指、象征性”），都是相互分离、排斥的；而中国（东方）艺术的“理、识、形”是“整一性”的，即是相互交融、互渗、包含，你中有我、我中有你的，这个相互交融、互渗、包含的部分就是古典“意学”或“意派”的“意”。
2、西方艺术只有到了海德格尔的“存在论”，才逐渐在哲学认识论上解决了“分离”问题。但“海德格尔本人的艺术哲学还过多地停留在哲学思辨上，不能转化为面对活生生艺术作品的艺术批评和艺术史书写的讨论。”所以，实际上西方艺术及其理论直到现在还处在一种上述艺术关系的“分离”状态。而中国艺术在古典时期逐渐形成了上述艺术关系相互交融的“整一性”的“意学”，并一直持续到现在。
3、西方艺术的“分离性”在根本上来源于西方传统哲学的主观与客观或精神与物质的“二元论”，在二元论结构中，人对世界的认识就是要将世界本质给反映出来，所以这种“二元论”导致了西方艺术是一种“再现”的艺术。而“再现”（反映）必然存在“再现”水平的高低，于是西方艺术便出现了“写实——抽象——观念”这三种“再现”方式的从低到高的进化（高名潞先生认为西方观念艺术是对艺术认识论的“再现”），并最终相互分离、排斥，走向各自的极端。高名潞先生认为，“再现”的极端化问题不是艺术目的而是艺术手段问题，所以写实、抽象和观念的三者之争只是“器”而非“道”的问题。而中国艺术的“整一性”来源于中国传统哲学主观与客观或精神与物质的“天人合一”的“一元论”，这种“一元论”导致中国艺术不是“再现”的，而是与“道”浑然一体的对“道”的“直觉体验”，它本身就是世界（包括“道”）的一部分，所以“直觉体验”是目的而非手段，是“道”而非“器”。因此中国艺术高于西方艺术。
4、“器”对于人对世界（真理）的认识存在根本的局限，因为“器”无论怎样先进（进化），它只是手段而非目的（道）本身。在高名潞先生看来，在西方“二元论”观念下人对真理（道）的认识的局限性，是因为“人的主观（思维和语言结构）不可能静止地完全和外部世界的运动结构分离”。所以，“二元论”必然导致现代社会对自然（社会）的“对象化认识”的器物化极端发展――即高名潞先生所谓的“分裂现代性”；而忽略自然与人“一体化认识”的体验式和谐发展――即高名潞先生所谓的“整一现代性”，从而导致西方现代社会人与自然（社会）的尖锐冲突。所以，西方艺术在当代的深刻局限性的原因是其背后的西方哲学在当代的深刻局限性。而在中国“天人合一”的“一元论”观念下，人对真理（道）的认识就不存在西方那样的局限性，它导致的是“整一现代性”，避免了西方的“分裂现代性”，因为人与自然（社会）是浑然一体的，所以不存在西方现代社会那种人与自然（社会）的尖锐冲突。由于中国哲学在当代逐渐体现出它对于自然（社会）问题认识的优越性和超越性，所以中国艺术的“意”的方式也越来越体现出它在当代的优越性和超越性。
我们由此可以理解高名潞先生何以认为“意派”是对西方艺术，不仅是对古代写实艺术，也是对西方现代主义艺术和后现代主义（当代）艺术的超越的原因，因为在高名潞先生看来，西方艺术的“抽象、观念、写实”的“分离”的局限性，正好可以通过“意派”的“理、识、形”的“整一”的优势予以克服；西方艺术背后的哲学的“二元论”的“二元对立”的局限性，正好可以通过“意派”背后的中国哲学的“一元论”的“二元整一”（天人合一）的优势予以克服；西方社会的“科学－艺术－道德”三者分离的“分裂现代性”的局限性，也正好可以通过“意派”的“科学、艺术、道德”三者交融的“整一现代性”的优势予以克服；而西方社会的“国家（政府）－民间组织（国会）－个人（维护个人的司法）”的“三权分立”的“分裂现代性”结构，当然在未来应该让位于理想社会的“三权交融”（公民院）的“整一现代性”结构。所以，“意派”不仅是当代具有超越性的艺术理论，也是当代具有超越性的哲学、社会学理论。
这里我们可以看出，“整一性”是“意派”的核心。根据上节的论述，“意派”的“整一”就是中国古典“意学”的“理、识、形”（高名潞先生引申的现代说法有“人、物、场”、“理念、物形、环境”和“图像、图像志、图像学”或“所指、能指、象征性”等）的“交融”、“互渗”、“包含”，其本质表现在艺术上就是“主客体合一”，表现在哲学上就是“天人合一”。但中国古代哲学的“天人合一”是一种混沌未开的状态（这种原始哲学混沌思维长期禁锢导致了中国人的理性思维发育的障碍，最终导致了中国产生不了现代科学与民主），所以中国古典“意学”或“意派”的“理—识—形”的“整一”实际上是一种古典文化的“混沌论”。那么高名潞先生的“意派”的超越论等于在说，中国那种混沌的古典美学（古典诗学、文人画学、书法美学等）和古典哲学（如“天人合一”的儒道禅等）几千年来一直就是西方艺术、哲学的发展方向，因为高名潞先生认为，中国美学、哲学的“整一性”针对当代文化来说，也是一种理想的、具有未来意义的范式。所以，西方艺术、哲学的当代超越，就是要超越到中国古典艺术、哲学上去。这岂不滑稽！
（二）“意派”的“整一”不是系统论的“综合”
之所以高名潞先生能够得出这种混沌论“意派”的超越论，原因在于高名潞先生混淆了“意派”“混沌论”的“整一”和当代文化“系统论”的“综合”的概念。尽管高名潞说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”，但他没有真正理解系统论的“综合”。当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没用“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含，你中有我，我中有你的混沌的状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
所以，当代艺术的系统论的“综合”决不是高名潞先生“意派”——即古典“意学”的“理、识、形”相互交融、渗透、包含的混沌论的“整一”，因为，在古典“意学”的“整一”中，“理、识、形”是没有分化的，更没有得到独立、充分的发展，它们一直处在你中有我、我中有你的玄学混沌未开状态。比如高名潞解释“识”：“‘识’就是‘字学’，就是书法，其实我们‘字学’的东西，中国关于字学的《六书》系统太……它还不只是《八法》，《八法》还是写书法的问题。其实书法还是从‘字学’里边出来的，所谓‘字学’就是文字学，文字学的《六书》。这个《六书》太丰富了，里边实际上基本上囊括了大概所有的艺术问题。”【6】说“识”“囊括了所有的艺术问题”，而且是“大概”，恰恰说明了“识”是一个无法界定的玄学概念，因为只有玄学概念其内涵才是无边的（其实是什么都可以附会），它怎么能够对应西方当代观念艺术的“观念”呢？观念艺术的“观念”是一个内涵可以界定的局限性的概念。另外我们的“卦象”的“理”也是玄学概念，“卦象”本身就为巫术所用，这和西方抽象艺术的“逻辑之理”、“情感之理”完全是两回事。我们的“形”（图形）也是一个原始的玄学概念，它实际上和“识”、“理”没有分开，唐代张彦远甚至对绘画提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“谨细”这样5个标准，绘画已经与“悟道”有关，说明绘画已经不是简单的“图形”了；而且谢赫“六法”将“应物象形”与“随类赋彩”、“经营位置”分开写，说明绘画就不是单纯的“图形”；另外《六书》有“象形”，还有“形声”，声音怎么“形”？显然“形”中有“理”，所以，实际上“形”也是一个说不清楚的玄学概念，它和西方柏拉图时代的“模仿”的清晰概念也是无法对应的。而“意派”的“整一论”也没有、也不可能将“理、识、形”建立特定的、明确的相互关系，它们所处的状态和古典“意学”一样，因为它们本来就没有分化、独立发展过，它们实际上到现在还是一种说不清楚的混沌概念。所以，“意派”的“整一论”也是古典“意学”的“整一论”，它不是“系统论”而是“混沌论”。“意派”想将上述西方艺术的“抽象、观念、写实”等等相应科学概念像中国艺术的“理、识、形”一样相互交融、渗透、包含而“整一”起来，那实际上是将西方艺术的系统论趋势拉回到混沌论的做法。
其实，“混沌论”是我们的古典艺术、哲学乃至科学（如中医）的基本形态，它源于我们的哲学对宇宙万物本源认识的“一”，这个“一”不是二元对立统一的“一”，而是混沌未开的原始的“一”，我们的“天人合一”是要人与天融合成一种混沌未开的浑然一体状态，这样才能与道合一而达永恒，所以“一”就是“道”，“意”也是“道”。“吾道一以贯之”正说明我们的“道”文化或说“意”文化是混沌未开的。
（三）从系统论比较西方当代理论与“意派”
从系统论角度看，西方当代文化理论基本上都具有“系统论”的“综合”趋势，这本质上可以说是西方科学理性传统在当代的必然结果。虽然系统论（一般系统论）作为一门学科形成于20世纪30年代前后，美籍奥地利人、理论生物学家L·V·贝塔朗菲（L.Von.Bertalanffy）是其主要创始人，但系统思想却源远流长，可以说是西方科学思想传统的一部分，因为科学思维从来都不可能是只有分析没有综合的，只不过古典时期科学的分析与综合达不到现代的系统论水平（尤其是综合）。近代以来，尤其是现代科学诞生以来，系统思想发展迅速，终于发展出系统论。系统论一出，其思想几乎影响了现当代科学文化各个领域，艺术也不例外。当然系统论对于人文科学的影响主要在于建立系统论思维方式，以便于从“整体性”、“关联性”、“层次性”、“统一性”的角度认识问题。
所以，西方当代艺术的结构主义符号学、后结构主义符号学、结构主义图像学（如帕诺夫斯基的图像学）、后结构主义图像学（如琳达·瑟代的图像学）、解构主义等批评理论实际上都带有系统论的“综合”特征，它们恰恰不是高名潞先生理解的“分离”，只不过它们那些“系统论”是针对不同的文化问题而建立，且构成了不断克服“局限性”的过程。就像后结构主义符号学引入了情景或上下文（相当于系统论的环境），克服了结构主义符号学的符号意义的本质化的局限性，系统显得更加完善；后结构主义图像学同样引入了社会语境，克服了结构主义图像学的图像意义解读的能指所指关系形式化的局限性。但这些理论的构成要素都是分化、独立、自足而又相互联系、相互作用的，它们决不是像我们的古典“意学”的构成要素那样处在一种混沌未开的状态。比如帕诺夫斯基的图像学的图像符号的结构、功能及其关系以及作品意义（系统功能）是如何产生的逻辑线索（直接描述的前图像志阶段——含义确认的图像志阶段——意义推理的图像学阶段）清清楚楚，它所针对的研究对象也主要是文艺复兴和中世纪艺术，恰恰是分化而又联系的产物；而后结构主义图像学和解构主义批评理论主要针对的研究对象是后现代主义艺术（当代艺术）。高名潞先生认为这些理论“存在着线性时间的特点，同时它们的本文（作品）与上下文（如社会语境）又好像是一套二元论的新的变体形式。”所以它们是 “分离”（分裂）的，这完全是一种错位的认识。其实，“二元对立而又统一”以及“线性时间的特点”正是系统论的特征，它们实际上不存在绝对的“分离”，它们恰恰具有了系统论的“综合”的趋势（没有分离和时间性，又谈何联系）。
西方古代写实、现代抽象和当代观念艺术，它们是不同的系统，都有各自的系统构成要素（“人、物、场”的侧重点不同而已），而且各要素彼此既独立、自足而又相互联系，它们共同产生各自的独特功能——写实美学、抽象美学、观念美学，分别偏重于“写实”、“表现”、“观念”。在二元论意义上，古代写实偏客观，现代抽象偏主观，当代观念较为“综合”（观念艺术从一开始就具有“综合”的趋势，其发展更是越来越呈现出系统论的“综合”），它们不断克服以前的艺术形态的局限性，以针对不同的文化问题。它们也不是为了建立像“意派”那样的具有统摄性的什么元美学理论，而是针对具体问题的具体解决办法（企图建立一整套理想的、统摄性的元美学理论是一种传统本质主义思维），“写实”、“抽象”、“观念”艺术的发展的过程正好契合了现当代人的精神不断解放的历程。现代文化的发展就是不断针对新的问题在旧的文化系统基础上创造新的文化系统，而不像我们的古典“意”文化（道文化）总是以不变应万变，所以到现在为止我们的艺术还是没有分化的“意”的艺术，它永远给人以理想的、统摄性的元美学印象，但它实际上是“意学”玄学混沌论的假象。高名潞先生完全用“形、理、识”来比附“写实、抽象、观念”，那是一种缺乏分析的混沌思维。“抽象”是现代表现主义的极致，他与主体情感密切相关【7】，怎么能说它是完全“再现”理念（影子）的艺术？认为观念艺术完全是为了再现“艺术认识论”，即再现“什么是艺术”认识论的艺术，更是对观念艺术缺乏深刻分析的混沌认识，就像鲍栋所说：“观念艺术的核心不仅不是艺术认识论，而且也不是认识论，而是在场的话语分析和批判。这其中的关键差别在于，观念艺术不是站在社会外部的一个抽象的位置上去再现社会、文化、政治的话语问题（也包括艺术话语），而是把这些话语作为语境，再从其内部实施分析和批判。这已远非‘再现’一词能涵盖的。”【8】而观念艺术在我的“问题主义”思考中已经完全是一种系统论的艺术了（另文讨论）；即使是“写实”，也与主体精神的表达有关，也不是完全的“再现”。从实践美学上说，艺术是人的情感在实践中的对象化【9】，根本不存在与人的主体情感（背后还有思想）无关的艺术。所以用“再现”来概括全部西方艺术的本质，是很难说得通的。另外，西方“抽象”、“观念”艺术是现当代的事，那在“抽象”、“观念”艺术诞生之前，我们“意学”的“形、理、识”又如何与西方古典艺术对应呢？难道西方古典艺术就没有与“理”、“识”相应的事物吗？实际上，从人类文化发展史看，类似中国古典“意学”的“西方意学”的“形、理、识”的玄学在西方文化发展某个原始阶段其实也应该存在（像中医一样的古老玄学西方不一样也存在过吗？），只不过那种原始玄学文化逐渐分化而被后来的理性文化所代替，西方“写实、抽象、观念”应该是对“西方意学”的“形、理、识”的玄学的超越。中国“意学”的“形、理、识”所对应的应该是西方的原始艺术——“西方意学”的“形、理、识”，而不是后来出现的“写实、抽象、观念”。所以“写实”、“抽象”、“观念”实际上是独立的艺术存在系统，它们之间也没有绝对的排斥，观念艺术在本体论上就完全不排斥“写实”和“抽象”，而是也可以将它们作为观念生成的媒体。它们更不存在主观与客观（精神与物质、形式与内容、人与社会等）的绝对“分离”问题.
世界当代哲学同样具有系统论的倾向，早在1896年英国哲学家赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)就已经完成了他的庞大的多卷本《综合哲学》，已经有系统论综合的趋势（当然还不是完全本体意义上的系统论综合），这种趋势在西方哲学中很普遍。今天的马兴和、马兴祥的《综合哲学》建构已经基本上是一种独特的哲学本体系统论了【10】。高名潞先生对海德格尔的存在论的理解完全是一种牵强附会，目的是为了说明他的“意派”（古典“意学”）的“意”的结构及其超越性。事实上，海德格尔的存在论几乎可以看作一种系统论综合哲学，它的此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者是一种相互独立，又相互联系、相互作用的关系，三者在海德格尔的存在论中已经高度分化、独立、完善、自足，并不像我们的古典“意学”的理（人）、识（场、环境）、形（物）的混沌未分而模糊不清，我们的古典文化中的“人、物、场”没有一个是分化、独立的概念，它们根本没有多少实在的内容，比如我们从来没有建立起科学的“人学”，对人的本质的理解到现在都是很原始的，这和西方现当代哲学差区很大。因此，“意学”的理、识、形与海德格尔的此在（人）、世界（场、环境）、器具（物）完全不是同质的、八竿子打不着的概念，不能把它们“拉郎配”地扯在一起，其它几组概念与“意学”的理、识、形的对应都有“拉郎配”的性质（玄学的混沌模糊性又使这种“拉郎配”成为很容易的事）。即使“意派”想把当代人、物、场的概念内容引入“意学”的形、理、识概念中，但一旦引入，“意学”的形、理、识概念的内容和结构就会发生变化，它就不再是“意学”的形、理、识概念，它们产生的也不再是“意”，而是新的事物，这种新事物就不再适合用“意学”的原理来阐释。所以此在（人）、世界（场、环境）和器具（物）三者相互联系、相互作用产生的“情绪”是一种可以通过心理学等相关科学严谨分析清楚的事物（是科学的事物），它是三者相互作用的产物，它与三者有关，但却不是三者交融、你中有我我中有你的东西。它决不是我们的古典“意学”（意派）的那种永远只可意会不可言传的混沌不清的“意”。
至于西方现代社会的“三权分立”的权力结构理论，更是现代社会科学的系统论，它可以说是西方科学发展的必然结果。在西方，“国家”、“民间组织”、“个人”三者，在相互独立、充分发展的前提下，又相互联系、相互制约，才最终产生了人类社会历史迄今为止最为完善、美好的系统论国家权力结构——“三权分立”，这种“三权分立”权力结构系统论产生的系统功能就是“民主宪政”。而不像我们国家，由于国家专制过于强大，以至到现在为止，民间组织和个人极不独立，发展极不完善，而成为国家的附庸，由此产生“大一统”国家权力结构——“一党专权”，现代“大一统”权力结构与古代相比仍然是一种很高程度的混沌论（不是完全的混沌论），它产生的主要功能就是“集权政治”。由于这种国家权力结构的很高程度的混沌论性质，它的政治就会有混沌的“意”的性质，其中就包含一厢情愿的“贤人治国”的“意的政治”，今天的政协不就是这种政治吗？政协成员对自己的角色定位及其作为是很难把握的，所以说它的政治是混沌的“意的政治”，但这种“贤人治国”的“意的政治”永远是“整一”在“集权政治”中的，永远是与“集权政治”混沌不分的，是无法独立的。这种混沌不分还有很多，比如我们的“人大”与政府混沌不分（政府一把手任“人大”主任），党派与政府混沌不分（党派领导人权力高于政府领导人），政协一把手必须是共产党员，民主党派在共产党的规定下发展等等。混沌不分就是我们的国家权力结构的基本特征，但是所有的混沌是在党派集权下的混沌，所以不是完全的混沌论（在不影响党派集权的前提下，其它都可以不明不白）。由此可见，“意派”的“整一”权力结构又怎么能成为未来理想国的权力结构呢？
（四）从国学（中医）的玄学附会看“意派”超越论
总之，高名潞先生对“意派”全面超越西方艺术理论的认识实际上是十分荒谬的，原因在于他未认识到西方现当代艺术乃至哲学的系统论的“综合”趋势，错误地以为它们是一种“分离”（分裂）的理论；又以为中国古典“意学”的混沌论的“整一”是一种系统论意义上的“综合”。这其实还是我们的国学界一直散布的论调——西方文化是分析（分离）的，中国（东方）文化是综合的，所以中国文化是超越西方文化的，西方文化必将让位于中国文化。“21世纪是中国文化的世纪”的宏伟预言就是这么来的。却不明白中国文化根本不是系统论的“综合”，而是混沌论的“整一”；西方文化不仅是“分析”的（不能说“分离”），也是“综合”的，即是系统论的（尤其在现当代）。混沌论不仅超越不了系统论的“综合”，也超越不了单纯的“分析”，因为，“分析”是科学方法论，而混沌论的“整一”是原始玄学方法论。高名潞先生说：“21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。”但是，今天文化“综合”的趋势不是要回到原始的混沌论，而是要走向现代的系统论。
类似高名潞先生的这种“意派”玄学附会的超越论，实际上在我们现在的国学界非常多见。比如，中医将“五脏六腑”附会成现代医学的相应内脏，但实际上中医的“五脏六腑”完全是一种模糊混沌的玄学概念，它们都无法进行有效的客观界定，甚至中医的“五脏六腑”就不完全是一个实体概念，所以它们根本上就无法与现代医学的相应内脏的科学概念对应起来【11】。至于中医将“证”与现代医学的“病”进行对应更是荒谬，而且十分危险，因为所有的中医的“证”全部是无法进行客观界定的混沌玄学概念，而现代科学的“病”全部是能够进行客观界定的清晰科学概念，将这种玄学概念的“证”与科学概念的“病”胡乱对应，这在疾病诊断、治疗、预防等方面是十分危险的，今天中医界不断出现的科学、法学和伦理学上的种种社会危机事件，就是源于这种玄学与科学的胡乱对接。中医对现代医学的诸如此类的莫名其妙的附会，也被称之为用现代医学“重新解读”传统中医【12】。又比如我们的中医界常常将中医附会某些现代科学的前沿理论，而且总会莫名其妙地得出这些现代科学前沿理论还不如中医的结论，似乎现在的任何前沿科学理论，如相对论、系统论、量子理论、孤子理论等等，其原理我们的中医早就有了，好像我们的中医在几千年前就掌握了宇宙的全部真理，现代科学的任何进展都是对中医“科学”原理超越性的证明，以至于中医被认为不仅超越现代科学，而且是“超科学”，却不明白中医不过是一种混沌论的玄学。所有的玄学都有共同的性质，它的哲学基础就是我们的“天人合一”的“道”哲学，它的认识事物（真理）的方法论就是“直觉体验感悟”，它对事物（真理）的认识表现形式就是“意”，所以中医有“医者，意也”之说。由于“天人合一”的“道”哲学认为通过“直觉体验感悟”就足以把握真理（道），所谓“直下无心，本体自现”，所以玄学总以为把握了宇宙万物的终极真理（道），这就是玄学总有超越任何现代科学理论的似是而非的感觉的原因。于是，中医利用玄学方法论的混沌性，就可以创造出超越任何一种现代科学理论的所谓“现代中医”理论，比如中医相对论、中医系统论、中医量子理论、中医孤子理论等等（现在的许多中医学者就是这么做的）【13】。中医附会现代科学系统论是最常见的一种，原因是现代科学有系统论的趋势，而中医玄学混沌论的“整一”的“模糊性”、“笼统性”容易与现代科学的系统论的“综合”相混淆。然而，这种“现代中医”无论怎样说得天花乱坠，但它的哲学基础、方法论、真理认识表现形式等与传统中医没有本质区别，所以仍然是一种玄学，只不过是一种附会了许多现代科学概念的玄学（那种附会一经科学分析，将会显出它的荒谬）。所以，这种中医实际上它既不可能超越传统中医，更不可能超越现代医学。
高名潞先生的“意派”理论实际上和这种“现代中医”理论在性质和产生机制上一模一样，它混淆了玄学的“整一”与现代科学的“综合”，它实际上和古典“意学”理论一样仍然是一种美学的玄学――一种附会了许多西方当代艺术理论概念的玄学。
三、“意派”：玄学文化的“妄想症”
高名潞先生说：“‘意派’就是我所期待的整一性的具有未来意义的理论”；“要揭示‘意派’的美学合理价值。这个合理性价值就是它的未来发展性和待完善性。我把它看作一种理想美学范畴，而不是一种艺术形式或者流派。”
很显然，高名潞先生的“意派”不仅是为了总结中国当代艺术的美学逻辑，更重要的是为了建构和倡导一种具有未来乃至终极意义的理想的“元美学”理论及其相应的艺术实践（因为高名潞先生认为“意派”是“道”的，所以具有“终极”意味，而且玄学的东西总会让人产生达到“终极”的尽善尽美的幻觉）。有了“意派”这样的终极理想美学标准，高名潞先生才敢于断言：“我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品，都不同程度地具有这种意派逻辑。”这个断言在高名潞先生的理论中显然不存在有违学理的问题，而是他的“意派”理论逻辑的必然，因为，既然“意派”是终极理想美学标准，当然只有“杰出”的艺术家和作品才有可能一定程度上具有这种意派逻辑，不具有“意派”美学逻辑当然谈不上“杰出”了。这也进一步说明了“意派”实际上主要不是为了衡量中国近三十年的当代艺术，而是为了从当代艺术中建构当代艺术的理想美学标准。所以，高名潞先生的学术雄心就“不仅是把自己平生的学术工作设定在一种历史视野之中，也把中国当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内”【14】，更是把自己平生的学术工作设定在人类文化指向未来的历史视野之中，把世界当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构之内。这确实不能不说是一种伟大的文化雄心！这个伟大的雄心却是建立在中国古典“意学”文化的基础上，它不仅是要用中国古典“意学”的“意”去超越西方文化艺术在当代越来越显现出的所谓的“分裂”的局限性（其实西方文化没有越来越“分裂”，而是越来越走向系统论的“综合”），更是要建立一个人类文化艺术的终极理想模式。
然而，当我们已经认识到文化只有进程没有终极，文化的终极理想不过是一种最终会导致一种文化霸权的文化幻想以后，我们还需要建立、还可能建立一个文化艺术的理想模式吗？在上帝已死、英雄不需的时代，结合“意派”的玄学文化性质及其对传统文化的倡导，高名潞先生那种伟大的文化雄心是不是一种文化保守主义的“妄想症”呢？
其实，文化保守主义者是容易罹患这种“妄想症”的，这缘于文化保守主义的一种文化情结――即文化的“俄狄浦斯情结”。弗洛依德认为，儿童在其性发展的对象选择时期，由于性本能和首先接触父母，所以会产生爱恋自己的异性父母的倾向，如果由于某些原因没有顺利通过这一阶段，性心理意识固结在那里，那么孩子成人后就会导致一种病态爱恋自己的异性父母的“俄狄浦斯症结”，严重者罹患妄想狂等精神障碍，这就是“俄狄浦斯情结”。对于文化来说，一个人的文化心理在其发育过程的早期中，也会出现依恋自己的母文化的倾向，如果由于某些原因而不能正确认识各种文化（尤其是母文化），就会导致一种病态依恋自己的母文化的症结，这就是文化的“俄狄浦斯情结”，当然这只是一种比喻的说法。文化保守主义者如此依恋中国古典文化的恋母倾向，实际上就是这种文化的“俄狄浦斯情结”，“他们就像孩子到了该断奶的时候还不愿断奶，而总是依恋着母亲的乳房，以为那里还有他全部生命的‘资粮’，并以此作为自己全部情感的寄托和安慰。因此，当他们面对一个西方强大的男性文化时，很自然地会产生一种‘妄想狂’，即妄自夸大的幻想、被压迫的幻想、被妒忌的幻想及被爱的幻想，也就是一种（文化）‘自恋情结’。”【15】这就是这种情结的病态文化心理表现。这种情结使人在面对一种强大文化时容易产生文化心理的焦虑和无奈感，进而产生对母文化的幻想，幻想在自己的母文化中可以找到拯救国家民族乃至世界的良方，从而缓解焦虑和无奈，得到安慰。于是在这种文化情结中，中国古典文化常常被幻化成人类文化的美好理想，它好像是唯一能够挽救世界文化颓败的良方（比如想象中国文化的“道”能够超越、拯救西方文化的“器”）。如胡国亨先生在《独共南山守中国》一书中提出的“大孔子学说”就是这种情结的体现【16】；高名潞先生的“意派”产生的内在文化心理机制或许就在这里。高名潞先生在《意派论》中的一段话透露了这种文化情结下的焦虑：“近来常常听到一些外国朋友问，如果近二、三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。”西方人的这种“挑衅式”的“逼问”是容易让有文化的“俄狄浦斯情结”的人产生焦虑和对母文化的意义幻想的，于是高名潞先生的当代文化的“妄想症”――“意派”就此被激发出来。
到底是什么原因使文化保守主义者固执于中国母文化（文化童年时代），而无法正常跨过这一幼稚的文化“恋母”阶段，导致罹患对中国文化的“妄想症”呢？原因或许异常复杂多样，但下列原因是应该肯定的：1、中国玄学文化的长期熏陶培养了中国人的感性思维乃至混沌思维，这种思维对玄学文化有着天然的亲和力，对科学文化有着天然的排斥力，导致无法科学地认识中国文化和西方文化的实质，就像孩子缺乏科学教育容易患恋母或恋父症结一样。2、长期文化专制导致民族文化心理的盲目自尊、自恋，就像父母对孩子过于严厉，孩子容易罹患恋母或恋父症结一样。3、中国文化玄学混沌的“美丽”光环的吸引力，就像父母的某些特别吸引力容易使孩子罹患恋母或恋父症结一样。4、近代以来西方文化对中国文化的欺凌和压迫形成的对西方文化的心理逆反，这种逆反心理在孩子发育过程中也会存在。这种逆反心理在海外华人尤其明显，因为他们感受西方文化的压力更强烈，这可以解释为什么这种妄想症（如新儒学等）多为有长期海外生活经历或港澳台的华人。5、改革开放以来中国社会、经济的发展和相对强大形成的一种中国文化伟大的错觉（中国的发展和相对强大实际上主要得益于西方文化的影响，恰恰是西方化的结果），导致了中国文化可以拯救世界的虚妄幻觉，尤其是2007年世界金融危机以来，这种文化的虚妄幻觉达到了顶点。6、我们一直有“三十年河东三十年河西”的文化轮回思想，这种思想在世纪更新的之际，加之对中国和西方文化的现实缺乏深入的了解，很容易以为西方文化山穷水尽，中国文化柳暗花明。“意派”妄想症的发生似乎与这些原因都有关系。
由于这些病因大多在中国将会长期存在，难以消除，所以，中国玄学文化的各种各样的妄想症还会在中国当代文化的各个领域不断发生。所有的这种妄想症无论以什么新面目出现，但都改变不了它将目光投向过去寻找中国“道”文化的特征。然而，一种新文化的创造只能将文化的目光投向现在，针对现实的文化问题去做历史主义的批判，才有可能。因为今天的问题总是文化历史运动的结果，今天的问题正是文化的历史问题，解决了文化的历史问题，就可能找到了解决现实问题的办法――新文化，而传统文化的功能则不可能对现实问题再具有有效性，因为传统文化本来就是现实问题的原因。所以新文化的生长只能在现实的文化土壤中才有可能，具体地说就是要针对文化的现实问题，去挖掘它的历史根源，在今人（民间）而不是古人（书中）的所作所为中寻找解决问题（挖除文化历史病灶）的智慧，这种智慧不可能存在于古人的传统文化中，恰恰相反它只能来源于今人立足现实文化问题对古人的传统文化局限性（病灶）的解剖和祛除（批判）。但遗憾的是，中国学人多不愿意正视严峻的现实文化问题，还以为是为了学术独立（“意派”说是“超越现实实用和功利主义”），就像鲁迅先生批判的中国文人一样：“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，方法是：瞒和骗”；“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑”（鲁迅《论睁了眼看》）。在这里，鲁迅所说的“奇妙的逃路”无一例外就是“回头路”。
今天，“新儒学”、“大孔子学说”、“新道学”、“新法学”（新法家）、“新庄禅”、“现代中医”……等等妄想症尚未得到有效控制，而“意派”妄想症又严重发生。中国当代文化的“公共卫生”真是任重而道远！
注释
【1】【3】高名潞先生《意派论――一个颠覆再现的理论》，广西美术出版社2008年5月第1版。
【2】“意派――世纪思维·当代艺术展”，见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》专题。
【4】高名潞《另类方法，另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其现代性转化》，上海书画出版社2007年第1版。
【5】吴味《在中国文化的陷阱中参禅――评高名潞的“极多主义”方法论》，《画刊》2005年第10期；见《艺术国际网》和《雅昌艺术网》的“吴味的艺术空间”
【6】《高名潞、隋建国谈“意派”》 见《艺术国际网》2009年6月。
【7】周来祥《再论美是和谐》，广西师范大学出版社，1996第1版，P417-420。
【8】【14】鲍栋《“意派”：最后的文化保守主义》，《艺术时代》2009年第05期。
【9】邓晓芒《实践唯物论新解：开出现象学之维》，武汉大学出版社2007年10月第1版，P80。
【10】马兴和、马兴祥《综合哲学》，亚洲出版社，2006年第二版。
【11】【13】吴味《中医的迷魂阵――中医玄学批判》，中国社会教育出版社2009年1月第1版， P47-53 ，P17－23。
【12】见《中国中医药论坛网》“百家争鸣”栏目相关帖子。
【15】邓晓芒《新批判主义》，北京大学出版社2008年1月第1版，P108-109。
【16】胡国亨《独共南山守中国》，香港中文大学出版社2005年第1版。
受访人：徐冰
采访人：范迪安
编者按：2008年5月23日，中国美术馆馆长范迪安先生与国际著名当代艺术家兼中央美术学院副院长徐冰先生，在搜狐文化客厅就中国当代艺术现状与网友展开交流。徐冰作为国际知名艺术家并享有很高声誉，他的艺术创作方式以及对现实问题的关注将给人很多启发，同时，作为一个跨文化的艺术家，他对中国与国际当代艺术之间的关系的解读也让人耳目一新。
范迪安：我们改革开放以来所获得的一些重要历史经验，但是怎样认识中国今天的艺术形式这种大的文化结构特征，如果从艺术上来看，那就是，中国当代艺术的文化生态处在什么样的一个历史阶段。包括中国自己过去30年的发展经验，参照国际整个当代艺术发展的一些规律性的东西，以及我们今天要面向未来的一种文化发展的势态，或者我们怎么来思考，怎么来看待当代艺术的文化生态问题。这方面，这次徐冰先生刚刚从美国参加活动回来，我想他总是在做跨国界的，或者我们说的跨文化的艺术，所以，他这些年来，从中国到国外，特别是从东方到西方，他的这种跨文化的一种艺术体验，艺术创作的经历，我觉得是更能够既从近，又退远一点来看待中国艺术，看待中国艺术今天所处的一种重要的文化关节点。请徐冰先从这方面谈一谈。
徐冰：跟范迪安馆长过去是同学，我前一段回到美术学院。事实上，我们上次在亚洲当代艺术发展策略会议上见过以后，后来就一直没见过面，今天在这儿才见面，我一直想找他想向他了解一些情况，因为他在中央美术学院尤其是教育上做很多工作，另外前些年，实际上他在怎么样把当代艺术和国际当代艺术一个系统的衔接和让它有一种沟通性方面做了很多工作，他在这两个身份之间，他用自己的特殊身份为什么实验艺术和现代艺术做了大量工作。当然，他也说了，我们俩是从不同的角度在参与这样一种活动。我是前很多年在国外待了18年，这18年，基本上是在世界上跑来跑去，参与大量展览和做大量的讲演，每年有的时候展览会有28场或者30场还多点，当然有些是国际按不大的双年展或者一些大的主题性的一种展览，或者大型的个人展览，还有一些小型的巡展，总而言之，过去的这些年，实际上在西方等于是像短兵相接的这样一种状况，和整个国际的现代艺术在进行接触和工作。我最近回到国内，回到我的母校中央美术学院，因为我过去在这儿读的书，毕业以后在这儿教过十年书，教基础和素描。我当然也是一个很好的老师，而且对教学其实是，要说有一些经验吧，而且还是愿意和学生在一起的，因为学生总会给你很多的启发，在国外由于各种各样的因素，所以我也没有教书，但是回来以后，大家有很多的议论，我觉得主要一个原因是，因为不管怎么样我身上带着一种现代艺术的身份，但是中央美术学院和学院这个系统在一般人看来，实际上它是比较传统，比较正规化，比较学术，相对来说比较封闭的一个体系。很多朋友其实有点不明白，为什么徐冰和中央美术学院这种学院的气氛可以结合在一起呢？实际上我觉得大家有这种认识，是因为其中一个原因是我们这种概念太重，比如说，学院体系和前卫或者现代艺术是一个系统，商业艺术又是一个系统，实用艺术、应用艺术又是一个系统，包括在野的艺术又是一个系统，官方艺术又是一个系统，这些概念在过去我们一般的概念中包括文化全的概念中都是比较固定的，我这次回来比较强烈地感受到这一点，但是事实上，我倒是认为，在今天这个时代里，和中国的政府的文化现象和文化层次中，要我说，今天差不多在文化生态上基本上属于一个原始时代，为什么说是原始时代呢？我觉得因为很多东西对所有人来说，不管是有知识的人还是没有知识的人，不管是任何文化背景，其实都是一个新的，新科技和对世界的结构和工作方式的影响还改变所带来的，任何的概念，就是旧的形态和概念其实都是可以重新考虑，重新找到他们之间的关系，要我说今天实际上是各种系统和各种部分，其实在共同地构成和见证未来的文化和新的形态。要我说，很难讲，比如说学院的系统就是如何地保守或者怎么样，或者说在野的系统就是如何地前卫或者如何地开放，其实很多概念都在转换，比如说几个月以前我和（汪晖）的一个见面，他就说，实质上很多的在野艺术家，事实上大规模地进入了一个商业的体系之中，商业这个体系他更严酷和更严格地要求艺术家的工作甚至到每一幅作品的一个取向。到底什么部分有更多的空间和思维的公共性，让我们的艺术和文化有更多的空间。
我总觉得你（范迪安）的身份一直在几个部分之间，你当时在作美院院长，但是你在外面策划很多国际上大型的展览，而这些展览刚才我看到，美术学院这种，其实没有直接的关系，而且你在这个时间起到一个什么样的作用，和怎么样在这之间做一个艺术生态和艺术进展方面的介绍，对我是一个经验。
范迪安：这个时期大家把不同的经验都拿出来，可以互相分享和借鉴，可以从彼此之间的一种交互中大家能够做一些新的检视，就是你刚才讲的，我们现在谈的文化系统确实在处在一个重建的或者是新建的时段，这个时段就是因为它有几个大的基本条件，一个中国从原来的传统形态里面把文化走向现代，特别是走向跟世界越来越近的范围。第二个，中国和世界之间的文化关系越来越多的交流，尽管文化永远有它的国家的特征，有民族文化的特点。但是，在文化的一些运行方式上，它可能是越来越具有共同性，由此我觉得我们当代艺术的生态系统首先可以是两个层面的参与，越来多地相互性，或者是互为性，一个是从运行的特征来看，过去我们说，院校由于按照传统的教育方式、教育观念来施教，现在可能不行了，教师可能还是原来的教师，但是学生起变化了，过去教与学的关系可能教一直是主体，现在可能要越来越多地重视学是主体，这两个主体之间的兑换，或者两个方面的互为主体，因为，道理很简单，今天的学生生活在巨大的现实社会，包括网络系统，他所获得的知识，尤其是美术的知识，他绝对不仅仅是以往的小范围之内，他可以随时上网了解各大博物馆，世界上各个地方的展览消息，他周围学校的围墙也挡不住周围这样一个整个的生态系统融入，我想中央美院占了一个很有意思的地理位置，因为中央美院在望京和（大山子区）。所以，这里面他们整个获得知识的渠道和方式，我想首先强调，反过来看商业，今天来说中国的艺术发展非常活跃，那么资源从哪里来？他要抢院校这个资源，院校过去可能是一个著名的教授也是知名艺术家能够获得社会的认知，现在，尤其是商业系统它有一套强力的运行的手段，可以比较快捷地把一个年轻的艺术家拉到商业轨道去，他有一个超常的速度获得很高的社会认知度。包括实现他的思想价值，这些都跟以往的情况大不一样，从我所在的艺术馆艺术博物馆，美术馆方面，美术馆过去可能每个美术馆主要关注的对象是比较单一的，现在显然是非常多元、多样的这样一种情况，我们当然都要把最好的找出来，现在你很难衡量博物馆是做什么当代性前卫性，但是，我的一个理念就是，只要是优秀的，只要是能够提示我们这个时代的一些重要的文化命题，或者能够唤醒公众新的文化认知，各种形态都可以，传统的我要做最好的，现代的我们也要做最好的，今年秋天我们做敦煌艺术，这是中国古典的，我们还经常要做一些20世纪老人的作品，这些艺术老人他们根据20世纪百年中国社会不平反的历程中，他们的一些创作，就像徐冰先生原来是版画家，他对我们新兴版画的传统的理想非常理解，特别是新兴版画的文化功能，这些是中国的现代艺术，同样对于当代的各个类型我们和最好的艺术家，艺术群体，包括今年的南京的部分，也包括我们陆续推出的一些当代著名艺术家的个人展览，我想大概今天处在一个不能简单地用过去的非此即彼的方式来看待今天的艺术教育，艺术的运行，艺术的创作，艺术的传播，包括艺术的交流。如果改革开放30年，我们从原来比较封闭，走向越来越开放，越来越开放不是开放得无边，而是反过来从不断的开放和不断的自身变革过程中，开始做一些更重要的建设性工作，这个建设性工作就要有一个认知的方式，一个方法论的问题，这个方法论就是要避免简单地把界限看成是固定的，我觉得这个是真正正视中国艺术的现实，只有真正正视艺术现实，我们每个人在其中做好，整个中国当代艺术才会变得更加丰富，更加有魅力。所谓的国际交流，首先中国的艺术可能不是像过去八十年代、九十年代，哪个艺术家有一种超前的姿态，超过西方能够承受的所谓艺术动作就能够获得效果，可能不是这样了，而且可能从各种文化关系来找到自己的文化命题，提出问题，这样的话，才能够产生自己的作品。我说徐冰在这里，我想到85以后，特别是87、88年，我们住在中央美术学院的同一个楼层上，面对面，那时候我就注意到，你整天处于一个很忙的状态，躲在618室也就十多平方米的房子里刻出几千个甚至上万个作品。
徐冰：四千多个。
范迪安：就在那间屋子里刻，拿一个图版刻。也就在那个时候，徐冰先生后来称为《析世鉴》也是俗称“天书”的系列作品，是在那么一个环境里产生的，现在想起来至少有两层意义值得我们来考虑，一个是作为一个艺术家，他一定是要在一个时段扎下心来，作一个非常深入的，非常往内心走去的，花大力气的工作。但是另外一个方面，你做的工作肯定要有对历史所做的一个观察的文化价值。徐冰先生当时所做的正是一个打破界限，从版画出发，但是他不同于传统版画，他抓住了版画的资讯性的这些特点，把它转化成一个大型的空间艺术，把版画原来一种传统的样式进行了文化解读的多样性的，多元性的，多解性的，多义性的延展，从原来所谓绘画的小门诊变成了大门诊，现在想起来这些工作其实都是在打破原有的一些关于界限的概念，当然这只是艺术创作，换言之我们看今天的艺术形态，看今天的艺术教育、艺术的公共传播，艺术生态、艺术流通，甚至乃至于艺术消退，都要这样看问题。当然西方国际上现在的状态，就需要大家一起来探讨。
徐冰：确实，要说现在国际上的状况，其实是和前几年谈有点不太一样，前几天其实比较清楚，比如说，咱们中国有很多艺术家在西方获得了重视，有很大得空间发挥自己的艺术才华，我们自觉文化特征的部分，发挥到当代艺术中去，其实是和前几年西方的多元文化的背景是有很大的关系的。过去90年初的时候，当时的决定现在想起来是一个比较正确的选择。因为其实，当时我对当代艺术的兴趣，而且对当代艺术是怎么回事不了解，我是带着当代艺术这个东西到底是怎么回事？怎么对边缘文化地区的艺术家就这么难呢？我带着这个问题去的纽约，最后，这么年的参与，结果去理解当代艺术这个东西是怎么回事，而且它在我们的文化，和我们的艺术在这个关系当中到底是一个什么样的位置，作为一个艺术家应该和这个系统保持一个什么样的关系？具体到这些问题我确实都有一个新的认识了，但是到了现在，你说谈中国和西方当代艺术的关系，或者说西方当代艺术的状况，其实有点不好谈，因为实际上中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多东西都是混杂在一起，基本长是同步的，比如说我昨天刚刚从纽约回来，这次去主要是参加一个MOMA组织的一个小型的比较内部的一个讨论会，它的题目就是21世纪艺术教育的方法，我有兴趣参加，实际上我发现，最后，在西方的主流美术馆里讨论的问题应该和咱们现在讨论的问题很接近，十月份中央美术学院有一个关于博士和博士后的一个艺术学位的问题的讨论，因为现在有越来越多的学校开始了博士后的艺术学位的一个课程，但是事实上这次在纽约他们主要这个课题也是讨论作为艺术的博士学位的必要性和它的作用，和他到底在培养好的艺术家中间起到一个什么样的作用和一个培养的关系，这个课题我觉得很吃惊的是，在不同的国度和不同的文化背景中，考虑问题是一样的。另外还有一个主题，是在之后的时代，艺术教育怎么样摆脱传统模式，长期以来有影响，而获得一种新的教育方式，适应于现在文化的时代，所以这个课题我觉得也是中国的艺术界和艺术教育和美术馆教育这个范围内考虑的问题。比如说在今天，整个世界这种很平的一种状况下，它实际上这种地理概念和这种文化概念，在不断地变化和融汇，事实上我觉得中国现在是一个相当国际化和相当多元的环境。
首先，有太多的西方策展人和意识形态领域里的人对中国的意识形态和中国新文化现象特别感兴趣，去年一年，中央美术学院接待过280多起来美术学院，访问，要做讲演，要来交流等等的，基本上每天一起。所以，实际上由这些人再加上过去在中国工作的中国艺术家和文化圈的人在西方经过学习和工作以后，又带回来很多他们的经验，甚至包括不同文化之间交流的经验，所有这些让中国的文化形态变得非常丰富和多层性。我感觉到，在中国现在也是一个有各种文化层次丛生的丰富的不确定的营养和现象的滋生地，这个土壤差不多是一个最非常的，最适合当代艺术生长的土壤，刚才说的是一个因素的来源，另外一个因素的来源是我们过去的文化背景，实际上让我们留下很多营养的层次来帮助我们建立当今的一个进步文化。比如说，我回来以后，参加了很多具体的讨论，大家都很怕在中国开会，但对我来说，这些会议有一种陌生感和熟悉感，当然，对我来说是很有意义的，我在这种整个深入的过程中实际上获得了很多的思维的一种新的刺激和让自己的思维变得非常活跃，比如在开会的时候我就会想，这些会议是不是浪费很多时间，但是同时你觉得中国整天的开会，这个时代和中国现实社会发展那么快，这个到底什么关系？中国的发展未必都是西方方式所带来，比如咱们过去社会主义经验的这些营养，包括过去社会主义建设中的多快好省的这种方式，这些方式其实在今天的中国环境中都在起作用。所有这些营养，我觉得对新的文化现象滋生都是极有帮助和极有意义的。这是我在中国获得的最大的一个体会。
范迪安：这个问题回答，还有一个内观的新鲜视角。我当然还是在国内工作和艺术展览。所以及我也是在不同的对国外的访问当中作一些延续性的思考，我和徐冰先生非常相同的感触是，经过改革开放三十年，特别是经过过去一百年这样一种文化的奠基，一种在中国文化，特别是在视觉艺术文化确实进入了一个非常重要的新时期。这个新时期就是说摆脱了以往简单地塑造西方的东西，或者跟随西方的东西，而进入了一个全球同步对话的时期和相互交流的时期，甚至中国艺术家基于中国这块独特的现实土壤，也受惠于中国自身的现代以来的各种经验所形成的这样一种创作方式，对西方或者说国际正在产生影响。也就是说，我们从被动地受影响，在进行对话，其中有一部分经验在整个国际艺术领域提供了新的经验方式，而且，还能够产生影响，我觉得这是要大书特书的地方，可能要充分梳理到这里面。这个变革就是因为中国今天的社会现实丰富性，提供了艺术创造的一种多样化，这个时期是一个非常好的时期，但是大家也会说了，在上个世纪会不会失去了艺术判断的标准呢？会不会过分的艺术相对主义？使得目前不能够作出正确的判断？我想对艺术的判断有当下也有无意识的判断，但是我们觉得，我们这个时候注意到今天艺术生态的那种彼此相互促进、相同增长、相辅相成、相得益彰的这样一种状态，这是使得我们中国能够有一个比较好的出发点，要不然就容易陷入简单性和片面性中去。譬如说中国现代艺术家在国际市场上的拍卖记录这么高，当然，国人很震惊老外朋友们也很震惊，所以谈论中国艺术免不了从中国的艺术作品价格开始谈起，这是去年以来特别是今年以来，非常明显的事实。首先从价格开始谈起，我注意到，有些人觉得这是一个很糟糕的事情，好像这个会代表什么严重的问题，我不这么看，我认为对中国一批著名的当代艺术家，在国际市场上获得了市场价格我认为首先是好事，怎么不是好事呢？中国艺术在过去一百年里面，在国际市场上基本没有好价格，我们最好的齐白石或者最好的徐悲鸿，一直到50年代以来的这一大批作品，没有在国际市场上取得好的价格。现在中国艺术品开始在国际市场上有价格，而且表现不凡，这是好事，难道我们中国艺术品在国际市场上价格低才是好事？这是第一个。
第二个，这些价格表现的后面，一部分，当然它的主要部分属于艺术家的重要的创作，独特的贡献，同时他后面也是一个改革开放不断发展的中国在增加价值，也就是说它的价格含量里包括了今天中国社会的发展，正是因为中国成为了世界的谈资，中国艺术才成为世界谈资的话题，谈资话题的开放，也因为中国艺术有非常丰富的这些现象，在谈论中国的时候，就提供了更好的观察点，为什么呢？观察艺术也就是观察艺术家大部分的社会现实，从中国生机勃勃的态势里，看到中国社会的成长。我觉得应该这样来看问题，当然，艺术有它自身的问题，过分的艺术符号化，或者是一些问题可能会妨碍它，下面起来的年轻一代的艺术家对艺术的判断，这个可能会有一定影响，所以我们回到刚才的话题，我们的教育、艺术的传播系统、博物馆的展示系统，回来进行更多的阐述，共同进行这些问题的梳理，来把握一些时机。
这个应该是非常重要的。从78年开始，这一代人对整个的西方艺术对西方艺术的古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个状态到今天能看到中国在世界的成功，我觉得这个地方的巨大变迁是一份非常重要的财富，我们今天看待问题，不会简单地陷入一种偏向或者说一种狭隘的情形里去。
徐冰：你刚才谈到的这个部分，其实比较重要，我觉得，其实中国艺术它的真正价值，最后是它会体现在作为政治话题的国家的整个的文化形态和艺术形态、背后所获得的一个思想支撑点，它有一个分量在里面。所以，我总觉得，中国这么大的一个国家，它真的在崛起，而且它在逐渐地改善人民生活的状况，获得很多新的思维，而使这个国家来建立一个心灵的文明的土地和文明艺术的一种方式，我总觉得这么大的一个国家它和很小的国家的文化崛起和经济崛起是不一样的，比如说可能小国家由于周边经济的带动，或者偶尔发现了石油，最后这个国家一下就能富起来，但是中国不同，因为这么大的一个国家，最后它要解决这个国家的发展和崛起，它必须要获得一种新的文明方式，这种文明方式实际上是在现有的文化资源和文化的现象中不存在的，因为它不是西方的，它也不是东方过去传统的，它也不是社会主义时期的比较顽固的一种模式，因为中国国家太复杂，而且它这种文化形式太多，所以，它必须要找到一种新的方式，这种是必须要被证明对中国的发展是有益的，而且必须要被证明对世界的人类的共同所面临的问题是有效的，就像上个世纪美国的文化，美国的艺术，美国的当代艺术，美国的现代艺术，为什么那么强有力？而且对世界的影响那么大？和作品本身有关系，但是真正的核心背景是由于美国文化在一个时段内所被证明的它对人类的文化的发展的有效性。
范迪安：是的，你讲的，它在一个时期它有非常强劲的文化生机，它的这种生机具有辐射性。
徐冰：对。所以，我总觉得中国的这种艺术实际上，它的真正价值在于咱们新的文化形态和文明方式这样一个强有力的思想的基础上，所被显示出来的。刚才范迪安谈到艺术市场和价值等等，其实，我认为这都是正常的，因为，艺术实际上属于艺术形态的一部分，中国当代艺术受到关注，实际上是西方的知识分子有兴趣对中国的艺术形态和最敏感的部分的一种关注，实际是中国当代艺术它体现的特征和起到的作用，当然，至于艺术语言上的贡献和创造，它的成分有多少，或者它的深入性有多少，这个我觉得其实还可以再讨论。但是现在其实，咱们的很多作品在国际上非常受欢迎，受重视，但是要我看，在很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的有意思，和丰富的故事内容，让西方人感兴趣，事实上，因为中国本身就具有一个极其实验性的一个环境，这个国家整个就是一个很大的实验场，实验艺术在这中间获得很多的资源和直接的利益，你只要把中国这个现场通过照片或者装置，或者通过绘画的手段等等搬到展厅去，实际上它就可以变得非常有意思，它的有意思和它的内容是通过这个现实的有意思所提供的，就是我觉得对很多艺术家这个是有意义的，这个是有必要的，但是对很多艺术家来说，重要的是不要误认为自己的艺术是成功的，或者是成熟的，实际上真正的这种艺术上的价值，其实它是通过艺术和社会之间的关系所获得一种深度，而最后导致的在艺术的方法论上的一种提示和改造所获得的。现在实际上是一个新的开始和一个好的倾向，但是对艺术家来说，怎么样切入和进一步开掘和进展也是一个课题。
范迪安：就是先把握这个时期是处在一个什么样的阶段，这个是我们思考问题的一个基本的方面，一方面是生机勃勃，一方面还有矛盾产生。但是总的来说，生机勃勃和处在一个艺术文化体制的一个创新，艺术创作方法论的更新这样一种特征是我们今天看待中国整个艺术生态的基本视角，当然这方面继续谈起来的话也会有更多的话题。今天我们时间有限，先谈这么多。其实谈论也就是交换意见和心得。
谢谢大家！
访谈结束
采访人：范迪安
编者按：2008年5月23日，中国美术馆馆长范迪安先生与国际著名当代艺术家兼中央美术学院副院长徐冰先生，在搜狐文化客厅就中国当代艺术现状与网友展开交流。徐冰作为国际知名艺术家并享有很高声誉，他的艺术创作方式以及对现实问题的关注将给人很多启发，同时，作为一个跨文化的艺术家，他对中国与国际当代艺术之间的关系的解读也让人耳目一新。
范迪安：我们改革开放以来所获得的一些重要历史经验，但是怎样认识中国今天的艺术形式这种大的文化结构特征，如果从艺术上来看，那就是，中国当代艺术的文化生态处在什么样的一个历史阶段。包括中国自己过去30年的发展经验，参照国际整个当代艺术发展的一些规律性的东西，以及我们今天要面向未来的一种文化发展的势态，或者我们怎么来思考，怎么来看待当代艺术的文化生态问题。这方面，这次徐冰先生刚刚从美国参加活动回来，我想他总是在做跨国界的，或者我们说的跨文化的艺术，所以，他这些年来，从中国到国外，特别是从东方到西方，他的这种跨文化的一种艺术体验，艺术创作的经历，我觉得是更能够既从近，又退远一点来看待中国艺术，看待中国艺术今天所处的一种重要的文化关节点。请徐冰先从这方面谈一谈。
徐冰：跟范迪安馆长过去是同学，我前一段回到美术学院。事实上，我们上次在亚洲当代艺术发展策略会议上见过以后，后来就一直没见过面，今天在这儿才见面，我一直想找他想向他了解一些情况，因为他在中央美术学院尤其是教育上做很多工作，另外前些年，实际上他在怎么样把当代艺术和国际当代艺术一个系统的衔接和让它有一种沟通性方面做了很多工作，他在这两个身份之间，他用自己的特殊身份为什么实验艺术和现代艺术做了大量工作。当然，他也说了，我们俩是从不同的角度在参与这样一种活动。我是前很多年在国外待了18年，这18年，基本上是在世界上跑来跑去，参与大量展览和做大量的讲演，每年有的时候展览会有28场或者30场还多点，当然有些是国际按不大的双年展或者一些大的主题性的一种展览，或者大型的个人展览，还有一些小型的巡展，总而言之，过去的这些年，实际上在西方等于是像短兵相接的这样一种状况，和整个国际的现代艺术在进行接触和工作。我最近回到国内，回到我的母校中央美术学院，因为我过去在这儿读的书，毕业以后在这儿教过十年书，教基础和素描。我当然也是一个很好的老师，而且对教学其实是，要说有一些经验吧，而且还是愿意和学生在一起的，因为学生总会给你很多的启发，在国外由于各种各样的因素，所以我也没有教书，但是回来以后，大家有很多的议论，我觉得主要一个原因是，因为不管怎么样我身上带着一种现代艺术的身份，但是中央美术学院和学院这个系统在一般人看来，实际上它是比较传统，比较正规化，比较学术，相对来说比较封闭的一个体系。很多朋友其实有点不明白，为什么徐冰和中央美术学院这种学院的气氛可以结合在一起呢？实际上我觉得大家有这种认识，是因为其中一个原因是我们这种概念太重，比如说，学院体系和前卫或者现代艺术是一个系统，商业艺术又是一个系统，实用艺术、应用艺术又是一个系统，包括在野的艺术又是一个系统，官方艺术又是一个系统，这些概念在过去我们一般的概念中包括文化全的概念中都是比较固定的，我这次回来比较强烈地感受到这一点，但是事实上，我倒是认为，在今天这个时代里，和中国的政府的文化现象和文化层次中，要我说，今天差不多在文化生态上基本上属于一个原始时代，为什么说是原始时代呢？我觉得因为很多东西对所有人来说，不管是有知识的人还是没有知识的人，不管是任何文化背景，其实都是一个新的，新科技和对世界的结构和工作方式的影响还改变所带来的，任何的概念，就是旧的形态和概念其实都是可以重新考虑，重新找到他们之间的关系，要我说今天实际上是各种系统和各种部分，其实在共同地构成和见证未来的文化和新的形态。要我说，很难讲，比如说学院的系统就是如何地保守或者怎么样，或者说在野的系统就是如何地前卫或者如何地开放，其实很多概念都在转换，比如说几个月以前我和（汪晖）的一个见面，他就说，实质上很多的在野艺术家，事实上大规模地进入了一个商业的体系之中，商业这个体系他更严酷和更严格地要求艺术家的工作甚至到每一幅作品的一个取向。到底什么部分有更多的空间和思维的公共性，让我们的艺术和文化有更多的空间。
我总觉得你（范迪安）的身份一直在几个部分之间，你当时在作美院院长，但是你在外面策划很多国际上大型的展览，而这些展览刚才我看到，美术学院这种，其实没有直接的关系，而且你在这个时间起到一个什么样的作用，和怎么样在这之间做一个艺术生态和艺术进展方面的介绍，对我是一个经验。
范迪安：这个时期大家把不同的经验都拿出来，可以互相分享和借鉴，可以从彼此之间的一种交互中大家能够做一些新的检视，就是你刚才讲的，我们现在谈的文化系统确实在处在一个重建的或者是新建的时段，这个时段就是因为它有几个大的基本条件，一个中国从原来的传统形态里面把文化走向现代，特别是走向跟世界越来越近的范围。第二个，中国和世界之间的文化关系越来越多的交流，尽管文化永远有它的国家的特征，有民族文化的特点。但是，在文化的一些运行方式上，它可能是越来越具有共同性，由此我觉得我们当代艺术的生态系统首先可以是两个层面的参与，越来多地相互性，或者是互为性，一个是从运行的特征来看，过去我们说，院校由于按照传统的教育方式、教育观念来施教，现在可能不行了，教师可能还是原来的教师，但是学生起变化了，过去教与学的关系可能教一直是主体，现在可能要越来越多地重视学是主体，这两个主体之间的兑换，或者两个方面的互为主体，因为，道理很简单，今天的学生生活在巨大的现实社会，包括网络系统，他所获得的知识，尤其是美术的知识，他绝对不仅仅是以往的小范围之内，他可以随时上网了解各大博物馆，世界上各个地方的展览消息，他周围学校的围墙也挡不住周围这样一个整个的生态系统融入，我想中央美院占了一个很有意思的地理位置，因为中央美院在望京和（大山子区）。所以，这里面他们整个获得知识的渠道和方式，我想首先强调，反过来看商业，今天来说中国的艺术发展非常活跃，那么资源从哪里来？他要抢院校这个资源，院校过去可能是一个著名的教授也是知名艺术家能够获得社会的认知，现在，尤其是商业系统它有一套强力的运行的手段，可以比较快捷地把一个年轻的艺术家拉到商业轨道去，他有一个超常的速度获得很高的社会认知度。包括实现他的思想价值，这些都跟以往的情况大不一样，从我所在的艺术馆艺术博物馆，美术馆方面，美术馆过去可能每个美术馆主要关注的对象是比较单一的，现在显然是非常多元、多样的这样一种情况，我们当然都要把最好的找出来，现在你很难衡量博物馆是做什么当代性前卫性，但是，我的一个理念就是，只要是优秀的，只要是能够提示我们这个时代的一些重要的文化命题，或者能够唤醒公众新的文化认知，各种形态都可以，传统的我要做最好的，现代的我们也要做最好的，今年秋天我们做敦煌艺术，这是中国古典的，我们还经常要做一些20世纪老人的作品，这些艺术老人他们根据20世纪百年中国社会不平反的历程中，他们的一些创作，就像徐冰先生原来是版画家，他对我们新兴版画的传统的理想非常理解，特别是新兴版画的文化功能，这些是中国的现代艺术，同样对于当代的各个类型我们和最好的艺术家，艺术群体，包括今年的南京的部分，也包括我们陆续推出的一些当代著名艺术家的个人展览，我想大概今天处在一个不能简单地用过去的非此即彼的方式来看待今天的艺术教育，艺术的运行，艺术的创作，艺术的传播，包括艺术的交流。如果改革开放30年，我们从原来比较封闭，走向越来越开放，越来越开放不是开放得无边，而是反过来从不断的开放和不断的自身变革过程中，开始做一些更重要的建设性工作，这个建设性工作就要有一个认知的方式，一个方法论的问题，这个方法论就是要避免简单地把界限看成是固定的，我觉得这个是真正正视中国艺术的现实，只有真正正视艺术现实，我们每个人在其中做好，整个中国当代艺术才会变得更加丰富，更加有魅力。所谓的国际交流，首先中国的艺术可能不是像过去八十年代、九十年代，哪个艺术家有一种超前的姿态，超过西方能够承受的所谓艺术动作就能够获得效果，可能不是这样了，而且可能从各种文化关系来找到自己的文化命题，提出问题，这样的话，才能够产生自己的作品。我说徐冰在这里，我想到85以后，特别是87、88年，我们住在中央美术学院的同一个楼层上，面对面，那时候我就注意到，你整天处于一个很忙的状态，躲在618室也就十多平方米的房子里刻出几千个甚至上万个作品。
徐冰：四千多个。
范迪安：就在那间屋子里刻，拿一个图版刻。也就在那个时候，徐冰先生后来称为《析世鉴》也是俗称“天书”的系列作品，是在那么一个环境里产生的，现在想起来至少有两层意义值得我们来考虑，一个是作为一个艺术家，他一定是要在一个时段扎下心来，作一个非常深入的，非常往内心走去的，花大力气的工作。但是另外一个方面，你做的工作肯定要有对历史所做的一个观察的文化价值。徐冰先生当时所做的正是一个打破界限，从版画出发，但是他不同于传统版画，他抓住了版画的资讯性的这些特点，把它转化成一个大型的空间艺术，把版画原来一种传统的样式进行了文化解读的多样性的，多元性的，多解性的，多义性的延展，从原来所谓绘画的小门诊变成了大门诊，现在想起来这些工作其实都是在打破原有的一些关于界限的概念，当然这只是艺术创作，换言之我们看今天的艺术形态，看今天的艺术教育、艺术的公共传播，艺术生态、艺术流通，甚至乃至于艺术消退，都要这样看问题。当然西方国际上现在的状态，就需要大家一起来探讨。
徐冰：确实，要说现在国际上的状况，其实是和前几年谈有点不太一样，前几天其实比较清楚，比如说，咱们中国有很多艺术家在西方获得了重视，有很大得空间发挥自己的艺术才华，我们自觉文化特征的部分，发挥到当代艺术中去，其实是和前几年西方的多元文化的背景是有很大的关系的。过去90年初的时候，当时的决定现在想起来是一个比较正确的选择。因为其实，当时我对当代艺术的兴趣，而且对当代艺术是怎么回事不了解，我是带着当代艺术这个东西到底是怎么回事？怎么对边缘文化地区的艺术家就这么难呢？我带着这个问题去的纽约，最后，这么年的参与，结果去理解当代艺术这个东西是怎么回事，而且它在我们的文化，和我们的艺术在这个关系当中到底是一个什么样的位置，作为一个艺术家应该和这个系统保持一个什么样的关系？具体到这些问题我确实都有一个新的认识了，但是到了现在，你说谈中国和西方当代艺术的关系，或者说西方当代艺术的状况，其实有点不好谈，因为实际上中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多东西都是混杂在一起，基本长是同步的，比如说我昨天刚刚从纽约回来，这次去主要是参加一个MOMA组织的一个小型的比较内部的一个讨论会，它的题目就是21世纪艺术教育的方法，我有兴趣参加，实际上我发现，最后，在西方的主流美术馆里讨论的问题应该和咱们现在讨论的问题很接近，十月份中央美术学院有一个关于博士和博士后的一个艺术学位的问题的讨论，因为现在有越来越多的学校开始了博士后的艺术学位的一个课程，但是事实上这次在纽约他们主要这个课题也是讨论作为艺术的博士学位的必要性和它的作用，和他到底在培养好的艺术家中间起到一个什么样的作用和一个培养的关系，这个课题我觉得很吃惊的是，在不同的国度和不同的文化背景中，考虑问题是一样的。另外还有一个主题，是在之后的时代，艺术教育怎么样摆脱传统模式，长期以来有影响，而获得一种新的教育方式，适应于现在文化的时代，所以这个课题我觉得也是中国的艺术界和艺术教育和美术馆教育这个范围内考虑的问题。比如说在今天，整个世界这种很平的一种状况下，它实际上这种地理概念和这种文化概念，在不断地变化和融汇，事实上我觉得中国现在是一个相当国际化和相当多元的环境。
首先，有太多的西方策展人和意识形态领域里的人对中国的意识形态和中国新文化现象特别感兴趣，去年一年，中央美术学院接待过280多起来美术学院，访问，要做讲演，要来交流等等的，基本上每天一起。所以，实际上由这些人再加上过去在中国工作的中国艺术家和文化圈的人在西方经过学习和工作以后，又带回来很多他们的经验，甚至包括不同文化之间交流的经验，所有这些让中国的文化形态变得非常丰富和多层性。我感觉到，在中国现在也是一个有各种文化层次丛生的丰富的不确定的营养和现象的滋生地，这个土壤差不多是一个最非常的，最适合当代艺术生长的土壤，刚才说的是一个因素的来源，另外一个因素的来源是我们过去的文化背景，实际上让我们留下很多营养的层次来帮助我们建立当今的一个进步文化。比如说，我回来以后，参加了很多具体的讨论，大家都很怕在中国开会，但对我来说，这些会议有一种陌生感和熟悉感，当然，对我来说是很有意义的，我在这种整个深入的过程中实际上获得了很多的思维的一种新的刺激和让自己的思维变得非常活跃，比如在开会的时候我就会想，这些会议是不是浪费很多时间，但是同时你觉得中国整天的开会，这个时代和中国现实社会发展那么快，这个到底什么关系？中国的发展未必都是西方方式所带来，比如咱们过去社会主义经验的这些营养，包括过去社会主义建设中的多快好省的这种方式，这些方式其实在今天的中国环境中都在起作用。所有这些营养，我觉得对新的文化现象滋生都是极有帮助和极有意义的。这是我在中国获得的最大的一个体会。
范迪安：这个问题回答，还有一个内观的新鲜视角。我当然还是在国内工作和艺术展览。所以及我也是在不同的对国外的访问当中作一些延续性的思考，我和徐冰先生非常相同的感触是，经过改革开放三十年，特别是经过过去一百年这样一种文化的奠基，一种在中国文化，特别是在视觉艺术文化确实进入了一个非常重要的新时期。这个新时期就是说摆脱了以往简单地塑造西方的东西，或者跟随西方的东西，而进入了一个全球同步对话的时期和相互交流的时期，甚至中国艺术家基于中国这块独特的现实土壤，也受惠于中国自身的现代以来的各种经验所形成的这样一种创作方式，对西方或者说国际正在产生影响。也就是说，我们从被动地受影响，在进行对话，其中有一部分经验在整个国际艺术领域提供了新的经验方式，而且，还能够产生影响，我觉得这是要大书特书的地方，可能要充分梳理到这里面。这个变革就是因为中国今天的社会现实丰富性，提供了艺术创造的一种多样化，这个时期是一个非常好的时期，但是大家也会说了，在上个世纪会不会失去了艺术判断的标准呢？会不会过分的艺术相对主义？使得目前不能够作出正确的判断？我想对艺术的判断有当下也有无意识的判断，但是我们觉得，我们这个时候注意到今天艺术生态的那种彼此相互促进、相同增长、相辅相成、相得益彰的这样一种状态，这是使得我们中国能够有一个比较好的出发点，要不然就容易陷入简单性和片面性中去。譬如说中国现代艺术家在国际市场上的拍卖记录这么高，当然，国人很震惊老外朋友们也很震惊，所以谈论中国艺术免不了从中国的艺术作品价格开始谈起，这是去年以来特别是今年以来，非常明显的事实。首先从价格开始谈起，我注意到，有些人觉得这是一个很糟糕的事情，好像这个会代表什么严重的问题，我不这么看，我认为对中国一批著名的当代艺术家，在国际市场上获得了市场价格我认为首先是好事，怎么不是好事呢？中国艺术在过去一百年里面，在国际市场上基本没有好价格，我们最好的齐白石或者最好的徐悲鸿，一直到50年代以来的这一大批作品，没有在国际市场上取得好的价格。现在中国艺术品开始在国际市场上有价格，而且表现不凡，这是好事，难道我们中国艺术品在国际市场上价格低才是好事？这是第一个。
第二个，这些价格表现的后面，一部分，当然它的主要部分属于艺术家的重要的创作，独特的贡献，同时他后面也是一个改革开放不断发展的中国在增加价值，也就是说它的价格含量里包括了今天中国社会的发展，正是因为中国成为了世界的谈资，中国艺术才成为世界谈资的话题，谈资话题的开放，也因为中国艺术有非常丰富的这些现象，在谈论中国的时候，就提供了更好的观察点，为什么呢？观察艺术也就是观察艺术家大部分的社会现实，从中国生机勃勃的态势里，看到中国社会的成长。我觉得应该这样来看问题，当然，艺术有它自身的问题，过分的艺术符号化，或者是一些问题可能会妨碍它，下面起来的年轻一代的艺术家对艺术的判断，这个可能会有一定影响，所以我们回到刚才的话题，我们的教育、艺术的传播系统、博物馆的展示系统，回来进行更多的阐述，共同进行这些问题的梳理，来把握一些时机。
这个应该是非常重要的。从78年开始，这一代人对整个的西方艺术对西方艺术的古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个状态到今天能看到中国在世界的成功，我觉得这个地方的巨大变迁是一份非常重要的财富，我们今天看待问题，不会简单地陷入一种偏向或者说一种狭隘的情形里去。
徐冰：你刚才谈到的这个部分，其实比较重要，我觉得，其实中国艺术它的真正价值，最后是它会体现在作为政治话题的国家的整个的文化形态和艺术形态、背后所获得的一个思想支撑点，它有一个分量在里面。所以，我总觉得，中国这么大的一个国家，它真的在崛起，而且它在逐渐地改善人民生活的状况，获得很多新的思维，而使这个国家来建立一个心灵的文明的土地和文明艺术的一种方式，我总觉得这么大的一个国家它和很小的国家的文化崛起和经济崛起是不一样的，比如说可能小国家由于周边经济的带动，或者偶尔发现了石油，最后这个国家一下就能富起来，但是中国不同，因为这么大的一个国家，最后它要解决这个国家的发展和崛起，它必须要获得一种新的文明方式，这种文明方式实际上是在现有的文化资源和文化的现象中不存在的，因为它不是西方的，它也不是东方过去传统的，它也不是社会主义时期的比较顽固的一种模式，因为中国国家太复杂，而且它这种文化形式太多，所以，它必须要找到一种新的方式，这种是必须要被证明对中国的发展是有益的，而且必须要被证明对世界的人类的共同所面临的问题是有效的，就像上个世纪美国的文化，美国的艺术，美国的当代艺术，美国的现代艺术，为什么那么强有力？而且对世界的影响那么大？和作品本身有关系，但是真正的核心背景是由于美国文化在一个时段内所被证明的它对人类的文化的发展的有效性。
范迪安：是的，你讲的，它在一个时期它有非常强劲的文化生机，它的这种生机具有辐射性。
徐冰：对。所以，我总觉得中国的这种艺术实际上，它的真正价值在于咱们新的文化形态和文明方式这样一个强有力的思想的基础上，所被显示出来的。刚才范迪安谈到艺术市场和价值等等，其实，我认为这都是正常的，因为，艺术实际上属于艺术形态的一部分，中国当代艺术受到关注，实际上是西方的知识分子有兴趣对中国的艺术形态和最敏感的部分的一种关注，实际是中国当代艺术它体现的特征和起到的作用，当然，至于艺术语言上的贡献和创造，它的成分有多少，或者它的深入性有多少，这个我觉得其实还可以再讨论。但是现在其实，咱们的很多作品在国际上非常受欢迎，受重视，但是要我看，在很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的有意思，和丰富的故事内容，让西方人感兴趣，事实上，因为中国本身就具有一个极其实验性的一个环境，这个国家整个就是一个很大的实验场，实验艺术在这中间获得很多的资源和直接的利益，你只要把中国这个现场通过照片或者装置，或者通过绘画的手段等等搬到展厅去，实际上它就可以变得非常有意思，它的有意思和它的内容是通过这个现实的有意思所提供的，就是我觉得对很多艺术家这个是有意义的，这个是有必要的，但是对很多艺术家来说，重要的是不要误认为自己的艺术是成功的，或者是成熟的，实际上真正的这种艺术上的价值，其实它是通过艺术和社会之间的关系所获得一种深度，而最后导致的在艺术的方法论上的一种提示和改造所获得的。现在实际上是一个新的开始和一个好的倾向，但是对艺术家来说，怎么样切入和进一步开掘和进展也是一个课题。
范迪安：就是先把握这个时期是处在一个什么样的阶段，这个是我们思考问题的一个基本的方面，一方面是生机勃勃，一方面还有矛盾产生。但是总的来说，生机勃勃和处在一个艺术文化体制的一个创新，艺术创作方法论的更新这样一种特征是我们今天看待中国整个艺术生态的基本视角，当然这方面继续谈起来的话也会有更多的话题。今天我们时间有限，先谈这么多。其实谈论也就是交换意见和心得。
谢谢大家！
访谈结束
最有影响力全球十大当代艺术收藏家排行榜
作者： 文章来源：中国网 点击数：386 更新时间：2009-12-04
据中国网报道，马丁·贝利在《阿波罗》杂志上说，与艺术史相关联的收藏家未必就是非常富有的，即使是非常想进入历史的也不是。那些通过自己的收藏为其他人确立了标准、推动公众对其收藏的艺术品增加了兴趣、和公众分享他们艺术财富的收藏家才是与艺术史相关联的收藏家。简言之，最重要的收藏家就是那些产生了最大影响力的人。《阿波罗》杂志最近公布的“今天最有影响力的20个收藏家”名单中，就有10个收藏家是收藏当代艺术的。在此，对这十位当代艺术收藏家做简要的介绍。
艾利·布劳德
主要收藏战后及当代艺术，美国籍，现年75岁，财富来源主要是财产和保险。布罗德和他的妻子于20世纪70年代开始收藏现当代艺术，现在他们的收藏已经是美国最大的私人收藏之一。他们的收藏品近2000件，其中400件，主要是20世纪六七十年代的作品，在洛杉矶郊区布劳德的家里;其余的，主要是当代艺术作品，则属于圣塔·莫妮卡-布劳德艺术基金会，这些藏品主要用于向美国博物馆出借作品展览。布劳德艺术基金会的年出借作品都在100件以上。布劳德最为知名的收藏品，包括罗伯特·劳申伯格、贾斯培尔·琼斯、罗伊·里希滕斯坦、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、辛迪·舍尔曼以及大卫·史密斯等现代艺术家的作品。布劳德已经捐了5000万美元给洛杉矶国家艺术博物馆用于一个新的扩充项目，即诺伦佐·皮亚诺建筑事务所设计的“布劳德当代艺术博物馆”，已经于2008年2月开馆。后来布劳德又捐了1000万美元用于博物馆的艺术品收购。布劳德还是美国洛杉矶当代艺术博物馆的首位主席。据《洛杉矶时报》报道，2008年金融危机之下，尽管自己的艺术基金会大幅缩水，他仍然慷慨解囊，预付3000万美元帮助洛杉矶当代艺术博物馆度过财政危机，以保证博物馆继续一贯的高品质展览。此外，布罗德已经捐赠了2600万美元以资助密歇根州立大学的一个艺术博物馆项目，该工程项目由扎哈·哈迪德建筑事务所设计，预计将于2010年竣工。
欧亨尼奥·洛佩斯·阿隆索
主要收藏拉丁美洲和国际当代艺术，墨西哥籍，现年40岁，财富来源主要是食品加工。欧亨尼奥·洛佩斯继承了家族的Jumex果汁业务。虽然相对年轻，他的现代拉美艺术作品收藏已经是最大的私人收藏之一。2001年，洛佩斯在墨西哥郊区他的Jumex综合工厂里开办了Jumex收藏基金会。洛佩斯现在的计划是在城里建一个更具规模的美术馆，尤其希望建在玛雅博物馆附近。洛佩斯的收藏包括1500件作品，其中一半是拉美艺术，一半是国际艺术作品。
弗朗索瓦·皮诺特
主要收藏当代艺术，法国籍，现年71岁，财富来源主要是奢侈品。弗朗索瓦·皮诺特的收藏是从早期现代主义艺术入手的，但很快他便将收藏转向了战后美国绘画，并最终转向了当代艺术。1998年，皮诺特成为佳士得拍卖公司的控股权股东，由此推动他站到了艺术世界的中心。皮诺特一直希望可以对他的收藏品进行展示，现在他的收藏包括2500件作品，藏品包括毕加索、米罗、蒙德里安、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、达明·赫斯特、理查德·普林斯及布鲁斯·纽曼的重要作品。皮诺特本计划在巴黎西部、塞纳河附近的塞纳甘，将前雷诺公司建成博物馆，但这个计划没有得逞。2005年4月，皮诺特买下了威尼斯葛拉西宫80%的股份及其99年的使用权，并和威尼斯市政府持有的公共私人公司一起经营葛拉西宫。葛拉西宫于2006年重新开放。后来，皮诺特投资2900万欧元又将葛拉西宫5000平米的展示空间扩大了一倍。更为雄心勃勃的是，法国皮诺特基金会正在将威尼斯的一座海关大楼转变为当代艺术中心，并将于2009年6月作为威尼斯双年展的场馆开放。
维克多·皮丘克
主要收藏当代艺术，乌克兰籍，现年47岁，财富来源主要是钢制品。维克托·皮丘克的艺术收藏始于20世纪90年代初的俄罗斯印象派。随后，他有了公开展示收藏品的想法，并转向当代艺术收藏，因为他觉得当代艺术将更加大众化。2006年9月，维克托·皮丘克基金会在乌克兰的首府基辅建立了维克托·皮丘克艺术中心，这个中心是东欧最大的当代艺术公共美术馆之一。藏品有300件，既有乌克兰艺术家的作品也有国际知名当代艺术家的作品，他收藏了包括达明·赫斯特、杰夫·昆斯、安东尼·格姆利以及德国摄影大师安德里亚斯的作品。2008年1月，彼得·道拉什科成为该艺术中心的艺术总监，他是个有乌克兰背景的美国人，原来是英格兰北部、盖茨黑德地区波罗地美术馆的馆长。皮丘克近期的收藏就是杰夫·昆斯的《悬挂的红心》，为此他花费了2400万美元。皮丘克现在正筹划在基辅市中心建立第二座美术馆，该馆预计在2012年落成。
莱克哈和阿纽帕姆·普达
主要收藏印度艺术，印度籍，莱克哈·普达年龄不明，阿纽帕姆·普达现年34岁， 财富来源主要是造纸工业及酒店业。莱克哈·普达来自新德里，于20世纪70年代末开始收藏艺术品。她的儿子阿纽帕姆·普达则于2000年开始收藏艺术品。他们最近共同成立了戴维艺术基金会是印度教的母亲神)。他们现在拥有7000件印度艺术作品，从宗教艺术到当代艺术，当然，也有些作品是来自邻近国家的。
唐·梅拉·鲁贝尔
主要收藏当代艺术，美国籍，唐·鲁贝尔现年66岁，梅拉·鲁贝尔年龄未知，财富来源主要是继承和酒店业。鲁贝尔夫妇于20世纪60年代开始收藏艺术品。1989年他们获得遗产继承，这使他们有能力扩大自己的艺术追求，建立自己的艺术品收藏并将藏品向公众展示。后来，鲁贝尔夫妇的女儿和儿子，詹妮弗和詹森以及詹森的妻子米歇尔，都参予到其中，这就是他们的收藏被称为鲁贝尔家族收藏的原因。1996年，在迈阿密北部、温伍德地区的一个前缉毒署的仓库里，他们的当代艺术基金会开设了一个公共空间，在27个房间里变换的展示他们的精选藏品。他们的收藏目前已经逾5000件。值得一提的是， 鲁贝尔夫妇尤其喜欢发掘刚刚崭露头角的、有前途的艺术家。
查尔斯·萨奇
主要收藏当代艺术，英国籍，现年65岁，财富来源主要是广告。查尔斯·萨奇可能是欧洲最强有力的当代艺术收藏家了。与他的第一任妻子——多丽丝·洛克哈特，于20世纪70年代从美国抽象派入手开始了他的艺术品收藏之路。1985年，他开设了第一家对公众开放的画廊，就在伦敦北部的邦德瑞大街。20世纪末他已经转向了英国年青艺术家，不久后即推出了达明·赫斯特的“鲨鱼”，购买了翠西·艾敏的“床”及查普曼兄弟的“地狱”，并成为了年青英国艺术家的首要赞助人。萨奇的成名源于1997年在皇家美院所作的展览“感觉”，这个展览颇引争议，后来巡展到布鲁克林艺术馆。2003年，他的画廊从邦德瑞大街搬到了郡大厅，并在那里呆了两年。他目前的艺术空间在切尔西的国王大道，一个改装过的旧军营里。 萨奇不仅购买艺术品，而且还出售，因此，他的收藏是不断变化的。他的藏品在3000件左右。尽管也希望公众能欣赏他的艺术，但萨奇仍然是一个相当隐秘的收藏家。
沙特·阿勒·萨尼
沙特·阿勒·萨尼的收藏比较综合性，但最倾向的还是伊斯兰艺术和自然历史艺术，卡塔尔籍，现年41岁，财富来源主要是家庭财富。谢赫·沙特·阿勒·萨尼是卡塔尔酋长哈马德·本·哈利法·阿勒·萨尼的一个表兄弟。作为国家文化、艺术和遗产委员会的主席，他负责为一批正在首都多哈建设中的新博物馆购买艺术品。然而，人们常常搞不清楚，他购买的艺术品是为国家博物馆还是作为他的个人收藏?他的艺术品购买范围很广泛，从古董文物、20世纪家具到当代艺术。过去十年中，沙特·阿勒·萨尼出手豪阔，四处收购。他购买的作品包括奥杜邦的“美洲鸟”(花费880万英镑)、詹金斯的维纳斯(花费800万英镑)、印度的克莱夫长颈瓶(花费300万英镑)等。对于他而言，钱不是问题。卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆已于2008年11月开放，其中很多作品就是沙特·阿勒·萨尼购买的。
沙特·阿勒·萨尼在收藏中的个人角色还不是很明确。然而，可以肯定的是，萨尼家族中的其他成员也是贪婪的艺术品买家：他们于2007年在苏富比购买了两件重要作品，以7280万美元购得马克·罗斯科的《白色中心》，创下了战后艺术作品拍卖最高纪录;后又以970万英镑购得达明·赫斯特的装置作品《春天的摇篮曲》。
大卫·汤姆森
主要收藏十九世纪英国及当代艺术，加拿大籍，现年 51 岁，财富来源主要是媒体。 大卫·汤姆森，第三位汤姆森勋爵，是2006年去世的媒体老板肯尼思·汤姆森的儿子。肯尼思·汤姆森是安大略美术馆的一个非常重要的捐助者，2002年，他曾将2000件艺术品捐给安大略美术馆，其中就包括鲁本斯的《对无辜平民的杀戮》，这件作品他购买时花费了5000万英镑。捐赠作品的同时，他还捐赠了7000万美元给安大略美术馆。大卫·汤姆森收藏康斯坦博尔、罗斯科、未来主义以及当代艺术。同时，他也在建立一个北美本土艺术的收藏：他的家族，曾于2006年10月，在苏富比花费180万美元购买了一件钦西安原住民的面具，目的就是为了在加拿大不列颠哥伦比亚对其进行展示。钦西安人，就是加拿大不列颠哥伦比亚地区的原住民。他的妹妹，女演员泰勒·汤姆森也是个收藏家。
盖伊·尤伦斯
主要收藏中国当代艺术，比利时籍，现年73岁，财富来源主要是食品加工。盖伊·尤伦斯男爵是比利时出身，但居住在瑞士。当年他到中国商务旅行，开始收藏的是中国古代书画。但在20世纪80年代，和他的妻子米里安一起开始涉及中国当代艺术。并通过对特纳作品的出售，以筹集资金来支持他们对中国当代艺术的收藏。这在当时是一个很有影响力的艺术品出售事件。今天，尤伦斯拥有的2000件艺术品，是世界上最好的收藏之一。 2007年11月，尤伦斯在北京改建过的军工厂798开设了一个长久性的展示空间，即尤伦斯当代艺术中心。这个中心有变更的艺术品展示，作品来自尤伦斯的收藏以及外部借展。当然作品不只是中国当代艺术，也包括国际性艺术品。
作者： 文章来源：中国网 点击数：386 更新时间：2009-12-04
据中国网报道，马丁·贝利在《阿波罗》杂志上说，与艺术史相关联的收藏家未必就是非常富有的，即使是非常想进入历史的也不是。那些通过自己的收藏为其他人确立了标准、推动公众对其收藏的艺术品增加了兴趣、和公众分享他们艺术财富的收藏家才是与艺术史相关联的收藏家。简言之，最重要的收藏家就是那些产生了最大影响力的人。《阿波罗》杂志最近公布的“今天最有影响力的20个收藏家”名单中，就有10个收藏家是收藏当代艺术的。在此，对这十位当代艺术收藏家做简要的介绍。
艾利·布劳德
主要收藏战后及当代艺术，美国籍，现年75岁，财富来源主要是财产和保险。布罗德和他的妻子于20世纪70年代开始收藏现当代艺术，现在他们的收藏已经是美国最大的私人收藏之一。他们的收藏品近2000件，其中400件，主要是20世纪六七十年代的作品，在洛杉矶郊区布劳德的家里;其余的，主要是当代艺术作品，则属于圣塔·莫妮卡-布劳德艺术基金会，这些藏品主要用于向美国博物馆出借作品展览。布劳德艺术基金会的年出借作品都在100件以上。布劳德最为知名的收藏品，包括罗伯特·劳申伯格、贾斯培尔·琼斯、罗伊·里希滕斯坦、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、辛迪·舍尔曼以及大卫·史密斯等现代艺术家的作品。布劳德已经捐了5000万美元给洛杉矶国家艺术博物馆用于一个新的扩充项目，即诺伦佐·皮亚诺建筑事务所设计的“布劳德当代艺术博物馆”，已经于2008年2月开馆。后来布劳德又捐了1000万美元用于博物馆的艺术品收购。布劳德还是美国洛杉矶当代艺术博物馆的首位主席。据《洛杉矶时报》报道，2008年金融危机之下，尽管自己的艺术基金会大幅缩水，他仍然慷慨解囊，预付3000万美元帮助洛杉矶当代艺术博物馆度过财政危机，以保证博物馆继续一贯的高品质展览。此外，布罗德已经捐赠了2600万美元以资助密歇根州立大学的一个艺术博物馆项目，该工程项目由扎哈·哈迪德建筑事务所设计，预计将于2010年竣工。
欧亨尼奥·洛佩斯·阿隆索
主要收藏拉丁美洲和国际当代艺术，墨西哥籍，现年40岁，财富来源主要是食品加工。欧亨尼奥·洛佩斯继承了家族的Jumex果汁业务。虽然相对年轻，他的现代拉美艺术作品收藏已经是最大的私人收藏之一。2001年，洛佩斯在墨西哥郊区他的Jumex综合工厂里开办了Jumex收藏基金会。洛佩斯现在的计划是在城里建一个更具规模的美术馆，尤其希望建在玛雅博物馆附近。洛佩斯的收藏包括1500件作品，其中一半是拉美艺术，一半是国际艺术作品。
弗朗索瓦·皮诺特
主要收藏当代艺术，法国籍，现年71岁，财富来源主要是奢侈品。弗朗索瓦·皮诺特的收藏是从早期现代主义艺术入手的，但很快他便将收藏转向了战后美国绘画，并最终转向了当代艺术。1998年，皮诺特成为佳士得拍卖公司的控股权股东，由此推动他站到了艺术世界的中心。皮诺特一直希望可以对他的收藏品进行展示，现在他的收藏包括2500件作品，藏品包括毕加索、米罗、蒙德里安、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、达明·赫斯特、理查德·普林斯及布鲁斯·纽曼的重要作品。皮诺特本计划在巴黎西部、塞纳河附近的塞纳甘，将前雷诺公司建成博物馆，但这个计划没有得逞。2005年4月，皮诺特买下了威尼斯葛拉西宫80%的股份及其99年的使用权，并和威尼斯市政府持有的公共私人公司一起经营葛拉西宫。葛拉西宫于2006年重新开放。后来，皮诺特投资2900万欧元又将葛拉西宫5000平米的展示空间扩大了一倍。更为雄心勃勃的是，法国皮诺特基金会正在将威尼斯的一座海关大楼转变为当代艺术中心，并将于2009年6月作为威尼斯双年展的场馆开放。
维克多·皮丘克
主要收藏当代艺术，乌克兰籍，现年47岁，财富来源主要是钢制品。维克托·皮丘克的艺术收藏始于20世纪90年代初的俄罗斯印象派。随后，他有了公开展示收藏品的想法，并转向当代艺术收藏，因为他觉得当代艺术将更加大众化。2006年9月，维克托·皮丘克基金会在乌克兰的首府基辅建立了维克托·皮丘克艺术中心，这个中心是东欧最大的当代艺术公共美术馆之一。藏品有300件，既有乌克兰艺术家的作品也有国际知名当代艺术家的作品，他收藏了包括达明·赫斯特、杰夫·昆斯、安东尼·格姆利以及德国摄影大师安德里亚斯的作品。2008年1月，彼得·道拉什科成为该艺术中心的艺术总监，他是个有乌克兰背景的美国人，原来是英格兰北部、盖茨黑德地区波罗地美术馆的馆长。皮丘克近期的收藏就是杰夫·昆斯的《悬挂的红心》，为此他花费了2400万美元。皮丘克现在正筹划在基辅市中心建立第二座美术馆，该馆预计在2012年落成。
莱克哈和阿纽帕姆·普达
主要收藏印度艺术，印度籍，莱克哈·普达年龄不明，阿纽帕姆·普达现年34岁， 财富来源主要是造纸工业及酒店业。莱克哈·普达来自新德里，于20世纪70年代末开始收藏艺术品。她的儿子阿纽帕姆·普达则于2000年开始收藏艺术品。他们最近共同成立了戴维艺术基金会是印度教的母亲神)。他们现在拥有7000件印度艺术作品，从宗教艺术到当代艺术，当然，也有些作品是来自邻近国家的。
唐·梅拉·鲁贝尔
主要收藏当代艺术，美国籍，唐·鲁贝尔现年66岁，梅拉·鲁贝尔年龄未知，财富来源主要是继承和酒店业。鲁贝尔夫妇于20世纪60年代开始收藏艺术品。1989年他们获得遗产继承，这使他们有能力扩大自己的艺术追求，建立自己的艺术品收藏并将藏品向公众展示。后来，鲁贝尔夫妇的女儿和儿子，詹妮弗和詹森以及詹森的妻子米歇尔，都参予到其中，这就是他们的收藏被称为鲁贝尔家族收藏的原因。1996年，在迈阿密北部、温伍德地区的一个前缉毒署的仓库里，他们的当代艺术基金会开设了一个公共空间，在27个房间里变换的展示他们的精选藏品。他们的收藏目前已经逾5000件。值得一提的是， 鲁贝尔夫妇尤其喜欢发掘刚刚崭露头角的、有前途的艺术家。
查尔斯·萨奇
主要收藏当代艺术，英国籍，现年65岁，财富来源主要是广告。查尔斯·萨奇可能是欧洲最强有力的当代艺术收藏家了。与他的第一任妻子——多丽丝·洛克哈特，于20世纪70年代从美国抽象派入手开始了他的艺术品收藏之路。1985年，他开设了第一家对公众开放的画廊，就在伦敦北部的邦德瑞大街。20世纪末他已经转向了英国年青艺术家，不久后即推出了达明·赫斯特的“鲨鱼”，购买了翠西·艾敏的“床”及查普曼兄弟的“地狱”，并成为了年青英国艺术家的首要赞助人。萨奇的成名源于1997年在皇家美院所作的展览“感觉”，这个展览颇引争议，后来巡展到布鲁克林艺术馆。2003年，他的画廊从邦德瑞大街搬到了郡大厅，并在那里呆了两年。他目前的艺术空间在切尔西的国王大道，一个改装过的旧军营里。 萨奇不仅购买艺术品，而且还出售，因此，他的收藏是不断变化的。他的藏品在3000件左右。尽管也希望公众能欣赏他的艺术，但萨奇仍然是一个相当隐秘的收藏家。
沙特·阿勒·萨尼
沙特·阿勒·萨尼的收藏比较综合性，但最倾向的还是伊斯兰艺术和自然历史艺术，卡塔尔籍，现年41岁，财富来源主要是家庭财富。谢赫·沙特·阿勒·萨尼是卡塔尔酋长哈马德·本·哈利法·阿勒·萨尼的一个表兄弟。作为国家文化、艺术和遗产委员会的主席，他负责为一批正在首都多哈建设中的新博物馆购买艺术品。然而，人们常常搞不清楚，他购买的艺术品是为国家博物馆还是作为他的个人收藏?他的艺术品购买范围很广泛，从古董文物、20世纪家具到当代艺术。过去十年中，沙特·阿勒·萨尼出手豪阔，四处收购。他购买的作品包括奥杜邦的“美洲鸟”(花费880万英镑)、詹金斯的维纳斯(花费800万英镑)、印度的克莱夫长颈瓶(花费300万英镑)等。对于他而言，钱不是问题。卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆已于2008年11月开放，其中很多作品就是沙特·阿勒·萨尼购买的。
沙特·阿勒·萨尼在收藏中的个人角色还不是很明确。然而，可以肯定的是，萨尼家族中的其他成员也是贪婪的艺术品买家：他们于2007年在苏富比购买了两件重要作品，以7280万美元购得马克·罗斯科的《白色中心》，创下了战后艺术作品拍卖最高纪录;后又以970万英镑购得达明·赫斯特的装置作品《春天的摇篮曲》。
大卫·汤姆森
主要收藏十九世纪英国及当代艺术，加拿大籍，现年 51 岁，财富来源主要是媒体。 大卫·汤姆森，第三位汤姆森勋爵，是2006年去世的媒体老板肯尼思·汤姆森的儿子。肯尼思·汤姆森是安大略美术馆的一个非常重要的捐助者，2002年，他曾将2000件艺术品捐给安大略美术馆，其中就包括鲁本斯的《对无辜平民的杀戮》，这件作品他购买时花费了5000万英镑。捐赠作品的同时，他还捐赠了7000万美元给安大略美术馆。大卫·汤姆森收藏康斯坦博尔、罗斯科、未来主义以及当代艺术。同时，他也在建立一个北美本土艺术的收藏：他的家族，曾于2006年10月，在苏富比花费180万美元购买了一件钦西安原住民的面具，目的就是为了在加拿大不列颠哥伦比亚对其进行展示。钦西安人，就是加拿大不列颠哥伦比亚地区的原住民。他的妹妹，女演员泰勒·汤姆森也是个收藏家。
盖伊·尤伦斯
主要收藏中国当代艺术，比利时籍，现年73岁，财富来源主要是食品加工。盖伊·尤伦斯男爵是比利时出身，但居住在瑞士。当年他到中国商务旅行，开始收藏的是中国古代书画。但在20世纪80年代，和他的妻子米里安一起开始涉及中国当代艺术。并通过对特纳作品的出售，以筹集资金来支持他们对中国当代艺术的收藏。这在当时是一个很有影响力的艺术品出售事件。今天，尤伦斯拥有的2000件艺术品，是世界上最好的收藏之一。 2007年11月，尤伦斯在北京改建过的军工厂798开设了一个长久性的展示空间，即尤伦斯当代艺术中心。这个中心有变更的艺术品展示，作品来自尤伦斯的收藏以及外部借展。当然作品不只是中国当代艺术，也包括国际性艺术品。
最有影响力全球十大当代艺术收藏家排行榜
作者： 文章来源：中国网 点击数：386 更新时间：2009-12-04
据中国网报道，马丁·贝利在《阿波罗》杂志上说，与艺术史相关联的收藏家未必就是非常富有的，即使是非常想进入历史的也不是。那些通过自己的收藏为其他人确立了标准、推动公众对其收藏的艺术品增加了兴趣、和公众分享他们艺术财富的收藏家才是与艺术史相关联的收藏家。简言之，最重要的收藏家就是那些产生了最大影响力的人。《阿波罗》杂志最近公布的“今天最有影响力的20个收藏家”名单中，就有10个收藏家是收藏当代艺术的。在此，对这十位当代艺术收藏家做简要的介绍。
艾利·布劳德
主要收藏战后及当代艺术，美国籍，现年75岁，财富来源主要是财产和保险。布罗德和他的妻子于20世纪70年代开始收藏现当代艺术，现在他们的收藏已经是美国最大的私人收藏之一。他们的收藏品近2000件，其中400件，主要是20世纪六七十年代的作品，在洛杉矶郊区布劳德的家里;其余的，主要是当代艺术作品，则属于圣塔·莫妮卡-布劳德艺术基金会，这些藏品主要用于向美国博物馆出借作品展览。布劳德艺术基金会的年出借作品都在100件以上。布劳德最为知名的收藏品，包括罗伯特·劳申伯格、贾斯培尔·琼斯、罗伊·里希滕斯坦、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、辛迪·舍尔曼以及大卫·史密斯等现代艺术家的作品。布劳德已经捐了5000万美元给洛杉矶国家艺术博物馆用于一个新的扩充项目，即诺伦佐·皮亚诺建筑事务所设计的“布劳德当代艺术博物馆”，已经于2008年2月开馆。后来布劳德又捐了1000万美元用于博物馆的艺术品收购。布劳德还是美国洛杉矶当代艺术博物馆的首位主席。据《洛杉矶时报》报道，2008年金融危机之下，尽管自己的艺术基金会大幅缩水，他仍然慷慨解囊，预付3000万美元帮助洛杉矶当代艺术博物馆度过财政危机，以保证博物馆继续一贯的高品质展览。此外，布罗德已经捐赠了2600万美元以资助密歇根州立大学的一个艺术博物馆项目，该工程项目由扎哈·哈迪德建筑事务所设计，预计将于2010年竣工。
欧亨尼奥·洛佩斯·阿隆索
主要收藏拉丁美洲和国际当代艺术，墨西哥籍，现年40岁，财富来源主要是食品加工。欧亨尼奥·洛佩斯继承了家族的Jumex果汁业务。虽然相对年轻，他的现代拉美艺术作品收藏已经是最大的私人收藏之一。2001年，洛佩斯在墨西哥郊区他的Jumex综合工厂里开办了Jumex收藏基金会。洛佩斯现在的计划是在城里建一个更具规模的美术馆，尤其希望建在玛雅博物馆附近。洛佩斯的收藏包括1500件作品，其中一半是拉美艺术，一半是国际艺术作品。
弗朗索瓦·皮诺特
主要收藏当代艺术，法国籍，现年71岁，财富来源主要是奢侈品。弗朗索瓦·皮诺特的收藏是从早期现代主义艺术入手的，但很快他便将收藏转向了战后美国绘画，并最终转向了当代艺术。1998年，皮诺特成为佳士得拍卖公司的控股权股东，由此推动他站到了艺术世界的中心。皮诺特一直希望可以对他的收藏品进行展示，现在他的收藏包括2500件作品，藏品包括毕加索、米罗、蒙德里安、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、达明·赫斯特、理查德·普林斯及布鲁斯·纽曼的重要作品。皮诺特本计划在巴黎西部、塞纳河附近的塞纳甘，将前雷诺公司建成博物馆，但这个计划没有得逞。2005年4月，皮诺特买下了威尼斯葛拉西宫80%的股份及其99年的使用权，并和威尼斯市政府持有的公共私人公司一起经营葛拉西宫。葛拉西宫于2006年重新开放。后来，皮诺特投资2900万欧元又将葛拉西宫5000平米的展示空间扩大了一倍。更为雄心勃勃的是，法国皮诺特基金会正在将威尼斯的一座海关大楼转变为当代艺术中心，并将于2009年6月作为威尼斯双年展的场馆开放。
维克多·皮丘克
主要收藏当代艺术，乌克兰籍，现年47岁，财富来源主要是钢制品。维克托·皮丘克的艺术收藏始于20世纪90年代初的俄罗斯印象派。随后，他有了公开展示收藏品的想法，并转向当代艺术收藏，因为他觉得当代艺术将更加大众化。2006年9月，维克托·皮丘克基金会在乌克兰的首府基辅建立了维克托·皮丘克艺术中心，这个中心是东欧最大的当代艺术公共美术馆之一。藏品有300件，既有乌克兰艺术家的作品也有国际知名当代艺术家的作品，他收藏了包括达明·赫斯特、杰夫·昆斯、安东尼·格姆利以及德国摄影大师安德里亚斯的作品。2008年1月，彼得·道拉什科成为该艺术中心的艺术总监，他是个有乌克兰背景的美国人，原来是英格兰北部、盖茨黑德地区波罗地美术馆的馆长。皮丘克近期的收藏就是杰夫·昆斯的《悬挂的红心》，为此他花费了2400万美元。皮丘克现在正筹划在基辅市中心建立第二座美术馆，该馆预计在2012年落成。
莱克哈和阿纽帕姆·普达
主要收藏印度艺术，印度籍，莱克哈·普达年龄不明，阿纽帕姆·普达现年34岁， 财富来源主要是造纸工业及酒店业。莱克哈·普达来自新德里，于20世纪70年代末开始收藏艺术品。她的儿子阿纽帕姆·普达则于2000年开始收藏艺术品。他们最近共同成立了戴维艺术基金会是印度教的母亲神)。他们现在拥有7000件印度艺术作品，从宗教艺术到当代艺术，当然，也有些作品是来自邻近国家的。
唐·梅拉·鲁贝尔
主要收藏当代艺术，美国籍，唐·鲁贝尔现年66岁，梅拉·鲁贝尔年龄未知，财富来源主要是继承和酒店业。鲁贝尔夫妇于20世纪60年代开始收藏艺术品。1989年他们获得遗产继承，这使他们有能力扩大自己的艺术追求，建立自己的艺术品收藏并将藏品向公众展示。后来，鲁贝尔夫妇的女儿和儿子，詹妮弗和詹森以及詹森的妻子米歇尔，都参予到其中，这就是他们的收藏被称为鲁贝尔家族收藏的原因。1996年，在迈阿密北部、温伍德地区的一个前缉毒署的仓库里，他们的当代艺术基金会开设了一个公共空间，在27个房间里变换的展示他们的精选藏品。他们的收藏目前已经逾5000件。值得一提的是， 鲁贝尔夫妇尤其喜欢发掘刚刚崭露头角的、有前途的艺术家。
查尔斯·萨奇
主要收藏当代艺术，英国籍，现年65岁，财富来源主要是广告。查尔斯·萨奇可能是欧洲最强有力的当代艺术收藏家了。与他的第一任妻子——多丽丝·洛克哈特，于20世纪70年代从美国抽象派入手开始了他的艺术品收藏之路。1985年，他开设了第一家对公众开放的画廊，就在伦敦北部的邦德瑞大街。20世纪末他已经转向了英国年青艺术家，不久后即推出了达明·赫斯特的“鲨鱼”，购买了翠西·艾敏的“床”及查普曼兄弟的“地狱”，并成为了年青英国艺术家的首要赞助人。萨奇的成名源于1997年在皇家美院所作的展览“感觉”，这个展览颇引争议，后来巡展到布鲁克林艺术馆。2003年，他的画廊从邦德瑞大街搬到了郡大厅，并在那里呆了两年。他目前的艺术空间在切尔西的国王大道，一个改装过的旧军营里。 萨奇不仅购买艺术品，而且还出售，因此，他的收藏是不断变化的。他的藏品在3000件左右。尽管也希望公众能欣赏他的艺术，但萨奇仍然是一个相当隐秘的收藏家。
沙特·阿勒·萨尼
沙特·阿勒·萨尼的收藏比较综合性，但最倾向的还是伊斯兰艺术和自然历史艺术，卡塔尔籍，现年41岁，财富来源主要是家庭财富。谢赫·沙特·阿勒·萨尼是卡塔尔酋长哈马德·本·哈利法·阿勒·萨尼的一个表兄弟。作为国家文化、艺术和遗产委员会的主席，他负责为一批正在首都多哈建设中的新博物馆购买艺术品。然而，人们常常搞不清楚，他购买的艺术品是为国家博物馆还是作为他的个人收藏?他的艺术品购买范围很广泛，从古董文物、20世纪家具到当代艺术。过去十年中，沙特·阿勒·萨尼出手豪阔，四处收购。他购买的作品包括奥杜邦的“美洲鸟”(花费880万英镑)、詹金斯的维纳斯(花费800万英镑)、印度的克莱夫长颈瓶(花费300万英镑)等。对于他而言，钱不是问题。卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆已于2008年11月开放，其中很多作品就是沙特·阿勒·萨尼购买的。
沙特·阿勒·萨尼在收藏中的个人角色还不是很明确。然而，可以肯定的是，萨尼家族中的其他成员也是贪婪的艺术品买家：他们于2007年在苏富比购买了两件重要作品，以7280万美元购得马克·罗斯科的《白色中心》，创下了战后艺术作品拍卖最高纪录;后又以970万英镑购得达明·赫斯特的装置作品《春天的摇篮曲》。
大卫·汤姆森
主要收藏十九世纪英国及当代艺术，加拿大籍，现年 51 岁，财富来源主要是媒体。 大卫·汤姆森，第三位汤姆森勋爵，是2006年去世的媒体老板肯尼思·汤姆森的儿子。肯尼思·汤姆森是安大略美术馆的一个非常重要的捐助者，2002年，他曾将2000件艺术品捐给安大略美术馆，其中就包括鲁本斯的《对无辜平民的杀戮》，这件作品他购买时花费了5000万英镑。捐赠作品的同时，他还捐赠了7000万美元给安大略美术馆。大卫·汤姆森收藏康斯坦博尔、罗斯科、未来主义以及当代艺术。同时，他也在建立一个北美本土艺术的收藏：他的家族，曾于2006年10月，在苏富比花费180万美元购买了一件钦西安原住民的面具，目的就是为了在加拿大不列颠哥伦比亚对其进行展示。钦西安人，就是加拿大不列颠哥伦比亚地区的原住民。他的妹妹，女演员泰勒·汤姆森也是个收藏家。
盖伊·尤伦斯
主要收藏中国当代艺术，比利时籍，现年73岁，财富来源主要是食品加工。盖伊·尤伦斯男爵是比利时出身，但居住在瑞士。当年他到中国商务旅行，开始收藏的是中国古代书画。但在20世纪80年代，和他的妻子米里安一起开始涉及中国当代艺术。并通过对特纳作品的出售，以筹集资金来支持他们对中国当代艺术的收藏。这在当时是一个很有影响力的艺术品出售事件。今天，尤伦斯拥有的2000件艺术品，是世界上最好的收藏之一。 2007年11月，尤伦斯在北京改建过的军工厂798开设了一个长久性的展示空间，即尤伦斯当代艺术中心。这个中心有变更的艺术品展示，作品来自尤伦斯的收藏以及外部借展。当然作品不只是中国当代艺术，也包括国际性艺术品。
作者： 文章来源：中国网 点击数：386 更新时间：2009-12-04
据中国网报道，马丁·贝利在《阿波罗》杂志上说，与艺术史相关联的收藏家未必就是非常富有的，即使是非常想进入历史的也不是。那些通过自己的收藏为其他人确立了标准、推动公众对其收藏的艺术品增加了兴趣、和公众分享他们艺术财富的收藏家才是与艺术史相关联的收藏家。简言之，最重要的收藏家就是那些产生了最大影响力的人。《阿波罗》杂志最近公布的“今天最有影响力的20个收藏家”名单中，就有10个收藏家是收藏当代艺术的。在此，对这十位当代艺术收藏家做简要的介绍。
艾利·布劳德
主要收藏战后及当代艺术，美国籍，现年75岁，财富来源主要是财产和保险。布罗德和他的妻子于20世纪70年代开始收藏现当代艺术，现在他们的收藏已经是美国最大的私人收藏之一。他们的收藏品近2000件，其中400件，主要是20世纪六七十年代的作品，在洛杉矶郊区布劳德的家里;其余的，主要是当代艺术作品，则属于圣塔·莫妮卡-布劳德艺术基金会，这些藏品主要用于向美国博物馆出借作品展览。布劳德艺术基金会的年出借作品都在100件以上。布劳德最为知名的收藏品，包括罗伯特·劳申伯格、贾斯培尔·琼斯、罗伊·里希滕斯坦、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、辛迪·舍尔曼以及大卫·史密斯等现代艺术家的作品。布劳德已经捐了5000万美元给洛杉矶国家艺术博物馆用于一个新的扩充项目，即诺伦佐·皮亚诺建筑事务所设计的“布劳德当代艺术博物馆”，已经于2008年2月开馆。后来布劳德又捐了1000万美元用于博物馆的艺术品收购。布劳德还是美国洛杉矶当代艺术博物馆的首位主席。据《洛杉矶时报》报道，2008年金融危机之下，尽管自己的艺术基金会大幅缩水，他仍然慷慨解囊，预付3000万美元帮助洛杉矶当代艺术博物馆度过财政危机，以保证博物馆继续一贯的高品质展览。此外，布罗德已经捐赠了2600万美元以资助密歇根州立大学的一个艺术博物馆项目，该工程项目由扎哈·哈迪德建筑事务所设计，预计将于2010年竣工。
欧亨尼奥·洛佩斯·阿隆索
主要收藏拉丁美洲和国际当代艺术，墨西哥籍，现年40岁，财富来源主要是食品加工。欧亨尼奥·洛佩斯继承了家族的Jumex果汁业务。虽然相对年轻，他的现代拉美艺术作品收藏已经是最大的私人收藏之一。2001年，洛佩斯在墨西哥郊区他的Jumex综合工厂里开办了Jumex收藏基金会。洛佩斯现在的计划是在城里建一个更具规模的美术馆，尤其希望建在玛雅博物馆附近。洛佩斯的收藏包括1500件作品，其中一半是拉美艺术，一半是国际艺术作品。
弗朗索瓦·皮诺特
主要收藏当代艺术，法国籍，现年71岁，财富来源主要是奢侈品。弗朗索瓦·皮诺特的收藏是从早期现代主义艺术入手的，但很快他便将收藏转向了战后美国绘画，并最终转向了当代艺术。1998年，皮诺特成为佳士得拍卖公司的控股权股东，由此推动他站到了艺术世界的中心。皮诺特一直希望可以对他的收藏品进行展示，现在他的收藏包括2500件作品，藏品包括毕加索、米罗、蒙德里安、安迪·沃霍、杰夫·昆斯、达明·赫斯特、理查德·普林斯及布鲁斯·纽曼的重要作品。皮诺特本计划在巴黎西部、塞纳河附近的塞纳甘，将前雷诺公司建成博物馆，但这个计划没有得逞。2005年4月，皮诺特买下了威尼斯葛拉西宫80%的股份及其99年的使用权，并和威尼斯市政府持有的公共私人公司一起经营葛拉西宫。葛拉西宫于2006年重新开放。后来，皮诺特投资2900万欧元又将葛拉西宫5000平米的展示空间扩大了一倍。更为雄心勃勃的是，法国皮诺特基金会正在将威尼斯的一座海关大楼转变为当代艺术中心，并将于2009年6月作为威尼斯双年展的场馆开放。
维克多·皮丘克
主要收藏当代艺术，乌克兰籍，现年47岁，财富来源主要是钢制品。维克托·皮丘克的艺术收藏始于20世纪90年代初的俄罗斯印象派。随后，他有了公开展示收藏品的想法，并转向当代艺术收藏，因为他觉得当代艺术将更加大众化。2006年9月，维克托·皮丘克基金会在乌克兰的首府基辅建立了维克托·皮丘克艺术中心，这个中心是东欧最大的当代艺术公共美术馆之一。藏品有300件，既有乌克兰艺术家的作品也有国际知名当代艺术家的作品，他收藏了包括达明·赫斯特、杰夫·昆斯、安东尼·格姆利以及德国摄影大师安德里亚斯的作品。2008年1月，彼得·道拉什科成为该艺术中心的艺术总监，他是个有乌克兰背景的美国人，原来是英格兰北部、盖茨黑德地区波罗地美术馆的馆长。皮丘克近期的收藏就是杰夫·昆斯的《悬挂的红心》，为此他花费了2400万美元。皮丘克现在正筹划在基辅市中心建立第二座美术馆，该馆预计在2012年落成。
莱克哈和阿纽帕姆·普达
主要收藏印度艺术，印度籍，莱克哈·普达年龄不明，阿纽帕姆·普达现年34岁， 财富来源主要是造纸工业及酒店业。莱克哈·普达来自新德里，于20世纪70年代末开始收藏艺术品。她的儿子阿纽帕姆·普达则于2000年开始收藏艺术品。他们最近共同成立了戴维艺术基金会是印度教的母亲神)。他们现在拥有7000件印度艺术作品，从宗教艺术到当代艺术，当然，也有些作品是来自邻近国家的。
唐·梅拉·鲁贝尔
主要收藏当代艺术，美国籍，唐·鲁贝尔现年66岁，梅拉·鲁贝尔年龄未知，财富来源主要是继承和酒店业。鲁贝尔夫妇于20世纪60年代开始收藏艺术品。1989年他们获得遗产继承，这使他们有能力扩大自己的艺术追求，建立自己的艺术品收藏并将藏品向公众展示。后来，鲁贝尔夫妇的女儿和儿子，詹妮弗和詹森以及詹森的妻子米歇尔，都参予到其中，这就是他们的收藏被称为鲁贝尔家族收藏的原因。1996年，在迈阿密北部、温伍德地区的一个前缉毒署的仓库里，他们的当代艺术基金会开设了一个公共空间，在27个房间里变换的展示他们的精选藏品。他们的收藏目前已经逾5000件。值得一提的是， 鲁贝尔夫妇尤其喜欢发掘刚刚崭露头角的、有前途的艺术家。
查尔斯·萨奇
主要收藏当代艺术，英国籍，现年65岁，财富来源主要是广告。查尔斯·萨奇可能是欧洲最强有力的当代艺术收藏家了。与他的第一任妻子——多丽丝·洛克哈特，于20世纪70年代从美国抽象派入手开始了他的艺术品收藏之路。1985年，他开设了第一家对公众开放的画廊，就在伦敦北部的邦德瑞大街。20世纪末他已经转向了英国年青艺术家，不久后即推出了达明·赫斯特的“鲨鱼”，购买了翠西·艾敏的“床”及查普曼兄弟的“地狱”，并成为了年青英国艺术家的首要赞助人。萨奇的成名源于1997年在皇家美院所作的展览“感觉”，这个展览颇引争议，后来巡展到布鲁克林艺术馆。2003年，他的画廊从邦德瑞大街搬到了郡大厅，并在那里呆了两年。他目前的艺术空间在切尔西的国王大道，一个改装过的旧军营里。 萨奇不仅购买艺术品，而且还出售，因此，他的收藏是不断变化的。他的藏品在3000件左右。尽管也希望公众能欣赏他的艺术，但萨奇仍然是一个相当隐秘的收藏家。
沙特·阿勒·萨尼
沙特·阿勒·萨尼的收藏比较综合性，但最倾向的还是伊斯兰艺术和自然历史艺术，卡塔尔籍，现年41岁，财富来源主要是家庭财富。谢赫·沙特·阿勒·萨尼是卡塔尔酋长哈马德·本·哈利法·阿勒·萨尼的一个表兄弟。作为国家文化、艺术和遗产委员会的主席，他负责为一批正在首都多哈建设中的新博物馆购买艺术品。然而，人们常常搞不清楚，他购买的艺术品是为国家博物馆还是作为他的个人收藏?他的艺术品购买范围很广泛，从古董文物、20世纪家具到当代艺术。过去十年中，沙特·阿勒·萨尼出手豪阔，四处收购。他购买的作品包括奥杜邦的“美洲鸟”(花费880万英镑)、詹金斯的维纳斯(花费800万英镑)、印度的克莱夫长颈瓶(花费300万英镑)等。对于他而言，钱不是问题。卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆已于2008年11月开放，其中很多作品就是沙特·阿勒·萨尼购买的。
沙特·阿勒·萨尼在收藏中的个人角色还不是很明确。然而，可以肯定的是，萨尼家族中的其他成员也是贪婪的艺术品买家：他们于2007年在苏富比购买了两件重要作品，以7280万美元购得马克·罗斯科的《白色中心》，创下了战后艺术作品拍卖最高纪录;后又以970万英镑购得达明·赫斯特的装置作品《春天的摇篮曲》。
大卫·汤姆森
主要收藏十九世纪英国及当代艺术，加拿大籍，现年 51 岁，财富来源主要是媒体。 大卫·汤姆森，第三位汤姆森勋爵，是2006年去世的媒体老板肯尼思·汤姆森的儿子。肯尼思·汤姆森是安大略美术馆的一个非常重要的捐助者，2002年，他曾将2000件艺术品捐给安大略美术馆，其中就包括鲁本斯的《对无辜平民的杀戮》，这件作品他购买时花费了5000万英镑。捐赠作品的同时，他还捐赠了7000万美元给安大略美术馆。大卫·汤姆森收藏康斯坦博尔、罗斯科、未来主义以及当代艺术。同时，他也在建立一个北美本土艺术的收藏：他的家族，曾于2006年10月，在苏富比花费180万美元购买了一件钦西安原住民的面具，目的就是为了在加拿大不列颠哥伦比亚对其进行展示。钦西安人，就是加拿大不列颠哥伦比亚地区的原住民。他的妹妹，女演员泰勒·汤姆森也是个收藏家。
盖伊·尤伦斯
主要收藏中国当代艺术，比利时籍，现年73岁，财富来源主要是食品加工。盖伊·尤伦斯男爵是比利时出身，但居住在瑞士。当年他到中国商务旅行，开始收藏的是中国古代书画。但在20世纪80年代，和他的妻子米里安一起开始涉及中国当代艺术。并通过对特纳作品的出售，以筹集资金来支持他们对中国当代艺术的收藏。这在当时是一个很有影响力的艺术品出售事件。今天，尤伦斯拥有的2000件艺术品，是世界上最好的收藏之一。 2007年11月，尤伦斯在北京改建过的军工厂798开设了一个长久性的展示空间，即尤伦斯当代艺术中心。这个中心有变更的艺术品展示，作品来自尤伦斯的收藏以及外部借展。当然作品不只是中国当代艺术，也包括国际性艺术品。
美术馆与当代艺术
作者：王璜生 文章来源：中国艺术新闻网专稿 点击数：230 更新时间：2009-12-18
中国的美术馆普遍自称是“近现代”或“现当代”性质的美术馆，这是相对于“古代”和“传统”的中国博物馆体系而言的。一般来讲，中国的博物馆主要致力于收藏和长期陈列、展示古代的文物、文献、艺术品等，而中国的美术馆则侧重对中国近现代以及当代的艺术作品进行收藏和展示。
问题是，这里所指的“近现代”或“现当代”，更多地是从时间概念上来使用和表述，而不是将其作为一种文化精神和态度。因此，关于中国美术馆的建设和发展，目前仍然普遍停留在传统的思维模式和运作范式上，表现在对艺术的分类、收藏、研究、策划、展示、教育等等各个相关环节中。尽管业界普遍认为中国美术馆界近些年来进展态势良好，但是，中国美术馆目前的发展，最缺乏的是一种当代的文化精神、当代的管理模式以及当代的思维模式；当代艺术也不单纯是一种呈现出来的当下的艺术活动，而更多的是在当代艺术背后所隐含和提供的对当下的社会、当下的文化氛围、时代发展的氛围的介入，这种介入是对当代文化新的思考、思维方式的创新，同时也在以一种新的方式对当代美术馆的策展、展示、管理发生意义和影响。当代艺术与美术馆的核心问题是对待“近现代”或“现当代”的角度和态度问题。
一. 当代的美术馆需要当代的文化精神
关于上述问题的思考，可以提供一种参考的坐标——我们看一看中国之外的成功经验。
美国纽约现代艺术博物馆（以下简称MOMA）于1929年成立，此时纽约的其它博物馆尚未致力于收藏现代艺术作品，而且当时的美国公众也还普遍不接受现代艺术，但是，该馆的第一任馆长阿尔弗雷德•巴尔(Alfred H. Barr)却将一种超前的革命性的思维带入博物馆界，即将“现代的艺术观”带入了MOMA，并使其成为该馆的建馆理念和学术形象。巴尔认为作为一个国际性的艺术运动，现代主义不是单纯的艺术创作和审美表现，更不是局限于绘画、雕塑、建筑等传统高雅艺术门类，而是渗透到这一时期（20世纪20－30年代）的摄影、电影、设计、音乐、文学、诗歌、舞蹈、戏剧等几乎所有文化领域，现代主义是新时代不可抗拒的精神征兆和取向，而现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音。基于此，巴尔认为，现代艺术博物馆应该具备不同于传统博物馆的包容性，这种包容性体现在，不但要收藏和展示绘画、雕塑等传统意义上的高雅艺术门类，而且要收藏和展现与大众日常生活密切相关的实用艺术、设计、新媒介艺术如摄影、电影等，恰恰是这些新的艺术门类彰显着新时代的文化和思想动向。
巴尔在MOMA的历史发展中，甚至是在世界现代博物馆的发展中，主要成就有三个方面：第一，他使MOMA成为了世界上第一个真正包罗万象的现代视觉艺术博物馆；第二，他构建了MOMA在现代艺术方面的经典收藏，形成了完整的现代艺术的历史序列，这使得MOMA在世界博物馆中立于不败之地；第三，他创设了博物馆多元化的专业部门，展开多个专业的研究策展工作，如：早在1935年就设立了电影部门、摄影部门等，其中电影部门收藏有一万多部电影，早期大量默片的收藏是其中最为珍贵的文献之一。MOMA的摄影收藏在国际上影响巨大。这些部门展开的收藏、研究以及展示工作成就显著。
相比之下，我国到目前为止，还没有一个美术馆设立影像部等新媒体艺术的专门研究部门，也没有成规模的系统收藏，更谈不上展开研究。影像方面，广东美术馆做了一些工作，尤其从2003年以来，大量收藏影像作品，并通过采用、启动“广州摄影双年展”的展览模式，加大对影像收藏的脚步和力度。目前广东美术馆在影像方面的收藏渐成序列，但研究工作还比较滞后。
巴尔为MOMA规划的上述文化策略，使MOMA在现代艺术收藏、研究、展览等方面，迅速成长为世界上实力最雄厚的现代艺术圣殿。正如卢浮宫在古代古典艺术的收藏方面独一无二一样，MOMA在现代艺术的收藏上无人能及，MOMA的现代艺术收藏使泰特和蓬皮杜这样后起的现代艺术收藏 “重镇”也相形见拙，不能望其项背。不过泰特在MOMA的阴影笼罩下极力寻找自身的历史定位和学术品格，它避短扬长，致力于对专题展览的研究展示，尤其在对欧洲现当代艺术史的建构、描述方面，贡献卓越。
从MOMA的历史回顾中，我们可以看到，对于一个当代的美术馆而言，她的收藏、研究和展示无论是涉及古代艺术，还是参与现当代艺术，都应该具有一种当代文化的精神，包括包容性、现代视野、管理运作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展览呈现方式等的当代性。在这样的精神关照下，有可能建立一种“当代的艺术的历史序列”，也即克罗齐所说的，一切历史都是当代史。
二. 当代艺术与美术馆的关系
反过来，当代艺术对当下的美术馆的学术发展以及价值取向具有怎样的意义？
著名学者巫鸿先生曾经就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”巫鸿在这里强调的是， “当代性”并不是一种具体的呈现方式，而是艺术家、参与者通过视觉的象征物来实现与“所从属并进行改造的这个世界”之间发生关系，以及发生怎样的关系？如何发生？怎样发生？
关于当代艺术与美术馆的关系问题，国内进行比较深入系统地思考是在2002年广东美术馆举办的“首届广州三年展”以及学术研讨会上，研讨会的主题是“地点与模式：当代艺术展览的反思与创新”。从当代艺术的展示角度出发，探讨和反思我国现行的展览体度、展览模式以及展览呈现等方面的问题与可能性。
关于当代艺术与美术馆的关系问题，汉斯•乌利希•奥布里斯特进一步说：“对于美术馆而言，多重性和多样性的构思必须被置于首要位置。”他还引用了詹姆斯•克里的说法：“把美术馆视为互相联系的空间理念，可以包含美术馆与都市之间的趣闻和调解。”他所进行的展览计划“移动的城市”展（与侯瀚如合作）延续了八年之久，涉及许多城市。汉斯的理念是将美术馆作为一个新的空间观念，赋予她多重性和多样性的思考空间，并将这种空间理念延伸到与城市的关系之中。他们带着这个“移动的城市”穿行于世界上许多“固定的”城市，展览随着地点的移动和变化而不断产生出新的意义和新的可能性。与此同时，他们又将实现“多重性”、“多样性”以及与都市之间的对话关系带入一次次研讨会和实验室，与各地艺术家、批评家、跨学科的学者、普通公众进行对话、交流和实验。这些新型的展览策划理念、呈现方式以及沟通交流方式为当代艺术展览的策展理念和模式注入新鲜血液，使人耳目一新。
广东美术馆始终关注当代艺术与美术馆的关系问题，因此，2005年，邀请汉斯和侯瀚如作为第二届三年展的策展人。第二届广州三年展的主题是“别样——一个特殊的现代性实验空间”，二人将“移动的城市”展的策展理念以及运作方式带入此届三年展。从展览主题上可以看出策展人独特的视角——他们挑战美术馆的静态、稳定、明确、没有歧义的空间观念，将其切换到一种动荡的、充满各种可能性的实验的空间，刺激艺术家在这个新型空间内进行艺术创作和展示；对于广州、珠江三角洲这一地理概念的文化解读——特殊的现代性，显示了策展人的文化价值取向和人文关怀，广州和珠江三角洲丰富的历史发展在这样的表述中明确了自身的文化形象。从展览的推进方式看，展览先后组织了六次“三角洲实验室”，邀请文化学者、建筑师、艺术家、诗人、哲学家、批评家等来到广州、珠江三角洲这样具体的地点，开展考察、交流、对话、研究等学术活动。他们希望通过上述多层面的交流活动使“当代艺术”和“双年展或者三年展”这样的当代艺术展览模式或项目能够从广州、珠江三角洲这样一个具体而又“特殊的现代性实验空间”或土壤里切实“长出来”而不是“移植”过来，以便能够与这里的城市，与这里的现代化进程发生切实的关系。
可见，当代艺术的策展以及发生关系的方式带给了美术馆一种新的展览理念，新的空间理念，以及当代艺术与美术馆和它们的城市的关系的种种可能性。
三． 体验、参与和超越的美术馆
美术馆不单纯是一个展览场地，更是一个期待参与的场域，需要召唤公众靠近她，需要提供给人们新的体验和经验，用以改变公众的常规视角和思维惯例。公众在美术馆中参与式的体验其中的艺术，用心、用手、用耳等静心触摸和体验，形成公众自己的一种新的认知和经验。这如同圣经新约中关于基督再生的故事：当基督复活重新来到众使徒中时，圣托马斯怀疑这是真的，只有当他把手戳进了基督身上的伤口里，他所认知的以及他所感受的才被转化成为一种崭新的体验。体验和经验改变了圣托马斯原来的想法，就像美术馆改变了公众惯有的审美习惯。
关键是，在当代语境下，如何做到对公众的吸引？如何能够引起公众的情感共鸣，愿意走近美术馆，走进展览，参与和体验艺术？在这方面，大卫•艾略特提供了经典范例。1998年，艾略特以斯德哥尔摩美术馆新馆的首任馆长身份，策划了该馆的开馆首展“伤痕——在民主和当代艺术的重建之间”。在这个展览里，艾略特秉持的理念是：在传统意义上，艺术通常产生于生活与艺术之间的分裂点上，而他希望探索集体与个人、民主与社会、艺术与精神等等具体的问题，以及个人如何通过民主的方式去坚守自己的理念，去实现自己的梦想，超越自我、超越社会、不断实现自由。在另一个展览中，艾略特再次使用这一展览理念：日本森美术馆的开馆首展也是由艾略特策划的，他时任该馆的首任馆长。首展名为“快乐——艺术和生活的幸存指南”，考察世界各地对待“快乐”的不同方式、观念、标准、传统差异以及个体体验，并将快乐作为一种描述当代艺术的状态和态度，探讨这样的一种状态和态度又是如何介入社会的以及个人的理想与现实。
艾略特的上述两个展览，都致力于将展览作为人类情感体验的一种方式而不单纯是传统意义上的作品呈现方式，而且，具体到将其做为个体公众共同体验的情感方式：伤痕也好，快乐也好，民主（斯德哥尔摩）也好，幸存（日本）也好，这些带有强烈生命体验和历史内含的语词，很容易唤起民众的情感共鸣以及文化认同。
在艾略特忙于通过展览引起公众对美术馆的情感体验和参与时，国外以及台湾的其他学者热衷于讨论现代博物馆美术馆和后现代博物馆美术馆的发展与超越问题，他们认为，目前的美术馆正处在一个新的历史发展阶段，需要用新的博物馆美术馆学的视野来应对、处理当代博物馆美术馆面临的各种新现象、新问题，这集中体现在文化的转型、交流沟通的方式变化、目的的改变上，主要反映在博物馆美术馆与公众关系的反省和认知上。在这些新思潮影响下，博物馆美术馆已经从一个传统意义上居高临下，以专业身份自居，对公众进行自上而下教育、指导为目的的场所，逐渐蜕变为一个从观众的期待和需求出发，积极引导不同观众进行自我塑造、自我教育、自我完善为目的的机构。博物馆美术馆不再只是一个传递固定知识的地点，而成为一个通过真诚沟通，让公众产生生命体验和审美经验的别样空间。这里的公众是具体的，分层的，流动的，而不是抽象的，概念的和固定化的。
概而言之，当代博物馆美术馆除了确立自身的 “当代性”视角，除了谋求与当代艺术的互动关系外，更有超越意义的人文关怀是建立与公众的新型关系。公众是谁？分哪些类型？依何划分？如何建立新型关系？何以为继？
上述三个大的方面的问题，将可能使当代美术馆成为一个社会的、精神的、生命需求的、富有创意的、能够体验参与的、能够包容差异的更为人性化的空间。
（本文为“当代艺术与批评”课程讲稿提要）
2009-11-6 中央美术学院
作者：王璜生 文章来源：中国艺术新闻网专稿 点击数：230 更新时间：2009-12-18
中国的美术馆普遍自称是“近现代”或“现当代”性质的美术馆，这是相对于“古代”和“传统”的中国博物馆体系而言的。一般来讲，中国的博物馆主要致力于收藏和长期陈列、展示古代的文物、文献、艺术品等，而中国的美术馆则侧重对中国近现代以及当代的艺术作品进行收藏和展示。
问题是，这里所指的“近现代”或“现当代”，更多地是从时间概念上来使用和表述，而不是将其作为一种文化精神和态度。因此，关于中国美术馆的建设和发展，目前仍然普遍停留在传统的思维模式和运作范式上，表现在对艺术的分类、收藏、研究、策划、展示、教育等等各个相关环节中。尽管业界普遍认为中国美术馆界近些年来进展态势良好，但是，中国美术馆目前的发展，最缺乏的是一种当代的文化精神、当代的管理模式以及当代的思维模式；当代艺术也不单纯是一种呈现出来的当下的艺术活动，而更多的是在当代艺术背后所隐含和提供的对当下的社会、当下的文化氛围、时代发展的氛围的介入，这种介入是对当代文化新的思考、思维方式的创新，同时也在以一种新的方式对当代美术馆的策展、展示、管理发生意义和影响。当代艺术与美术馆的核心问题是对待“近现代”或“现当代”的角度和态度问题。
一. 当代的美术馆需要当代的文化精神
关于上述问题的思考，可以提供一种参考的坐标——我们看一看中国之外的成功经验。
美国纽约现代艺术博物馆（以下简称MOMA）于1929年成立，此时纽约的其它博物馆尚未致力于收藏现代艺术作品，而且当时的美国公众也还普遍不接受现代艺术，但是，该馆的第一任馆长阿尔弗雷德•巴尔(Alfred H. Barr)却将一种超前的革命性的思维带入博物馆界，即将“现代的艺术观”带入了MOMA，并使其成为该馆的建馆理念和学术形象。巴尔认为作为一个国际性的艺术运动，现代主义不是单纯的艺术创作和审美表现，更不是局限于绘画、雕塑、建筑等传统高雅艺术门类，而是渗透到这一时期（20世纪20－30年代）的摄影、电影、设计、音乐、文学、诗歌、舞蹈、戏剧等几乎所有文化领域，现代主义是新时代不可抗拒的精神征兆和取向，而现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音。基于此，巴尔认为，现代艺术博物馆应该具备不同于传统博物馆的包容性，这种包容性体现在，不但要收藏和展示绘画、雕塑等传统意义上的高雅艺术门类，而且要收藏和展现与大众日常生活密切相关的实用艺术、设计、新媒介艺术如摄影、电影等，恰恰是这些新的艺术门类彰显着新时代的文化和思想动向。
巴尔在MOMA的历史发展中，甚至是在世界现代博物馆的发展中，主要成就有三个方面：第一，他使MOMA成为了世界上第一个真正包罗万象的现代视觉艺术博物馆；第二，他构建了MOMA在现代艺术方面的经典收藏，形成了完整的现代艺术的历史序列，这使得MOMA在世界博物馆中立于不败之地；第三，他创设了博物馆多元化的专业部门，展开多个专业的研究策展工作，如：早在1935年就设立了电影部门、摄影部门等，其中电影部门收藏有一万多部电影，早期大量默片的收藏是其中最为珍贵的文献之一。MOMA的摄影收藏在国际上影响巨大。这些部门展开的收藏、研究以及展示工作成就显著。
相比之下，我国到目前为止，还没有一个美术馆设立影像部等新媒体艺术的专门研究部门，也没有成规模的系统收藏，更谈不上展开研究。影像方面，广东美术馆做了一些工作，尤其从2003年以来，大量收藏影像作品，并通过采用、启动“广州摄影双年展”的展览模式，加大对影像收藏的脚步和力度。目前广东美术馆在影像方面的收藏渐成序列，但研究工作还比较滞后。
巴尔为MOMA规划的上述文化策略，使MOMA在现代艺术收藏、研究、展览等方面，迅速成长为世界上实力最雄厚的现代艺术圣殿。正如卢浮宫在古代古典艺术的收藏方面独一无二一样，MOMA在现代艺术的收藏上无人能及，MOMA的现代艺术收藏使泰特和蓬皮杜这样后起的现代艺术收藏 “重镇”也相形见拙，不能望其项背。不过泰特在MOMA的阴影笼罩下极力寻找自身的历史定位和学术品格，它避短扬长，致力于对专题展览的研究展示，尤其在对欧洲现当代艺术史的建构、描述方面，贡献卓越。
从MOMA的历史回顾中，我们可以看到，对于一个当代的美术馆而言，她的收藏、研究和展示无论是涉及古代艺术，还是参与现当代艺术，都应该具有一种当代文化的精神，包括包容性、现代视野、管理运作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展览呈现方式等的当代性。在这样的精神关照下，有可能建立一种“当代的艺术的历史序列”，也即克罗齐所说的，一切历史都是当代史。
二. 当代艺术与美术馆的关系
反过来，当代艺术对当下的美术馆的学术发展以及价值取向具有怎样的意义？
著名学者巫鸿先生曾经就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”巫鸿在这里强调的是， “当代性”并不是一种具体的呈现方式，而是艺术家、参与者通过视觉的象征物来实现与“所从属并进行改造的这个世界”之间发生关系，以及发生怎样的关系？如何发生？怎样发生？
关于当代艺术与美术馆的关系问题，国内进行比较深入系统地思考是在2002年广东美术馆举办的“首届广州三年展”以及学术研讨会上，研讨会的主题是“地点与模式：当代艺术展览的反思与创新”。从当代艺术的展示角度出发，探讨和反思我国现行的展览体度、展览模式以及展览呈现等方面的问题与可能性。
关于当代艺术与美术馆的关系问题，汉斯•乌利希•奥布里斯特进一步说：“对于美术馆而言，多重性和多样性的构思必须被置于首要位置。”他还引用了詹姆斯•克里的说法：“把美术馆视为互相联系的空间理念，可以包含美术馆与都市之间的趣闻和调解。”他所进行的展览计划“移动的城市”展（与侯瀚如合作）延续了八年之久，涉及许多城市。汉斯的理念是将美术馆作为一个新的空间观念，赋予她多重性和多样性的思考空间，并将这种空间理念延伸到与城市的关系之中。他们带着这个“移动的城市”穿行于世界上许多“固定的”城市，展览随着地点的移动和变化而不断产生出新的意义和新的可能性。与此同时，他们又将实现“多重性”、“多样性”以及与都市之间的对话关系带入一次次研讨会和实验室，与各地艺术家、批评家、跨学科的学者、普通公众进行对话、交流和实验。这些新型的展览策划理念、呈现方式以及沟通交流方式为当代艺术展览的策展理念和模式注入新鲜血液，使人耳目一新。
广东美术馆始终关注当代艺术与美术馆的关系问题，因此，2005年，邀请汉斯和侯瀚如作为第二届三年展的策展人。第二届广州三年展的主题是“别样——一个特殊的现代性实验空间”，二人将“移动的城市”展的策展理念以及运作方式带入此届三年展。从展览主题上可以看出策展人独特的视角——他们挑战美术馆的静态、稳定、明确、没有歧义的空间观念，将其切换到一种动荡的、充满各种可能性的实验的空间，刺激艺术家在这个新型空间内进行艺术创作和展示；对于广州、珠江三角洲这一地理概念的文化解读——特殊的现代性，显示了策展人的文化价值取向和人文关怀，广州和珠江三角洲丰富的历史发展在这样的表述中明确了自身的文化形象。从展览的推进方式看，展览先后组织了六次“三角洲实验室”，邀请文化学者、建筑师、艺术家、诗人、哲学家、批评家等来到广州、珠江三角洲这样具体的地点，开展考察、交流、对话、研究等学术活动。他们希望通过上述多层面的交流活动使“当代艺术”和“双年展或者三年展”这样的当代艺术展览模式或项目能够从广州、珠江三角洲这样一个具体而又“特殊的现代性实验空间”或土壤里切实“长出来”而不是“移植”过来，以便能够与这里的城市，与这里的现代化进程发生切实的关系。
可见，当代艺术的策展以及发生关系的方式带给了美术馆一种新的展览理念，新的空间理念，以及当代艺术与美术馆和它们的城市的关系的种种可能性。
三． 体验、参与和超越的美术馆
美术馆不单纯是一个展览场地，更是一个期待参与的场域，需要召唤公众靠近她，需要提供给人们新的体验和经验，用以改变公众的常规视角和思维惯例。公众在美术馆中参与式的体验其中的艺术，用心、用手、用耳等静心触摸和体验，形成公众自己的一种新的认知和经验。这如同圣经新约中关于基督再生的故事：当基督复活重新来到众使徒中时，圣托马斯怀疑这是真的，只有当他把手戳进了基督身上的伤口里，他所认知的以及他所感受的才被转化成为一种崭新的体验。体验和经验改变了圣托马斯原来的想法，就像美术馆改变了公众惯有的审美习惯。
关键是，在当代语境下，如何做到对公众的吸引？如何能够引起公众的情感共鸣，愿意走近美术馆，走进展览，参与和体验艺术？在这方面，大卫•艾略特提供了经典范例。1998年，艾略特以斯德哥尔摩美术馆新馆的首任馆长身份，策划了该馆的开馆首展“伤痕——在民主和当代艺术的重建之间”。在这个展览里，艾略特秉持的理念是：在传统意义上，艺术通常产生于生活与艺术之间的分裂点上，而他希望探索集体与个人、民主与社会、艺术与精神等等具体的问题，以及个人如何通过民主的方式去坚守自己的理念，去实现自己的梦想，超越自我、超越社会、不断实现自由。在另一个展览中，艾略特再次使用这一展览理念：日本森美术馆的开馆首展也是由艾略特策划的，他时任该馆的首任馆长。首展名为“快乐——艺术和生活的幸存指南”，考察世界各地对待“快乐”的不同方式、观念、标准、传统差异以及个体体验，并将快乐作为一种描述当代艺术的状态和态度，探讨这样的一种状态和态度又是如何介入社会的以及个人的理想与现实。
艾略特的上述两个展览，都致力于将展览作为人类情感体验的一种方式而不单纯是传统意义上的作品呈现方式，而且，具体到将其做为个体公众共同体验的情感方式：伤痕也好，快乐也好，民主（斯德哥尔摩）也好，幸存（日本）也好，这些带有强烈生命体验和历史内含的语词，很容易唤起民众的情感共鸣以及文化认同。
在艾略特忙于通过展览引起公众对美术馆的情感体验和参与时，国外以及台湾的其他学者热衷于讨论现代博物馆美术馆和后现代博物馆美术馆的发展与超越问题，他们认为，目前的美术馆正处在一个新的历史发展阶段，需要用新的博物馆美术馆学的视野来应对、处理当代博物馆美术馆面临的各种新现象、新问题，这集中体现在文化的转型、交流沟通的方式变化、目的的改变上，主要反映在博物馆美术馆与公众关系的反省和认知上。在这些新思潮影响下，博物馆美术馆已经从一个传统意义上居高临下，以专业身份自居，对公众进行自上而下教育、指导为目的的场所，逐渐蜕变为一个从观众的期待和需求出发，积极引导不同观众进行自我塑造、自我教育、自我完善为目的的机构。博物馆美术馆不再只是一个传递固定知识的地点，而成为一个通过真诚沟通，让公众产生生命体验和审美经验的别样空间。这里的公众是具体的，分层的，流动的，而不是抽象的，概念的和固定化的。
概而言之，当代博物馆美术馆除了确立自身的 “当代性”视角，除了谋求与当代艺术的互动关系外，更有超越意义的人文关怀是建立与公众的新型关系。公众是谁？分哪些类型？依何划分？如何建立新型关系？何以为继？
上述三个大的方面的问题，将可能使当代美术馆成为一个社会的、精神的、生命需求的、富有创意的、能够体验参与的、能够包容差异的更为人性化的空间。
（本文为“当代艺术与批评”课程讲稿提要）
2009-11-6 中央美术学院
Monday, December 21, 2009
发表于2009-12-15 10:23:24 阅读 543 次 评论 14 条 所属文章分类: 译文塞尚的静物画
罗杰·弗莱 著 沈语冰 译注
选自《塞尚及其画风的发展》“第十章 成熟期的静物画”
人们也许会认为我们正在考虑的静物画系列是该时期——一直延续至80年代中后期的典型作品。在塞尚某些成熟的肖像画和风景画之前，在《玩纸牌者》之类让人过目不忘的杰作之前，称我们的艺术家是一个静物画家，这听起来是莫大的不敬。然而，值得一提的是，即便在最高级别的艺术家当中，塞尚也卓尔不凡，因为他花了大量时间从事这个类型的画作，所以在静物中表达了天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。在这方面，只有伦勃朗一人，及其最为罕见的一些作品，堪与媲美。人们无法否定塞尚赋予了他的静物画以新的品质。只有静物才能给予他充分的清静与悠闲，可以从容以对，而这对他那种想要探测其观念深度的做法来说是必不可少的。[1]在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是，在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。[2]他总是通过大量不同的修正（modifications）来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。[3]
无疑，这样一种作为有揭示作用的造型元素的色彩观念远不是新颖的。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）不仅早已注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达·芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。[4]然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所揭示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼（Guillaumin）[5]和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）[6]。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。
以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史。[7]视觉经验世界的每一次新发现都倾向于使直到那时为止已被证明充分可靠的建构（constructions）变得无效，而精神注定要重建其居所，以便顾及新的材料。由印象主义训练出来的眼睛所提供的新材料，就是一个显著的例子。一些艺术家被这种新的视觉真实深深地迷住了，他们只需以其复杂性来陈述和重述这一真实。莫奈的《干草垛》（Haystacks）与《水莲》（Water-lilies）就是最好的证明。[8]但这个团体中更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新结构的基础。对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加（Degas）更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了。
那些喜欢思辨和概括的批评家们经常会感到遗憾，静物画（Still-life）这个类型在整个欧洲艺术的历程中并没有得到很好的发展，事实上，跟中国相比差得太远。[9]因为，正是在静物画中，我们才经常捕捉到艺术家最纯粹的自我揭示。在任何其他绘画类型里，人性的因素都不免会掺杂进来。因为，其他人不会因其偏见和党派性而影响艺术家，这种情况几乎不可能发生。而假如艺术家反抗这种影响，那么，反抗行为本身就会瓦解他的观念。假如他无视他们，无视一切通常的情感，那么这种努力仍会在他的构思中留下痕迹。但是，静物画却排除了所有这些问题，并守卫着作品本身不受那些人的误解，那些人与艺术的接触只局限于作为再现的艺术效果。[10]而在静物画中，与被再现的对象联系在一起的观念和情感，在大多数情况下都是如此平常，如此无关紧要，以至于艺术家和观众根本无需考虑它们。正是这一事实使得作为艺术家人格计量器的静物画，对批评家来说变得如此有价值。拉斐尔（Raphael）的艺术心理中有多少模糊不清的东西，也许立刻得以廓清，如果我们拥有一些他画的静物画的话！看到卡斯塔尼奥（Castagno）或皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）应该可以完成的作品，将会多么令人着迷！对于西尼奥雷利（Luca Signorelli）本该提供的作品，人们几乎可以推测画家人格的超凡的启示意义。
当然，静物画的这种纯粹造型意义也有例外。象征主义者通过小心翼翼地选择对象并将它们安排成一种特殊的图画内容，就能迫使它们揭示某种完全非造型性的情感。还有一些罕见的情况是，艺术家的方法是如此强有力地富有戏剧性，以至于，通过某些特殊的强化措施，他甚至可以赋予静物画以一种戏剧性的意味。比如戈雅（Goya）有一次以某种方式画了一只被取出内脏的家禽，以此来暗示一场残暴的悲剧，使其成为“战争之祸”（Desastros de la guerra）系列作品之一。[11]
塞尚在某个时候一定拥有类似的目标，但到了我们正在研究的阶段，他坚决地抛弃了它们。他乐于接受最平常的情境，也就是来自日常生活的对象的安排方式。但是，尽管他没有戏剧性的目的，尽管谈论其水果盘的戏剧荒唐可笑，他的菜篮子，他散布在餐桌上的苹果，这些场景到了他手里却给予我们某种庄严事件的印象。如果说悲剧、庄严、高贵或抒情这些词汇在塞尚的静物画跟前似乎是不恰当的，人们却能感受到它们所唤起的情绪与这些心智状态出奇地相似。不是由于缺乏情感，这些作品才是非戏剧性、非抒情的等等，而是由于一种删繁就简与强化集约的过程。它们是，不妨这么说，没有戏剧性事件的戏剧。人们禁不住会思忖，一般绘画作品能否比塞尚这个类型的某些杰作唤起更庄严、更有力、更丰富的情绪。
我们或许可以用这幅《高脚果盘》（Compotier）（插图16）作为这一系列的一个典型，它也是塞尚成就最高、最著名的静物画之一。它创作的日期无疑属于我们正在考虑的这个阶段，属于塞尚已完全确立其个人手法的时期。早年曾促使他以厚重的颜料在画布上塑造形象的那种感性能量依旧赫然在目。但他处理它的方式却已变得慎重得多。我们发现他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。一旦他开始从事色彩丰富的物象表面的细致分析，这种细小的笔触就成了一种必需。过去，他曾将那种迅捷而预先形成的综合强加于现象之上，现在他却继之于一个长长的探究最后综合的过程，直到对被见事物的沉思渐渐揭开它自身。并不是说他还在摸索：他的每一笔都以一种深思熟虑的坦率作出，仿佛那是对自然的挑战；时不时地，他会通过一个激烈的色彩提醒，或一根近乎粗暴的轮廓线，来确认他已获胜的信念——在新发现及反复确证的压力之下，这种做法在他后来的作品中愈演愈烈。对最终结果持续不断的追求在颜料的物质实体中留下了痕迹，使其变得极端丰富和稠密。他手下的画面质地开始生长出某种类似漆器的质感，色彩充分饱和，有一种近乎玻璃般的坚硬感。
此作所呈现出来的物质质地与观念之间的吻合是如此完美，它在艺术中绝非常见。艺术家想要在他手头的材料中找到完美地表现其情感的方式，并非总是可能的。人们几乎要说，只有在艺术史的某个时刻，或某个特殊艺术家生涯的某个时候，一切才风云际会，应运而生。事实上，我们经常不得不通过对抗某种不透明的物质质地，来猜测那个观念。在另外一些时候，物质材料本身却变得异常雄辩、滔滔不绝。因此，随便举几个例子，一幅精美而富有生气的安杰利柯（Fra Angelico）的画，可以在蛋彩画（egg-tempera）的乳白色洗刷法中得到完美的响应，但同样的方法却无法承受一幅马萨乔（Masaccio）的作品的造型重量。人们立刻就能看到，要是西尼奥雷利敢于冒险采用现代油画的厚涂法（impasto）的话，他会感到多么幸福！
没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Van der Werff）[12]的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种“画已完成”的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。夏尔丹（Chardin）更为细腻，更为脆弱的感性则在一种完全不同的质地中找到其表达，但是，他的反应也是彻底的，尽管也许不那么均衡。也就是说，他的作品中有不匀的质地存在；有些地方心灵的活动似乎失败了，使得这些地方相对来说变迟钝了，好像只是别的部分的烘托或背景。
有了这些考虑与比较，我们或许可以来判断塞尚作品中那罕见的完美了。我想斗胆宣布，它代表了绘画中物质质地的高峰之一。在他分析丰富多彩的物象表面与他构造大结构整体的原始情感的双重冲动之下，塞尚创造了一种全新的绘画的美。而且，通过与其他画家作品的质地进行比较，我们似乎可以得出这样的结论：塞尚表明他更接近于伦勃朗而不是夏尔丹。一方面，他对色彩的痴迷令人想起夏尔丹那富有诱惑力的甜蜜，另一方面，对他来说，也许更甚于对伦勃朗，他的作品的表面没有任何一部分比别的部分更多或更少具有表现性，因为他的感受力的活跃贯穿始终。也许某些部位得到了强调，但那些人们也许认为不太重要的部分，同样得到了细心的分析。与那些在整幅作品中起主导作用的部分一样，这些部分也以同等程度的确信得到刻画。
这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。[13]正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线，但人们不得不承认，他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑，那是由于他完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。他正在加以实践的那个外部视觉的新概念显然吸引了他的注意力，他必然更少意识到其手法。他似乎不得不将注意力转移到要加以表达的观念上来。因而他的姿势变得更为克制。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。[14]这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。
对一幅画的精湛技巧和鲜艳色彩更感兴趣的公众，会对印象派画家支离破碎的画面感到强烈厌恶。但是，在70年代的那些展览中——例如著名的1877年展览，塞尚是参展画家之一——观众总是将最强烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不仅笨拙，丑陋之极，而且好像处心积虑要激怒观众的感情。这种偏见也不易消失。在关于卡列波特（Caillebotte）[15]捐献给卢森堡宫（the Luxembourg the State）的藏画的争议中，政府愿意降尊纡贵地接受其他印象派画家的作品，却长期坚持不接受塞尚的作品，因为他们认为这些作品永远不可能在公共美术馆展出。同样激烈的反对声音迟至1910年还可以从英国听到，当塞尚的作品在格拉夫顿画廓（Grafton）第一次为这个国家的公众亲眼目睹的时候。[16]人们发现，到那时，与那些被公众视为怪物的马蒂斯（Matisse）[17]和毕加索之类的后进画家相比，塞尚画法那种古典的朴素就更容易得到宽恕了。“屠夫”和“粗制烂造者”，就是某些著名批评家的词汇里相对温和的术语；如今，他们当然已经认识到，他们当初距离意识到其第一反应的错误尚有多远。
即使是那些在上世纪末冒险赞许塞尚作品的少数几个批评家，也感到有必要对其手法的所谓笨拙与尴尬采用某种表示歉意的语调。公众的这一态度，在我们今天看来是奇怪和不可思议的，却还不是最令人啧啧称奇的地方。只有艺术家们——并且只有头脑开放和宽大为怀的艺术家——才能立刻透过一种非同寻常，因而也是令人讨厌的“笔迹”，看到那种造型构思的品质，因为这种品质需要的正是这样的“笔迹”。没有一种绘画品质像它那样难于抵消习俗和时尚的影响。许多作品乍一看令人讨厌，但其组织和构思的品质也许立刻就会迷住我们，要不是它们以那种陌生的“笔迹”令人困惑的话。艺术家们甚至被诱导相信某种手法本身就是好的，忘记了每一种感受力都不得不发现适合它自己的表达方式。但是，如今这种时尚的影响开始朝向别的方向。塞尚的手法已被如此普遍地加以接受，以至于我们甚至被诱导要去过分赞美任何一幅令人想起此类作品的绘画。
到现在为止，我们只从它呈现在人们眼前的表面的角度探讨了这幅画。确实，这一表面已经为我们提供了某些有关塞尚这一阶段情感反应的重要事实。但是，我们也必须从更为根本的角度来考虑此画形式的组织和体量的安排。在塞尚巴洛克式作品的丰沛精力背后，我们已经猜测到一种恒久地趋向于最简洁与合逻辑关系的倾向。这种简洁性在这儿变得显而易见。观众会有一种印象，即这些对象中的每一个都在它恰到好处的位置，这个位置是在万物创始之时就为它们安排好了的。这种安排是如此雄伟，如此庄严，以至于它们仿佛就在那里安息。这些词汇当然有些异想天开，但人们确实可以利用比喻性词汇来传达这种异乎寻常的严肃感和庄重感；艺术家已经发现了如何从普通对象的呈现中来激发这些情感。人们怀疑这些对象之间存在着某种奇异的共谋关系，就好像它们通过分布在桌面并占据着想像中的图画空间的方法而暗示着某种神秘意义。每一种形状看上去都有一种令人惊讶的充实性，能以出人意料的轻松为我们所把握，又可以在周围空间中进行自由循环。毕竟，首先是由餐巾与刀叉的直线所提供的主要方向，使我们感到这一水平线的扩张生动有力。而这一水平线又支撑着那些球体，它们远比真实的苹果更加有力地强化了其密度和体积。
人们能发现形状是多么的少。球形以不同的大小重复了一次又一次。此外，椭圆形以两种十分不同的大小在高脚盘与玻璃杯中重复。如果我们再加上持续重复的直线，以及壁纸上经常重复、形状等同的树叶的话，我们就穷尽了这幅画上的所有形状。这些形状的不同大小被安排来突出左边的高脚盘和画面正中那些较大的苹果。事实上，观众可以直觉到，这些形状是根据几乎与古希腊建筑经典一样严格和谐的原理被安排在一起的。正是这一点赋予了整个构图异乎寻常的安宁与均衡。
在塞尚借以界定高脚盘与玻璃杯的那些形状中，他表明了这一和谐感的驱动在何种程度上控制了他对对象的观察。除了这两个对象，矩形与球体占据了主导地位。也就是说，形状简得不能再简了。但高脚盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便能发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体一样。渐渐地，人们或许能注意到，
这种变形在早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。[18]
有可能塞尚本人并没有意识到这些变形。我怀疑他是否真的刻意计算过；它们几乎是对最明显的形式和谐的需要所作出的无意识反应。自打塞尚以来，我们已经见过不少类似的变形，有时是有道理的，有时则纯粹出于时髦的要求。没有比这更令人厌烦的了。一种没有想像力，也不是出于和谐必然性的变形，只是一种势利的教条。80年代的势利眼们却不可能对塞尚“画坏了的”《高脚果盘》表示好感。
我坚持认为批评家应该忠实于他自己的印象，坦承可能因他本人的缺陷所看到的东西。因此，我必须承认在这件本来会完美无缺的作品里，有个部分的意义我无法理解。我看不出餐桌上一只半拉出的抽屉所投下的阴影的必要性。这些垂直的阴影线让我困惑。它似乎是为了平衡餐巾皱褶那水平线的、略微呈对角线的运动，并削弱其温和的调子。正因为这一构图，在我看来本来属于如此罕见的完美，如此精确而有力，它才总是困扰着我，使我常常想要用自己无礼的手指将这个局部覆盖起来。读者也可以轻松地在这一作品的照片上做做这个试验，并得出自己的结论。
很容易发现，由于对体积和块面有着如此强烈的情感，由于想要以最精确的形状来描述它们，塞尚对对象轮廓的执着几乎成了一种痴迷。很明显，对一个致力于探索平面间关系的画家来说，那些以一种尖锐的视角呈现在人们眼前的平面，也就是以强烈的短缩透视法加以呈现的平面，是作品具有某种焦虑感的原因。这些平面系列中的最后一个便形成轮廓，而平面也就被还原为一条线。[19]这就提出了一个紧迫的问题：在画布表面没有广延的平面，却要在图画空间中暗示其全部广延。完全的后缩，以及形状的团块和立体感，就建立在这个原理之上。对象的边缘常常非常清晰地出现这一事实，使得事情变得复杂起来，因为这仿佛将目光又带回到画布表面。
对那些主要目的就是在画布表面上组织其构图的装饰性画家（the decorative painters）[20]来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越短缩的平面。他不得不放弃线描画家（the linealist）的品格。令波提切利（Boticelli）和安格尔着迷的轮廓线的那种和谐魅力，对他来说并无吸引力。这里再次体现了他与伦勃朗之间的亲和性。
对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是，对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。然后他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，和平实现了。乍一看，体量和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感（a sense of life）。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。没有什么比这些作品更少程式化了，即使当总的形状呈现出近乎几何般的表象。
我希望对单幅作品进行这么长篇累牍的分析可以因下列缘故得到宽宥：如果你想要理解一位艺术家，你迟早得跟他画作的实际材料打交道，因为正是在这里，而不是在任何其他地方，他留下了其精神的精确印痕。[21]何况，在经过这么详尽的研究之后，对他的其他一些静物画，我们只需作一个匆匆的概览就可以了。[22]
《带姜罐的静物画》（The Still-life with a Ginger Jar）（插图17）也是佩莱伦收藏之物，却以一种相当不同的方法构思而得。《高脚果盘》那种特别厚重的特征在这里为某种欢快和轻松的表情所取代。色调相对来说非常明亮，而其色彩，在紫色与蓝色色调的相互嬉戏下，几乎可以说辉煌夺目。在塞尚那里常见的对比，例如淡蓝色与紫铜色的对比，这里也得到了强调，并贯穿于整个背景之中。在它的衬托下，水果的橙黄、青绿与红色呈现出不断增强的力度和新鲜感。与这一情调相适应，物体的形状几乎显得骚动不安。而且，在塞尚的画里难得一见的是，画中有不少较小且几乎等同的体量，没有哪一个似乎是重点。
在《有盖汤盘与瓶子的静物画》（Still-life with a Soup-tureen and Bottle）（插图18）中，我们再次看到了十分经济的形式和极其简明的体量关系。这幅画以极大的自由绘成，对轮廓并没有小心翼翼的探索，在这里，这一点几乎是漫不经心的。但是，对体量的处理却相当肯定，而相对粗心的手法却给予此画生动的色彩以极大的纯粹性。桌布呈暗黑、丰富的朱红色，来自窗户的光线在它上面折射出淡蓝色的光。苹果的浅黄与瓶子的生动黑色，好像要从玫瑰色和淡青的背景中跃出。色彩以一种令人陶醉的强度和纯粹性在这里“吟唱”。
以如此巨大的篇幅来考虑塞尚这一阶段的静物画似乎需要请求原谅——然而，人们无论如何夸张它们在表达塞尚天才方面的重要性，无论如何强调它们在领会塞尚艺术方面的必要性都不会过分，因为正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。[23]至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力，并拥有具体的现实，而在别的人类经验中，这一现实总是躲避着我们的把握。[24]
人们注意到，他在任何情况下总是为球体所吸引。有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他早已完全抛弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能以其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。[25]静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则。
于是，在《有瓜叶菊的静物》（Still-life with a Cineraria）（插图19）中，我们发现了一种高度个人化的构图观念，与他早年的实践背道而驰。不妨这么说，这意味着他又回到了普桑，而放弃了德拉克洛瓦及其巴洛克前辈们。普桑追求平衡的情感是如此强烈，以至总是习惯于将其构图用一条明显的中心线或是裂痕——仿佛是中心线的休止——来加以分割。我们发现塞尚在这里或许是无意识地在做着同样的事，他在中心线上摆放着抽屉的把手，盛樱桃的盘子，还有大水壶，一个叠在另一个之上。我们也发现他接受对象与画面的极端平行。因此，与巴洛克的观念正好相反，他用一种近乎夸张的方式返回最原始的绘画实践，将桌子安放在正中，可以从正前方加以观看，从而与画面相平行。在别的地方，我们发现了得到高度强调的垂直线。这样一种极其稳健的结构只为地板上的画框那两条重复的对角线，以及画面左侧房间的后缩线所打破；这一点又由水壶中的勺子大角度的对角线，以及从桌子上垂下的餐巾边缘得到平衡。这种建筑般精确的构图以及处理角度的原始单纯，揭示了塞尚绘画观念的本质。这里的每一样东西都在强化重力、密度和对抗的观念。与此相关的是，人们也许可以来考虑约阿希姆·加斯凯先生（M. Joachim Gasquet）援引过的（塞尚的）话：“吾人所见一切均在弥散中，转瞬即逝。大自然总是同一个，但任何事物都不会保持原样，任何事物都不是吾人所看到的那样。艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术当使吾人感知自然乃永恒。”
与往常一样，色彩在这里也是同一种情感的深刻表达。尽管如此纯粹而又辉煌，它也强化着同样沉思和庄重的情绪。这里，背景是浓重的灰色调，并调和以古铜色；在它的衬托下，水壶强有力的翠绿色，瓜叶菊叶子鲜艳的黄绿色，以及桌子生动的赭色熠熠生辉；而餐巾的白色则得到了蓝色与青绿的阴影线的修饰。最后，牛奶罐里那强烈的蓝瓷釉色的深沉色调，似乎点亮并控制了整个深刻而生动的和谐体。
注释：
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[1] 弗莱在这里指出静物画似乎特别切合塞尚的性格，是着意于静物画这个画种要求画家长期间的静观，以及静物画适合于塞尚那种对形式和结构的探索的要求而言的。不过，弗莱在这里也暗示了某些别的东西（可参看本书最后一章《最后的裸女》对塞尚性格中谜一样的另一面的提醒）。而恰恰是这一点，启发了后来的美术史家和美术评论家夏皮罗对塞尚作出了出人意料的研究。夏皮罗借助弗洛伊德的精神分析学说，有趣而卓有成效地分析了塞尚静物画的另一种意义：“那是在某些特定的作品中，由大帷幕与复杂但平衡的水果所构成的完美秩序，而这正符验了一个观点：苹果对他而言相当于人体。如人所知，塞尚渴望画女性胴体，但他深恐在女模特儿面前出丑——他顾忌本身的冲动会由于想像力自由激发在绘画上——这在他较年轻时，会导致暴烈的激情出现于其画中。”因此，夏皮罗的结论是：苹果一方面代表其性渴望，另一方面又显示其性压抑。Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An Essay on The Meaning of Still-life”, in Modern Art, 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1979, pp.1-38；这里的译文，见尤昭良前揭书，第48页。这在国内的形式主义者或艺术本体论者看来，可能令人困窘，或使人发怒：塞尚的苹果居然还有故事可讲！我引用这个例子的用意并不说夏皮罗道出的就是真理，而是，任何一种有助于我们理解一个艺术家及其作品的方法，都是可用的，我们并不需要划地为牢，以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得校枉过正，不承认形式分析之外的任何东西。那会使我们从根本上丧失对艺术的洞见，而这种洞见无疑正是夏皮罗这样杰出的、从不教条的艺术史家提供给我们的。正因为有了弗莱、夏皮罗等学者的努力，我们在对伟大艺术家的理解上才有可能步出傲慢的专家态度和浮夸的学究气的黑洞。菲力普·卡洛（Philip Callow）在其最新传记《失乐园：塞尚传》开篇伊始就向夏皮罗等人致敬：“先行者的作品已经颇丰，最著者当数约翰·雷华德，其《塞尚与左拉》（Cezanne et Zola）是这一领域的里程碑，盖斯托·马克（Gerstle Mack）与亨利·佩卢曹（Henri Perruchot）的书亦然。而批评家迈耶·夏皮罗则一如既往地启人心智，提供了珍贵的洞见。”Philip Callow, Lost Earth: A Life of Cezanne, London, Allison & Busby Ltd., 1996, “Acknowledgements”.
[2] 塞尚已经意识到色彩乃是形式的组成部分，亦即具有独立造型价值的元素，而且他还意识到了这种价值能够体现于何处：体现于用色彩的变化来呼应与画布表面相平行的各个平面，亦即以色彩变化来暗示空间感。在这里，读者可以清楚地看到塞尚绘画观念发展的三部曲。第一步他认识到色彩的造型价值；第二部他认识到立体感可以通过与画布表面相平行的各个后退平面来加以表现；第三步，他认识到可以将第一步发现跟第二步发现综合起来：这种后退的平面与色彩变化相呼应，倒过来也可以这样说，色彩的变化总是暗示了平面在空间中的后退。于是，色彩变化暗示了空间的存在。以色造型，形色一也，这可以被视为塞尚对现代绘画的伟大贡献。但这三个观念，真正说来，都不是塞尚的原创。塞尚的伟大在于：他将它们出人意料地整合在一起。对塞尚独特之处的分析，见弗莱的下一个自然段。另外，对弗莱在前面说过“塞尚的造型色彩科学”，及其与他的基本绘画观念（即艺术与自然的平行观）之间的关系，我们可以补充后来的德国学者阿德里亚尼的解释，它有助于我们了解塞尚是如何用绘画来“实现”其“译解吾人之所见”（ “render the image of what we see”, Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.313）者：塞尚，跟他仰慕的德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。对他来说，色彩是绘画中最重要的元素，也是他所有考量的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与他有关其主题的知识告诉他应当看到的东西区分开来，他发展出了一种观看的方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识的影响。他会将可怕的集约才能发挥到极至，不断地研究现实，当他将平衡的第一笔施于画布之上时，最初的画面是由任意的色彩和形状构成的。然后，他从这一非客观的视觉中渐渐地发展出图画结构，在其中对象与空间以一种令人信服的方式与画面彼此互动。画图空间及其所含的实际对象只是作为作用于结构整体的合逻辑的色彩序列的结果而成形。带色彩的笔触代表了被观察到的形状的图画对等物，但是，与此同时，它们又是确保图画整体的主导图案的一部分，并且赋予它前后一致的、贯穿整个色域的强度。Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.22.
[3] 修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深错觉中出现的自然变化之必然，因此画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。我们不知道塞尚在这个问题上的确定观念，但似乎可以认为他清楚地意识到这个问题，而且他的这种意识极有可能来自波德莱尔对柯罗的辩护。对于柯罗，波德莱尔抗议有人认为他的画缺少修饰，他说：“在创造与修饰之间存在着巨大的区别，一般说来，创造的东西不是修饰的结果，而有的东西极其修饰，却根本不是创造。”见文杜里：《西方艺术批评史》，第169页。
[4] 关于达·芬奇对光影和色彩的探索，学者里斯特（Irma A. Richter）认为：“莱奥纳多擅长表现明暗的层次，他是明暗融和的首创者。根据他对于明暗对比、反光、色彩调配和光彩的兴趣，以及他对于大气效应的观察，他还会被认为是印象派艺术家的先驱，在他那个时代，太阳光谱的原色理论虽然还没有建立，对他们的影响却相当大。”参艾玛·阿·里斯特编：《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福洁译，三联书店，1998年版，121-122页。
[5] 吉约曼（Armand Guillaumin，1841-1927），法国印象派画家。雷华德的《塞尚与吉约曼》一文探讨了两人之间的关系：在塞尚为数不多的真挚艺友中，阿曼德·吉约曼算是一个，但他们交往的详情却很少为人所知。这两个画家显然是在1862年前后在著名的巴黎苏伊斯模特画室里认识的，当时吉约曼大约21岁，而塞尚比他大两岁。他们很快与当时已经快到30岁的卡米耶·毕沙罗交上了朋友。他们三人都参加了1863年的落选作品沙龙。1875-1877年间，塞尚与吉约曼比邻而居。正是在那时，塞尚临摹过一幅吉约曼的画，这是后世传言塞尚受到吉约曼影响的源头，而这也成了塞尚耿耿于怀的来由。据西涅克告诉雷华德的信息，1891年以后的某一天，西涅克与他的老师吉约曼一起沿着塞纳河散步。当他们看见塞尚迎着他们走来，他们打算向他致敬时，他们却看见他做了一个请他们让路的姿态；他们大吃一惊，内心久久不能平静。于是他们跨过街道，一言不发地继续走路。见约翰·雷华德、贝纳·顿斯坦：《印象派绘画大师》，第195-205页。
[6] 分节（articulations）是弗莱用来描述塞尚的创作方式的重要术语。它原是一个语言学概念，但在这里引申为“对现象进一步界分并使各部分相连属相统一”。关于“分节”概念，中文语境中有一个极简洁的阐明，是由范景中先生作出的。他在贡布里希《艺术与错觉》一书中文版“译后记”中，分析了“分节”概念在美国语言学家沃尔夫那里的起源，及其与索绪尔的语言符号任意说、后期维特根斯坦的语言游戏说之间的区别与联系。沃尔夫认为，与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。“分节”（articulate）一词来自拉丁语，原义是把一个整体分成若干关节，引申有发音、用连惯的词语表达等意思。沃尔夫在许多文章中提到语言是分解我们的经验，这不是因为自然本身就是那样一段一段地呈现在我们面前，而是使用语言的人约定俗成的对自然的解剖和组织。这一思想被称为“沃尔夫假设”（或“萨丕尔-沃尔夫假设”）。参贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南技术科学出版社，2000年版，第360页。弗莱在这里所用的术语“分节”，尽管未必有沃尔夫赋予它的那个意义，但他坚持知性对经验现象的界分、连属，特别是强调分节作为知性杠杆对自然连续性的分析和组织的意义，毫无疑问与沃尔夫存在着某种一致性。至于弗莱的分节概念与他对塞尚最著名的话“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的诠释之间的关联，详下。
[7] 请注意弗莱在这里对其总的艺术史观的表达。范景中先生在贡布里希《艺术发展史》的一个注释中曾经梳理了西方几种主要的艺术史理论：第一种理论可以称为艺术变化的知觉论（the perceptual theory of artistic change），提倡者是维克霍夫（Franz Wichhoff）和李格尔（A. Riegl），按照这种理论，每个画家据其所见来描绘世界，但是人类和知觉是多样的，每个画家看到的也是他自己的世界。这样，它便解释了艺术何以会存有风格的差别。不过，它却不能解释艺术何以有部历史；第二种理论可称为艺术变化的技术论（the technological theory of artistic change），这种理论的代表是普林尼（Pliny）和瓦萨里。他们认为艺术的进程在再现的技艺上随同技术的历史前进，而特殊的发展和发现有助于画家在逼真效果方面超越前人。这样，它解释了艺术何以有部历史，却说明不了我们何以还会欣赏古老的艺术作品。第三种理论是“所见和所知”（seeing and knowing）的理论，这虽然是贝伦森（Berenson）一本著作的名字，但贡布里希指出它源于拉斯金（Ruskin）和弗莱。这种观点认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确地描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称就会妨碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术，就需要不带成见地看这个世界。就是这场与知识的破坏力量的斗争，以及要恢复“纯真之眼”（innocent eye）的决心，使艺术从埃及完全“概念性的”（conceptual）艺术走向了印象主义完全“知觉性的”（perceptual）艺术。见《艺术发展史》，1988年版，第373-374页。不过，最后一个解释，在我看来，不够完整。它也许概括了拉斯金的理论，却不能概括弗莱的艺术史观。弗莱的艺术史观并不诉诸所见或纯知觉与所知或纯概念的斗争，相反，从他对塞尚的分析来看，他处处强调在所见与所知之间进行中和，因此，艺术史被理解为一部“人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史”。
[8] 《干草垛》与《水莲》，是莫奈两个十分著名的类型画系列，这两组绘画作品的结构几乎完全一样，其意只在于探索和记录不同时间、不同光线下的对象表面的纯然视觉效果。所以这种画法对塞尚那样更关注画面结构的画家来说，是完全不能接受的。
[9] 静物画（Still-life）：据爱德华·露西-史密斯所著《艺术词典》解释，所谓静物画是指“描绘无生命对象的绘画”（三联书店，2005年版，第193页）。从这个意义上说，中国绘画史上并无“静物画”这个画种，弗莱大概将两宋的花鸟画小品之类的中国画视为静物画了，从这个意义上说，中国的静物画确实要比欧洲发达得多。但是，有趣的是，两宋花鸟画小品（不管是全景还是折技），都重在写生（“写其生意”），即着力捕捉其生命活力，因此，这个观念与欧洲静物画的观念相距何等遥远！关于欧洲静物画的一般观念以及塞尚静物画的独特之处，夏皮罗有一个精妙的概述：以往的静物画主要由放置在桌子上的孤立对象构成，它们可以是食物，可以是装饰品，也可以是宴会或室内的象征，甚至可以是一种职业或事业的工具；较少成为道德观念，例如浮华的象征。作为我们加以操控、为我们所用的事物，作为臣服于我们、为我们服务、让我们高兴的小件的人工制品，静物是我们作为自然的主人，作为匠人和工具使用者的延伸。它的发展与风景画的成长不谋而合；两者都属于通过发现自然的全景信息，以及人类改变其环境的力量所致的同一个文化的人性化过程。塞尚的静物画则通过拉开与任何欲望的距离（除了审美静观）而独树一帜。桌子上的水果、盘子与瓶子，从来不是为了吃饭而摆放；它们与人类的礼仪目的毫无关系；它们以任意的姿态散布着，与之经常相伴的桌布则以偶然的皱褶乱蓬蓬地躺在那儿。我们很少发现在他的作品中，水果是削皮的或经过切割的，就像在夏尔丹的作品中那样；也很少发现他选择那种“艺术对象”或职业、嗜好的工具。他画布上的水果不再是自然的一部分，尽管它们本身经常也是美丽的，它们却也不是被人性化了的一顿饭或室内装饰的元素（只有在其早期作品里，在马奈的影响下，他才会用鸡蛋、面包、餐刀和酒杯来安排一个静物场景）。最亲近的事物的世界，就像遥远的风景一样，对塞尚来说成了某种静观沉思而不是加以使用的东西，它以某种前人性的、自然的无序方式存在着，只有艺术家的构成方法才能初次掌控它。Meyer Schapiro, Cezanne, pp.14-15.
[10] 这是指一般观众只对绘画的再现效果，即画得像不像感兴趣。对将再现性作为惟一艺术价值，画得像不像作为惟一艺术标准的不遗余力的批判，构成了弗莱形式主义艺术批评的一个基本起点。例如，在《艺术与生活》一文中，他说：“新的运动（按指由塞尚开创的后印象派，或更确切地说现代主义艺术运动）也导致新的批评法则，这使我们改变了对其他时代与国家的艺术的态度。只要将再现性作为艺术的目的，那么，深受赞赏的艺术家的技术以及他所精通的这种特殊的写实技能实际上大多是非审美的。以新的冷淡目光来看待写实手法，我们对技术的兴趣就减少了，对学问则毫无兴趣。我们不再脱离大量蛮族与原始艺术，这些艺术的意义被某些人的判断力所忽视，他们总是将以写实技术为标准作为严肃地思考艺术品的前提。总之，这个运动的效果已说明艺术家强烈意识到艺术品的审美统一性，而且也将淳朴与简练作为独立的审美现象来看待了。”弗莱：《视觉与设计》，第7-8页。在《论美感》一文中，他一上来就通过质疑一种十分流行的绘画定义，来展开对绘画的再现说或模仿说的批判。这个定义是：“绘画是以颜料为工具在一个平面上模仿立体物象的艺术。”弗莱指出，如果绘画的本质真的就是模仿，那它还有什么价值呢？确实，这正是柏拉图将艺术家从他的理想国里驱逐出去的理由。（见《视觉与设计》，第11页）柏拉图认为，现实是对理式或源本（而源本即意味着真）的模仿，绘画只是对现实的模仿，因此，绘画就成了对源本的模仿的模仿。换言之，绘画与真（或源本）隔了两层，有三步之遥。如果说绘画的本质就是模仿，而一切模仿均不如源本——这是常识——，那么其价值几何也就确实颇为可疑了。事实上，西方美学史与艺术哲学的进展，从来没有争脱过柏拉图的这个魔咒。弗莱，与他众多理论上的前辈一样，也加入了这场反对艺术的模仿说，从而反对柏拉图的行列。
[11] 弗莱在眼下这个段落中排除了塞尚作品的象征意义，招致后世学者的批评。一些学者特别强调了塞尚作品，尤其是其苹果静物、圣维克多山、浴女这些母题的象征意义。例如德国学者哈约·德斯汀的专著《塞尚：自然进入艺术》通篇强调了塞尚艺术的象征性主题。他在此书中开宗明义写道：“塞尚拥有一个关于自然乃是一个宇宙的精神观，在这个宇宙中，万物相互关联且按其必然性运动，它拥抱、养育着一切生命现象。在本书中，我们将探讨他个人的希冀和梦想在多大程度上影响了那个崇高的艺术观。我们还将检验标志着他与印象派区分开来，并使他更接近象征主义者的那种象征手段的运用。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, Benedikt Taschen, 1991, p.8。而在此书关于塞尚晚期风景画的最后一章中，他更是总结全书道：“塞尚的‘自然’不仅仅是普鲁旺斯的风景，而是世界普遍的、可见的现实。他想要在其外在的主题中创造一种内在的、更为深刻的秩序，因而带有一种远远超出自然法的现代概念的意义。塞尚追求的是一个前现代的自然观；他的自然及其诸事物的和谐应和，乃是构成自然法基础的精神的无限力量的暗示。……塞尚的秩序原理——修正——反映了自然的更高秩序；它们结晶化了世界的永恒形式，并使他的静物、肖像与风景转化为新的和谐与美的景观。这一结晶化的过程决不会排除演化和变迁的自然程序。事实上，正是在其晚期作品中，塞尚创造性事业的综合，及其对色彩的稳健呈现才进入一种再一次流动的状态。他的作品以结构性与流动性、本质的持久与色彩的绚丽编织之间令人惊叹的平衡著称。塞尚总是从对其主题的感知开始；但是他迅速将其所见适应于他本人的自然观。‘我想要复制自然，却不能；尽管如此，当我认识到人们无法呈现阳光却可以通常别的手段，例如色彩来传达它的时候，我还是感到挺满意。’（Marice Denis, Cezanne, 1907）在这样的陈述中，当然更是在他的绘画中，我们可以清楚地看到塞尚与文学象征主义之间的亲和性，他的同时代人敏锐地发现了这一点。例如，德尼在定义象征主义时心里想着的正是塞尚：象征主义乃是‘一种外在形式与主观条件之间的关系’。他断言，每一件艺术品都是‘对感觉，或者，更一般地说，对心理事实的一种翻译’。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, pp.214-215。关于塞尚的苹果静物画的象征（和心理）意义，已见于夏皮罗的论述；关于圣维克多山的象征意义，则可见于法国学者奥格的著名研究。他在《一座山，或塞尚的复仇》中认为，圣维克多山是一座有个性的、独一无二的山，而不是一般的、可以相互取代的山景；塞尚，就像印象派画家和大部分19世纪下半叶的画家一样，没有画过山。圣维克多山是例外。对塞尚和所有艾克斯居民而言，这座山具有人格，它承载着意义。它发出真正的蛊惑力。首先，这一点来自它的名称。虽然它的词源难于确定，这个名称的意义立即令人想到神圣领域（la Sainte）（圣女）和胜利女神（Victoire）……是不是要强调古典传统中，一座孤立的山（如西奈山、霍雷布山、塔伯山、奥林匹斯山），会被给予的神圣意义呢？塞尚的古典素养深厚，这些价值在他心中是明白存在的。奥格在对圣维克多山与塞尚的千丝万缕的联系作出层层揭示后，出人意料地指出：“塞尚童年时，和左拉一道把圣维克多山化为己有。1884年起，他在艾克斯的居留更为有规律，从这里起他把自己和这座山认同。塞尚就像普桑的巨人波吕斐摩斯，他在那战胜野蛮人的山上，俯视着艾克斯和艾克斯市民，左拉则成为他的胜利见证人。”Michel Hoog, Cezanne ou la peinture en jeu，转引自奥格：《塞尚：强大而孤独》，第164-166页。
[12] 格里特·杜奥（Gerrit Dou，1613-1675）和阿德里安·凡·得·维尔夫（Van der Werff，1659-1722），均为荷兰巴洛克画家，两人是师生关系。
[13] 弗莱对笔迹（handwriting）的强调，其思想渊源或可追溯到波德莱尔对一般笔法（brushwork）和笔触（stroke）的欣赏。波德莱尔认为：“素描也有各式各样的。把素描纯粹看成一种手艺的人，首先要求精细周到，而这种精细是排除笔触的表现力的。本来笔触是很美的，当一位色彩画家运用色彩表现自然时，他会由于追求精严的素描而放弃美妙的笔触而削弱表现力。”参里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，第167页。按：我们不妨将弗莱对“笔迹”的强调视为波德莱尔对“笔触”的欣赏的深化。笔触只是画笔在画布上留下的、未经修饰的油彩，而当笔触有规律地出现，以至形成类似书写的轨迹时，就成了笔迹。强调笔迹或书法的重要性，弗莱可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。（参Roger Fry, Last Lectures, Cambridge, 1939）有意思的是，弗莱对中国艺术的欣赏，似乎也可以追溯到波德莱尔对中国画的赞美（他是在讽刺那些不能欣赏中国画的“现代温克尔曼”时说以下这番话的）：“一位现代的温克尔曼会说些什么呢（这种人有的是，生活里到处是他们，懒人最中意他们），在一件中国艺术作品面前，一件奇妙的、异常的、以线为主的、色彩鲜艳的、有时是精妙入微的作品面前，他能说些什么呢？但它无疑含有普遍的美。”（转引自文杜里前揭书，第168页。）
但弗莱对笔迹及书法（尤其是中国书法）的启示意义的强调，特别是它在现代艺术中的意义的认识，要远较波德莱尔深刻而系统。在《线条之为现代艺术中的表现手段》（ “Line as a Means of Expression in Modern Art”）一文中，弗莱论述了线条的一般表现意义，特别强调了（中国）书法式线条在现代艺术中的意义。以马蒂斯的素描为例，他首先提出了书法式线条的一般意义：“书法式的（calligraphic）一词在此也许有些晦涩，所以需要作某种解释。……因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨识的秩序，却又不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。”（Christopher Read, A Roger Fry Reader, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, pp.329-330。）然后，弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义：“它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。‘书法式的’一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。”（Ibid.p.330）正是弗莱，作为最早认识到中国书法之妙的西方超一流艺术鉴赏家，提出了中国书法对西方现代艺术的影响：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特（Walter Sickert）精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒（Whistler）。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。”（Ibid.p.33）为什么从日本而不是从中国引入书法，对欧洲艺术来说是一种遗憾（“alas”），其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明，即线条，极其宽泛地讲，可以有两种：“是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的”。在下文中，弗莱继续了这一论点：“这里复制的后期戈迪尔·布热津斯卡（Gaudier-Brzeska）的素描表明，要是他能活到今天，他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条，表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述欲望。与此同时，人们也得说，它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外，在大多数情况下，他的素描不仅是书法式的，而且还倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。不过，布热津斯卡事业中的所有一切都在表明，他本来很快就会超越这一点，以及所有其它他只是暂时堕入其中的手法主义。”Ibid.p.337。弗莱在此暗示：日本书法因其“武断而充满自我意识”而逊色于“雅致而敏感”的书法。当然，后者并非中国书法之特有。但弗莱的意思很明确：在艺术表现中，武断而充满自我意识，往往不如“从自我意识中摆脱出来”的无意识。所以，那种充满自我意识的手法，成了一种需要加以克制与超越的“手法主义”：“如果我们把目光转向更年轻艺术家，例如妮娜·汉姆内（Nina Hamnet）与爱德华·沃尔夫（Edward Wolfe）的素描的复制品，我们还能更清楚地看到同一种趋势。书法是新的类型，比旧有的更微妙、更细腻，也更自然，但正是其书法最快震惊了我们。确实，人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描，能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来，完全避免了华丽的表演与炫耀。”（Ibid. p.336）请注意，我决不想在此挑起关于书法艺术的民族主义之争，但是，我想补充的是，“无意于佳乃佳”一直是中国书法美学的核心。这一点，与弗莱强调无意识在欧洲现代艺术中的地位，是完全相通的。当然，这是一个过于庞大的课题，需要远远超出眼下这一场合所能提供给我的篇幅。
[14] 关于塞尚习用的笔触与其所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的观察。例如，贝纳·顿斯坦就认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有关系的，而且是一种素描关系：“莫奈和毕沙罗的典型笔触是像逗点般的小点，对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’时以外，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。在他的画面上，各个笔触相互联系，交织成为一个网络；有些笔触的方向与其他笔触连接起来，或与其他笔触形成‘韵律’，有些则沿相反的方向运动。”（贝纳·顿斯坦、约翰·雷华德：《印象派绘画大师》，第77页）这一观察正好与弗莱相反。当然，顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形而言，弗莱则特指《高脚果盘》一画而论。
[15] 古斯塔夫·卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894），法国印象派画家。出生于一个富裕的织绸商和房地产商家庭，法学院毕业后却投身于绘画事业。他是印象派画家的朋友、赞助商和第一届印象画派展的重要资助人（虽然他本人的作品没有参加）。他生前并没有被认为是印象派的重要画家，死后却获得越来越高的地位。为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特曾将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们勉为其难地接受了其中的38件。而当法国政府于1928年终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯（Albert C. Barnes）所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。原属于卢森堡宫的印象派作品现归入奥塞博物馆。
[16] 1910年11月，弗莱在格拉夫顿画廓举办了第一次“后印象画派展”，这次展览与1912年冬天举办的第二届后印象画派展，曾经遭到英国艺术界及公众的强烈抗议。但这两个展览开创了弗莱作为现代绘画主要发言人的生涯，它们有效地使英国公众跟上了过去30多年里发生在法国的艺术的最新进展，并从根本上改变了弗莱的声誉：即从一个精于鉴定的艺术史家一变而为20世纪上半叶最伟大的艺术批评家。（参范景中主编：《美术史的形状》第一卷，中国美术学院出版社，2003年版，第493-513页。关于罗杰·弗莱的生平及其批评理论的一个较为详尽的述评，参沈语冰：《20世纪艺术批评》第一章“弗莱和形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第53-80页。）鉴于弗莱来两次后印象派画展所作的评论在现代艺术史与现代艺术批评史上的重要地位，译者已将这些论文全数译出，并收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。这些论文计有：《后印象派》（the Post-Impressionism）、《格拉夫顿画廊之一》（The Grafton Gallery-I）、《后印象派之二》（The Post-Impressionism-II）、《一则关于后印象主义的后记》（A Postscript on Post-Impressionism）、《后印象主义》（Post-Impressionism）、以及《格拉夫顿画廊：一则辩护》（The Grafton Gallery: An Apologia）等。
[17] 马蒂斯（Matisse，1869-1954），法国画家，第一次世界大战之前欧洲前卫艺术的领导人之一。马蒂斯早年的油画只能算是研究性质而非成品，有的只是粗略地画些草图即放弃，有些则因勤于练习却因画过头而全毁。那时他还没有发展出一致的风格，只是用鲜艳的色彩进行各种实验。1905年秋季沙龙中，马蒂斯与德朗、弗拉芒克和马尔克等人以狂烈的作品展出，被批评家讥为“野兽派”，从此马蒂斯一跃而为野兽派画家的领袖。他独特的个人风格是在20世纪最初十年形成的：流畅的线条和鲜艳平涂的色彩构成一种和谐、安详的画面。马蒂斯在1908年曾在《画家笔记》中谈到自己的艺术创作；而在44年后，当他已是82岁高龄时，仍然坚称自己在精神上一直未曾改变。他的目的是“表现”；“表现”是种似非而是的成就，也是他对物体经验的绘画性直觉反应的结果。因此，他以许多不同的方式作画，乍看之下似乎没有任何一致性，有的沉重地在画布上塑造形体，有的以孩子的单纯笔法涂绘；不过他避免任何依赖应用技巧的表现系统，而追求对每一次独特经验的纯粹自发性表现。他曾在1898年以妻子的陪嫁金购置了一幅塞尚的作品《三浴者》，虽然从不直接模仿塞尚的风格，此画却成为他的护身符，直到1936年才将它赠与巴黎小宫博物馆（Musee du Petit Palais）。1936年11月10日他从尼斯写信给这家博物馆的馆长说：“在过去的37年中，它一直属于我，我对它十分熟悉，但还不完全。我真希望能彻底了解它。在我艺术生涯的关键时刻，它给了我勇气；我从中获得信念和锲而不舍的精神。所以，请允许我提出一个请求：把它挂在效果最佳的位置。因为它需要充足的光线和一定的距离来加以观看。它的色彩和构图近乎完美；而在稍远处看，它就能揭示其线条的强悍有力，以及诸种关系的异乎寻常的静谧。”（Quoted in Gotz Adrinani, Cezanne: Paintings, p.28）眼下这本书是弗莱向塞尚的致敬，但在下一本专论中，弗莱的主角却是马蒂斯，因此，简单地对比一下弗莱对塞尚绘画及马蒂斯艺术的分析，将是饶有趣味的。弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义（按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同）的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在经过理想化的绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。（Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15）
[18] “早期中国艺术中的变形”：不知弗莱的确切所指。但有一点是可以肯定的，弗莱在这里所讲的早期中国艺术中的变形，不是指中国绘画艺术的基本原则：简化、提炼和删拨大要，而是指旨在写实的图绘过程中有意识地改变形状，以实现画面和谐。关于塞尚本人绘画中的变形（按：弗莱在眼下这个语境中用了deformation一词，但一般作家倾向于用distortions），后世论者颇多，夏皮罗就曾对塞尚的变形提出过一种著名的解释。他指出：塞尚对正确性的偏离经常被解释为眼疾的结果。但是，这些偏离并不总是一律的，因而人们无法将它们一概归为视觉变异；而且，我们如果从塞尚早期和后期的大量作品来加以判断，就可以发现塞尚是知道如何画得“正确”的。另一方面，他对透视以及对象的熟悉形状的所有修正，也不太可能仅仅因为一个关于统一性的顽固理想。15至17世纪的伟大画家们，那些懂得如何以高度统一的风格掌握构图的大师们，是能够在一种严格的透视中实现自然形状的和谐的。假如塞尚放弃了透视体系和精确的自然形状，那么这只是因为他有了一个关于绘画的新观念，在这个观念中，上述两者是无法调和的。（Schapiro, Cezanne, p.17）他进一步解释说，塞尚曾经表达过以一种彻底纯真的感觉来描绘大自然的希望，这一激进的经验主义立场有助于我们更好地理解他透视中的解体，所有奇异的变形、鼓胀、拉长，以及物体的倾斜等等令我们想起原始画家的东西。我们无法说塞尚的变形有多少出于他受感情影响的古怪知觉，有多少依赖于为了实现和谐或平衡而做出的推算。在这两种情况下，他的变形中都存在着一种表现的意义（an expressive sense）。“一句话，人们不妨说，对塞尚来讲，严格的透视将是一种过于非个人化和抽象的形式。线条精确地在消失点交汇，远处的物体以固定的比率缩小，这将构成一个过于僵死的视觉框架，一个先于绘画行为、并将艺术家限定于其中的彻底的预定系统。”ibid., p.19。我们不妨将夏皮罗对塞尚变形的这一解释称为表现说，这一表现说又基于塞尚本人的某些说法。也许是针对夏皮罗的这一“表现说”（更多地是针对塞尚本人的说法），美国学者汉弥尔顿（George Heard Hamilton）提出了截然不同的意见。他认为，塞尚绘画中的变形，表面上看只是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。在他看来，“……他们（按指塞尚与印象派画家）处理时空的态度必定有所不同。我认为，塞尚所实现的乃是柏格森式的（the Bergsonian）、惟有在时间中并通过时间才能认知的空间概念的绘画对等物。……我的结论是，在某些作品里，保罗·塞尚以不同的强度，或多或少成功地（with varying intensity and success）在绘画中获致了作为绵延而非瞬间承续的时间。”（G. H. Hamilton, “Cezanne, Bergson and The Image of Time”, College Art Journal , 16. no. 1, Fall 1956, p.5）汉弥尔顿以莫奈的系列绘画“鲁昂大教堂”为例（按弗莱在本书中提到的“干草垛”和“水莲”系列亦然），说明印象派画家的作品只有逐个逐个的“瞬间”画面，却没有绵延的时间，而塞尚则致力于时空的统一。他接着说道：“假设我们愿意将在批评中被割裂开来的两个方面结合起来的话，那么，使其变形得与其对深度空间的关切联系起来的东西，以及在画家自身的体验中是绵延着的多视点的事实，就成了他达到对这样一种空间的更深刻的视觉表达的手段。也就是说，如果诸形状须得从空间中的不同位置来加以观照，那么它们只能在时间中的，亦即艺术家不可分割的连续意识的时间中的不同瞬间，来做到这一点。取消时间在观者中造成的困难，当多视点被转移至绘画外部（按与“绘画深处”相对）时，表现得尤为明显……观者不得不面临试图在单个一瞥中从视觉上把握不同焦点这一几乎不可能的任务。因此，他被迫对变形作出了某种表现论的解释。”（G. H. Hamilton, p.7）在汉弥尔顿看来，塞尚绘画中的变形，不能仅仅理解为单纯为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，换言之，他作品中的（空间）多视点，乃源于不可分割的时间绵延，只不过塞尚并没有意识到这一点，因而被迫以表现论术语解释之，亦即将其变形解释为画家自我表现的需要。
[19] 弗莱在这里详细地说明了塞尚以诸平面不断后退来刻画对象立体感的方法。以一个苹果为例，线描画家（由于不需要考虑其立体感）会将它画成画布平面上的一个“圆”（儿童画通常如此），而一个重视立体造型的画家则会将它处理成由一系列不断后缩的平面而产生立体效果的“球”。这些平面系列中的最后一个于是就变成一道轮廓线，而一个平面也就被还原为一条线。英国学者贝纳·顿斯坦对此有较为清晰的说明：“他心中十分清楚，画球形物体的轮廓时，所画的不仅仅是一根轮廓线，而是一个面，或者是从边缘上转过去的一系列面；即使我们的头保持不动，由于我们是用两只眼睛观察，因此也能看到不止一根轮廓线。如果头稍微动一下，所谓‘视差’效应就会起作用：在边缘上所看到的每一根轮廓线或面，同在其后面的东西的关系就稍有一些变动。布赖恩·托马斯提出了一个令人信服的论点，即这种形的关系上的不断变化，在日常生活中始终不知不觉地刺激着我们的视觉；他建议我们通过构图上的有意识安排，获得一种令人满意的相似效果，以便弥补在两度空间的画面上表达立体形象的缺陷。也许正因为这样，塞尚才采用了重叠的，反复重画的轮廓线，这种轮廓线明显地表现了他在对着眼睛的静物作画时，受视差效应和立体效应的支配而产生的。”（顿斯坦：《印象派绘画大师》，第75-76页；关于“线描画家”，参下一个注释。）
[20] 装饰性画家（the decorative painters），指更多地关注画布表面的和谐构图，而不怎么关注深度错觉的画家。事实上，在西方绘画史上，自文艺复兴以来，很少有哪位画家完全是装饰性而不顾深度错觉，也很少有哪位画家是只顾深度错觉而不顾画布表面和谐的。因此，这里的“装饰性画家”（下文的“线描画家”［the linealist］同理）与塞尚式的特别重视造型结构的画家之间的对比，只有相对的而非绝对的意义。按“装饰性画家”（或“线描画家”）与“造型性画家”之间的对立，可以追溯到公元前3世纪的希腊，那时，轮廓美与立体感之间的区别即得到普遍的承认。帕拉西奥长于表现人物轮廓的美，可是在立体感方面就比不上借助光暗造成浮雕般效果的尼奇亚。我们也知道，从轮廓线转化为立体感曾被看做是一种进步。其实这是误解，我们必须抛开“进步”的观念，这只是帕拉西奥善于在轮廓线中达到其完美，而尼奇亚则长于明暗的立体感。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第184页）沃尔夫林在其名著《美术史的基本原理》中，以“线描和涂绘”、“平面与纵深”、“封闭式的和开放的形式”、“多样性和同一性”以及“清晰性与模糊性”等五对范畴，建立起一个极为严谨的艺术形态学。关于“线描和涂绘”，他首先说明线条具有引导眼睛的作用，接着逐渐贬低了线条的价值。他认为较普遍的情况是：线描式引起的概念是对于客观物体表面和轮廓的触觉上的感受。涂绘式则排除线描可触摸的要求而偏重于对象外貌纯视觉的外观。前者强调的是对象清晰的界限，而后者则把握对象含糊和变动着的外观。依据造型和轮廓去观看对象，需要对它们分解；而运用涂绘式则需要将它们混合。前者的注意力集中于对象的个体性和物质性，要求它具有可触摸的坚实的价值；后者则着眼于整体的视觉效果，捕捉那似乎不太确定的外貌。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第196页。）关于塞尚如何处理造型与装饰问题，与后来的格林伯格强调塞尚试图将有深度的造型性与和谐画面的装饰性相调和不同，弗莱在这里强调的仍然是塞尚对造型性的热爱。格林伯格在《塞尚》一文中说：“所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度错觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”（C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, 1961, pp.54-55）但是，格林伯格在这里所说的“塞尚的真正目标”是“弗莱等批评家”指出来的，似乎不确。弗莱并没有强调塞尚画面的装饰效果，他强调的仍然是他的深度造型。
[21] 弗莱在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结（弗洛伊德主义），不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等（马克思主义）——仅举两例——，为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排（形式），是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道（我不知道我们是否有理由称之为“惟一通道”）。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育（见第二章），以及塞尚生平中的两个插曲（第八章），特别是诉诸塞尚的心理分析（散见于各处）等等事实，已足以表明的那样，弗莱虽然是一个形式主义批评家，却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本现在被有趣地称为艺术本体论（与西方哲学中的“本体论”概念风马牛不相及），它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式（形式）才是本体，而所有其他因素统统是非本体，言下之意便是，都是边缘的、无关紧要的；不仅无关紧要，而且，对这些“外围”因素的研究和分析只会“污染”艺术的纯洁性。我认为，唯形式主义想要断言其“最重要性”，甚至“惟一性”的做法，不仅无助于人们理解艺术，反而助长了种种矫揉造作的学究气，以及更加令人讨厌的装腔作势的专家作风。在这个问题上，我一贯重申的立场是：在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的“鸭-兔”之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式（线条、色彩及其组织安排）的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。（关于“鸭-兔”之辩，参维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆，1996年版，第295页以下；贡布里希在另一个语境中讨论了这个问题，见《艺术与错觉》，第2页。）
[22] 在弗莱对《高脚果盘》一画作过热情洋溢的分析之后，我们不妨再来看看另一位艺术史大家夏皮罗对此画的评论：从此画开始，出现了塞尚中晚期一个伟大的静物画系列。与其他作品一道，它似乎是向深思熟虑的轮廓线和幽深静谧的阴影传统的回归。从桌布上的苹果到墙上的花叶图案，它还处处显示出是一幅最具形式感的作品：且看它对物体清醒沉稳的配置和突出重点的处理。然而，透过色彩（它本身就是由色点的配置构成），诸对象的均衡又出现相互交叉或重叠的情形；同一个对象于是隶属于不同的群体。中轴线最后的对抗赋予了这幅原本会静寂沉闷的整体以某种秘密的生命力。在前景的平面上，一大块暗点——或许是桌柜的钥匙孔——锁定了整个构图，并将上面的诸垂直元素紧紧地维系于水平线的基础上。色彩在其有限的幅域内呈现出优美的醇厚和丰富。从光线到阴影的长长过渡中——在每一个对象上都有所变化——，每一种色彩都揭示了它在可见步骤中的价值范围。通过色彩的微妙调节——从透明色调到拥有令人惊叹的稠密和力量的明亮颜料，诸形状是何等坚固地从大气、暗影和光线中浮现！塞尚并不过多地顾及对象的肌理，却以油彩更为可触的肌理重建了其物质性的等级（degrees of materiality）：图画本身在其墙纸的装饰背景中依次以不透明的（苹果）、透明的（玻璃杯）、周围的大气的形式存在。为了界定在空气与光线这种不稳定介质中的诸形状（在这种介质中，轮廓的色彩与周遭用同样倾斜的笔触画出的色调融合在一块儿），塞尚不得不在对象四周施以黑线。这些轮廓线比他的其他作品来得确定，但比起受到它启发的后来的画家们那种轮廓线来，它们远不是整齐划一的，也并不厚重。拥有这件静物画并对它充满狂热崇拜的高更，在他的一幅肖像画的背景中曾经复制了这幅画，正是在这幅自画像中，他迈出了通往一种抽象的装饰性线条风格的第一步。在这幅画中，更新颖的是高脚果盘和玻璃杯口的椭圆形。与他变化水果的位置、色彩与轮廓一样，塞尚在那些器皿的轮廓线上所作出的变化更为大胆。高脚果盘的椭圆形成了一种独特的复合形状，底下的边口是平的，上面的那条则更为弯曲，与透视相反，也与玻璃杯的对称相异。它以一定的比例趋近分割画布的直线，而其弯曲则与苹果和葡萄的对比形状，桌柜的直线、底下水果的曲线，以及墙上的花叶相适应。这一幅意义非凡的作品，一看便知其幽妙和强劲，拥有博物馆里的那些杰作一样庄严的气息。跟其他决意要达到辉煌高度的年轻艺术家的杰作一样，它也有那么一种一丝不苟和略为僵硬的味道。这一作品意欲表达的观念，它的方法与手段，比塞尚后来的艺术更为明显；正是这种全身心投入的严肃与坦率成为这件作品魅力的一个组成部分。（Meyer Schapiro, Cezanne, p.54.）
[23] 关于塞尚的这一名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的确切意思，后世诠释甚夥，尤其是因为它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，就更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。这一解释，当然可以追溯到康德的那个伟大的知识论传统。在康德那里，人类对事物的认知并不是一个被动地感知外部信息的过程，而是一种运用时空的直观形式以及诸知性范畴对外部信息予以整理加工的活动。尽管康德的知识论以其先验论、现象与本体的二分法，以及最终的（本体）不可知论，遭致后世哲学的激烈批评，但康德知识论中的核心无疑是坚挺的，并且决定了从新康德主义到格式塔心理学的全部认知理论的进展。这一认知理论传统在视觉艺术心理学研究方面的影响，浓缩地体现在贡布里希图画再现的理论中。因此，将康德的知识论传统与塞尚的工作方法联系起来，笼统地说是可能的。不过，倘若要深究其联系的具体方式，这一问题就成了一个非常复杂的难题。不惟如此，就是将康德美学与其知识论联系起来，也将面临极其复杂的困难。其中最大的问题是，康德在第三《批判》中提出的形式主义理论，是否与他在第一《批判》中建立的认知理论相融贯？西方康德学者中的一种观点是：第三《批判》的形式主义理论就是建立在第一《批判》的知识论之上，因此，在照搬第一《批判》的“先验感性论”时，康德在第三《批判》中提出了一个高度严格的形式主义理论，在这里，形式只能被理解为时空构形（spatiotemporal configuration）。这样一来，康德的第三《批判》就将出现不可避免的困难：康德不仅混淆了合目的性的形式与形式的合目的性，而且导致了将审美形式与认知形式等同起来。（参Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, 2nd. Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp.197-227）盖耶特别指出：“合目的性的形式”中的“形式”有单纯形式的意思；因此，这里的对比，是在单纯看上去是合目的的（或似乎带目的的），与实际上是合目的的（或显现一个目的的）情况之间。一个纯粹趣味判断的对象（或其表象），注定是在前一种意义上的合目的，只要它能引发和谐的心境，而这种心境乃是趣味的普遍可传达愉快的来源。与之对照，“形式的合目的性”是指一个对象的形式的合目的的特质。因此，它似乎是一种真正的合目的性（而不是看上去是合目的的），只不过被维系于一个对象（或其表象）的形式罢了。于是，我们在这里看到了第三《批判》中“美的分析论”第三契机的双重问题的来源。第一，由于合目的性的形式显然不同于形式的合目的性，康德欠我们一个论辩，未能说明第13节中从前一个概念向后一个概念的突然转移。第二，康德似乎使后者带有高度严格的审美形式主义，不仅就其本身来说无法令人信服，而且显然与他后来将美刻画为审美理念的表达相冲突。（Ibid., p.207）对此，另一位康德研究专家艾力森提出了不同意见。他认为：盖耶的批评有一定的道理，但是，盖耶似乎走得太远了，因为康德对诸能力和谐的解释，确实要求与形式相联系，即使不是来自第一《批判》“先验感性论”中的那个形式。艾力森坚持认为，与形式的关联直接来自趣味判断的反思性质。这里具有决定性的是，诸能力的和谐是一种仅仅存在于反思中的和谐。这意味着，想像力领会的产物，似乎特别适合于概念的展示（尽管不存在特别的概念）。但是，显然地，只有对感性内容的安排或是归序，亦即某种类型的有组织的杂多，而不是孤立的感性，才能实现这一功能。换言之，只有这样一种归序才能被用作反思的可能主题，而这样一种对感性材料的安排和归序（与材料本身对立），当然算作康德意义上的“形式”。因此，艾力森认为，形式，被理解为反思的可能主题的形式，可以包括，但不需要被限定在时空构形上。（参Henri Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.137。对这一问题的详尽梳理，参看拙作：《康德的形式理论》，《世界美术》，2007年第3期）顺便指出：国内康德美学研究，近年来取得了一些进展，特别是我们有了数个直接从德文翻译的《判断力批判》的中文版本，但是，对其进行更为缜密的读解和诠证，至今尚付阙如。因此，即便在康德究竟是一个形式主义者（认为美在形式），还是一个道德还原论者（认为美在道德）这样重大的问题上，我们也还停留在莫衷一是的水平上，或干脆以康德“自相矛盾”、“前后不一致”为由打发了事。对这一问题的重点解决，以及对康德《判断力批判》提供一个较为融贯的读解，参本人即将出版的专著《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》。
[24] 弗莱在这里极其简要地报道了他的艺术哲学：艺术创造过程乃是万事万物的创造过程的一个缩影；如果说人类尚无法了解创造的真正秘密，那么，尽可能揭示艺术的创造过程就是逼近了解创造之真理的最佳方法，尽管揭示艺术的创造过程本身就不是一件容易的事，甚至，或多或少地，是一件不可能的事。请留意弗莱在本书最后所说的话。
[25] 关于塞尚这些头盖骨静物画的意义问题，学界存在着争议。一种意见是认为弗莱单纯从形式上去探索这些画的意义是有局限性的。这一点正如维切尔所说：“专论中的这一部分（按指对《高脚果盘》的长篇分析）显示了弗莱最好的一面，也是最坏的一面。他对个别例子的形式和技术分析，特别是对《高脚果盘》的详尽探索，高超无比，冠盖群伦。然而，将其对静物画的解读局限于形式与技术，弗莱就剥夺了这些画的传统，并使其意义空泛无归。”（B. H. Twitchell, p.122）在关于头盖骨的具体例子上，罗森布鲁姆认为，塞尚该时期头盖骨静画物的死亡主题是对他热爱着的母亲1897年的死亡，以及随之而来他们位于艾克斯的别墅的出卖（这一事件深深地伤害了塞尚）的回应。（Robert Rosenblum & H. W. Janson, 19th Century Art, New York and Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall and Harry N. Abrams, 1984, p.393.）
罗杰·弗莱 著 沈语冰 译注
选自《塞尚及其画风的发展》“第十章 成熟期的静物画”
人们也许会认为我们正在考虑的静物画系列是该时期——一直延续至80年代中后期的典型作品。在塞尚某些成熟的肖像画和风景画之前，在《玩纸牌者》之类让人过目不忘的杰作之前，称我们的艺术家是一个静物画家，这听起来是莫大的不敬。然而，值得一提的是，即便在最高级别的艺术家当中，塞尚也卓尔不凡，因为他花了大量时间从事这个类型的画作，所以在静物中表达了天性中至为高贵的情感和最深邃的直觉。在这方面，只有伦勃朗一人，及其最为罕见的一些作品，堪与媲美。人们无法否定塞尚赋予了他的静物画以新的品质。只有静物才能给予他充分的清静与悠闲，可以从容以对，而这对他那种想要探测其观念深度的做法来说是必不可少的。[1]在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是，在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。[2]他总是通过大量不同的修正（modifications）来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。[3]
无疑，这样一种作为有揭示作用的造型元素的色彩观念远不是新颖的。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）不仅早已注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达·芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。[4]然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所揭示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼（Guillaumin）[5]和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这种目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）[6]。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。
以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史。[7]视觉经验世界的每一次新发现都倾向于使直到那时为止已被证明充分可靠的建构（constructions）变得无效，而精神注定要重建其居所，以便顾及新的材料。由印象主义训练出来的眼睛所提供的新材料，就是一个显著的例子。一些艺术家被这种新的视觉真实深深地迷住了，他们只需以其复杂性来陈述和重述这一真实。莫奈的《干草垛》（Haystacks）与《水莲》（Water-lilies）就是最好的证明。[8]但这个团体中更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新结构的基础。对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加（Degas）更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了。
那些喜欢思辨和概括的批评家们经常会感到遗憾，静物画（Still-life）这个类型在整个欧洲艺术的历程中并没有得到很好的发展，事实上，跟中国相比差得太远。[9]因为，正是在静物画中，我们才经常捕捉到艺术家最纯粹的自我揭示。在任何其他绘画类型里，人性的因素都不免会掺杂进来。因为，其他人不会因其偏见和党派性而影响艺术家，这种情况几乎不可能发生。而假如艺术家反抗这种影响，那么，反抗行为本身就会瓦解他的观念。假如他无视他们，无视一切通常的情感，那么这种努力仍会在他的构思中留下痕迹。但是，静物画却排除了所有这些问题，并守卫着作品本身不受那些人的误解，那些人与艺术的接触只局限于作为再现的艺术效果。[10]而在静物画中，与被再现的对象联系在一起的观念和情感，在大多数情况下都是如此平常，如此无关紧要，以至于艺术家和观众根本无需考虑它们。正是这一事实使得作为艺术家人格计量器的静物画，对批评家来说变得如此有价值。拉斐尔（Raphael）的艺术心理中有多少模糊不清的东西，也许立刻得以廓清，如果我们拥有一些他画的静物画的话！看到卡斯塔尼奥（Castagno）或皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）应该可以完成的作品，将会多么令人着迷！对于西尼奥雷利（Luca Signorelli）本该提供的作品，人们几乎可以推测画家人格的超凡的启示意义。
当然，静物画的这种纯粹造型意义也有例外。象征主义者通过小心翼翼地选择对象并将它们安排成一种特殊的图画内容，就能迫使它们揭示某种完全非造型性的情感。还有一些罕见的情况是，艺术家的方法是如此强有力地富有戏剧性，以至于，通过某些特殊的强化措施，他甚至可以赋予静物画以一种戏剧性的意味。比如戈雅（Goya）有一次以某种方式画了一只被取出内脏的家禽，以此来暗示一场残暴的悲剧，使其成为“战争之祸”（Desastros de la guerra）系列作品之一。[11]
塞尚在某个时候一定拥有类似的目标，但到了我们正在研究的阶段，他坚决地抛弃了它们。他乐于接受最平常的情境，也就是来自日常生活的对象的安排方式。但是，尽管他没有戏剧性的目的，尽管谈论其水果盘的戏剧荒唐可笑，他的菜篮子，他散布在餐桌上的苹果，这些场景到了他手里却给予我们某种庄严事件的印象。如果说悲剧、庄严、高贵或抒情这些词汇在塞尚的静物画跟前似乎是不恰当的，人们却能感受到它们所唤起的情绪与这些心智状态出奇地相似。不是由于缺乏情感，这些作品才是非戏剧性、非抒情的等等，而是由于一种删繁就简与强化集约的过程。它们是，不妨这么说，没有戏剧性事件的戏剧。人们禁不住会思忖，一般绘画作品能否比塞尚这个类型的某些杰作唤起更庄严、更有力、更丰富的情绪。
我们或许可以用这幅《高脚果盘》（Compotier）（插图16）作为这一系列的一个典型，它也是塞尚成就最高、最著名的静物画之一。它创作的日期无疑属于我们正在考虑的这个阶段，属于塞尚已完全确立其个人手法的时期。早年曾促使他以厚重的颜料在画布上塑造形象的那种感性能量依旧赫然在目。但他处理它的方式却已变得慎重得多。我们发现他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。一旦他开始从事色彩丰富的物象表面的细致分析，这种细小的笔触就成了一种必需。过去，他曾将那种迅捷而预先形成的综合强加于现象之上，现在他却继之于一个长长的探究最后综合的过程，直到对被见事物的沉思渐渐揭开它自身。并不是说他还在摸索：他的每一笔都以一种深思熟虑的坦率作出，仿佛那是对自然的挑战；时不时地，他会通过一个激烈的色彩提醒，或一根近乎粗暴的轮廓线，来确认他已获胜的信念——在新发现及反复确证的压力之下，这种做法在他后来的作品中愈演愈烈。对最终结果持续不断的追求在颜料的物质实体中留下了痕迹，使其变得极端丰富和稠密。他手下的画面质地开始生长出某种类似漆器的质感，色彩充分饱和，有一种近乎玻璃般的坚硬感。
此作所呈现出来的物质质地与观念之间的吻合是如此完美，它在艺术中绝非常见。艺术家想要在他手头的材料中找到完美地表现其情感的方式，并非总是可能的。人们几乎要说，只有在艺术史的某个时刻，或某个特殊艺术家生涯的某个时候，一切才风云际会，应运而生。事实上，我们经常不得不通过对抗某种不透明的物质质地，来猜测那个观念。在另外一些时候，物质材料本身却变得异常雄辩、滔滔不绝。因此，随便举几个例子，一幅精美而富有生气的安杰利柯（Fra Angelico）的画，可以在蛋彩画（egg-tempera）的乳白色洗刷法中得到完美的响应，但同样的方法却无法承受一幅马萨乔（Masaccio）的作品的造型重量。人们立刻就能看到，要是西尼奥雷利敢于冒险采用现代油画的厚涂法（impasto）的话，他会感到多么幸福！
没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥（Dou）和凡·得·维尔夫（Van der Werff）[12]的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种“画已完成”的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。夏尔丹（Chardin）更为细腻，更为脆弱的感性则在一种完全不同的质地中找到其表达，但是，他的反应也是彻底的，尽管也许不那么均衡。也就是说，他的作品中有不匀的质地存在；有些地方心灵的活动似乎失败了，使得这些地方相对来说变迟钝了，好像只是别的部分的烘托或背景。
有了这些考虑与比较，我们或许可以来判断塞尚作品中那罕见的完美了。我想斗胆宣布，它代表了绘画中物质质地的高峰之一。在他分析丰富多彩的物象表面与他构造大结构整体的原始情感的双重冲动之下，塞尚创造了一种全新的绘画的美。而且，通过与其他画家作品的质地进行比较，我们似乎可以得出这样的结论：塞尚表明他更接近于伦勃朗而不是夏尔丹。一方面，他对色彩的痴迷令人想起夏尔丹那富有诱惑力的甜蜜，另一方面，对他来说，也许更甚于对伦勃朗，他的作品的表面没有任何一部分比别的部分更多或更少具有表现性，因为他的感受力的活跃贯穿始终。也许某些部位得到了强调，但那些人们也许认为不太重要的部分，同样得到了细心的分析。与那些在整幅作品中起主导作用的部分一样，这些部分也以同等程度的确信得到刻画。
这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。[13]正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线，但人们不得不承认，他从来没有达到过他们那种“优雅的放纵”。人们也许会怀疑，那是由于他完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。他正在加以实践的那个外部视觉的新概念显然吸引了他的注意力，他必然更少意识到其手法。他似乎不得不将注意力转移到要加以表达的观念上来。因而他的姿势变得更为克制。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。[14]这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死板的处理手法，正好构成了巴洛克画法的反题。
对一幅画的精湛技巧和鲜艳色彩更感兴趣的公众，会对印象派画家支离破碎的画面感到强烈厌恶。但是，在70年代的那些展览中——例如著名的1877年展览，塞尚是参展画家之一——观众总是将最强烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不仅笨拙，丑陋之极，而且好像处心积虑要激怒观众的感情。这种偏见也不易消失。在关于卡列波特（Caillebotte）[15]捐献给卢森堡宫（the Luxembourg the State）的藏画的争议中，政府愿意降尊纡贵地接受其他印象派画家的作品，却长期坚持不接受塞尚的作品，因为他们认为这些作品永远不可能在公共美术馆展出。同样激烈的反对声音迟至1910年还可以从英国听到，当塞尚的作品在格拉夫顿画廓（Grafton）第一次为这个国家的公众亲眼目睹的时候。[16]人们发现，到那时，与那些被公众视为怪物的马蒂斯（Matisse）[17]和毕加索之类的后进画家相比，塞尚画法那种古典的朴素就更容易得到宽恕了。“屠夫”和“粗制烂造者”，就是某些著名批评家的词汇里相对温和的术语；如今，他们当然已经认识到，他们当初距离意识到其第一反应的错误尚有多远。
即使是那些在上世纪末冒险赞许塞尚作品的少数几个批评家，也感到有必要对其手法的所谓笨拙与尴尬采用某种表示歉意的语调。公众的这一态度，在我们今天看来是奇怪和不可思议的，却还不是最令人啧啧称奇的地方。只有艺术家们——并且只有头脑开放和宽大为怀的艺术家——才能立刻透过一种非同寻常，因而也是令人讨厌的“笔迹”，看到那种造型构思的品质，因为这种品质需要的正是这样的“笔迹”。没有一种绘画品质像它那样难于抵消习俗和时尚的影响。许多作品乍一看令人讨厌，但其组织和构思的品质也许立刻就会迷住我们，要不是它们以那种陌生的“笔迹”令人困惑的话。艺术家们甚至被诱导相信某种手法本身就是好的，忘记了每一种感受力都不得不发现适合它自己的表达方式。但是，如今这种时尚的影响开始朝向别的方向。塞尚的手法已被如此普遍地加以接受，以至于我们甚至被诱导要去过分赞美任何一幅令人想起此类作品的绘画。
到现在为止，我们只从它呈现在人们眼前的表面的角度探讨了这幅画。确实，这一表面已经为我们提供了某些有关塞尚这一阶段情感反应的重要事实。但是，我们也必须从更为根本的角度来考虑此画形式的组织和体量的安排。在塞尚巴洛克式作品的丰沛精力背后，我们已经猜测到一种恒久地趋向于最简洁与合逻辑关系的倾向。这种简洁性在这儿变得显而易见。观众会有一种印象，即这些对象中的每一个都在它恰到好处的位置，这个位置是在万物创始之时就为它们安排好了的。这种安排是如此雄伟，如此庄严，以至于它们仿佛就在那里安息。这些词汇当然有些异想天开，但人们确实可以利用比喻性词汇来传达这种异乎寻常的严肃感和庄重感；艺术家已经发现了如何从普通对象的呈现中来激发这些情感。人们怀疑这些对象之间存在着某种奇异的共谋关系，就好像它们通过分布在桌面并占据着想像中的图画空间的方法而暗示着某种神秘意义。每一种形状看上去都有一种令人惊讶的充实性，能以出人意料的轻松为我们所把握，又可以在周围空间中进行自由循环。毕竟，首先是由餐巾与刀叉的直线所提供的主要方向，使我们感到这一水平线的扩张生动有力。而这一水平线又支撑着那些球体，它们远比真实的苹果更加有力地强化了其密度和体积。
人们能发现形状是多么的少。球形以不同的大小重复了一次又一次。此外，椭圆形以两种十分不同的大小在高脚盘与玻璃杯中重复。如果我们再加上持续重复的直线，以及壁纸上经常重复、形状等同的树叶的话，我们就穷尽了这幅画上的所有形状。这些形状的不同大小被安排来突出左边的高脚盘和画面正中那些较大的苹果。事实上，观众可以直觉到，这些形状是根据几乎与古希腊建筑经典一样严格和谐的原理被安排在一起的。正是这一点赋予了整个构图异乎寻常的安宁与均衡。
在塞尚借以界定高脚盘与玻璃杯的那些形状中，他表明了这一和谐感的驱动在何种程度上控制了他对对象的观察。除了这两个对象，矩形与球体占据了主导地位。也就是说，形状简得不能再简了。但高脚盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便能发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体一样。渐渐地，人们或许能注意到，
这种变形在早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。[18]
有可能塞尚本人并没有意识到这些变形。我怀疑他是否真的刻意计算过；它们几乎是对最明显的形式和谐的需要所作出的无意识反应。自打塞尚以来，我们已经见过不少类似的变形，有时是有道理的，有时则纯粹出于时髦的要求。没有比这更令人厌烦的了。一种没有想像力，也不是出于和谐必然性的变形，只是一种势利的教条。80年代的势利眼们却不可能对塞尚“画坏了的”《高脚果盘》表示好感。
我坚持认为批评家应该忠实于他自己的印象，坦承可能因他本人的缺陷所看到的东西。因此，我必须承认在这件本来会完美无缺的作品里，有个部分的意义我无法理解。我看不出餐桌上一只半拉出的抽屉所投下的阴影的必要性。这些垂直的阴影线让我困惑。它似乎是为了平衡餐巾皱褶那水平线的、略微呈对角线的运动，并削弱其温和的调子。正因为这一构图，在我看来本来属于如此罕见的完美，如此精确而有力，它才总是困扰着我，使我常常想要用自己无礼的手指将这个局部覆盖起来。读者也可以轻松地在这一作品的照片上做做这个试验，并得出自己的结论。
很容易发现，由于对体积和块面有着如此强烈的情感，由于想要以最精确的形状来描述它们，塞尚对对象轮廓的执着几乎成了一种痴迷。很明显，对一个致力于探索平面间关系的画家来说，那些以一种尖锐的视角呈现在人们眼前的平面，也就是以强烈的短缩透视法加以呈现的平面，是作品具有某种焦虑感的原因。这些平面系列中的最后一个便形成轮廓，而平面也就被还原为一条线。[19]这就提出了一个紧迫的问题：在画布表面没有广延的平面，却要在图画空间中暗示其全部广延。完全的后缩，以及形状的团块和立体感，就建立在这个原理之上。对象的边缘常常非常清晰地出现这一事实，使得事情变得复杂起来，因为这仿佛将目光又带回到画布表面。
对那些主要目的就是在画布表面上组织其构图的装饰性画家（the decorative painters）[20]来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越短缩的平面。他不得不放弃线描画家（the linealist）的品格。令波提切利（Boticelli）和安格尔着迷的轮廓线的那种和谐魅力，对他来说并无吸引力。这里再次体现了他与伦勃朗之间的亲和性。
对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是，对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。然后他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认，和平实现了。乍一看，体量和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感（a sense of life）。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。没有什么比这些作品更少程式化了，即使当总的形状呈现出近乎几何般的表象。
我希望对单幅作品进行这么长篇累牍的分析可以因下列缘故得到宽宥：如果你想要理解一位艺术家，你迟早得跟他画作的实际材料打交道，因为正是在这里，而不是在任何其他地方，他留下了其精神的精确印痕。[21]何况，在经过这么详尽的研究之后，对他的其他一些静物画，我们只需作一个匆匆的概览就可以了。[22]
《带姜罐的静物画》（The Still-life with a Ginger Jar）（插图17）也是佩莱伦收藏之物，却以一种相当不同的方法构思而得。《高脚果盘》那种特别厚重的特征在这里为某种欢快和轻松的表情所取代。色调相对来说非常明亮，而其色彩，在紫色与蓝色色调的相互嬉戏下，几乎可以说辉煌夺目。在塞尚那里常见的对比，例如淡蓝色与紫铜色的对比，这里也得到了强调，并贯穿于整个背景之中。在它的衬托下，水果的橙黄、青绿与红色呈现出不断增强的力度和新鲜感。与这一情调相适应，物体的形状几乎显得骚动不安。而且，在塞尚的画里难得一见的是，画中有不少较小且几乎等同的体量，没有哪一个似乎是重点。
在《有盖汤盘与瓶子的静物画》（Still-life with a Soup-tureen and Bottle）（插图18）中，我们再次看到了十分经济的形式和极其简明的体量关系。这幅画以极大的自由绘成，对轮廓并没有小心翼翼的探索，在这里，这一点几乎是漫不经心的。但是，对体量的处理却相当肯定，而相对粗心的手法却给予此画生动的色彩以极大的纯粹性。桌布呈暗黑、丰富的朱红色，来自窗户的光线在它上面折射出淡蓝色的光。苹果的浅黄与瓶子的生动黑色，好像要从玫瑰色和淡青的背景中跃出。色彩以一种令人陶醉的强度和纯粹性在这里“吟唱”。
以如此巨大的篇幅来考虑塞尚这一阶段的静物画似乎需要请求原谅——然而，人们无论如何夸张它们在表达塞尚天才方面的重要性，无论如何强调它们在领会塞尚艺术方面的必要性都不会过分，因为正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。[23]至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力，并拥有具体的现实，而在别的人类经验中，这一现实总是躲避着我们的把握。[24]
人们注意到，他在任何情况下总是为球体所吸引。有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他早已完全抛弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能以其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。[25]静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则。
于是，在《有瓜叶菊的静物》（Still-life with a Cineraria）（插图19）中，我们发现了一种高度个人化的构图观念，与他早年的实践背道而驰。不妨这么说，这意味着他又回到了普桑，而放弃了德拉克洛瓦及其巴洛克前辈们。普桑追求平衡的情感是如此强烈，以至总是习惯于将其构图用一条明显的中心线或是裂痕——仿佛是中心线的休止——来加以分割。我们发现塞尚在这里或许是无意识地在做着同样的事，他在中心线上摆放着抽屉的把手，盛樱桃的盘子，还有大水壶，一个叠在另一个之上。我们也发现他接受对象与画面的极端平行。因此，与巴洛克的观念正好相反，他用一种近乎夸张的方式返回最原始的绘画实践，将桌子安放在正中，可以从正前方加以观看，从而与画面相平行。在别的地方，我们发现了得到高度强调的垂直线。这样一种极其稳健的结构只为地板上的画框那两条重复的对角线，以及画面左侧房间的后缩线所打破；这一点又由水壶中的勺子大角度的对角线，以及从桌子上垂下的餐巾边缘得到平衡。这种建筑般精确的构图以及处理角度的原始单纯，揭示了塞尚绘画观念的本质。这里的每一样东西都在强化重力、密度和对抗的观念。与此相关的是，人们也许可以来考虑约阿希姆·加斯凯先生（M. Joachim Gasquet）援引过的（塞尚的）话：“吾人所见一切均在弥散中，转瞬即逝。大自然总是同一个，但任何事物都不会保持原样，任何事物都不是吾人所看到的那样。艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术当使吾人感知自然乃永恒。”
与往常一样，色彩在这里也是同一种情感的深刻表达。尽管如此纯粹而又辉煌，它也强化着同样沉思和庄重的情绪。这里，背景是浓重的灰色调，并调和以古铜色；在它的衬托下，水壶强有力的翠绿色，瓜叶菊叶子鲜艳的黄绿色，以及桌子生动的赭色熠熠生辉；而餐巾的白色则得到了蓝色与青绿的阴影线的修饰。最后，牛奶罐里那强烈的蓝瓷釉色的深沉色调，似乎点亮并控制了整个深刻而生动的和谐体。
注释：
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[1] 弗莱在这里指出静物画似乎特别切合塞尚的性格，是着意于静物画这个画种要求画家长期间的静观，以及静物画适合于塞尚那种对形式和结构的探索的要求而言的。不过，弗莱在这里也暗示了某些别的东西（可参看本书最后一章《最后的裸女》对塞尚性格中谜一样的另一面的提醒）。而恰恰是这一点，启发了后来的美术史家和美术评论家夏皮罗对塞尚作出了出人意料的研究。夏皮罗借助弗洛伊德的精神分析学说，有趣而卓有成效地分析了塞尚静物画的另一种意义：“那是在某些特定的作品中，由大帷幕与复杂但平衡的水果所构成的完美秩序，而这正符验了一个观点：苹果对他而言相当于人体。如人所知，塞尚渴望画女性胴体，但他深恐在女模特儿面前出丑——他顾忌本身的冲动会由于想像力自由激发在绘画上——这在他较年轻时，会导致暴烈的激情出现于其画中。”因此，夏皮罗的结论是：苹果一方面代表其性渴望，另一方面又显示其性压抑。Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An Essay on The Meaning of Still-life”, in Modern Art, 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1979, pp.1-38；这里的译文，见尤昭良前揭书，第48页。这在国内的形式主义者或艺术本体论者看来，可能令人困窘，或使人发怒：塞尚的苹果居然还有故事可讲！我引用这个例子的用意并不说夏皮罗道出的就是真理，而是，任何一种有助于我们理解一个艺术家及其作品的方法，都是可用的，我们并不需要划地为牢，以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得校枉过正，不承认形式分析之外的任何东西。那会使我们从根本上丧失对艺术的洞见，而这种洞见无疑正是夏皮罗这样杰出的、从不教条的艺术史家提供给我们的。正因为有了弗莱、夏皮罗等学者的努力，我们在对伟大艺术家的理解上才有可能步出傲慢的专家态度和浮夸的学究气的黑洞。菲力普·卡洛（Philip Callow）在其最新传记《失乐园：塞尚传》开篇伊始就向夏皮罗等人致敬：“先行者的作品已经颇丰，最著者当数约翰·雷华德，其《塞尚与左拉》（Cezanne et Zola）是这一领域的里程碑，盖斯托·马克（Gerstle Mack）与亨利·佩卢曹（Henri Perruchot）的书亦然。而批评家迈耶·夏皮罗则一如既往地启人心智，提供了珍贵的洞见。”Philip Callow, Lost Earth: A Life of Cezanne, London, Allison & Busby Ltd., 1996, “Acknowledgements”.
[2] 塞尚已经意识到色彩乃是形式的组成部分，亦即具有独立造型价值的元素，而且他还意识到了这种价值能够体现于何处：体现于用色彩的变化来呼应与画布表面相平行的各个平面，亦即以色彩变化来暗示空间感。在这里，读者可以清楚地看到塞尚绘画观念发展的三部曲。第一步他认识到色彩的造型价值；第二部他认识到立体感可以通过与画布表面相平行的各个后退平面来加以表现；第三步，他认识到可以将第一步发现跟第二步发现综合起来：这种后退的平面与色彩变化相呼应，倒过来也可以这样说，色彩的变化总是暗示了平面在空间中的后退。于是，色彩变化暗示了空间的存在。以色造型，形色一也，这可以被视为塞尚对现代绘画的伟大贡献。但这三个观念，真正说来，都不是塞尚的原创。塞尚的伟大在于：他将它们出人意料地整合在一起。对塞尚独特之处的分析，见弗莱的下一个自然段。另外，对弗莱在前面说过“塞尚的造型色彩科学”，及其与他的基本绘画观念（即艺术与自然的平行观）之间的关系，我们可以补充后来的德国学者阿德里亚尼的解释，它有助于我们了解塞尚是如何用绘画来“实现”其“译解吾人之所见”（ “render the image of what we see”, Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.313）者：塞尚，跟他仰慕的德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。对他来说，色彩是绘画中最重要的元素，也是他所有考量的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与他有关其主题的知识告诉他应当看到的东西区分开来，他发展出了一种观看的方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识的影响。他会将可怕的集约才能发挥到极至，不断地研究现实，当他将平衡的第一笔施于画布之上时，最初的画面是由任意的色彩和形状构成的。然后，他从这一非客观的视觉中渐渐地发展出图画结构，在其中对象与空间以一种令人信服的方式与画面彼此互动。画图空间及其所含的实际对象只是作为作用于结构整体的合逻辑的色彩序列的结果而成形。带色彩的笔触代表了被观察到的形状的图画对等物，但是，与此同时，它们又是确保图画整体的主导图案的一部分，并且赋予它前后一致的、贯穿整个色域的强度。Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.22.
[3] 修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深错觉中出现的自然变化之必然，因此画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。我们不知道塞尚在这个问题上的确定观念，但似乎可以认为他清楚地意识到这个问题，而且他的这种意识极有可能来自波德莱尔对柯罗的辩护。对于柯罗，波德莱尔抗议有人认为他的画缺少修饰，他说：“在创造与修饰之间存在着巨大的区别，一般说来，创造的东西不是修饰的结果，而有的东西极其修饰，却根本不是创造。”见文杜里：《西方艺术批评史》，第169页。
[4] 关于达·芬奇对光影和色彩的探索，学者里斯特（Irma A. Richter）认为：“莱奥纳多擅长表现明暗的层次，他是明暗融和的首创者。根据他对于明暗对比、反光、色彩调配和光彩的兴趣，以及他对于大气效应的观察，他还会被认为是印象派艺术家的先驱，在他那个时代，太阳光谱的原色理论虽然还没有建立，对他们的影响却相当大。”参艾玛·阿·里斯特编：《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福洁译，三联书店，1998年版，121-122页。
[5] 吉约曼（Armand Guillaumin，1841-1927），法国印象派画家。雷华德的《塞尚与吉约曼》一文探讨了两人之间的关系：在塞尚为数不多的真挚艺友中，阿曼德·吉约曼算是一个，但他们交往的详情却很少为人所知。这两个画家显然是在1862年前后在著名的巴黎苏伊斯模特画室里认识的，当时吉约曼大约21岁，而塞尚比他大两岁。他们很快与当时已经快到30岁的卡米耶·毕沙罗交上了朋友。他们三人都参加了1863年的落选作品沙龙。1875-1877年间，塞尚与吉约曼比邻而居。正是在那时，塞尚临摹过一幅吉约曼的画，这是后世传言塞尚受到吉约曼影响的源头，而这也成了塞尚耿耿于怀的来由。据西涅克告诉雷华德的信息，1891年以后的某一天，西涅克与他的老师吉约曼一起沿着塞纳河散步。当他们看见塞尚迎着他们走来，他们打算向他致敬时，他们却看见他做了一个请他们让路的姿态；他们大吃一惊，内心久久不能平静。于是他们跨过街道，一言不发地继续走路。见约翰·雷华德、贝纳·顿斯坦：《印象派绘画大师》，第195-205页。
[6] 分节（articulations）是弗莱用来描述塞尚的创作方式的重要术语。它原是一个语言学概念，但在这里引申为“对现象进一步界分并使各部分相连属相统一”。关于“分节”概念，中文语境中有一个极简洁的阐明，是由范景中先生作出的。他在贡布里希《艺术与错觉》一书中文版“译后记”中，分析了“分节”概念在美国语言学家沃尔夫那里的起源，及其与索绪尔的语言符号任意说、后期维特根斯坦的语言游戏说之间的区别与联系。沃尔夫认为，与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。“分节”（articulate）一词来自拉丁语，原义是把一个整体分成若干关节，引申有发音、用连惯的词语表达等意思。沃尔夫在许多文章中提到语言是分解我们的经验，这不是因为自然本身就是那样一段一段地呈现在我们面前，而是使用语言的人约定俗成的对自然的解剖和组织。这一思想被称为“沃尔夫假设”（或“萨丕尔-沃尔夫假设”）。参贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南技术科学出版社，2000年版，第360页。弗莱在这里所用的术语“分节”，尽管未必有沃尔夫赋予它的那个意义，但他坚持知性对经验现象的界分、连属，特别是强调分节作为知性杠杆对自然连续性的分析和组织的意义，毫无疑问与沃尔夫存在着某种一致性。至于弗莱的分节概念与他对塞尚最著名的话“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的诠释之间的关联，详下。
[7] 请注意弗莱在这里对其总的艺术史观的表达。范景中先生在贡布里希《艺术发展史》的一个注释中曾经梳理了西方几种主要的艺术史理论：第一种理论可以称为艺术变化的知觉论（the perceptual theory of artistic change），提倡者是维克霍夫（Franz Wichhoff）和李格尔（A. Riegl），按照这种理论，每个画家据其所见来描绘世界，但是人类和知觉是多样的，每个画家看到的也是他自己的世界。这样，它便解释了艺术何以会存有风格的差别。不过，它却不能解释艺术何以有部历史；第二种理论可称为艺术变化的技术论（the technological theory of artistic change），这种理论的代表是普林尼（Pliny）和瓦萨里。他们认为艺术的进程在再现的技艺上随同技术的历史前进，而特殊的发展和发现有助于画家在逼真效果方面超越前人。这样，它解释了艺术何以有部历史，却说明不了我们何以还会欣赏古老的艺术作品。第三种理论是“所见和所知”（seeing and knowing）的理论，这虽然是贝伦森（Berenson）一本著作的名字，但贡布里希指出它源于拉斯金（Ruskin）和弗莱。这种观点认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确地描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称就会妨碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术，就需要不带成见地看这个世界。就是这场与知识的破坏力量的斗争，以及要恢复“纯真之眼”（innocent eye）的决心，使艺术从埃及完全“概念性的”（conceptual）艺术走向了印象主义完全“知觉性的”（perceptual）艺术。见《艺术发展史》，1988年版，第373-374页。不过，最后一个解释，在我看来，不够完整。它也许概括了拉斯金的理论，却不能概括弗莱的艺术史观。弗莱的艺术史观并不诉诸所见或纯知觉与所知或纯概念的斗争，相反，从他对塞尚的分析来看，他处处强调在所见与所知之间进行中和，因此，艺术史被理解为一部“人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史”。
[8] 《干草垛》与《水莲》，是莫奈两个十分著名的类型画系列，这两组绘画作品的结构几乎完全一样，其意只在于探索和记录不同时间、不同光线下的对象表面的纯然视觉效果。所以这种画法对塞尚那样更关注画面结构的画家来说，是完全不能接受的。
[9] 静物画（Still-life）：据爱德华·露西-史密斯所著《艺术词典》解释，所谓静物画是指“描绘无生命对象的绘画”（三联书店，2005年版，第193页）。从这个意义上说，中国绘画史上并无“静物画”这个画种，弗莱大概将两宋的花鸟画小品之类的中国画视为静物画了，从这个意义上说，中国的静物画确实要比欧洲发达得多。但是，有趣的是，两宋花鸟画小品（不管是全景还是折技），都重在写生（“写其生意”），即着力捕捉其生命活力，因此，这个观念与欧洲静物画的观念相距何等遥远！关于欧洲静物画的一般观念以及塞尚静物画的独特之处，夏皮罗有一个精妙的概述：以往的静物画主要由放置在桌子上的孤立对象构成，它们可以是食物，可以是装饰品，也可以是宴会或室内的象征，甚至可以是一种职业或事业的工具；较少成为道德观念，例如浮华的象征。作为我们加以操控、为我们所用的事物，作为臣服于我们、为我们服务、让我们高兴的小件的人工制品，静物是我们作为自然的主人，作为匠人和工具使用者的延伸。它的发展与风景画的成长不谋而合；两者都属于通过发现自然的全景信息，以及人类改变其环境的力量所致的同一个文化的人性化过程。塞尚的静物画则通过拉开与任何欲望的距离（除了审美静观）而独树一帜。桌子上的水果、盘子与瓶子，从来不是为了吃饭而摆放；它们与人类的礼仪目的毫无关系；它们以任意的姿态散布着，与之经常相伴的桌布则以偶然的皱褶乱蓬蓬地躺在那儿。我们很少发现在他的作品中，水果是削皮的或经过切割的，就像在夏尔丹的作品中那样；也很少发现他选择那种“艺术对象”或职业、嗜好的工具。他画布上的水果不再是自然的一部分，尽管它们本身经常也是美丽的，它们却也不是被人性化了的一顿饭或室内装饰的元素（只有在其早期作品里，在马奈的影响下，他才会用鸡蛋、面包、餐刀和酒杯来安排一个静物场景）。最亲近的事物的世界，就像遥远的风景一样，对塞尚来说成了某种静观沉思而不是加以使用的东西，它以某种前人性的、自然的无序方式存在着，只有艺术家的构成方法才能初次掌控它。Meyer Schapiro, Cezanne, pp.14-15.
[10] 这是指一般观众只对绘画的再现效果，即画得像不像感兴趣。对将再现性作为惟一艺术价值，画得像不像作为惟一艺术标准的不遗余力的批判，构成了弗莱形式主义艺术批评的一个基本起点。例如，在《艺术与生活》一文中，他说：“新的运动（按指由塞尚开创的后印象派，或更确切地说现代主义艺术运动）也导致新的批评法则，这使我们改变了对其他时代与国家的艺术的态度。只要将再现性作为艺术的目的，那么，深受赞赏的艺术家的技术以及他所精通的这种特殊的写实技能实际上大多是非审美的。以新的冷淡目光来看待写实手法，我们对技术的兴趣就减少了，对学问则毫无兴趣。我们不再脱离大量蛮族与原始艺术，这些艺术的意义被某些人的判断力所忽视，他们总是将以写实技术为标准作为严肃地思考艺术品的前提。总之，这个运动的效果已说明艺术家强烈意识到艺术品的审美统一性，而且也将淳朴与简练作为独立的审美现象来看待了。”弗莱：《视觉与设计》，第7-8页。在《论美感》一文中，他一上来就通过质疑一种十分流行的绘画定义，来展开对绘画的再现说或模仿说的批判。这个定义是：“绘画是以颜料为工具在一个平面上模仿立体物象的艺术。”弗莱指出，如果绘画的本质真的就是模仿，那它还有什么价值呢？确实，这正是柏拉图将艺术家从他的理想国里驱逐出去的理由。（见《视觉与设计》，第11页）柏拉图认为，现实是对理式或源本（而源本即意味着真）的模仿，绘画只是对现实的模仿，因此，绘画就成了对源本的模仿的模仿。换言之，绘画与真（或源本）隔了两层，有三步之遥。如果说绘画的本质就是模仿，而一切模仿均不如源本——这是常识——，那么其价值几何也就确实颇为可疑了。事实上，西方美学史与艺术哲学的进展，从来没有争脱过柏拉图的这个魔咒。弗莱，与他众多理论上的前辈一样，也加入了这场反对艺术的模仿说，从而反对柏拉图的行列。
[11] 弗莱在眼下这个段落中排除了塞尚作品的象征意义，招致后世学者的批评。一些学者特别强调了塞尚作品，尤其是其苹果静物、圣维克多山、浴女这些母题的象征意义。例如德国学者哈约·德斯汀的专著《塞尚：自然进入艺术》通篇强调了塞尚艺术的象征性主题。他在此书中开宗明义写道：“塞尚拥有一个关于自然乃是一个宇宙的精神观，在这个宇宙中，万物相互关联且按其必然性运动，它拥抱、养育着一切生命现象。在本书中，我们将探讨他个人的希冀和梦想在多大程度上影响了那个崇高的艺术观。我们还将检验标志着他与印象派区分开来，并使他更接近象征主义者的那种象征手段的运用。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, Benedikt Taschen, 1991, p.8。而在此书关于塞尚晚期风景画的最后一章中，他更是总结全书道：“塞尚的‘自然’不仅仅是普鲁旺斯的风景，而是世界普遍的、可见的现实。他想要在其外在的主题中创造一种内在的、更为深刻的秩序，因而带有一种远远超出自然法的现代概念的意义。塞尚追求的是一个前现代的自然观；他的自然及其诸事物的和谐应和，乃是构成自然法基础的精神的无限力量的暗示。……塞尚的秩序原理——修正——反映了自然的更高秩序；它们结晶化了世界的永恒形式，并使他的静物、肖像与风景转化为新的和谐与美的景观。这一结晶化的过程决不会排除演化和变迁的自然程序。事实上，正是在其晚期作品中，塞尚创造性事业的综合，及其对色彩的稳健呈现才进入一种再一次流动的状态。他的作品以结构性与流动性、本质的持久与色彩的绚丽编织之间令人惊叹的平衡著称。塞尚总是从对其主题的感知开始；但是他迅速将其所见适应于他本人的自然观。‘我想要复制自然，却不能；尽管如此，当我认识到人们无法呈现阳光却可以通常别的手段，例如色彩来传达它的时候，我还是感到挺满意。’（Marice Denis, Cezanne, 1907）在这样的陈述中，当然更是在他的绘画中，我们可以清楚地看到塞尚与文学象征主义之间的亲和性，他的同时代人敏锐地发现了这一点。例如，德尼在定义象征主义时心里想着的正是塞尚：象征主义乃是‘一种外在形式与主观条件之间的关系’。他断言，每一件艺术品都是‘对感觉，或者，更一般地说，对心理事实的一种翻译’。”Hajo Duchting, Cezanne: Nature into Art, pp.214-215。关于塞尚的苹果静物画的象征（和心理）意义，已见于夏皮罗的论述；关于圣维克多山的象征意义，则可见于法国学者奥格的著名研究。他在《一座山，或塞尚的复仇》中认为，圣维克多山是一座有个性的、独一无二的山，而不是一般的、可以相互取代的山景；塞尚，就像印象派画家和大部分19世纪下半叶的画家一样，没有画过山。圣维克多山是例外。对塞尚和所有艾克斯居民而言，这座山具有人格，它承载着意义。它发出真正的蛊惑力。首先，这一点来自它的名称。虽然它的词源难于确定，这个名称的意义立即令人想到神圣领域（la Sainte）（圣女）和胜利女神（Victoire）……是不是要强调古典传统中，一座孤立的山（如西奈山、霍雷布山、塔伯山、奥林匹斯山），会被给予的神圣意义呢？塞尚的古典素养深厚，这些价值在他心中是明白存在的。奥格在对圣维克多山与塞尚的千丝万缕的联系作出层层揭示后，出人意料地指出：“塞尚童年时，和左拉一道把圣维克多山化为己有。1884年起，他在艾克斯的居留更为有规律，从这里起他把自己和这座山认同。塞尚就像普桑的巨人波吕斐摩斯，他在那战胜野蛮人的山上，俯视着艾克斯和艾克斯市民，左拉则成为他的胜利见证人。”Michel Hoog, Cezanne ou la peinture en jeu，转引自奥格：《塞尚：强大而孤独》，第164-166页。
[12] 格里特·杜奥（Gerrit Dou，1613-1675）和阿德里安·凡·得·维尔夫（Van der Werff，1659-1722），均为荷兰巴洛克画家，两人是师生关系。
[13] 弗莱对笔迹（handwriting）的强调，其思想渊源或可追溯到波德莱尔对一般笔法（brushwork）和笔触（stroke）的欣赏。波德莱尔认为：“素描也有各式各样的。把素描纯粹看成一种手艺的人，首先要求精细周到，而这种精细是排除笔触的表现力的。本来笔触是很美的，当一位色彩画家运用色彩表现自然时，他会由于追求精严的素描而放弃美妙的笔触而削弱表现力。”参里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，第167页。按：我们不妨将弗莱对“笔迹”的强调视为波德莱尔对“笔触”的欣赏的深化。笔触只是画笔在画布上留下的、未经修饰的油彩，而当笔触有规律地出现，以至形成类似书写的轨迹时，就成了笔迹。强调笔迹或书法的重要性，弗莱可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。（参Roger Fry, Last Lectures, Cambridge, 1939）有意思的是，弗莱对中国艺术的欣赏，似乎也可以追溯到波德莱尔对中国画的赞美（他是在讽刺那些不能欣赏中国画的“现代温克尔曼”时说以下这番话的）：“一位现代的温克尔曼会说些什么呢（这种人有的是，生活里到处是他们，懒人最中意他们），在一件中国艺术作品面前，一件奇妙的、异常的、以线为主的、色彩鲜艳的、有时是精妙入微的作品面前，他能说些什么呢？但它无疑含有普遍的美。”（转引自文杜里前揭书，第168页。）
但弗莱对笔迹及书法（尤其是中国书法）的启示意义的强调，特别是它在现代艺术中的意义的认识，要远较波德莱尔深刻而系统。在《线条之为现代艺术中的表现手段》（ “Line as a Means of Expression in Modern Art”）一文中，弗莱论述了线条的一般表现意义，特别强调了（中国）书法式线条在现代艺术中的意义。以马蒂斯的素描为例，他首先提出了书法式线条的一般意义：“书法式的（calligraphic）一词在此也许有些晦涩，所以需要作某种解释。……因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨识的秩序，却又不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。”（Christopher Read, A Roger Fry Reader, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, pp.329-330。）然后，弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义：“它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。‘书法式的’一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。”（Ibid.p.330）正是弗莱，作为最早认识到中国书法之妙的西方超一流艺术鉴赏家，提出了中国书法对西方现代艺术的影响：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特（Walter Sickert）精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒（Whistler）。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。”（Ibid.p.33）为什么从日本而不是从中国引入书法，对欧洲艺术来说是一种遗憾（“alas”），其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明，即线条，极其宽泛地讲，可以有两种：“是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的”。在下文中，弗莱继续了这一论点：“这里复制的后期戈迪尔·布热津斯卡（Gaudier-Brzeska）的素描表明，要是他能活到今天，他或许会成为一个结构性制图家。这幅素描当然拥有一种紧张而又实用的线条，表明了想要达到那种标志着最伟大的艺术的极其简练的陈述欲望。与此同时，人们也得说，它是这位极具天赋的雕塑家所留下的大量素描中的例外，在大多数情况下，他的素描不仅是书法式的，而且还倾向于一种激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那种武断而又充满自我意识的书法。不过，布热津斯卡事业中的所有一切都在表明，他本来很快就会超越这一点，以及所有其它他只是暂时堕入其中的手法主义。”Ibid.p.337。弗莱在此暗示：日本书法因其“武断而充满自我意识”而逊色于“雅致而敏感”的书法。当然，后者并非中国书法之特有。但弗莱的意思很明确：在艺术表现中，武断而充满自我意识，往往不如“从自我意识中摆脱出来”的无意识。所以，那种充满自我意识的手法，成了一种需要加以克制与超越的“手法主义”：“如果我们把目光转向更年轻艺术家，例如妮娜·汉姆内（Nina Hamnet）与爱德华·沃尔夫（Edward Wolfe）的素描的复制品，我们还能更清楚地看到同一种趋势。书法是新的类型，比旧有的更微妙、更细腻，也更自然，但正是其书法最快震惊了我们。确实，人们会惊讶地发现这么年轻的艺术家的素描，能以如此欢快的自由从自我意识中摆脱出来，完全避免了华丽的表演与炫耀。”（Ibid. p.336）请注意，我决不想在此挑起关于书法艺术的民族主义之争，但是，我想补充的是，“无意于佳乃佳”一直是中国书法美学的核心。这一点，与弗莱强调无意识在欧洲现代艺术中的地位，是完全相通的。当然，这是一个过于庞大的课题，需要远远超出眼下这一场合所能提供给我的篇幅。
[14] 关于塞尚习用的笔触与其所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的观察。例如，贝纳·顿斯坦就认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有关系的，而且是一种素描关系：“莫奈和毕沙罗的典型笔触是像逗点般的小点，对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’时以外，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。在他的画面上，各个笔触相互联系，交织成为一个网络；有些笔触的方向与其他笔触连接起来，或与其他笔触形成‘韵律’，有些则沿相反的方向运动。”（贝纳·顿斯坦、约翰·雷华德：《印象派绘画大师》，第77页）这一观察正好与弗莱相反。当然，顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形而言，弗莱则特指《高脚果盘》一画而论。
[15] 古斯塔夫·卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894），法国印象派画家。出生于一个富裕的织绸商和房地产商家庭，法学院毕业后却投身于绘画事业。他是印象派画家的朋友、赞助商和第一届印象画派展的重要资助人（虽然他本人的作品没有参加）。他生前并没有被认为是印象派的重要画家，死后却获得越来越高的地位。为了使印象派艺术家得到法国政府和公众的承认，卡勒波特曾将生平收藏的68件印象派大师之作捐献给当时的卢森堡宫，条件是必须定期展出。但法国政府根本没有接受这个条件。他们勉为其难地接受了其中的38件。而当法国政府于1928年终于想要得到其余作品时，他们的要求被卡勒波特的遗孀和儿子断然拒绝，这些作品后为美国大画商巴恩斯（Albert C. Barnes）所得，现在成为费城巴恩斯艺术基金会的重要庋藏。原属于卢森堡宫的印象派作品现归入奥塞博物馆。
[16] 1910年11月，弗莱在格拉夫顿画廓举办了第一次“后印象画派展”，这次展览与1912年冬天举办的第二届后印象画派展，曾经遭到英国艺术界及公众的强烈抗议。但这两个展览开创了弗莱作为现代绘画主要发言人的生涯，它们有效地使英国公众跟上了过去30多年里发生在法国的艺术的最新进展，并从根本上改变了弗莱的声誉：即从一个精于鉴定的艺术史家一变而为20世纪上半叶最伟大的艺术批评家。（参范景中主编：《美术史的形状》第一卷，中国美术学院出版社，2003年版，第493-513页。关于罗杰·弗莱的生平及其批评理论的一个较为详尽的述评，参沈语冰：《20世纪艺术批评》第一章“弗莱和形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第53-80页。）鉴于弗莱来两次后印象派画展所作的评论在现代艺术史与现代艺术批评史上的重要地位，译者已将这些论文全数译出，并收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。这些论文计有：《后印象派》（the Post-Impressionism）、《格拉夫顿画廊之一》（The Grafton Gallery-I）、《后印象派之二》（The Post-Impressionism-II）、《一则关于后印象主义的后记》（A Postscript on Post-Impressionism）、《后印象主义》（Post-Impressionism）、以及《格拉夫顿画廊：一则辩护》（The Grafton Gallery: An Apologia）等。
[17] 马蒂斯（Matisse，1869-1954），法国画家，第一次世界大战之前欧洲前卫艺术的领导人之一。马蒂斯早年的油画只能算是研究性质而非成品，有的只是粗略地画些草图即放弃，有些则因勤于练习却因画过头而全毁。那时他还没有发展出一致的风格，只是用鲜艳的色彩进行各种实验。1905年秋季沙龙中，马蒂斯与德朗、弗拉芒克和马尔克等人以狂烈的作品展出，被批评家讥为“野兽派”，从此马蒂斯一跃而为野兽派画家的领袖。他独特的个人风格是在20世纪最初十年形成的：流畅的线条和鲜艳平涂的色彩构成一种和谐、安详的画面。马蒂斯在1908年曾在《画家笔记》中谈到自己的艺术创作；而在44年后，当他已是82岁高龄时，仍然坚称自己在精神上一直未曾改变。他的目的是“表现”；“表现”是种似非而是的成就，也是他对物体经验的绘画性直觉反应的结果。因此，他以许多不同的方式作画，乍看之下似乎没有任何一致性，有的沉重地在画布上塑造形体，有的以孩子的单纯笔法涂绘；不过他避免任何依赖应用技巧的表现系统，而追求对每一次独特经验的纯粹自发性表现。他曾在1898年以妻子的陪嫁金购置了一幅塞尚的作品《三浴者》，虽然从不直接模仿塞尚的风格，此画却成为他的护身符，直到1936年才将它赠与巴黎小宫博物馆（Musee du Petit Palais）。1936年11月10日他从尼斯写信给这家博物馆的馆长说：“在过去的37年中，它一直属于我，我对它十分熟悉，但还不完全。我真希望能彻底了解它。在我艺术生涯的关键时刻，它给了我勇气；我从中获得信念和锲而不舍的精神。所以，请允许我提出一个请求：把它挂在效果最佳的位置。因为它需要充足的光线和一定的距离来加以观看。它的色彩和构图近乎完美；而在稍远处看，它就能揭示其线条的强悍有力，以及诸种关系的异乎寻常的静谧。”（Quoted in Gotz Adrinani, Cezanne: Paintings, p.28）眼下这本书是弗莱向塞尚的致敬，但在下一本专论中，弗莱的主角却是马蒂斯，因此，简单地对比一下弗莱对塞尚绘画及马蒂斯艺术的分析，将是饶有趣味的。弗莱认为马蒂斯不仅是一种新的自然主义（按弗莱的“自然主义”与通常所说者完全不同）的现代诠释者，而且还是“绘画的双重性质”的最佳体现者。他说：“马蒂斯拥有处理扁平的正面色彩体块的秘诀，因此，它们尽管明显地是扁平的，并且粗暴地嵌入画布表面，却能在观者的头脑中引发精确的后缩效果——它们以平面的形式保持在经过理想化的绘画空间中。”从马蒂斯“对造型形式的系统理解中——这种理解是通过对自然的直观获得的——，产生了一种特殊的能力，既能暗示体块，又能暗示画面上的空间”。（Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15）
[18] “早期中国艺术中的变形”：不知弗莱的确切所指。但有一点是可以肯定的，弗莱在这里所讲的早期中国艺术中的变形，不是指中国绘画艺术的基本原则：简化、提炼和删拨大要，而是指旨在写实的图绘过程中有意识地改变形状，以实现画面和谐。关于塞尚本人绘画中的变形（按：弗莱在眼下这个语境中用了deformation一词，但一般作家倾向于用distortions），后世论者颇多，夏皮罗就曾对塞尚的变形提出过一种著名的解释。他指出：塞尚对正确性的偏离经常被解释为眼疾的结果。但是，这些偏离并不总是一律的，因而人们无法将它们一概归为视觉变异；而且，我们如果从塞尚早期和后期的大量作品来加以判断，就可以发现塞尚是知道如何画得“正确”的。另一方面，他对透视以及对象的熟悉形状的所有修正，也不太可能仅仅因为一个关于统一性的顽固理想。15至17世纪的伟大画家们，那些懂得如何以高度统一的风格掌握构图的大师们，是能够在一种严格的透视中实现自然形状的和谐的。假如塞尚放弃了透视体系和精确的自然形状，那么这只是因为他有了一个关于绘画的新观念，在这个观念中，上述两者是无法调和的。（Schapiro, Cezanne, p.17）他进一步解释说，塞尚曾经表达过以一种彻底纯真的感觉来描绘大自然的希望，这一激进的经验主义立场有助于我们更好地理解他透视中的解体，所有奇异的变形、鼓胀、拉长，以及物体的倾斜等等令我们想起原始画家的东西。我们无法说塞尚的变形有多少出于他受感情影响的古怪知觉，有多少依赖于为了实现和谐或平衡而做出的推算。在这两种情况下，他的变形中都存在着一种表现的意义（an expressive sense）。“一句话，人们不妨说，对塞尚来讲，严格的透视将是一种过于非个人化和抽象的形式。线条精确地在消失点交汇，远处的物体以固定的比率缩小，这将构成一个过于僵死的视觉框架，一个先于绘画行为、并将艺术家限定于其中的彻底的预定系统。”ibid., p.19。我们不妨将夏皮罗对塞尚变形的这一解释称为表现说，这一表现说又基于塞尚本人的某些说法。也许是针对夏皮罗的这一“表现说”（更多地是针对塞尚本人的说法），美国学者汉弥尔顿（George Heard Hamilton）提出了截然不同的意见。他认为，塞尚绘画中的变形，表面上看只是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。在他看来，“……他们（按指塞尚与印象派画家）处理时空的态度必定有所不同。我认为，塞尚所实现的乃是柏格森式的（the Bergsonian）、惟有在时间中并通过时间才能认知的空间概念的绘画对等物。……我的结论是，在某些作品里，保罗·塞尚以不同的强度，或多或少成功地（with varying intensity and success）在绘画中获致了作为绵延而非瞬间承续的时间。”（G. H. Hamilton, “Cezanne, Bergson and The Image of Time”, College Art Journal , 16. no. 1, Fall 1956, p.5）汉弥尔顿以莫奈的系列绘画“鲁昂大教堂”为例（按弗莱在本书中提到的“干草垛”和“水莲”系列亦然），说明印象派画家的作品只有逐个逐个的“瞬间”画面，却没有绵延的时间，而塞尚则致力于时空的统一。他接着说道：“假设我们愿意将在批评中被割裂开来的两个方面结合起来的话，那么，使其变形得与其对深度空间的关切联系起来的东西，以及在画家自身的体验中是绵延着的多视点的事实，就成了他达到对这样一种空间的更深刻的视觉表达的手段。也就是说，如果诸形状须得从空间中的不同位置来加以观照，那么它们只能在时间中的，亦即艺术家不可分割的连续意识的时间中的不同瞬间，来做到这一点。取消时间在观者中造成的困难，当多视点被转移至绘画外部（按与“绘画深处”相对）时，表现得尤为明显……观者不得不面临试图在单个一瞥中从视觉上把握不同焦点这一几乎不可能的任务。因此，他被迫对变形作出了某种表现论的解释。”（G. H. Hamilton, p.7）在汉弥尔顿看来，塞尚绘画中的变形，不能仅仅理解为单纯为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，换言之，他作品中的（空间）多视点，乃源于不可分割的时间绵延，只不过塞尚并没有意识到这一点，因而被迫以表现论术语解释之，亦即将其变形解释为画家自我表现的需要。
[19] 弗莱在这里详细地说明了塞尚以诸平面不断后退来刻画对象立体感的方法。以一个苹果为例，线描画家（由于不需要考虑其立体感）会将它画成画布平面上的一个“圆”（儿童画通常如此），而一个重视立体造型的画家则会将它处理成由一系列不断后缩的平面而产生立体效果的“球”。这些平面系列中的最后一个于是就变成一道轮廓线，而一个平面也就被还原为一条线。英国学者贝纳·顿斯坦对此有较为清晰的说明：“他心中十分清楚，画球形物体的轮廓时，所画的不仅仅是一根轮廓线，而是一个面，或者是从边缘上转过去的一系列面；即使我们的头保持不动，由于我们是用两只眼睛观察，因此也能看到不止一根轮廓线。如果头稍微动一下，所谓‘视差’效应就会起作用：在边缘上所看到的每一根轮廓线或面，同在其后面的东西的关系就稍有一些变动。布赖恩·托马斯提出了一个令人信服的论点，即这种形的关系上的不断变化，在日常生活中始终不知不觉地刺激着我们的视觉；他建议我们通过构图上的有意识安排，获得一种令人满意的相似效果，以便弥补在两度空间的画面上表达立体形象的缺陷。也许正因为这样，塞尚才采用了重叠的，反复重画的轮廓线，这种轮廓线明显地表现了他在对着眼睛的静物作画时，受视差效应和立体效应的支配而产生的。”（顿斯坦：《印象派绘画大师》，第75-76页；关于“线描画家”，参下一个注释。）
[20] 装饰性画家（the decorative painters），指更多地关注画布表面的和谐构图，而不怎么关注深度错觉的画家。事实上，在西方绘画史上，自文艺复兴以来，很少有哪位画家完全是装饰性而不顾深度错觉，也很少有哪位画家是只顾深度错觉而不顾画布表面和谐的。因此，这里的“装饰性画家”（下文的“线描画家”［the linealist］同理）与塞尚式的特别重视造型结构的画家之间的对比，只有相对的而非绝对的意义。按“装饰性画家”（或“线描画家”）与“造型性画家”之间的对立，可以追溯到公元前3世纪的希腊，那时，轮廓美与立体感之间的区别即得到普遍的承认。帕拉西奥长于表现人物轮廓的美，可是在立体感方面就比不上借助光暗造成浮雕般效果的尼奇亚。我们也知道，从轮廓线转化为立体感曾被看做是一种进步。其实这是误解，我们必须抛开“进步”的观念，这只是帕拉西奥善于在轮廓线中达到其完美，而尼奇亚则长于明暗的立体感。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第184页）沃尔夫林在其名著《美术史的基本原理》中，以“线描和涂绘”、“平面与纵深”、“封闭式的和开放的形式”、“多样性和同一性”以及“清晰性与模糊性”等五对范畴，建立起一个极为严谨的艺术形态学。关于“线描和涂绘”，他首先说明线条具有引导眼睛的作用，接着逐渐贬低了线条的价值。他认为较普遍的情况是：线描式引起的概念是对于客观物体表面和轮廓的触觉上的感受。涂绘式则排除线描可触摸的要求而偏重于对象外貌纯视觉的外观。前者强调的是对象清晰的界限，而后者则把握对象含糊和变动着的外观。依据造型和轮廓去观看对象，需要对它们分解；而运用涂绘式则需要将它们混合。前者的注意力集中于对象的个体性和物质性，要求它具有可触摸的坚实的价值；后者则着眼于整体的视觉效果，捕捉那似乎不太确定的外貌。（参文杜里：《西方艺术批评史》，第196页。）关于塞尚如何处理造型与装饰问题，与后来的格林伯格强调塞尚试图将有深度的造型性与和谐画面的装饰性相调和不同，弗莱在这里强调的仍然是塞尚对造型性的热爱。格林伯格在《塞尚》一文中说：“所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度错觉的每一部分，与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点。这里，罗杰·弗莱等批评家对他的读解非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞为‘装饰大师’。这句话是富有启发性的，因为它似乎是在不经意之间说出的。”（C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, 1961, pp.54-55）但是，格林伯格在这里所说的“塞尚的真正目标”是“弗莱等批评家”指出来的，似乎不确。弗莱并没有强调塞尚画面的装饰效果，他强调的仍然是他的深度造型。
[21] 弗莱在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结（弗洛伊德主义），不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等（马克思主义）——仅举两例——，为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排（形式），是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道（我不知道我们是否有理由称之为“惟一通道”）。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育（见第二章），以及塞尚生平中的两个插曲（第八章），特别是诉诸塞尚的心理分析（散见于各处）等等事实，已足以表明的那样，弗莱虽然是一个形式主义批评家，却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本现在被有趣地称为艺术本体论（与西方哲学中的“本体论”概念风马牛不相及），它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式（形式）才是本体，而所有其他因素统统是非本体，言下之意便是，都是边缘的、无关紧要的；不仅无关紧要，而且，对这些“外围”因素的研究和分析只会“污染”艺术的纯洁性。我认为，唯形式主义想要断言其“最重要性”，甚至“惟一性”的做法，不仅无助于人们理解艺术，反而助长了种种矫揉造作的学究气，以及更加令人讨厌的装腔作势的专家作风。在这个问题上，我一贯重申的立场是：在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的“鸭-兔”之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式（线条、色彩及其组织安排）的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。（关于“鸭-兔”之辩，参维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆，1996年版，第295页以下；贡布里希在另一个语境中讨论了这个问题，见《艺术与错觉》，第2页。）
[22] 在弗莱对《高脚果盘》一画作过热情洋溢的分析之后，我们不妨再来看看另一位艺术史大家夏皮罗对此画的评论：从此画开始，出现了塞尚中晚期一个伟大的静物画系列。与其他作品一道，它似乎是向深思熟虑的轮廓线和幽深静谧的阴影传统的回归。从桌布上的苹果到墙上的花叶图案，它还处处显示出是一幅最具形式感的作品：且看它对物体清醒沉稳的配置和突出重点的处理。然而，透过色彩（它本身就是由色点的配置构成），诸对象的均衡又出现相互交叉或重叠的情形；同一个对象于是隶属于不同的群体。中轴线最后的对抗赋予了这幅原本会静寂沉闷的整体以某种秘密的生命力。在前景的平面上，一大块暗点——或许是桌柜的钥匙孔——锁定了整个构图，并将上面的诸垂直元素紧紧地维系于水平线的基础上。色彩在其有限的幅域内呈现出优美的醇厚和丰富。从光线到阴影的长长过渡中——在每一个对象上都有所变化——，每一种色彩都揭示了它在可见步骤中的价值范围。通过色彩的微妙调节——从透明色调到拥有令人惊叹的稠密和力量的明亮颜料，诸形状是何等坚固地从大气、暗影和光线中浮现！塞尚并不过多地顾及对象的肌理，却以油彩更为可触的肌理重建了其物质性的等级（degrees of materiality）：图画本身在其墙纸的装饰背景中依次以不透明的（苹果）、透明的（玻璃杯）、周围的大气的形式存在。为了界定在空气与光线这种不稳定介质中的诸形状（在这种介质中，轮廓的色彩与周遭用同样倾斜的笔触画出的色调融合在一块儿），塞尚不得不在对象四周施以黑线。这些轮廓线比他的其他作品来得确定，但比起受到它启发的后来的画家们那种轮廓线来，它们远不是整齐划一的，也并不厚重。拥有这件静物画并对它充满狂热崇拜的高更，在他的一幅肖像画的背景中曾经复制了这幅画，正是在这幅自画像中，他迈出了通往一种抽象的装饰性线条风格的第一步。在这幅画中，更新颖的是高脚果盘和玻璃杯口的椭圆形。与他变化水果的位置、色彩与轮廓一样，塞尚在那些器皿的轮廓线上所作出的变化更为大胆。高脚果盘的椭圆形成了一种独特的复合形状，底下的边口是平的，上面的那条则更为弯曲，与透视相反，也与玻璃杯的对称相异。它以一定的比例趋近分割画布的直线，而其弯曲则与苹果和葡萄的对比形状，桌柜的直线、底下水果的曲线，以及墙上的花叶相适应。这一幅意义非凡的作品，一看便知其幽妙和强劲，拥有博物馆里的那些杰作一样庄严的气息。跟其他决意要达到辉煌高度的年轻艺术家的杰作一样，它也有那么一种一丝不苟和略为僵硬的味道。这一作品意欲表达的观念，它的方法与手段，比塞尚后来的艺术更为明显；正是这种全身心投入的严肃与坦率成为这件作品魅力的一个组成部分。（Meyer Schapiro, Cezanne, p.54.）
[23] 关于塞尚的这一名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”的确切意思，后世诠释甚夥，尤其是因为它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，就更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。这一解释，当然可以追溯到康德的那个伟大的知识论传统。在康德那里，人类对事物的认知并不是一个被动地感知外部信息的过程，而是一种运用时空的直观形式以及诸知性范畴对外部信息予以整理加工的活动。尽管康德的知识论以其先验论、现象与本体的二分法，以及最终的（本体）不可知论，遭致后世哲学的激烈批评，但康德知识论中的核心无疑是坚挺的，并且决定了从新康德主义到格式塔心理学的全部认知理论的进展。这一认知理论传统在视觉艺术心理学研究方面的影响，浓缩地体现在贡布里希图画再现的理论中。因此，将康德的知识论传统与塞尚的工作方法联系起来，笼统地说是可能的。不过，倘若要深究其联系的具体方式，这一问题就成了一个非常复杂的难题。不惟如此，就是将康德美学与其知识论联系起来，也将面临极其复杂的困难。其中最大的问题是，康德在第三《批判》中提出的形式主义理论，是否与他在第一《批判》中建立的认知理论相融贯？西方康德学者中的一种观点是：第三《批判》的形式主义理论就是建立在第一《批判》的知识论之上，因此，在照搬第一《批判》的“先验感性论”时，康德在第三《批判》中提出了一个高度严格的形式主义理论，在这里，形式只能被理解为时空构形（spatiotemporal configuration）。这样一来，康德的第三《批判》就将出现不可避免的困难：康德不仅混淆了合目的性的形式与形式的合目的性，而且导致了将审美形式与认知形式等同起来。（参Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, 2nd. Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp.197-227）盖耶特别指出：“合目的性的形式”中的“形式”有单纯形式的意思；因此，这里的对比，是在单纯看上去是合目的的（或似乎带目的的），与实际上是合目的的（或显现一个目的的）情况之间。一个纯粹趣味判断的对象（或其表象），注定是在前一种意义上的合目的，只要它能引发和谐的心境，而这种心境乃是趣味的普遍可传达愉快的来源。与之对照，“形式的合目的性”是指一个对象的形式的合目的的特质。因此，它似乎是一种真正的合目的性（而不是看上去是合目的的），只不过被维系于一个对象（或其表象）的形式罢了。于是，我们在这里看到了第三《批判》中“美的分析论”第三契机的双重问题的来源。第一，由于合目的性的形式显然不同于形式的合目的性，康德欠我们一个论辩，未能说明第13节中从前一个概念向后一个概念的突然转移。第二，康德似乎使后者带有高度严格的审美形式主义，不仅就其本身来说无法令人信服，而且显然与他后来将美刻画为审美理念的表达相冲突。（Ibid., p.207）对此，另一位康德研究专家艾力森提出了不同意见。他认为：盖耶的批评有一定的道理，但是，盖耶似乎走得太远了，因为康德对诸能力和谐的解释，确实要求与形式相联系，即使不是来自第一《批判》“先验感性论”中的那个形式。艾力森坚持认为，与形式的关联直接来自趣味判断的反思性质。这里具有决定性的是，诸能力的和谐是一种仅仅存在于反思中的和谐。这意味着，想像力领会的产物，似乎特别适合于概念的展示（尽管不存在特别的概念）。但是，显然地，只有对感性内容的安排或是归序，亦即某种类型的有组织的杂多，而不是孤立的感性，才能实现这一功能。换言之，只有这样一种归序才能被用作反思的可能主题，而这样一种对感性材料的安排和归序（与材料本身对立），当然算作康德意义上的“形式”。因此，艾力森认为，形式，被理解为反思的可能主题的形式，可以包括，但不需要被限定在时空构形上。（参Henri Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.137。对这一问题的详尽梳理，参看拙作：《康德的形式理论》，《世界美术》，2007年第3期）顺便指出：国内康德美学研究，近年来取得了一些进展，特别是我们有了数个直接从德文翻译的《判断力批判》的中文版本，但是，对其进行更为缜密的读解和诠证，至今尚付阙如。因此，即便在康德究竟是一个形式主义者（认为美在形式），还是一个道德还原论者（认为美在道德）这样重大的问题上，我们也还停留在莫衷一是的水平上，或干脆以康德“自相矛盾”、“前后不一致”为由打发了事。对这一问题的重点解决，以及对康德《判断力批判》提供一个较为融贯的读解，参本人即将出版的专著《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关系》。
[24] 弗莱在这里极其简要地报道了他的艺术哲学：艺术创造过程乃是万事万物的创造过程的一个缩影；如果说人类尚无法了解创造的真正秘密，那么，尽可能揭示艺术的创造过程就是逼近了解创造之真理的最佳方法，尽管揭示艺术的创造过程本身就不是一件容易的事，甚至，或多或少地，是一件不可能的事。请留意弗莱在本书最后所说的话。
[25] 关于塞尚这些头盖骨静物画的意义问题，学界存在着争议。一种意见是认为弗莱单纯从形式上去探索这些画的意义是有局限性的。这一点正如维切尔所说：“专论中的这一部分（按指对《高脚果盘》的长篇分析）显示了弗莱最好的一面，也是最坏的一面。他对个别例子的形式和技术分析，特别是对《高脚果盘》的详尽探索，高超无比，冠盖群伦。然而，将其对静物画的解读局限于形式与技术，弗莱就剥夺了这些画的传统，并使其意义空泛无归。”（B. H. Twitchell, p.122）在关于头盖骨的具体例子上，罗森布鲁姆认为，塞尚该时期头盖骨静画物的死亡主题是对他热爱着的母亲1897年的死亡，以及随之而来他们位于艾克斯的别墅的出卖（这一事件深深地伤害了塞尚）的回应。（Robert Rosenblum & H. W. Janson, 19th Century Art, New York and Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall and Harry N. Abrams, 1984, p.393.）
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