喷泪转载：《哲学家眼中的女人》----- 摘录 发表于2009-10-02 01:31:42 阅读 524 次 评论 14 条 所属文章分类: 《哲学家眼中的女人》----- 摘录
大约1400年前，马康高级神职人员曾会议讨论过一个问题：女人是不是有灵魂。出席的教会人士中，有将近一半的人对这个问题持否定的回答。基督教的这次会议，最后以仅仅一票的多数认定，虽然妇女是低级生物，但毕竟还是拥有类似灵魂的东西。
哲学家多是不看好女人的，因为女人的“弱点”太多，不堪与之共事。。。。。
。柏拉图—— 妇女在数量上超过男人的程度相当于她们的本质不如男子的程度。
。亚里士多德—— 自然界总是力求创造男人，它只在力不从心或是偶然的场合才造出女人。
。魏宁格—— 妇女没本性，这种缺乏本性就是女人唯一的本性。
。孔子—— 天下惟小人与女子之难养也。
。尼采 ——
女人有太多的理由感到羞耻：女人暗中是那么爱卖弄学问，那么浅薄，那么气量狭小而又自以为是，那么放纵和轻率。实际上，这一切迄今只是由于惧怕男人才得到了最好的抑制和控制。
厨房中的愚蠢就是女人做饭、烧菜和操持家务，全然不动脑子！女人不理解食物意味着什么，只是一味地做饭，烧菜！假如女人是能思考的动物，那她在做了几千年的饭之后，肯定已发现了生理学上最重要的事实，也掌握了医术！由于女人做的饭非常糟糕---由于厨房中完全没有理性---人类的发展已经在极其长的时期受到阻碍，受到最严重的干扰：甚至在今天事情也几乎未见好转---说给中学女生听的一席话。
妇女最大的本领是撒谎。
。叔本华 ——
就女人的体态来看，便可了然女人天生就不适合于从事精神或肉体上的重大工作，她们在行动上无法承当“人生的债务”，所以造物者特别安排一些苦难的事情加在女人身上，以求补偿，诸如分娩的痛苦，子女的照顾，对于丈夫的服从等。为什么呢？因为女人既愚蠢又浅见
女人是弱者，没有雄浑的力量，造物主就赋予他们一种法宝——“狡计”赖以生存。她们先天就有诡诈、虚伪的本能......造物主是男人具有强壮的体魄和理性，对女人也赋予防御武装的力量——佯装的力量。虚伪和佯装可以说是女人的天性......
女人只是为种族的繁殖而生存，她们的天职也只有这一点而已......
我们不能对女人期望太多，女人缺少任何高等的能力。
宇宙中的万物，越是优秀，越是高等，他们达致成熟的时间就来得越迟。男在二十八岁以前，理智和精神能力成熟的并不多见，女子却在十八九岁便届成熟期。
文学家
。莎士比亚 —— "软弱，你的名字是女人!" ------ <哈姆雷特>
。拜伦 —— 我喜欢土耳其对女人的做法：拍一下手，‘把她们带进来!' 又拍一下手，‘把她们带出去!’
。周国平 —— 女人搞哲学，对于女人和哲学两方面都是一项损失。----《守望的距离》
Saturday, October 24, 2009
Wednesday, October 21, 2009
或高级、或低级——模仿中的中国当代艺术
载《当代美术家》2009年第5期，第88、89页。
段君
翻一下西方现当代艺术史，很容易发现有很多中国当代艺术品与西方雷同，比如孟禄丁的《元化》，很像肯尼斯·诺兰1958年的作品《歌》。肯尼斯·诺兰的作品基于最简单的图案——靶子，他的绘画被称为“靶子绘画”，比较重视色彩的纯粹，也是美国20世纪60年代通行的对社会漠不关心的画。孟禄丁与肯尼斯·诺兰的兴趣点有所重合，都希望做到纯粹和极致，但孟禄丁的作品有它产生的文化背景，他是期望能够以纯粹和极致来梳理和修正20世纪90年代的艺术对当下文化或积极或消极的意义。最近几年他在《元化》的基础上已经发展出来个人性较强的《元速》系列，用来表达运动感和生命力，显然比《元化》更有创造性。
孟禄丁 《元化》 布面丙烯 2000年
肯尼斯•诺兰 《歌》合成聚合物 1958
再比如孙原彭禹参加第51届威尼斯双年展中国馆的作品《农民杜文达的飞行器》（2005年），作品的出发点是他们对一个农民勇于实现自己的梦想有所感怀。当孙原彭禹把杜文达和他的飞行器带到威尼斯的时候，还是期望他的飞行器能够飞起来。而1972年帕纳马连科（Panamarenko）参加卡塞尔文献展的作品就是一只与实物同等大的银色飞艇，我不能确定孙原彭禹构思作品方案的时候知不知道帕纳马连科的作品。但我认为即便是有模仿的痕迹，也没有什么太大的关系，只要孙原彭禹确实通过自己的作品说出了问题，作品就成立。我想进一步分析孙原彭禹和帕纳马连科作品所反映的问题有什么不一样。帕纳马连科曾经喜欢飞行器，对航空技术发展初期的东西很感兴趣，但他并不指望作为作品的飞艇能飞起来，因为他是直接放在室内展出，根本就没有要飞的意思，他甚至觉得设计稿或是蓝图也不错。孙原彭禹的作品涉及的主题显然跟发展中的航空技术没有什么关系，他们更关心的是杜文达的农民身份给杜文达制造飞碟这个事件所带来的特殊性质。
中国当代艺术目前遭遇的所谓原创的瓶颈，其实是在艺术语言的突破方面，但为了语言而语言肯定是有问题的，正如不能为了原创而原创。原创说到底还是一个西方现代主义的概念，而且在我看来批评家比艺术家更喜欢谈论所谓的原创，但我觉得艺术家在原创这个问题上遇到的障碍和困难应该得到批评家的充分理解，我发现很多艺术家并不赞同原创的概念，比如高惠君举了一个例子：爱迪生发明电灯，这是西方发明的东西，直接拿过来用就完了，难道还要再发明另外一种发光的东西？高惠君所举的例子有一定的合理性，但发明另外一种完全不同于电灯的照明物也不是不可能的事情，只是爱迪生的发明奠定了人造发光模式的方法论。所以比较高级的模仿是模仿方法论，比较低级的模仿是模仿已经风格化了的图像。
比较高级的模仿有洪磊2004年的一张数码摄影《仿（宋）赵佶〈瑞鹤图〉》，照片中挂着国徽的宫殿屋檐位于画面三分之一下方处，显得十分压抑，上面三分之二的画面是大片的乌云，一道闪电从天而降，几乎要击中宫殿，熟悉艺术史的朋友很容易看出它跟瓦尔特·德·玛利亚1971-1977年的大地雕塑《闪电之下的田野》在构图以及对闪电在画面上的使用有直接的关系。问题是洪磊的这张作品也很容易让人想起《瑞鹤图》，但为什么没有人指责这张作品抄袭中国古代？而抄西方就是抄。这里面当然有时间距离的问题，但我认为首先还是应当超越中西对立思想，先看艺术家所反映的问题，再去询问他为什么要使用模仿的语言？洪磊的这张《仿（宋）赵佶〈瑞鹤图〉》所反映的问题其实很明确，用诗人朱朱的话说，这张作品“有效地反行讽了一个所谓太平盛世的粉饰性表达，撕开了这层幻美的面纱，从而揭示出动荡不宁和充满忧患的政局”。
不可否认，模仿西方艺术对中国当代艺术起到了很强劲的推进作用，但很多人仅承认模仿在较早期的意义——比如何多苓在20世纪80年代初模仿怀斯1948年的《克里斯蒂娜的世界》所创作的作品。我个人认为当前对原创的要求、对摆脱模仿西方艺术的要求，显得操之过急，很容易导致妄自尊大或固步自封。当然从长远上考虑，摆脱模仿的要求无疑是合理的。但我希望再举几个例子说明模仿在当前对中国当代艺术的正面影响，比如王音的绘画《新居》，画上是倒置的形象，这很难让人不觉得他是在模仿巴塞利茨，因为巴塞利茨的倒置法太有名了。看到王音的这张作品，我们首先要做的不应是投以鄙夷的神色，认为这不就是抄袭巴塞利茨的吗？我们应当耐心分析王音为什么也要画倒置的形象？王音的倒置法和巴塞利茨的倒置法之间有什么差别？毕竟王音作为成名画家不可能愚蠢到认为可以瞒天过海。根据巴塞利茨的访谈录，巴塞利茨从1969年开始实践倒置法，他的主要意图是想避开联想，希望自己的作品被人们当作抽象作品来解读，但我们一般很少人认为巴塞利茨的作品是抽象的。巴塞利茨认为自己直到1968年为止，都是在以传统的绘画方式来做他能做到的事情，1969年则开始采用倒置法，试图摆脱一切传统的束缚。而王音为什么要倒置形象？姑且采用汪民安的解释：王音是在用绘画研究绘画，是借绘画来对绘画自身进行反思。所以巴塞利茨和王音的倒置法都是与对艺术史的反思有关，但王音有他自己所面临的艺术传统——20世纪中国油画，他已经较系统地把中国早期油画作为他的研究对象。
王音 《新居》 布面丙烯 2005
巴塞利茨 《人体》 布面油画 1972
郑益民 《拿着啤酒的男人》 布面油画 2007
博特罗 梳妆 布面油画 1982
现在分析最后一个例子，哥伦比亚画家博特罗在绘画中所创造的肥胖形象众所周之，如果说这种风格完全是他的原创，显然是不符合事实的。据他自己交待，他也是从17世纪著名画家格列柯那里获得的灵感：因为格列柯笔触激扬，画中的形象被极具精神性地拉长，所以风格特征明显，博特罗反其道而行之。我们可以发现中国有很多人学博特罗，比如郑益民画的《拿着啤酒的男人》，虽然画面比较难看，但还是学到了一些皮毛，学到了博特罗的讽刺态度。博特罗早期的作品旨在丑化、讽刺哥伦比亚的上层官僚和下层妓女。当然后期的博特罗逐渐放弃了批判精神，开始滥用肥胖风格调侃古典名画。博特罗作品的前后期变化也恰恰很好地说明，一旦风格化特征僵死成为符号，就丧失了艺术的生命力，所以问题根本不在于原创不原创。难怪巴芭拉·克鲁格在有访者问她怎样看待原创问题时回答说：只要有市场，只要艺术品的功能是作为资本的一种载体，原创的概念就不会改变。
载《当代美术家》2009年第5期，第88、89页。
段君
翻一下西方现当代艺术史，很容易发现有很多中国当代艺术品与西方雷同，比如孟禄丁的《元化》，很像肯尼斯·诺兰1958年的作品《歌》。肯尼斯·诺兰的作品基于最简单的图案——靶子，他的绘画被称为“靶子绘画”，比较重视色彩的纯粹，也是美国20世纪60年代通行的对社会漠不关心的画。孟禄丁与肯尼斯·诺兰的兴趣点有所重合，都希望做到纯粹和极致，但孟禄丁的作品有它产生的文化背景，他是期望能够以纯粹和极致来梳理和修正20世纪90年代的艺术对当下文化或积极或消极的意义。最近几年他在《元化》的基础上已经发展出来个人性较强的《元速》系列，用来表达运动感和生命力，显然比《元化》更有创造性。
孟禄丁 《元化》 布面丙烯 2000年
肯尼斯•诺兰 《歌》合成聚合物 1958
再比如孙原彭禹参加第51届威尼斯双年展中国馆的作品《农民杜文达的飞行器》（2005年），作品的出发点是他们对一个农民勇于实现自己的梦想有所感怀。当孙原彭禹把杜文达和他的飞行器带到威尼斯的时候，还是期望他的飞行器能够飞起来。而1972年帕纳马连科（Panamarenko）参加卡塞尔文献展的作品就是一只与实物同等大的银色飞艇，我不能确定孙原彭禹构思作品方案的时候知不知道帕纳马连科的作品。但我认为即便是有模仿的痕迹，也没有什么太大的关系，只要孙原彭禹确实通过自己的作品说出了问题，作品就成立。我想进一步分析孙原彭禹和帕纳马连科作品所反映的问题有什么不一样。帕纳马连科曾经喜欢飞行器，对航空技术发展初期的东西很感兴趣，但他并不指望作为作品的飞艇能飞起来，因为他是直接放在室内展出，根本就没有要飞的意思，他甚至觉得设计稿或是蓝图也不错。孙原彭禹的作品涉及的主题显然跟发展中的航空技术没有什么关系，他们更关心的是杜文达的农民身份给杜文达制造飞碟这个事件所带来的特殊性质。
中国当代艺术目前遭遇的所谓原创的瓶颈，其实是在艺术语言的突破方面，但为了语言而语言肯定是有问题的，正如不能为了原创而原创。原创说到底还是一个西方现代主义的概念，而且在我看来批评家比艺术家更喜欢谈论所谓的原创，但我觉得艺术家在原创这个问题上遇到的障碍和困难应该得到批评家的充分理解，我发现很多艺术家并不赞同原创的概念，比如高惠君举了一个例子：爱迪生发明电灯，这是西方发明的东西，直接拿过来用就完了，难道还要再发明另外一种发光的东西？高惠君所举的例子有一定的合理性，但发明另外一种完全不同于电灯的照明物也不是不可能的事情，只是爱迪生的发明奠定了人造发光模式的方法论。所以比较高级的模仿是模仿方法论，比较低级的模仿是模仿已经风格化了的图像。
比较高级的模仿有洪磊2004年的一张数码摄影《仿（宋）赵佶〈瑞鹤图〉》，照片中挂着国徽的宫殿屋檐位于画面三分之一下方处，显得十分压抑，上面三分之二的画面是大片的乌云，一道闪电从天而降，几乎要击中宫殿，熟悉艺术史的朋友很容易看出它跟瓦尔特·德·玛利亚1971-1977年的大地雕塑《闪电之下的田野》在构图以及对闪电在画面上的使用有直接的关系。问题是洪磊的这张作品也很容易让人想起《瑞鹤图》，但为什么没有人指责这张作品抄袭中国古代？而抄西方就是抄。这里面当然有时间距离的问题，但我认为首先还是应当超越中西对立思想，先看艺术家所反映的问题，再去询问他为什么要使用模仿的语言？洪磊的这张《仿（宋）赵佶〈瑞鹤图〉》所反映的问题其实很明确，用诗人朱朱的话说，这张作品“有效地反行讽了一个所谓太平盛世的粉饰性表达，撕开了这层幻美的面纱，从而揭示出动荡不宁和充满忧患的政局”。
不可否认，模仿西方艺术对中国当代艺术起到了很强劲的推进作用，但很多人仅承认模仿在较早期的意义——比如何多苓在20世纪80年代初模仿怀斯1948年的《克里斯蒂娜的世界》所创作的作品。我个人认为当前对原创的要求、对摆脱模仿西方艺术的要求，显得操之过急，很容易导致妄自尊大或固步自封。当然从长远上考虑，摆脱模仿的要求无疑是合理的。但我希望再举几个例子说明模仿在当前对中国当代艺术的正面影响，比如王音的绘画《新居》，画上是倒置的形象，这很难让人不觉得他是在模仿巴塞利茨，因为巴塞利茨的倒置法太有名了。看到王音的这张作品，我们首先要做的不应是投以鄙夷的神色，认为这不就是抄袭巴塞利茨的吗？我们应当耐心分析王音为什么也要画倒置的形象？王音的倒置法和巴塞利茨的倒置法之间有什么差别？毕竟王音作为成名画家不可能愚蠢到认为可以瞒天过海。根据巴塞利茨的访谈录，巴塞利茨从1969年开始实践倒置法，他的主要意图是想避开联想，希望自己的作品被人们当作抽象作品来解读，但我们一般很少人认为巴塞利茨的作品是抽象的。巴塞利茨认为自己直到1968年为止，都是在以传统的绘画方式来做他能做到的事情，1969年则开始采用倒置法，试图摆脱一切传统的束缚。而王音为什么要倒置形象？姑且采用汪民安的解释：王音是在用绘画研究绘画，是借绘画来对绘画自身进行反思。所以巴塞利茨和王音的倒置法都是与对艺术史的反思有关，但王音有他自己所面临的艺术传统——20世纪中国油画，他已经较系统地把中国早期油画作为他的研究对象。
王音 《新居》 布面丙烯 2005
巴塞利茨 《人体》 布面油画 1972
郑益民 《拿着啤酒的男人》 布面油画 2007
博特罗 梳妆 布面油画 1982
现在分析最后一个例子，哥伦比亚画家博特罗在绘画中所创造的肥胖形象众所周之，如果说这种风格完全是他的原创，显然是不符合事实的。据他自己交待，他也是从17世纪著名画家格列柯那里获得的灵感：因为格列柯笔触激扬，画中的形象被极具精神性地拉长，所以风格特征明显，博特罗反其道而行之。我们可以发现中国有很多人学博特罗，比如郑益民画的《拿着啤酒的男人》，虽然画面比较难看，但还是学到了一些皮毛，学到了博特罗的讽刺态度。博特罗早期的作品旨在丑化、讽刺哥伦比亚的上层官僚和下层妓女。当然后期的博特罗逐渐放弃了批判精神，开始滥用肥胖风格调侃古典名画。博特罗作品的前后期变化也恰恰很好地说明，一旦风格化特征僵死成为符号，就丧失了艺术的生命力，所以问题根本不在于原创不原创。难怪巴芭拉·克鲁格在有访者问她怎样看待原创问题时回答说：只要有市场，只要艺术品的功能是作为资本的一种载体，原创的概念就不会改变。
顾振清：主场的动力学2009年10月16日 15:10:16 作者：顾振清 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】
新世纪以来，当代中国艺术在全球视野中崛起，几乎成了不争的事实。与欧美一些艺术中心城市和老牌的国际艺术展会相比较，北京、上海等地的中国艺术现场属于新兴国际舞台。但是，就中国艺术而言，欧美展场毕竟是客场，难以充分实现自身价值。中国国内的现场才是主场。
中国作为当代中国艺术的主场，其实先天条件并不优越。上世纪末，当代艺术在中国社会几乎还是一种意识形态屏蔽下的地下艺术。但是，2000年以来，随着当代艺术展览不断冲撞社会公共视野，当代艺术才逐渐获得公开、合法的文化身份。随之而来，居然是当代艺术在中国主场的茁壮成长，以及始于2005年的勃兴和爆炸性增长。
先前，在客场语境中，艺术家对中国身份的自我焦虑几乎变成一种无意识控制，使其创作不得不与外部需求和外部口味作所谓的“国际接轨”。作为国际艺术消费餐桌上的一道文化春卷，当代中国艺术往往跟地缘政治、意识形态和异国情调等等因素密不可分。2005年后，中国艺术又被异化为投资对象、市场泡沫或票房毒药。
Chinese Contemporary Art(缩写为CCA)这个词组在全球的流行就是一个问题，这个词组对应的中文是“中国当代艺术”。但这个CCA的概念，它在国外客场的看法和在中国本地主场的看法有巨大的差别。在国内的语境中，中国当代艺术被认为是一个很正常的词汇。它可以被用来描述、覆盖多种含义。最大的公约数就是描述当代中国的艺术现状。它既可以是当下艺术的总量，又可以是极具现在进行时特征的艺术。它还被用来聚焦一些比较实验、比较前沿的艺术现象。中国当代艺术这个概念虽然有各种解释和定义，但是它在国内认知和解释重复率比较高，而且有一种约定俗成的、互相覆盖的特点。但是在欧洲，或者在美国，人们一用Chinese Contemporary Art一词，马上就特别奇怪地跟那些中国热、艺术泡沫市场、艺术中流行的中国元素有关系。这实际上是跟欧美从1980年代起举办、接受一些中国艺术展览时惯常掺入意识形态和价值观思维有关。那些一水儿红色封面的画册、镶嵌CHINA字样的展览主题，形成了一种针对当代中国艺术的固定视角。许多欧美人甚至只把中国艺术当作反射中国政治现状的一面镜子、或解读中国社会的一把钥匙。说是有色眼镜也好，说是偏见、口味也好，总之CCA成了一种欧美与当代中国价值观外交的产物。CCA这个外在的概念，曾经给中国艺术家的创作和国际交流带来种种围绕中国身份的阵痛和焦虑。近二十年来，在欧美艺术圈的诸多国际艺术现场，中国艺术在跟老外进行客场交流时，CCA有色眼镜往往先入为主，影响所及，中国艺术家容易被想象、被设定，或被动地产生一种曲意迎合、对号入座的心态。
好在，当下中国艺术家的作品正在走出CCA概念的怪圈。中国本土的艺术现场也逐渐被艺术家认同为自身创作、展出、交流、生效的主场。近几年来，艺术家的作品强调个性化，个人意识和语言取代了集体意识和社会性叙事，其视觉元素和表述方式有了诸多新的特点。单看作品，观众已难以判断艺术家的国籍、年龄等身份特征。究其原因，有二：其一，艺术家的中国身份焦虑逐渐淡化和消失。中国艺术家的视野豁然广阔，不但自由讨论全球问题，也会深度切入欧美话题。他们关注和追究的人性问题，更具有普世价值和意义。打中国牌往往成了艺术家不自信、不成熟的表现。其二，艺术家的状态让人没法给他做年龄段的归类和划分。实验、创新不分先后，在许多作品现场，人们看不出艺术家到底是60后、还是70后;更看不出作品对于哪一个年代的集体记忆、意义和使命有一个承担。
从当下艺术创作的表象看，主场的动力一是来自野蛮生长，二是来自体制化惯性，三是来自开放性成长。但究其实质，主场的动力来自一种当代艺术在中国的文化自觉，一种文化主体性的自我建构。
当代中国艺术的主场境遇也不尽理想。艺术家职业化的努力其实是决绝于旧有体制，先于圆明园、后到宋庄“落草”的艺术家们分明是一个个自我雇佣者的生存群落，甚至连自由栖居的权利有时也会被政治权力话语或城市化运动所干预。好在丛林原则和社会达尔文主义的极限磨练，激发了艺术家的求生、甚至求发展的能力。野蛮生长无疑是所有体制外艺术家的生存秘笈。野蛮生长使艺术家历练出不拘一格的本领和一种善于打破各种条条框框的成长经验。
时至今日，野蛮生长成为当代艺术在中国发展的某种硬道理。缺乏官方政策和资本的推动，缺乏主流社会的认同、反馈和滋润，缺乏基金会制度的后援，当代艺术还是在中国大陆几大中心城市极为顽强地存活下来了，并在798等一些创意产业区域兴旺起来。当代艺术还在艺术市场和社会流行文化层面确立了一定的正统地位以及价值标准。海外包抄本土、都市影响外省和乡村，中国艺术家的生存机智和曲线战略，在一定程度上造就了当代艺术的社会神话。山寨式的野蛮生长，是艺术家在中国主场寻找生存空间和精神家园的原始动力。
当代艺术在中国的体制创新和体制更新，其实也是一种体制化惯性。新世纪以来，艺术体制的健全、艺术生态环境的完善早已成为当下中国艺术自我建构的基本方向。体制虽常掺有惰性，却能巩固根基，盘活社会资源，解放艺术生产力。因此，没有主场体制建设的动力，当代艺术就难以构成引领中国社会的主流价值，更难以营造绵绵不断的增长势头。
开放性成长是当代艺术在中国新的国际语境，也是推动主场建设的动力源之一。中国主场无疑也是国际主要艺术现场之一，被赋予、被代表、被希望，便是主场情结在全球化时代的开放社会中不断滋长的必然结果。中国主场的开放既是对国际艺术社会的开放，也是对未来的开放。
从实践角度来看，中国的艺术家虚拟了一个当代艺术的自身界限，即一种文化主体性建构的边界。中国当代艺术要解决的问题非常多。艺术家在个体性层面、空间层面、观看制度层面、方法论层面、价值观层面等等都存在着这样或那样难以回避的问题。中国艺术家试图介入、并解决这些问题的努力，使他们的实验现场成为整个全球当代艺术实践一个重要而不可分割的部分。中国艺术家所面对的前沿问题其实就是全球的问题、就是人性自身的问题。但是，艺术家针对文化主体性建构的虚拟情结，却凸现出一种当代性的追究。即，有没有中国当代艺术自身的元问题?有没有中国当代艺术自身的前沿问题?伴随着诘问和各式回应，中国当代艺术建构自身价值的理性努力，在切切实实的当代性积累中透析、凝聚为一种深具文化自信的主场动力。
这几年，中国艺术家边创作、边讨论，实践的推进和理论的建树互为表里、互为印证。于是，艺术家在诸多艺术现场的讨论形成了一些话语云雾，关于艺术元问题，关于艺术前沿问题，以及两者关系问题等等。中国艺术的主场平台已经有非常多的讨论、非常多的实验、非常多的方案。其中还有许多大型个展、许多小制作、许多持续性的小成本、小规模的群体展览行为。这些艺术现场积累了艺术家相当可观的自我创新经验和话语。在话语云雾的伴随下，中国主场这个新国际平台的活力是不言而喻的。艺术家讨论的问题既有操作、实践层面，又有意识、精神层面，尖锐而又实际。艺术讨论的语境本身就是一种艺术理论的话语准备。充分的理论准备使得艺术家获得一种强劲的精神实验力量。他们在人类已知和未知领域交汇的许许多多临界点上，做出了跨越边界、或拓展边疆的努力。
其实，2009年，在中国本土现场发生了一些被称为具有重量级影响的艺术家个展，如隋建国个展《运动的张力》、顾德新个展《2009-05-02》、孙原+彭禹个展《自由》、MadeIn个展《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》，这些展览和许多颇具实验性的群展现场一起，建构了一个非常开阔的实证式语境，预示了当代艺术一个影响国际观瞻的中国现场的出现。
对于方法论的梳理和批判，现在却几乎成了中国前沿艺术家的一种自觉。批判的武器，与对武器的批判，不再是二元对立的结果。艺术家在灵活应用武器时，在思维方式上寻求解放。他们实际上还是想回到艺术问题的“根”上去，寻找中国艺术自身的元问题。诸如国家权力问题、集体无意识问题、法律和道德底线问题、空间权力问题、观看制度问题等等。其中，有些是属于全球艺术的共同问题，有些却仅仅是中国当代艺术自身的问题。而触及艺术自身的元问题，有助于艺术家的理论探底工作，更有助于他们在巩固理论基石后的再次弹跳。中国艺术家通常并不是有意识地去考虑中国当代艺术的元问题，只是在工作当中遇到了一些困惑，在寻求解决方案的时候才会展开一些反思，从而触及这类元问题。因此，艺术家对中国艺术元问题的追究反倒成为学术前沿。毕竟，中国艺术的前沿问题仍然是主体性的建构和自身价值的建设。这是中国主场建设最迫切的工作。对比而言，批发一些欧美时髦、或曾经时髦的文化议题，如奇观、后殖民、帝国等等，用以武装自己，并不有助于主场的自我创新和自我建设。这只是一种错把他乡当故乡的时空错乱而已。
当下，一些中国艺术家积极挑战、解决内心空间羁留的一个个艺术元问题。他们深知艺术元问题也是艺术的核心问题。在艺术家的文化应对策略上，他们不断更新的艺术形式和方法，毕竟跟以前艺术工具论的老手法、老准则拉开了距离。其实，艺术家这种觉醒也许来自身体内部的下意识，也许来自一种思想内部的自省风暴。从艺术元问题出发，他们对既有的艺术行政体制、展览体制、观看制度、乃至策展制度等做出反省，甚至在反省中换跑道出发，打破路径依赖。这构成了现在不少中国艺术家工作的新线索。这些线索有可能在几年后归入美术史的范畴，然而，也有可能只是一种一时而终的思潮和现象。中国艺术家的创作有时呈现较大的跨度、有时呈现对自身积累的背离或超越。但这并不是坏事，这说明他们对于更换跑道的变化已经驾轻就熟。他们觉得不能老是画一个LOGO图式，秀一种形式，追究一种方法，或者表达一种世界观。他们一旦发现哪条线索已然构成线性逻辑惯性，就开始有一点警觉，然后跳开，找到新的可能性。不断跳线、不断跨界之后，一些中国艺术家的现场经验和现场思考甚至超越了当下的知识系统，变得连自己和他人都难以把握、甚至难以定义。在这样一个情形下，艺术家在创作上获得的是一种更加陌生、却又更加自由解放的精神状态。因此，就中国主场而言，如果尊重艺术家追究中国当代艺术元问题的这样一种经验、一种现象，然后再把这种经验、现象放在一个恰当的位置上，当代中国艺术的主体性也许就会浮出真实的海面，而非仅仅沉默在虚拟的边界。CCA的概念也许需要词语的新老更替。CCA完全可以让位给英文的Chineseness，中译为“中国性”这样的一个词汇;或者替换为Chinese Value，即“中国价值”这样的词汇。那么，这些词汇虽具临时性的特征，却有可能把一些欧美语境中的老概念及其附加值替换掉，从而让旧有的CCA概念所形成的精神控制以及艺术家标准化作业式的创作灰飞烟灭。词语更新，有助于中国主场语境的自我廓清，更有助于艺术主场概念的理论筑底。主场根基的培育和巩固，不仅需要触及、解决中国当代艺术的元问题，而且需要刷新价值取向、创造性地构建文化主体性。
伴随中国的大国崛起，国际和国内的当代艺术圈自身也形成了一个名利场社会，艺术权利再分配体系更导致了一个个新的成功学途径。因此，中国的一些艺术元问题的理论追究也有现实层面的针对性。它们不但与中国当代艺术在国际社会的定位、价值取向和权利分配发生关系，而且与当代艺术在中国社会的体制建设、价值观和权力话语发生关系。当下，有些现状并没有改变。比如中国艺术体制和生态建设必须达到一个什么样的程度，才能被欧美接受为具有国际贡献的当代艺术现场?中国当代艺术需不需要这种接受面?这些问题也需要探讨。中国艺术很多层面上的理论问题，实际上是中国当代艺术在国际现实格局中不断发展、博弈而产生的应用对策，是在一个个见招拆招的应急状况下产生的即时方案。理想的理论建设环境并不存在，长线的文化建设蓝图只能被一而再、再而三地修改、更换。因此，在中国艺术家纷繁复杂的艺术实践面前，策展人和批评家要做的首要工作就是及时跟进。在理论跟进之中，艺术家对一些中国艺术元问题的追究才会生效。
还有，中国的当代艺术的定价权实际上也不在中国主场手上。虽然中国有这么大的艺术圈子、这么大的艺术品生产规模，但是当代艺术的价值标准和定价权仍然操控在欧美少数人的手上。也许，只有艺术主场的国际化建设能够强大到主导价值取向、输出价值标准的时候，中国当代艺术才能自己说了算，而且还能影响一大片。主场的动力不仅受制于自身的资源，当然也会回应外在的压力，参与内外力量的循环和平衡。中国主场不是一个精神孤岛，它是国际艺术权力话语此消彼长的一个鲜活的现场和舞台。
主场不仅是中国的主场，也是世界的主场。中国主场的打造，既要拥有主体性构建的价值支撑，又要纳入全球当代文化力量的参与。唯如此，中国大大小小的艺术现场才能成为立足于中国本土的、有中国风骨的国际艺术主场。
主场的真正动力其实是中国的艺术家，是艺术家身上革故鼎新的非凡创造活力
新世纪以来，当代中国艺术在全球视野中崛起，几乎成了不争的事实。与欧美一些艺术中心城市和老牌的国际艺术展会相比较，北京、上海等地的中国艺术现场属于新兴国际舞台。但是，就中国艺术而言，欧美展场毕竟是客场，难以充分实现自身价值。中国国内的现场才是主场。
中国作为当代中国艺术的主场，其实先天条件并不优越。上世纪末，当代艺术在中国社会几乎还是一种意识形态屏蔽下的地下艺术。但是，2000年以来，随着当代艺术展览不断冲撞社会公共视野，当代艺术才逐渐获得公开、合法的文化身份。随之而来，居然是当代艺术在中国主场的茁壮成长，以及始于2005年的勃兴和爆炸性增长。
先前，在客场语境中，艺术家对中国身份的自我焦虑几乎变成一种无意识控制，使其创作不得不与外部需求和外部口味作所谓的“国际接轨”。作为国际艺术消费餐桌上的一道文化春卷，当代中国艺术往往跟地缘政治、意识形态和异国情调等等因素密不可分。2005年后，中国艺术又被异化为投资对象、市场泡沫或票房毒药。
Chinese Contemporary Art(缩写为CCA)这个词组在全球的流行就是一个问题，这个词组对应的中文是“中国当代艺术”。但这个CCA的概念，它在国外客场的看法和在中国本地主场的看法有巨大的差别。在国内的语境中，中国当代艺术被认为是一个很正常的词汇。它可以被用来描述、覆盖多种含义。最大的公约数就是描述当代中国的艺术现状。它既可以是当下艺术的总量，又可以是极具现在进行时特征的艺术。它还被用来聚焦一些比较实验、比较前沿的艺术现象。中国当代艺术这个概念虽然有各种解释和定义，但是它在国内认知和解释重复率比较高，而且有一种约定俗成的、互相覆盖的特点。但是在欧洲，或者在美国，人们一用Chinese Contemporary Art一词，马上就特别奇怪地跟那些中国热、艺术泡沫市场、艺术中流行的中国元素有关系。这实际上是跟欧美从1980年代起举办、接受一些中国艺术展览时惯常掺入意识形态和价值观思维有关。那些一水儿红色封面的画册、镶嵌CHINA字样的展览主题，形成了一种针对当代中国艺术的固定视角。许多欧美人甚至只把中国艺术当作反射中国政治现状的一面镜子、或解读中国社会的一把钥匙。说是有色眼镜也好，说是偏见、口味也好，总之CCA成了一种欧美与当代中国价值观外交的产物。CCA这个外在的概念，曾经给中国艺术家的创作和国际交流带来种种围绕中国身份的阵痛和焦虑。近二十年来，在欧美艺术圈的诸多国际艺术现场，中国艺术在跟老外进行客场交流时，CCA有色眼镜往往先入为主，影响所及，中国艺术家容易被想象、被设定，或被动地产生一种曲意迎合、对号入座的心态。
好在，当下中国艺术家的作品正在走出CCA概念的怪圈。中国本土的艺术现场也逐渐被艺术家认同为自身创作、展出、交流、生效的主场。近几年来，艺术家的作品强调个性化，个人意识和语言取代了集体意识和社会性叙事，其视觉元素和表述方式有了诸多新的特点。单看作品，观众已难以判断艺术家的国籍、年龄等身份特征。究其原因，有二：其一，艺术家的中国身份焦虑逐渐淡化和消失。中国艺术家的视野豁然广阔，不但自由讨论全球问题，也会深度切入欧美话题。他们关注和追究的人性问题，更具有普世价值和意义。打中国牌往往成了艺术家不自信、不成熟的表现。其二，艺术家的状态让人没法给他做年龄段的归类和划分。实验、创新不分先后，在许多作品现场，人们看不出艺术家到底是60后、还是70后;更看不出作品对于哪一个年代的集体记忆、意义和使命有一个承担。
从当下艺术创作的表象看，主场的动力一是来自野蛮生长，二是来自体制化惯性，三是来自开放性成长。但究其实质，主场的动力来自一种当代艺术在中国的文化自觉，一种文化主体性的自我建构。
当代中国艺术的主场境遇也不尽理想。艺术家职业化的努力其实是决绝于旧有体制，先于圆明园、后到宋庄“落草”的艺术家们分明是一个个自我雇佣者的生存群落，甚至连自由栖居的权利有时也会被政治权力话语或城市化运动所干预。好在丛林原则和社会达尔文主义的极限磨练，激发了艺术家的求生、甚至求发展的能力。野蛮生长无疑是所有体制外艺术家的生存秘笈。野蛮生长使艺术家历练出不拘一格的本领和一种善于打破各种条条框框的成长经验。
时至今日，野蛮生长成为当代艺术在中国发展的某种硬道理。缺乏官方政策和资本的推动，缺乏主流社会的认同、反馈和滋润，缺乏基金会制度的后援，当代艺术还是在中国大陆几大中心城市极为顽强地存活下来了，并在798等一些创意产业区域兴旺起来。当代艺术还在艺术市场和社会流行文化层面确立了一定的正统地位以及价值标准。海外包抄本土、都市影响外省和乡村，中国艺术家的生存机智和曲线战略，在一定程度上造就了当代艺术的社会神话。山寨式的野蛮生长，是艺术家在中国主场寻找生存空间和精神家园的原始动力。
当代艺术在中国的体制创新和体制更新，其实也是一种体制化惯性。新世纪以来，艺术体制的健全、艺术生态环境的完善早已成为当下中国艺术自我建构的基本方向。体制虽常掺有惰性，却能巩固根基，盘活社会资源，解放艺术生产力。因此，没有主场体制建设的动力，当代艺术就难以构成引领中国社会的主流价值，更难以营造绵绵不断的增长势头。
开放性成长是当代艺术在中国新的国际语境，也是推动主场建设的动力源之一。中国主场无疑也是国际主要艺术现场之一，被赋予、被代表、被希望，便是主场情结在全球化时代的开放社会中不断滋长的必然结果。中国主场的开放既是对国际艺术社会的开放，也是对未来的开放。
从实践角度来看，中国的艺术家虚拟了一个当代艺术的自身界限，即一种文化主体性建构的边界。中国当代艺术要解决的问题非常多。艺术家在个体性层面、空间层面、观看制度层面、方法论层面、价值观层面等等都存在着这样或那样难以回避的问题。中国艺术家试图介入、并解决这些问题的努力，使他们的实验现场成为整个全球当代艺术实践一个重要而不可分割的部分。中国艺术家所面对的前沿问题其实就是全球的问题、就是人性自身的问题。但是，艺术家针对文化主体性建构的虚拟情结，却凸现出一种当代性的追究。即，有没有中国当代艺术自身的元问题?有没有中国当代艺术自身的前沿问题?伴随着诘问和各式回应，中国当代艺术建构自身价值的理性努力，在切切实实的当代性积累中透析、凝聚为一种深具文化自信的主场动力。
这几年，中国艺术家边创作、边讨论，实践的推进和理论的建树互为表里、互为印证。于是，艺术家在诸多艺术现场的讨论形成了一些话语云雾，关于艺术元问题，关于艺术前沿问题，以及两者关系问题等等。中国艺术的主场平台已经有非常多的讨论、非常多的实验、非常多的方案。其中还有许多大型个展、许多小制作、许多持续性的小成本、小规模的群体展览行为。这些艺术现场积累了艺术家相当可观的自我创新经验和话语。在话语云雾的伴随下，中国主场这个新国际平台的活力是不言而喻的。艺术家讨论的问题既有操作、实践层面，又有意识、精神层面，尖锐而又实际。艺术讨论的语境本身就是一种艺术理论的话语准备。充分的理论准备使得艺术家获得一种强劲的精神实验力量。他们在人类已知和未知领域交汇的许许多多临界点上，做出了跨越边界、或拓展边疆的努力。
其实，2009年，在中国本土现场发生了一些被称为具有重量级影响的艺术家个展，如隋建国个展《运动的张力》、顾德新个展《2009-05-02》、孙原+彭禹个展《自由》、MadeIn个展《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》，这些展览和许多颇具实验性的群展现场一起，建构了一个非常开阔的实证式语境，预示了当代艺术一个影响国际观瞻的中国现场的出现。
对于方法论的梳理和批判，现在却几乎成了中国前沿艺术家的一种自觉。批判的武器，与对武器的批判，不再是二元对立的结果。艺术家在灵活应用武器时，在思维方式上寻求解放。他们实际上还是想回到艺术问题的“根”上去，寻找中国艺术自身的元问题。诸如国家权力问题、集体无意识问题、法律和道德底线问题、空间权力问题、观看制度问题等等。其中，有些是属于全球艺术的共同问题，有些却仅仅是中国当代艺术自身的问题。而触及艺术自身的元问题，有助于艺术家的理论探底工作，更有助于他们在巩固理论基石后的再次弹跳。中国艺术家通常并不是有意识地去考虑中国当代艺术的元问题，只是在工作当中遇到了一些困惑，在寻求解决方案的时候才会展开一些反思，从而触及这类元问题。因此，艺术家对中国艺术元问题的追究反倒成为学术前沿。毕竟，中国艺术的前沿问题仍然是主体性的建构和自身价值的建设。这是中国主场建设最迫切的工作。对比而言，批发一些欧美时髦、或曾经时髦的文化议题，如奇观、后殖民、帝国等等，用以武装自己，并不有助于主场的自我创新和自我建设。这只是一种错把他乡当故乡的时空错乱而已。
当下，一些中国艺术家积极挑战、解决内心空间羁留的一个个艺术元问题。他们深知艺术元问题也是艺术的核心问题。在艺术家的文化应对策略上，他们不断更新的艺术形式和方法，毕竟跟以前艺术工具论的老手法、老准则拉开了距离。其实，艺术家这种觉醒也许来自身体内部的下意识，也许来自一种思想内部的自省风暴。从艺术元问题出发，他们对既有的艺术行政体制、展览体制、观看制度、乃至策展制度等做出反省，甚至在反省中换跑道出发，打破路径依赖。这构成了现在不少中国艺术家工作的新线索。这些线索有可能在几年后归入美术史的范畴，然而，也有可能只是一种一时而终的思潮和现象。中国艺术家的创作有时呈现较大的跨度、有时呈现对自身积累的背离或超越。但这并不是坏事，这说明他们对于更换跑道的变化已经驾轻就熟。他们觉得不能老是画一个LOGO图式，秀一种形式，追究一种方法，或者表达一种世界观。他们一旦发现哪条线索已然构成线性逻辑惯性，就开始有一点警觉，然后跳开，找到新的可能性。不断跳线、不断跨界之后，一些中国艺术家的现场经验和现场思考甚至超越了当下的知识系统，变得连自己和他人都难以把握、甚至难以定义。在这样一个情形下，艺术家在创作上获得的是一种更加陌生、却又更加自由解放的精神状态。因此，就中国主场而言，如果尊重艺术家追究中国当代艺术元问题的这样一种经验、一种现象，然后再把这种经验、现象放在一个恰当的位置上，当代中国艺术的主体性也许就会浮出真实的海面，而非仅仅沉默在虚拟的边界。CCA的概念也许需要词语的新老更替。CCA完全可以让位给英文的Chineseness，中译为“中国性”这样的一个词汇;或者替换为Chinese Value，即“中国价值”这样的词汇。那么，这些词汇虽具临时性的特征，却有可能把一些欧美语境中的老概念及其附加值替换掉，从而让旧有的CCA概念所形成的精神控制以及艺术家标准化作业式的创作灰飞烟灭。词语更新，有助于中国主场语境的自我廓清，更有助于艺术主场概念的理论筑底。主场根基的培育和巩固，不仅需要触及、解决中国当代艺术的元问题，而且需要刷新价值取向、创造性地构建文化主体性。
伴随中国的大国崛起，国际和国内的当代艺术圈自身也形成了一个名利场社会，艺术权利再分配体系更导致了一个个新的成功学途径。因此，中国的一些艺术元问题的理论追究也有现实层面的针对性。它们不但与中国当代艺术在国际社会的定位、价值取向和权利分配发生关系，而且与当代艺术在中国社会的体制建设、价值观和权力话语发生关系。当下，有些现状并没有改变。比如中国艺术体制和生态建设必须达到一个什么样的程度，才能被欧美接受为具有国际贡献的当代艺术现场?中国当代艺术需不需要这种接受面?这些问题也需要探讨。中国艺术很多层面上的理论问题，实际上是中国当代艺术在国际现实格局中不断发展、博弈而产生的应用对策，是在一个个见招拆招的应急状况下产生的即时方案。理想的理论建设环境并不存在，长线的文化建设蓝图只能被一而再、再而三地修改、更换。因此，在中国艺术家纷繁复杂的艺术实践面前，策展人和批评家要做的首要工作就是及时跟进。在理论跟进之中，艺术家对一些中国艺术元问题的追究才会生效。
还有，中国的当代艺术的定价权实际上也不在中国主场手上。虽然中国有这么大的艺术圈子、这么大的艺术品生产规模，但是当代艺术的价值标准和定价权仍然操控在欧美少数人的手上。也许，只有艺术主场的国际化建设能够强大到主导价值取向、输出价值标准的时候，中国当代艺术才能自己说了算，而且还能影响一大片。主场的动力不仅受制于自身的资源，当然也会回应外在的压力，参与内外力量的循环和平衡。中国主场不是一个精神孤岛，它是国际艺术权力话语此消彼长的一个鲜活的现场和舞台。
主场不仅是中国的主场，也是世界的主场。中国主场的打造，既要拥有主体性构建的价值支撑，又要纳入全球当代文化力量的参与。唯如此，中国大大小小的艺术现场才能成为立足于中国本土的、有中国风骨的国际艺术主场。
主场的真正动力其实是中国的艺术家，是艺术家身上革故鼎新的非凡创造活力
AI WEIWEI 艾未未
11.10.2009-10.01.2010
Haus der Kunst
Prinzregentenstrasse 1
80538 Munich, Germany
德国慕尼黑艺术馆
作品 介绍/安装
South facade of Haus der Kunst(德国慕尼黑艺术馆南立面)
NO.1 Remembering 《记住》
2009
10605cm× 920cm
背包 金属构件 塑料拉锁
8738只书包，纪念在2008年四川5.12地震中遇的孩子。
装置覆盖慕尼黑艺术馆的南外立面。用蓝色、红色、绿色、黄色、白色的书包拼装成“她在这个世界上开心地生活了七年”十五个字。这是北川的一个在地震中遇难女孩杨小丸妈妈说的话，她想让人们这样记住她的女儿。
安装日程：
2009-9-15：从画幅最左端开始，竖向绑定2栏，每栏25只背包；最底层横向绑定17只，共绑定65只背包。
2009-9-16：从画幅最左端开始，竖向绑定11栏，每栏25只背包，共绑定275只背包 。
2009-9-17：从画幅最左端开始，竖向绑定30栏，每栏25只背包，共750只书包。“她”字的书包绑定完成。
2009-9-18：在前日750只书包的基础上，竖向绑定18栏，每栏25只背包，新增450只。共计1200只背包。“她在”两个字的书包绑定完成。 2009-9-19：1400个书包绑定完成。
2009-9-20：2225个书包绑定完成。“她在这”三个字完成，“个”字完成一半。
2009-9-21：3300个书包绑定完成。“她在这个世”五个字完成，“界”字完成一半。
2009-9-22：3875个书包绑定完成。从“地”字的一半开始与“界”字同时进行。
2009-9-23：4775个书包绑定完成。 2009-9-24：“她在这个世界”完成，“地”完成一半，“生活过七”完成。
2009-9-25：“她在这个世界”完成，“上”完成一半。“地”完成一半，“生活过七年”完成。
2009-9-27：“她在这个世界上”完成，“开”开始制作， “地”完成五分之四，“生活过七年”完成。
2009-9-28：“她在这个世界上”完成，“地生活过七年”完成。“心”完成一半。
2009-9-29：“她在这个世界上心地生活过七年”完成。“开”完成三分之一。
2009-9-30：“她在这个世界上心地生活过七年”完成。“开”完成五分之四。整个作品还剩70个书包。
2009-10-1：8738只书包完成安装。
North facade of Haus der Kunst(德国慕尼黑艺术馆北立面)
NO.2 Bamboo and Porcelain 《竹杆和瓷罐》
2009
每件长400cm，高35cm。
42只仿元青花瓷罐与21根竹杆。
竹子的端头插入两只青花瓷罐的瓶口，固定在艺术馆北立面的石柱之间。
安装日程：
2009-10-1：完成安装。
Middle hall(中厅)
NO.3 Template 《模板》
2007
422×1106×875cm
2007年卡塞尔文献展作品。
使用被拆毁的明清朝代的木门窗，八扇模板里面的负形组成八角亭。
作品在一场暴风雨过后倒塌，经重新测量、绘制、复原塌后的样子。
安装日程：
2009-9-17：HALL 1清空，模板的组件移至HALL 1。
2009-9-20：底座摆放完毕。
2009-9-21：底座上摆放两片模板。
2009-9-22：底座上摆放三片模板。
2009-9-23：底座上摆放四片模板。
2009-9-24：完成二分之一。
2009-9-25：完成四分之三。
2009-9-27：完成安装。
NO.4 Fairytale 《童话》
2007
片长：2小时32分钟
2007年卡塞尔文献展上，1001个中国人被邀请来到德国小镇卡塞尔，历时一个月，体验属于他们自己的童话。
纪录片《童话》记录了艺术家最初构想以及参展的全过程。
[缺图]
安装日程：
2009-9-30：video安装完成。
NO.5 The Wave 《海浪》
2004
12×32.5×23cm
青花瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：摆放完成。
Hall 1(1号馆)
NO.6 Map of China 《中国地图》
2008
(h)300×ø180cm
铁梨木取自清代寺庙用料。
安装日程：
2009-9-28：吊装完成。
NO.7
Map of China《中国地图》
2004
(h)51×ø200cm
铁梨木，取自清代寺庙用料。
[上图]
安装日程：
2009-9-29：吊装完成。
Hall 2(2号馆)
NO.8 Rooted Upon《根》
2009
3300×1000cm
由100个树根和枝干组成的装置。
安装日程：
2009-9-14：卸载集装箱。
2009-9-15：卸载集装箱。
2009-9-18：NO.001~NO.005号树根已经按顺序安置在对齐地砖一侧的地毯上方，先压住地毯的一端，再对没有被压住的地毯进行对位微调。
2009-9-21：NO.001~NO.022号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-22：NO.001~NO.032号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-23：NO.001~NO.055号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-24：NO.001~NO.070 号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-25：还有10个树根没有放置。
2009-9-27：清理已经放好的树根，还有地毯中间的十个树根没有安放。
2009-9-28：吊装完成。
NO.9 Fairytale(1001 Chinese Visitors) 《童话（1001中国人）》
2007
2007年卡塞尔文献展上，1001个中国人被邀请来到德国小镇卡塞尔，历时一个月，体验属于他们自己的童话。
1001个中国人出发前的照片。
[上两图]
安装日程：
2009-9-14：铺贴100幅照片。
2009-9-15：铺贴122幅照片。
2009-9-16：铺贴135幅照片。
2009-9-17：铺贴218幅照片。
2009-9-18：铺贴475幅照片。
2009-9-19：铺贴580幅照片。
2009-9-21：铺贴672幅照片。
2009-9-22：铺贴798幅照片。
2009-9-23：铺贴917幅照片。
2009-9-24：铺贴926幅照片。
2009-9-28：因为靠门边的位置比正常的要窄，开始裁剪照片，用于贴到靠门边的位置。
2009-9-29：完成。
NO.10 Soft Ground 《地毯》
2009
3560×1060cm
按照慕尼黑艺术馆中央展厅大理石地面的969张照片编织地毯，地毯所呈现出的色泽、纹理与所覆盖的地面一致。
安装日程：
2009-9-16：完成二分之一面积的铺置。
2009-9-17：完成四分之三面积的铺置。
2009-9-18：暂时停止调整，配合树根一起进行。
2009-9-19：完成铺装。
Hall 3(3号馆)
NO.11 Fairytale(Accomodation) 《童话（宿舍）》
2007
为在2007年前往德国卡塞尔参加《童话》的1001个中国人设计准备的临时住所和旅行装备，每一个单元包括床、被褥、床单、古代的椅子和行李箱。
安装日程：
2009-9-29：安装完毕。
Hall 4(4号馆)
NO.12 Ton of Tea 《一吨茶》
2006
100×100×100cm 普洱茶
云南的普洱茶制成的立方体，重量为一吨。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.13 Cube in Ebony《立方体紫檀》
2009
100×100×100cm
紫檀木
紫檀木立方体，浮雕图案来源于一个把玩的物件。
[上图]
安装日程：
2009-9-30：完成吊装。
NO.14 Colored Vases 《彩色的花瓶》
2008
(h)46.5×ø49cm
(h)50×ø46cm
(h)50×ø47.5cm
(h)52×ø47cm
(h)49×ø47.5cm
陶器 油漆
艺术家在6000年前的黏土花瓶上面涂上了工业油漆使其变成一件抽象的物体。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
Hall 5(5号馆)
NO.15 Bowl of Pearls 《一碗珍珠》
2006
43cm×ø100cm
瓷器 淡水珍珠
一只盛满淡水珍珠的大茶碗，青花瓷器是景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.16 Ruyi 《如意》
2006
15×77×23cm
瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.17 Kui Hua Zi 《葵花籽》
2008
2000kg
瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-10-5：安置完成。
NO.18 Dust to Dust 《文化尘埃》
2009
陶器 玻璃瓶
将陶器器皿研磨成粉状装入玻璃瓶。
安装日程：
2009-10-5：安置完成。
Hall 6(6号馆)
NO.19 Beijing 2003 《北京2003》
2003
150小时
影片所拍摄的是北京的四环路，从大北窑的集散道开始，整个行程将近2400公里，150个小时，最后回到原点。
NO.20 Chang’an Boulevard 《长安街》
2004
10小时13分钟
影片记录了长安街自东至西的全长45公里。
在拍摄的过程当中，艺术家用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由608个这样一分钟的片段所组成。
NO.21 Beijing:The Second Ring 《北京：二环》
2005
1小时6分钟
文献是关于北京二环上33座桥梁交通流量的两个对立的观点。
从每一个观点出发，艺术家都在桥上用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由66个这样一分钟的片段所组成。所拍摄画面全部在阴天完成。
NO.22 Beijing:The Third Ring 《北京：三环》
2005
1小时50分钟
文献是关于北京三环上55座桥梁交通流量的两个对立的观点。
从每一个观点出发，艺术家都在桥上用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由110个这样一分钟的片段所组成。所拍摄画面全部在晴天完成。
Hall 7(7号馆)
NO.23 https://blog.aiweiwei.com 《艾未未的博客》
这是艺术家的第四个博客。
第一个新浪博客http://blog.sina.com.cn/aiweiwei现已被新浪官方网站封杀关闭。
自2005年11月19日至2009年5月28日止，总发贴文章2793篇其中文字1033篇、照片1678篇、视频82篇，网络浏览量达到12,071,527次。
NO.24 Cube Meter Table 《立方米桌》 2009 100×100×100cm
这些桌子将作为展示艺术家博客里图片和文字的工作台。
NO.25 New York Photographs 《纽约摄影》 1983-1993
艺术家在纽约的十年里拍摄的照片。
[缺图]
NO.26 Ordos 100 Project 《鄂尔多斯100》
2008
内蒙古鄂尔多斯的一个建筑项目，邀请100位国外建筑师在沙漠里建造100所房子。
[缺图]
Hall 8(8号馆)
NO.27 Cube Light 《立方体灯》
2008
400×400×400cm
不锈钢 黄色水晶 射灯
金属立方体框架水晶灯。
安装日程：
2009-9-14：卸载作品集装箱，完成水晶灯底层基座的安装。
2009-9-15：开始底层电路系统安装。
2009-9-16：完成一层电路系统，二层电路完成一半。
2009-9-17：完成一、二、三层的电路系统安装，配电没有出现问题。
2009-9-18：完成四层的配电安装。
2009-9-20：灯体外围框架部分搭建完成。
2009-9-21：灯体外围框架全部完成。
2009-9-22：开始扎水晶。
2009-9-23：扎水晶。
2009-9-24：扎水晶。
2009-9-25：水晶全部扎完。
2009-9-27：水晶灯里面的立方体上的水晶除底面之外完成。立方体外圈水晶绑定一半。
2009-9-28：水晶灯里面的立方体上的水晶绑完，水晶灯外圈立方体的水晶绑定完成一半。
2009-9-29：水晶灯外圈立方体的水晶底部绑定完成，外围水晶加固。
2009-9-30：完成安装。
Hall 9(9号馆)
NO.28 Sichuan Earthquake Images 《四川地震影像》
2009
照片是在2008年5月12日四川发生特大地震后拍摄的。
[缺图]
NO.29 Beijing’s 2008 Olympic Stadium 《北京2008奥林匹克体育场》
2005-2008
北京2008奥林匹克主会场是由瑞士建筑师赫尔佐格与德梅隆设计，艺术家与他们合作完成。
这100张摄影系列记录了2005年至2008年奥运会馆的建造过程。
NO.30 The MOMA visit 《MOMA参观团》
2009
5个片段，每个片长50分钟。
2006年5月23日,来自美国现代艺术博物馆国际理事会的一支70名成员的队伍来到北京五环外的草场地，参观艺术家的工作室。
艺术家在他的院子里和工作室里隐蔽的位置分别安置了5台摄像机，在50分钟内记录这个同时发生的事件。
[缺图]
Hall 10(10号馆)
NO.31 Through 《穿插》
2007-2008
(h)550×850×1380cm
清代的房梁与十张桌子使用传统工艺拼接的装置。
安装日程：
2009-9-16：完成七组桌子的连接。
2009-9-18：完成全部十组桌子的连接，部分细节仍需调整。
2009-9-20：完成安装。
Hall 11(11号馆)
NO.32 Bed 《床》
2004
200×600cm
铁梨木取自清代寺庙用材。
用中国地图做成一张木床的表面。
安装日程：
2009-9-30：完成安装。
Hall 12(12号馆)
NO.33 Untitled 《无题》
2006
ø169cm
花梨木
灵感来源于一个猫的五边形的玩具，后来这个木结构让人联想起莱昂纳多. 达芬奇的《神圣比例》。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
NO.34 Table and Bam 《桌梁》
2008
200×480×130
一张清代的桌子，一根来自于古代寺庙的房梁，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
Hall 13(13号馆)
NO.35 Bench《长椅》
2004
380×ø50cm
铁梨木取自清代寺庙的梁柱用材。
将一个3.8米高的中国地图横放。
安装日程：
2009-9-30：完成安装。
NO.36 Table with Three Legs 《三条腿的桌子》
2009
120×120×120cm
一张清代的桌子经过重新组装成为一件新的事物，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
NO.37 Grapes 《葡萄》
2009
170×195×200cm
作品将20件清代的凳子经过重新组装成为一件新的事物，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
Golden bar(金色酒吧)
NO.38 Table and Chair 《桌子和椅子》
为慕尼黑艺术馆的金色酒吧带来的7张桌子和30把椅子，这些都是清代（1911-1644）的家具。
[缺图]
安装日程：
2009-9-16：完成安装。
转帖:”SORRY”!重要的不是艺术
昨天凌晨五点多钟，忙完他在慕尼黑个展的那个艺术家回到北京了。感谢上帝！他居然还能平安地回到他的并不平安（至少对他个人而言）的祖国；但是在往后的时间里，他是否能够依然平安，这还得去问上帝老爷子了。
他是谁？正如他的个展展题“非常抱歉”一样，我只能对您说：“非常抱歉！我不能告诉您！”因为我知道一个经验事实——只要我一把他的名字写到这里来，这篇博文马上就会被人不由分说不留一点痕迹地删掉。为了博文能够活在这个让人倍感窝囊与屈辱的大墙之内，我只好委屈自己“非常抱歉”一次了。
九千个五种颜色的书包，满满地挂在了慕尼黑艺术之家展览馆的外墙上，这些书包按照这位中国艺术家的意图，以巨大的空间阵容，组成了一行张力十足的中国文字——“她在这个世界上幸福生活了七年”。
作为这个中文陈述句主语的“她”，一望而知，应当是个已经离开这个世界的小女孩儿。七岁的“她”，也应当是展览馆外墙上被定格的那九千个书包中的一个书包的主人。作为“非常抱歉”的观者，面对这面巨大的书包之墙的时候，必定要思考“她”与他们的关系、她以及他们为何以书包的呈现形式作为这个作品的表意符号或隐喻代码、作为汉语陈述句的这句话的语境是什么、作为一种观念形态的当代艺术作品艺术家需要建构的意义世界是什么等等问题。这些问题，是受众理解艺术家作品的前提，不弄清楚它们，这个作品的意义世界便无法被应当成为作品共同作者的艺术接受者有效生产出来。而理解作品潜话语的途径，也只能是理解作品的主人——艺术家本人，并且把这件作品当做一个相对独立的篇章，放置到艺术家近段时间里所有活动的上下文之中去，否则，意义的大门就不会向你敞开。
自去年5.12大地震发生以来，这位艺术家便把自己大部分时间放到了旷日持久的调查地震中遇难学童的公民行动中去了。为了弄清真相，更为了人造的悲剧成因得以从根本上消除，这位艺术家历经了无数的艰辛与困难，甚至身体遭受到了暴力地伤害。尽管他的工作遭遇到了处心积虑要掩盖真相势力的阻挠，但是，艺术家的良心却没让他停止追问与行动；于是，这个作品便诞生在了遥远的慕尼黑，而作品那巨大的体量所负载的意义，也随之而传播到了世界各地。
大地震过去后的一年多时间里，所有的事实，都已非常明白无误地揭示出了在地震中丧生的孩子们为何丧生的真相；然而，这个真相却在悲剧发生的国度被蛮狠地重重封锁着，就像被一块沉重的巨石死死地压在了幽暗的井底似的。当这位艺术家希望作为某位因调查悲剧真相而被逮捕并审判的作家的证人出现在法庭上后，国家暴力机器的符号们先是对他进行威胁，限制并剥夺人身自由，然后公然对他施以野蛮的暴力，结果致使他的脑部严重受伤。这个后来发生的暴力事件的全过程，被他和他的助手们拍摄成了一部惊心动魄的纪实性作品,这件影像作品，也成为他这次个展的组成部分，出现在了慕尼黑艺术之家展览馆的展厅里。
在这个展览馆的中央大厅，艺术家将一块长35米宽10米特制的地毯铺在了地上，地毯的颜色和图案，都与大厅的瓷砖几乎一模一样，观众第一眼看上去是根本看不出来的；在地毯上，艺术家安放了一百个树干和树根，于是，应当埋藏在地下的东西赫然出现在地面上，并且粗暴地扎入人们的眼睛中去了。这些干枯粗大的树干与树根和展厅外面的九千个书包彼此呼应着，它们共同叙述与控诉着一个被悲剧成因掩盖者所竭力掩盖的真相，一个非人性制度的疮疤，一个被万里长城遮蔽着的民族躯体上那耻辱的印记。
上个世纪三十年代，在德国社会主义工人党统治下的德意志，纳粹政府也通过其手中控制的意识形态工具和暴力机器，专横地规定人们什么可以言说与回忆、什么不可以言说与回忆。如今的慕尼黑艺术之家展览馆这幢建筑，就是当年希特勒为了展示那些他认为是先进文化的代表——没有堕落的德国艺术作品而下令建造的。这一展览空间的特定历史，显然给了来自中国的这位艺术家提供了其作品释放意义信息的绝好文化背景。
“她在这个世界上幸福生活了七年”。这句话，是一位在去年四川大地震中失去女儿的母亲说的，而她的女儿就读学校的校舍，却没有像那些附近坚固的建筑物一样挺立在地动山摇的地震波中，而是骤然与轰然坍塌在了一个个稚嫩的血肉之躯身上，由冷酷的制度一手营造的豆腐渣工程，才是悲剧得以产生的真实原因。
“学校的楼房倒塌了，成千上万的人失踪了，其中有数千名孩子，但是政府不愿意公布遇难者名单，也没有去调查楼房为什么倒塌。”而仅仅只是道歉而已；更为甚者，一些被体制圈养的无耻文化人却在国家提供的话语空间中，“含泪”劝告失去孩子的家长们放弃追问真相；这，就是艺术家为什么要创作“非常抱歉”这件当代艺术观念作品的全部理由。
德国，是上个世纪五六十年代当代艺术的摇篮之一，主张用艺术去参与社会实践与改造社会现实的博伊斯，就是德国的当代艺术家。在博伊斯的国度展示中国的这件当代艺术作品，“非常抱歉”应当具有的艺术社会学意义，于是就自然而然地溢出了审美的堤坝，向着更为广阔的社会空间奔腾而去，从而也使得中国当代艺术与人类良心发生了关联。
“奥斯维辛之后没有诗”，目睹了现代性大屠杀人类惨剧的法兰克福学派昔日领军人物阿多诺如是说。
艺术重要吗？与残酷的现实相比，艺术永远只是配角而已，因此，艺术批评家栗宪庭多次公然主张：“重要的不是艺术”！
“我是被迫与政治体制打交道。因为如果我不说话，就成为了体制的一部分。但是因为我在那里生活，我作为艺术家必须与政治打交道。”已经坦然回到自己祖国的“非常抱歉”的作者毫无顾忌地这样说。
11.10.2009-10.01.2010
Haus der Kunst
Prinzregentenstrasse 1
80538 Munich, Germany
德国慕尼黑艺术馆
作品 介绍/安装
South facade of Haus der Kunst(德国慕尼黑艺术馆南立面)
NO.1 Remembering 《记住》
2009
10605cm× 920cm
背包 金属构件 塑料拉锁
8738只书包，纪念在2008年四川5.12地震中遇的孩子。
装置覆盖慕尼黑艺术馆的南外立面。用蓝色、红色、绿色、黄色、白色的书包拼装成“她在这个世界上开心地生活了七年”十五个字。这是北川的一个在地震中遇难女孩杨小丸妈妈说的话，她想让人们这样记住她的女儿。
安装日程：
2009-9-15：从画幅最左端开始，竖向绑定2栏，每栏25只背包；最底层横向绑定17只，共绑定65只背包。
2009-9-16：从画幅最左端开始，竖向绑定11栏，每栏25只背包，共绑定275只背包 。
2009-9-17：从画幅最左端开始，竖向绑定30栏，每栏25只背包，共750只书包。“她”字的书包绑定完成。
2009-9-18：在前日750只书包的基础上，竖向绑定18栏，每栏25只背包，新增450只。共计1200只背包。“她在”两个字的书包绑定完成。 2009-9-19：1400个书包绑定完成。
2009-9-20：2225个书包绑定完成。“她在这”三个字完成，“个”字完成一半。
2009-9-21：3300个书包绑定完成。“她在这个世”五个字完成，“界”字完成一半。
2009-9-22：3875个书包绑定完成。从“地”字的一半开始与“界”字同时进行。
2009-9-23：4775个书包绑定完成。 2009-9-24：“她在这个世界”完成，“地”完成一半，“生活过七”完成。
2009-9-25：“她在这个世界”完成，“上”完成一半。“地”完成一半，“生活过七年”完成。
2009-9-27：“她在这个世界上”完成，“开”开始制作， “地”完成五分之四，“生活过七年”完成。
2009-9-28：“她在这个世界上”完成，“地生活过七年”完成。“心”完成一半。
2009-9-29：“她在这个世界上心地生活过七年”完成。“开”完成三分之一。
2009-9-30：“她在这个世界上心地生活过七年”完成。“开”完成五分之四。整个作品还剩70个书包。
2009-10-1：8738只书包完成安装。
North facade of Haus der Kunst(德国慕尼黑艺术馆北立面)
NO.2 Bamboo and Porcelain 《竹杆和瓷罐》
2009
每件长400cm，高35cm。
42只仿元青花瓷罐与21根竹杆。
竹子的端头插入两只青花瓷罐的瓶口，固定在艺术馆北立面的石柱之间。
安装日程：
2009-10-1：完成安装。
Middle hall(中厅)
NO.3 Template 《模板》
2007
422×1106×875cm
2007年卡塞尔文献展作品。
使用被拆毁的明清朝代的木门窗，八扇模板里面的负形组成八角亭。
作品在一场暴风雨过后倒塌，经重新测量、绘制、复原塌后的样子。
安装日程：
2009-9-17：HALL 1清空，模板的组件移至HALL 1。
2009-9-20：底座摆放完毕。
2009-9-21：底座上摆放两片模板。
2009-9-22：底座上摆放三片模板。
2009-9-23：底座上摆放四片模板。
2009-9-24：完成二分之一。
2009-9-25：完成四分之三。
2009-9-27：完成安装。
NO.4 Fairytale 《童话》
2007
片长：2小时32分钟
2007年卡塞尔文献展上，1001个中国人被邀请来到德国小镇卡塞尔，历时一个月，体验属于他们自己的童话。
纪录片《童话》记录了艺术家最初构想以及参展的全过程。
[缺图]
安装日程：
2009-9-30：video安装完成。
NO.5 The Wave 《海浪》
2004
12×32.5×23cm
青花瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：摆放完成。
Hall 1(1号馆)
NO.6 Map of China 《中国地图》
2008
(h)300×ø180cm
铁梨木取自清代寺庙用料。
安装日程：
2009-9-28：吊装完成。
NO.7
Map of China《中国地图》
2004
(h)51×ø200cm
铁梨木，取自清代寺庙用料。
[上图]
安装日程：
2009-9-29：吊装完成。
Hall 2(2号馆)
NO.8 Rooted Upon《根》
2009
3300×1000cm
由100个树根和枝干组成的装置。
安装日程：
2009-9-14：卸载集装箱。
2009-9-15：卸载集装箱。
2009-9-18：NO.001~NO.005号树根已经按顺序安置在对齐地砖一侧的地毯上方，先压住地毯的一端，再对没有被压住的地毯进行对位微调。
2009-9-21：NO.001~NO.022号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-22：NO.001~NO.032号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-23：NO.001~NO.055号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-24：NO.001~NO.070 号树根按顺序安置于地毯上方。
2009-9-25：还有10个树根没有放置。
2009-9-27：清理已经放好的树根，还有地毯中间的十个树根没有安放。
2009-9-28：吊装完成。
NO.9 Fairytale(1001 Chinese Visitors) 《童话（1001中国人）》
2007
2007年卡塞尔文献展上，1001个中国人被邀请来到德国小镇卡塞尔，历时一个月，体验属于他们自己的童话。
1001个中国人出发前的照片。
[上两图]
安装日程：
2009-9-14：铺贴100幅照片。
2009-9-15：铺贴122幅照片。
2009-9-16：铺贴135幅照片。
2009-9-17：铺贴218幅照片。
2009-9-18：铺贴475幅照片。
2009-9-19：铺贴580幅照片。
2009-9-21：铺贴672幅照片。
2009-9-22：铺贴798幅照片。
2009-9-23：铺贴917幅照片。
2009-9-24：铺贴926幅照片。
2009-9-28：因为靠门边的位置比正常的要窄，开始裁剪照片，用于贴到靠门边的位置。
2009-9-29：完成。
NO.10 Soft Ground 《地毯》
2009
3560×1060cm
按照慕尼黑艺术馆中央展厅大理石地面的969张照片编织地毯，地毯所呈现出的色泽、纹理与所覆盖的地面一致。
安装日程：
2009-9-16：完成二分之一面积的铺置。
2009-9-17：完成四分之三面积的铺置。
2009-9-18：暂时停止调整，配合树根一起进行。
2009-9-19：完成铺装。
Hall 3(3号馆)
NO.11 Fairytale(Accomodation) 《童话（宿舍）》
2007
为在2007年前往德国卡塞尔参加《童话》的1001个中国人设计准备的临时住所和旅行装备，每一个单元包括床、被褥、床单、古代的椅子和行李箱。
安装日程：
2009-9-29：安装完毕。
Hall 4(4号馆)
NO.12 Ton of Tea 《一吨茶》
2006
100×100×100cm 普洱茶
云南的普洱茶制成的立方体，重量为一吨。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.13 Cube in Ebony《立方体紫檀》
2009
100×100×100cm
紫檀木
紫檀木立方体，浮雕图案来源于一个把玩的物件。
[上图]
安装日程：
2009-9-30：完成吊装。
NO.14 Colored Vases 《彩色的花瓶》
2008
(h)46.5×ø49cm
(h)50×ø46cm
(h)50×ø47.5cm
(h)52×ø47cm
(h)49×ø47.5cm
陶器 油漆
艺术家在6000年前的黏土花瓶上面涂上了工业油漆使其变成一件抽象的物体。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
Hall 5(5号馆)
NO.15 Bowl of Pearls 《一碗珍珠》
2006
43cm×ø100cm
瓷器 淡水珍珠
一只盛满淡水珍珠的大茶碗，青花瓷器是景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.16 Ruyi 《如意》
2006
15×77×23cm
瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-9-30：安置完成。
NO.17 Kui Hua Zi 《葵花籽》
2008
2000kg
瓷器由景德镇传统工艺烧制。
安装日程：
2009-10-5：安置完成。
NO.18 Dust to Dust 《文化尘埃》
2009
陶器 玻璃瓶
将陶器器皿研磨成粉状装入玻璃瓶。
安装日程：
2009-10-5：安置完成。
Hall 6(6号馆)
NO.19 Beijing 2003 《北京2003》
2003
150小时
影片所拍摄的是北京的四环路，从大北窑的集散道开始，整个行程将近2400公里，150个小时，最后回到原点。
NO.20 Chang’an Boulevard 《长安街》
2004
10小时13分钟
影片记录了长安街自东至西的全长45公里。
在拍摄的过程当中，艺术家用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由608个这样一分钟的片段所组成。
NO.21 Beijing:The Second Ring 《北京：二环》
2005
1小时6分钟
文献是关于北京二环上33座桥梁交通流量的两个对立的观点。
从每一个观点出发，艺术家都在桥上用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由66个这样一分钟的片段所组成。所拍摄画面全部在阴天完成。
NO.22 Beijing:The Third Ring 《北京：三环》
2005
1小时50分钟
文献是关于北京三环上55座桥梁交通流量的两个对立的观点。
从每一个观点出发，艺术家都在桥上用一分钟记录下每一个单独的画面。
整个影片由110个这样一分钟的片段所组成。所拍摄画面全部在晴天完成。
Hall 7(7号馆)
NO.23 https://blog.aiweiwei.com 《艾未未的博客》
这是艺术家的第四个博客。
第一个新浪博客http://blog.sina.com.cn/aiweiwei现已被新浪官方网站封杀关闭。
自2005年11月19日至2009年5月28日止，总发贴文章2793篇其中文字1033篇、照片1678篇、视频82篇，网络浏览量达到12,071,527次。
NO.24 Cube Meter Table 《立方米桌》 2009 100×100×100cm
这些桌子将作为展示艺术家博客里图片和文字的工作台。
NO.25 New York Photographs 《纽约摄影》 1983-1993
艺术家在纽约的十年里拍摄的照片。
[缺图]
NO.26 Ordos 100 Project 《鄂尔多斯100》
2008
内蒙古鄂尔多斯的一个建筑项目，邀请100位国外建筑师在沙漠里建造100所房子。
[缺图]
Hall 8(8号馆)
NO.27 Cube Light 《立方体灯》
2008
400×400×400cm
不锈钢 黄色水晶 射灯
金属立方体框架水晶灯。
安装日程：
2009-9-14：卸载作品集装箱，完成水晶灯底层基座的安装。
2009-9-15：开始底层电路系统安装。
2009-9-16：完成一层电路系统，二层电路完成一半。
2009-9-17：完成一、二、三层的电路系统安装，配电没有出现问题。
2009-9-18：完成四层的配电安装。
2009-9-20：灯体外围框架部分搭建完成。
2009-9-21：灯体外围框架全部完成。
2009-9-22：开始扎水晶。
2009-9-23：扎水晶。
2009-9-24：扎水晶。
2009-9-25：水晶全部扎完。
2009-9-27：水晶灯里面的立方体上的水晶除底面之外完成。立方体外圈水晶绑定一半。
2009-9-28：水晶灯里面的立方体上的水晶绑完，水晶灯外圈立方体的水晶绑定完成一半。
2009-9-29：水晶灯外圈立方体的水晶底部绑定完成，外围水晶加固。
2009-9-30：完成安装。
Hall 9(9号馆)
NO.28 Sichuan Earthquake Images 《四川地震影像》
2009
照片是在2008年5月12日四川发生特大地震后拍摄的。
[缺图]
NO.29 Beijing’s 2008 Olympic Stadium 《北京2008奥林匹克体育场》
2005-2008
北京2008奥林匹克主会场是由瑞士建筑师赫尔佐格与德梅隆设计，艺术家与他们合作完成。
这100张摄影系列记录了2005年至2008年奥运会馆的建造过程。
NO.30 The MOMA visit 《MOMA参观团》
2009
5个片段，每个片长50分钟。
2006年5月23日,来自美国现代艺术博物馆国际理事会的一支70名成员的队伍来到北京五环外的草场地，参观艺术家的工作室。
艺术家在他的院子里和工作室里隐蔽的位置分别安置了5台摄像机，在50分钟内记录这个同时发生的事件。
[缺图]
Hall 10(10号馆)
NO.31 Through 《穿插》
2007-2008
(h)550×850×1380cm
清代的房梁与十张桌子使用传统工艺拼接的装置。
安装日程：
2009-9-16：完成七组桌子的连接。
2009-9-18：完成全部十组桌子的连接，部分细节仍需调整。
2009-9-20：完成安装。
Hall 11(11号馆)
NO.32 Bed 《床》
2004
200×600cm
铁梨木取自清代寺庙用材。
用中国地图做成一张木床的表面。
安装日程：
2009-9-30：完成安装。
Hall 12(12号馆)
NO.33 Untitled 《无题》
2006
ø169cm
花梨木
灵感来源于一个猫的五边形的玩具，后来这个木结构让人联想起莱昂纳多. 达芬奇的《神圣比例》。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
NO.34 Table and Bam 《桌梁》
2008
200×480×130
一张清代的桌子，一根来自于古代寺庙的房梁，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
Hall 13(13号馆)
NO.35 Bench《长椅》
2004
380×ø50cm
铁梨木取自清代寺庙的梁柱用材。
将一个3.8米高的中国地图横放。
安装日程：
2009-9-30：完成安装。
NO.36 Table with Three Legs 《三条腿的桌子》
2009
120×120×120cm
一张清代的桌子经过重新组装成为一件新的事物，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
NO.37 Grapes 《葡萄》
2009
170×195×200cm
作品将20件清代的凳子经过重新组装成为一件新的事物，使用传统手工艺将其连接，不使用钉子。
安装日程：
2009-9-29：完成安装。
Golden bar(金色酒吧)
NO.38 Table and Chair 《桌子和椅子》
为慕尼黑艺术馆的金色酒吧带来的7张桌子和30把椅子，这些都是清代（1911-1644）的家具。
[缺图]
安装日程：
2009-9-16：完成安装。
转帖:”SORRY”!重要的不是艺术
昨天凌晨五点多钟，忙完他在慕尼黑个展的那个艺术家回到北京了。感谢上帝！他居然还能平安地回到他的并不平安（至少对他个人而言）的祖国；但是在往后的时间里，他是否能够依然平安，这还得去问上帝老爷子了。
他是谁？正如他的个展展题“非常抱歉”一样，我只能对您说：“非常抱歉！我不能告诉您！”因为我知道一个经验事实——只要我一把他的名字写到这里来，这篇博文马上就会被人不由分说不留一点痕迹地删掉。为了博文能够活在这个让人倍感窝囊与屈辱的大墙之内，我只好委屈自己“非常抱歉”一次了。
九千个五种颜色的书包，满满地挂在了慕尼黑艺术之家展览馆的外墙上，这些书包按照这位中国艺术家的意图，以巨大的空间阵容，组成了一行张力十足的中国文字——“她在这个世界上幸福生活了七年”。
作为这个中文陈述句主语的“她”，一望而知，应当是个已经离开这个世界的小女孩儿。七岁的“她”，也应当是展览馆外墙上被定格的那九千个书包中的一个书包的主人。作为“非常抱歉”的观者，面对这面巨大的书包之墙的时候，必定要思考“她”与他们的关系、她以及他们为何以书包的呈现形式作为这个作品的表意符号或隐喻代码、作为汉语陈述句的这句话的语境是什么、作为一种观念形态的当代艺术作品艺术家需要建构的意义世界是什么等等问题。这些问题，是受众理解艺术家作品的前提，不弄清楚它们，这个作品的意义世界便无法被应当成为作品共同作者的艺术接受者有效生产出来。而理解作品潜话语的途径，也只能是理解作品的主人——艺术家本人，并且把这件作品当做一个相对独立的篇章，放置到艺术家近段时间里所有活动的上下文之中去，否则，意义的大门就不会向你敞开。
自去年5.12大地震发生以来，这位艺术家便把自己大部分时间放到了旷日持久的调查地震中遇难学童的公民行动中去了。为了弄清真相，更为了人造的悲剧成因得以从根本上消除，这位艺术家历经了无数的艰辛与困难，甚至身体遭受到了暴力地伤害。尽管他的工作遭遇到了处心积虑要掩盖真相势力的阻挠，但是，艺术家的良心却没让他停止追问与行动；于是，这个作品便诞生在了遥远的慕尼黑，而作品那巨大的体量所负载的意义，也随之而传播到了世界各地。
大地震过去后的一年多时间里，所有的事实，都已非常明白无误地揭示出了在地震中丧生的孩子们为何丧生的真相；然而，这个真相却在悲剧发生的国度被蛮狠地重重封锁着，就像被一块沉重的巨石死死地压在了幽暗的井底似的。当这位艺术家希望作为某位因调查悲剧真相而被逮捕并审判的作家的证人出现在法庭上后，国家暴力机器的符号们先是对他进行威胁，限制并剥夺人身自由，然后公然对他施以野蛮的暴力，结果致使他的脑部严重受伤。这个后来发生的暴力事件的全过程，被他和他的助手们拍摄成了一部惊心动魄的纪实性作品,这件影像作品，也成为他这次个展的组成部分，出现在了慕尼黑艺术之家展览馆的展厅里。
在这个展览馆的中央大厅，艺术家将一块长35米宽10米特制的地毯铺在了地上，地毯的颜色和图案，都与大厅的瓷砖几乎一模一样，观众第一眼看上去是根本看不出来的；在地毯上，艺术家安放了一百个树干和树根，于是，应当埋藏在地下的东西赫然出现在地面上，并且粗暴地扎入人们的眼睛中去了。这些干枯粗大的树干与树根和展厅外面的九千个书包彼此呼应着，它们共同叙述与控诉着一个被悲剧成因掩盖者所竭力掩盖的真相，一个非人性制度的疮疤，一个被万里长城遮蔽着的民族躯体上那耻辱的印记。
上个世纪三十年代，在德国社会主义工人党统治下的德意志，纳粹政府也通过其手中控制的意识形态工具和暴力机器，专横地规定人们什么可以言说与回忆、什么不可以言说与回忆。如今的慕尼黑艺术之家展览馆这幢建筑，就是当年希特勒为了展示那些他认为是先进文化的代表——没有堕落的德国艺术作品而下令建造的。这一展览空间的特定历史，显然给了来自中国的这位艺术家提供了其作品释放意义信息的绝好文化背景。
“她在这个世界上幸福生活了七年”。这句话，是一位在去年四川大地震中失去女儿的母亲说的，而她的女儿就读学校的校舍，却没有像那些附近坚固的建筑物一样挺立在地动山摇的地震波中，而是骤然与轰然坍塌在了一个个稚嫩的血肉之躯身上，由冷酷的制度一手营造的豆腐渣工程，才是悲剧得以产生的真实原因。
“学校的楼房倒塌了，成千上万的人失踪了，其中有数千名孩子，但是政府不愿意公布遇难者名单，也没有去调查楼房为什么倒塌。”而仅仅只是道歉而已；更为甚者，一些被体制圈养的无耻文化人却在国家提供的话语空间中，“含泪”劝告失去孩子的家长们放弃追问真相；这，就是艺术家为什么要创作“非常抱歉”这件当代艺术观念作品的全部理由。
德国，是上个世纪五六十年代当代艺术的摇篮之一，主张用艺术去参与社会实践与改造社会现实的博伊斯，就是德国的当代艺术家。在博伊斯的国度展示中国的这件当代艺术作品，“非常抱歉”应当具有的艺术社会学意义，于是就自然而然地溢出了审美的堤坝，向着更为广阔的社会空间奔腾而去，从而也使得中国当代艺术与人类良心发生了关联。
“奥斯维辛之后没有诗”，目睹了现代性大屠杀人类惨剧的法兰克福学派昔日领军人物阿多诺如是说。
艺术重要吗？与残酷的现实相比，艺术永远只是配角而已，因此，艺术批评家栗宪庭多次公然主张：“重要的不是艺术”！
“我是被迫与政治体制打交道。因为如果我不说话，就成为了体制的一部分。但是因为我在那里生活，我作为艺术家必须与政治打交道。”已经坦然回到自己祖国的“非常抱歉”的作者毫无顾忌地这样说。
Monday, October 19, 2009
隐居纽约的画家季云飞
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世艺网 http://www.cl2000.com 2007-09-20 17:55:49 外滩画报
季云飞是一个典型的慢人，说话慢、画画慢、成名慢。他是少年神童，但比师兄徐冰成名晚了10多年。在美国定居21年，他的慢积淀出不一样的东西来，2005年，他成为美国罗马学院百年历史上第一个获得罗马奖的中国人。这次，他的两幅艺术单品回国参展。他的回国展览比早已从美国杀回来的徐冰整整晚了7年。
“上海艺术博览会国际当代艺术展”现场，纽约詹姆士·科恩画廊(JamesCohan)的展品在无声地表明自己的身价。画廊门口站着Video艺术之父白南准的作品。这个著名的装置作品《电视花园》像一名脾气古怪的迎宾员，身上装着十来台电视机注视着来来往往的过客。而抽象派英格雷德·卡兰、视像装置艺术先驱比尔·维尔拉、德国大师演维姆·文德斯的摄影作品也成为镇店之宝。
画廊左侧全部让给了一个陌生的中国人——季云飞。
两幅出自季云飞之手的水墨画，跟光怪陆离的装置和油画相比，保守古旧、格格不入。
跑过去向画廊市场总监邵希亚(Arthur Solway)打听作者是谁的多半是中国人，而老外则去问价钱。在另一家纽约CRG画廊展出的华人艺术家张欧告诉记者：“现在，Yun-Fei Ji这个名字在美国叫得很响。”
“Yun-Fei Ji”是季云飞的英文名字。
海外出名，中国陌生
拿国际著名策展人巫鸿的话来说，季云飞就是一介书生。在艺术展热火朝天进行时，他还在纽约的画室做自己的作品。
“我是个慢性子。”电话那头的季云飞一字一句地说。
1986年，季云飞移居美国。1987年，谷文达、蔡国强移居美国和日本,1991年，徐冰移居美国。在展览上，同期出国的徐冰、谷文达的作品身价已经高他许多倍，季云飞的长卷《Water Rising》售价为13.5万美元。
季云飞坦白地说：“看别人出名自己也羡慕，也想好好办个大展，但没办法，只能把自己的事儿做好，慢慢来吧。”纽约著名的现当代美术馆MoMA收藏了他的两幅作品，此前，被MoMA收藏作品的中国艺术家有蔡国强、徐冰、方力均等四位。最近，MoMA的人找到季云飞，要为他出一本画册。
直到2002年，季云飞才开始为美国艺术界所知。当年的惠特尼双年展是他在美国第一次重要的公开亮相。此后，季云飞参加的展览越来越多。
2005年是季云飞的转变之年。他获得了美国罗马学院颁发的罗马奖。罗马学院是西方各国设立在罗马的艺术学院。著名画家德加、安格尔等都曾在罗马学院学习过。美国罗马学院成立于1904年，已有百年历史，季云飞是迄今为止第一个获得罗马奖的中国人。
这一年，季云飞转签纽约一流的詹姆士·科恩画廊。科恩画廊成立于1999年，主要经营已成名的和正崭露头角的国际当代艺术家的作品。当年的画廊开幕展就出手不凡，展出了吉尔伯特和乔治的早期艺术作品。季云飞是画廊代理的唯一的华人艺术家。
而在中国，季云飞几乎不为人知。出现在“上海当代”现场的这两幅画，是他第一次在中国展出。当记者换成中文名字搜索他时，连一份完整的画家简历也搜不到。
新一代老怪
一次，一位朋友特地跑去展览现场看季云飞的作品，回来后告诉他，根本没看到他的画。“我的画很容易被忽略，”季云飞笑着说，“我不喜欢画那种给人视觉冲击力很强的画，我希望让人慢慢读出画中的故事。”
季云飞的画黄黄的、旧旧的，连他自己都说是“烂纸旧画”。在2006年的作品《The Dead Can Still Dance》里，山上的树林里隐藏着兽面人身的妖怪，透明的鬼魂和骷髅若隐若现，仿佛山林中在开一场盛大的死亡宴会。
在表现三峡移民的作品《Last DaysBefore The Flood》里，季云飞使用典型中国山水画的布局，画面都是山林和河水，但现代建筑物间出其中，大都是中国乡村的二层小楼，只是屋里街道都空无一人；画面的左下角有三五个人在赶路。显然，他们是最后一批离开村子的人。同样毕业于中央美院，留学美国，季云飞与师兄“海外四大天王”之一的徐冰走的是完全相反的道路。徐冰比季云飞大12岁，学水墨画，出国之后完全转向了观念艺术，他的成名作《天书》都是大尺寸，有扩张性、政治性的。而季云飞出国后反而更加珍视起中国的传统，不玩观念，不做装置，索性开始一笔一画地画起水墨画来。
1991年，徐冰到美第一年就在威斯康星州文维姆美术馆举办了个人展览，而季云飞直到2001年才在纽约布鲁克林pierogi画廊举办个展。
季云飞坚持着自己的兴趣，选择了一条通向成名的最慢的道路。就算是一直关注美国华人艺术家变迁、对美国艺术圈很熟悉的巫鸿，也是通过惠特尼双年展才知道季云飞。“有人说他在美国出名靠画国画，但想想看，画国画的人实在太多了，要出名实在太难了。”
巫鸿说：“他的画古怪，有梦幻色彩，并非表面的水墨画，而是融合了很多西方超现实的概念，比如西班牙戈雅的传统；还有，我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”同是经历过“文革”时期的一代人，季云飞的感受不会比徐冰、谷文达少。季云飞在作品中创造了一套属于他自己的绘画语言，鬼怪、灵魂都是他的语言符号，他用比喻的方式把传统和前卫的东西结合起来。同时，他在作品中展现的都是中国历史中的重要事件，除了三峡移民，还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保等近现代中国的历史事件。2002年，他创作的三峡移民系列，成为他被纽约艺术圈认可的代表作品。季云飞画画非常慢。他喜欢在画上表现层次感，加入很多隐藏的元素，画一幅画要琢磨很久，一幅画动不动就要花上两三个月的时间。近年来逐渐有了影响力之后，买画的人越来越多，但他还是保持着自己画画的速度。宣纸薄，经不起折腾，有时画到最后一下子破了，就一切再从头开始。低产让他错过了很多展览机会，“画廊的人也挺着急的，不过也没办法。”季云飞说。
隐居纽约的中国民间艺人
季云飞，北京人，生于1963年，妈妈是知青，父亲是随军医生，他从小在杭州的军区大院长大。
季云飞绘画中的很多元素都可以从他的童年找到源头。有一段时间他被送去跟乡下的外婆同住，听外婆讲鬼故事就成了每天最好的娱乐。在季云飞的作品中，人物总是面无表情，若隐若现，仿佛鬼魂一般，源于童年时对鬼故事的迷恋。长大后，他读《聊斋志异》，很欣赏其中充满人性的鬼的形象，他说，“通过死去的魂灵讨论生者，这是个好办法。”在“文革”时期军区大院长大的季云飞保持了少年的敏感和反叛。他早早地显露了绘画天赋。10岁时，母亲送他到一个专门画军事训练示意图的军官那里学画。“文革”结束高考恢复，年仅15岁的他考入中央美院油画系，19岁大学毕业，被周围的人视为“神童”。“我在一个什么都讲究快速进步的环境中长大，”季云飞说，“我的父辈们热情非常高涨，希望在很短的时间内赶超英美，但之后‘文革’等事件的发生让他们非常失落。”
当时的中央美院还在苏联画派的笼罩之下，而老师们反复画领袖像的行为让季云飞觉得无趣，也许是因为少年的叛逆，在大三那年，季云飞的兴趣更多地转向了中国传统绘画和书法篆刻，尤其喜欢以陈老莲为首的明末“四大怪杰”。快毕业时，季云飞跟着老师一起去敦煌写生。莫高窟讲述佛经故事的壁画和佛像深深地打动他，回北京之后，他也采用类似的叙述方式、。这一次旅行，改变了他后来的创作道路。
1986年，在北京工艺美校教书的季云飞获得了阿卡萨斯大学的富布莱特奖学金资助，赴美留学。硕士毕业之后，季云飞到了纽约，在一些朋友的帮助下安顿下来，他一直获得各种学院和基金会的支持，生活过得虽不富裕，但却支撑得下去。
没有生存的压力，让季云飞更加专心地发展自己的绘画。多年的纽约生活也影响了季云飞的创作风格。季云飞承认比利时静物名家让·勃吕盖尔以至美国地下漫画大师罗伯特·克鲁博对自己的影响。
另外，季云飞还受到文学作品的启发，从曹雪芹、白居易，到波兰裔英国作家约瑟夫·康拉德等，他还喜欢维姆·文德斯和科恩兄弟的电影。大事件下的小人物、他们的生存状态，成为季云飞的兴趣所在。影响季云飞最深的，还是中国传统的民间文化，不论是绘画还是传说、故事、音乐，“我甚至以为自己就是个民间艺人。”季云飞说。
现在，季云飞住在纽约布鲁克林一个新兴的艺术家聚集地。季云飞喜欢自己在纽约的生存状态，周围都是来自世界各地的艺术家，他每时每刻都能感受到不同文化的碰撞。他甚至在爵士乐中攫取灵感，在去三峡考察期间，他带着画笔画纸，走到哪画到哪，“这是即兴创作，就像爵士乐里的即兴部分。”季云飞希望能在不久之后回国办个展，他说：“等有了合适的机会，慢慢来吧。”
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世艺网 http://www.cl2000.com 2007-09-20 17:55:49 外滩画报
季云飞是一个典型的慢人，说话慢、画画慢、成名慢。他是少年神童，但比师兄徐冰成名晚了10多年。在美国定居21年，他的慢积淀出不一样的东西来，2005年，他成为美国罗马学院百年历史上第一个获得罗马奖的中国人。这次，他的两幅艺术单品回国参展。他的回国展览比早已从美国杀回来的徐冰整整晚了7年。
“上海艺术博览会国际当代艺术展”现场，纽约詹姆士·科恩画廊(JamesCohan)的展品在无声地表明自己的身价。画廊门口站着Video艺术之父白南准的作品。这个著名的装置作品《电视花园》像一名脾气古怪的迎宾员，身上装着十来台电视机注视着来来往往的过客。而抽象派英格雷德·卡兰、视像装置艺术先驱比尔·维尔拉、德国大师演维姆·文德斯的摄影作品也成为镇店之宝。
画廊左侧全部让给了一个陌生的中国人——季云飞。
两幅出自季云飞之手的水墨画，跟光怪陆离的装置和油画相比，保守古旧、格格不入。
跑过去向画廊市场总监邵希亚(Arthur Solway)打听作者是谁的多半是中国人，而老外则去问价钱。在另一家纽约CRG画廊展出的华人艺术家张欧告诉记者：“现在，Yun-Fei Ji这个名字在美国叫得很响。”
“Yun-Fei Ji”是季云飞的英文名字。
海外出名，中国陌生
拿国际著名策展人巫鸿的话来说，季云飞就是一介书生。在艺术展热火朝天进行时，他还在纽约的画室做自己的作品。
“我是个慢性子。”电话那头的季云飞一字一句地说。
1986年，季云飞移居美国。1987年，谷文达、蔡国强移居美国和日本,1991年，徐冰移居美国。在展览上，同期出国的徐冰、谷文达的作品身价已经高他许多倍，季云飞的长卷《Water Rising》售价为13.5万美元。
季云飞坦白地说：“看别人出名自己也羡慕，也想好好办个大展，但没办法，只能把自己的事儿做好，慢慢来吧。”纽约著名的现当代美术馆MoMA收藏了他的两幅作品，此前，被MoMA收藏作品的中国艺术家有蔡国强、徐冰、方力均等四位。最近，MoMA的人找到季云飞，要为他出一本画册。
直到2002年，季云飞才开始为美国艺术界所知。当年的惠特尼双年展是他在美国第一次重要的公开亮相。此后，季云飞参加的展览越来越多。
2005年是季云飞的转变之年。他获得了美国罗马学院颁发的罗马奖。罗马学院是西方各国设立在罗马的艺术学院。著名画家德加、安格尔等都曾在罗马学院学习过。美国罗马学院成立于1904年，已有百年历史，季云飞是迄今为止第一个获得罗马奖的中国人。
这一年，季云飞转签纽约一流的詹姆士·科恩画廊。科恩画廊成立于1999年，主要经营已成名的和正崭露头角的国际当代艺术家的作品。当年的画廊开幕展就出手不凡，展出了吉尔伯特和乔治的早期艺术作品。季云飞是画廊代理的唯一的华人艺术家。
而在中国，季云飞几乎不为人知。出现在“上海当代”现场的这两幅画，是他第一次在中国展出。当记者换成中文名字搜索他时，连一份完整的画家简历也搜不到。
新一代老怪
一次，一位朋友特地跑去展览现场看季云飞的作品，回来后告诉他，根本没看到他的画。“我的画很容易被忽略，”季云飞笑着说，“我不喜欢画那种给人视觉冲击力很强的画，我希望让人慢慢读出画中的故事。”
季云飞的画黄黄的、旧旧的，连他自己都说是“烂纸旧画”。在2006年的作品《The Dead Can Still Dance》里，山上的树林里隐藏着兽面人身的妖怪，透明的鬼魂和骷髅若隐若现，仿佛山林中在开一场盛大的死亡宴会。
在表现三峡移民的作品《Last DaysBefore The Flood》里，季云飞使用典型中国山水画的布局，画面都是山林和河水，但现代建筑物间出其中，大都是中国乡村的二层小楼，只是屋里街道都空无一人；画面的左下角有三五个人在赶路。显然，他们是最后一批离开村子的人。同样毕业于中央美院，留学美国，季云飞与师兄“海外四大天王”之一的徐冰走的是完全相反的道路。徐冰比季云飞大12岁，学水墨画，出国之后完全转向了观念艺术，他的成名作《天书》都是大尺寸，有扩张性、政治性的。而季云飞出国后反而更加珍视起中国的传统，不玩观念，不做装置，索性开始一笔一画地画起水墨画来。
1991年，徐冰到美第一年就在威斯康星州文维姆美术馆举办了个人展览，而季云飞直到2001年才在纽约布鲁克林pierogi画廊举办个展。
季云飞坚持着自己的兴趣，选择了一条通向成名的最慢的道路。就算是一直关注美国华人艺术家变迁、对美国艺术圈很熟悉的巫鸿，也是通过惠特尼双年展才知道季云飞。“有人说他在美国出名靠画国画，但想想看，画国画的人实在太多了，要出名实在太难了。”
巫鸿说：“他的画古怪，有梦幻色彩，并非表面的水墨画，而是融合了很多西方超现实的概念，比如西班牙戈雅的传统；还有，我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”同是经历过“文革”时期的一代人，季云飞的感受不会比徐冰、谷文达少。季云飞在作品中创造了一套属于他自己的绘画语言，鬼怪、灵魂都是他的语言符号，他用比喻的方式把传统和前卫的东西结合起来。同时，他在作品中展现的都是中国历史中的重要事件，除了三峡移民，还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保等近现代中国的历史事件。2002年，他创作的三峡移民系列，成为他被纽约艺术圈认可的代表作品。季云飞画画非常慢。他喜欢在画上表现层次感，加入很多隐藏的元素，画一幅画要琢磨很久，一幅画动不动就要花上两三个月的时间。近年来逐渐有了影响力之后，买画的人越来越多，但他还是保持着自己画画的速度。宣纸薄，经不起折腾，有时画到最后一下子破了，就一切再从头开始。低产让他错过了很多展览机会，“画廊的人也挺着急的，不过也没办法。”季云飞说。
隐居纽约的中国民间艺人
季云飞，北京人，生于1963年，妈妈是知青，父亲是随军医生，他从小在杭州的军区大院长大。
季云飞绘画中的很多元素都可以从他的童年找到源头。有一段时间他被送去跟乡下的外婆同住，听外婆讲鬼故事就成了每天最好的娱乐。在季云飞的作品中，人物总是面无表情，若隐若现，仿佛鬼魂一般，源于童年时对鬼故事的迷恋。长大后，他读《聊斋志异》，很欣赏其中充满人性的鬼的形象，他说，“通过死去的魂灵讨论生者，这是个好办法。”在“文革”时期军区大院长大的季云飞保持了少年的敏感和反叛。他早早地显露了绘画天赋。10岁时，母亲送他到一个专门画军事训练示意图的军官那里学画。“文革”结束高考恢复，年仅15岁的他考入中央美院油画系，19岁大学毕业，被周围的人视为“神童”。“我在一个什么都讲究快速进步的环境中长大，”季云飞说，“我的父辈们热情非常高涨，希望在很短的时间内赶超英美，但之后‘文革’等事件的发生让他们非常失落。”
当时的中央美院还在苏联画派的笼罩之下，而老师们反复画领袖像的行为让季云飞觉得无趣，也许是因为少年的叛逆，在大三那年，季云飞的兴趣更多地转向了中国传统绘画和书法篆刻，尤其喜欢以陈老莲为首的明末“四大怪杰”。快毕业时，季云飞跟着老师一起去敦煌写生。莫高窟讲述佛经故事的壁画和佛像深深地打动他，回北京之后，他也采用类似的叙述方式、。这一次旅行，改变了他后来的创作道路。
1986年，在北京工艺美校教书的季云飞获得了阿卡萨斯大学的富布莱特奖学金资助，赴美留学。硕士毕业之后，季云飞到了纽约，在一些朋友的帮助下安顿下来，他一直获得各种学院和基金会的支持，生活过得虽不富裕，但却支撑得下去。
没有生存的压力，让季云飞更加专心地发展自己的绘画。多年的纽约生活也影响了季云飞的创作风格。季云飞承认比利时静物名家让·勃吕盖尔以至美国地下漫画大师罗伯特·克鲁博对自己的影响。
另外，季云飞还受到文学作品的启发，从曹雪芹、白居易，到波兰裔英国作家约瑟夫·康拉德等，他还喜欢维姆·文德斯和科恩兄弟的电影。大事件下的小人物、他们的生存状态，成为季云飞的兴趣所在。影响季云飞最深的，还是中国传统的民间文化，不论是绘画还是传说、故事、音乐，“我甚至以为自己就是个民间艺人。”季云飞说。
现在，季云飞住在纽约布鲁克林一个新兴的艺术家聚集地。季云飞喜欢自己在纽约的生存状态，周围都是来自世界各地的艺术家，他每时每刻都能感受到不同文化的碰撞。他甚至在爵士乐中攫取灵感，在去三峡考察期间，他带着画笔画纸，走到哪画到哪，“这是即兴创作，就像爵士乐里的即兴部分。”季云飞希望能在不久之后回国办个展，他说：“等有了合适的机会，慢慢来吧。”
巫鸿：从社会学角度研究当代艺术
作者：钟刚
来源 ：南方都市报
延伸阅读《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，巫鸿著，李清泉、郑岩译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
这是一本结构简单、读起来会很快的书，全书有四部分，分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述，和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同，《张洹工作室》语言平实，切中问题要害——— 工作室创作下的作者权的问题。
巫鸿说，如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式，在国内还是第一次，在国际上也是少有的。这次对张洹工作室的研究，在中国当代艺术的讨论和研究中，也堪称另类，“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。
这本书提供的是第三种研究方法，《张洹工作室》不是理论著作，它是一本关于方法的书，我们的采访也主要围绕研究张洹工作室的方法论展开。
关于艺术家生存状况的记录极少
记者：在这本书中，你选择张洹工作室这一个工作作坊进行研究，并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述，这显然已经超过了美术史的工作范畴，为什么会选择这样的研究方法?
巫鸿：张洹是我很熟悉的艺术家，他在去年准备上海美术馆的大型个展，请我过去为展览和画册写一篇文章，我就趁这个机会去了他在上海的工作室。他的工作室非常大，工作人员上百人，里面的工作井井有条，有不同的工作区域，配备了食堂、宿舍，工作人员有“三包一金”，签订了劳动合同，在张洹工作室的所见，让我放弃了关注艺术家个人的计划，我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。
在当代艺术领域，有很多规模庞大的装置、多媒体作品，它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品，里面就有一个问题，尽管作品的标签写的是某某艺术家，但这些作品并不一定是艺术家本人完成的，而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?这个问题在国外也一直被提及，但是，至今都没有详尽的资料和研究。中国的材料和劳动力相对便宜，这个问题对于国内当代艺术界而言，就显得更为突出。
如果我能把整个材料整理出来，可能会对美术史和美术批评有一些好处，这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的，艺术创作也是一个人的行为，一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界，这样一群人是遁形的，我认为将他们抹去，是不太负责任的态度，这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。这些小文章读起来很有意思，社会学和经济学方面的学者应该都能从中找到有用的素材。
记者：在张洹工作室研究中，你非常注重对艺术家和工作室的生活一面进行详尽的考察，这是出于怎样的考虑?
巫鸿：不管是艺术家，还是工作室里每个人，他们卷入当代艺术圈，都是和自己的生活密切相关的，一些木雕艺人之前在家具厂做过，他们为什么会来到这里?他之前的成长背景是怎样的?这些都很重要。在美术史研究中，当我们回过头去研究吴道子、伦勃朗等大师的时候，就发现缺乏很多细致的素材。我们明明知道伦勃朗有一个工作室，也非常想知道工作室内部的运作情况，但是由于传统历史研究总是偏向于关注重要历史人物，关于工作室的细致情况、包括里面每个人的生存状况的记录就非常少。比如历史上对吴道子的记载常常是重复同样的材料，说他如何如何了不起，而没有更为细节的资料，但是我们知道他画了300百多个寺院的壁画，而且有学徒。这些壁画肯定不是他一个人完成的。这种材料的缺乏都给美术史研究带来很大的困难。既然我们现在已经意识到了这个问题，在当代社会中做美术研究，就要尽量为将来留下详尽的材料。我觉得做研究应该注意两个方面，一方面是要有解释和分析能力，另一方面也要有积累档案和素材的耐性，这两方面是不可分割的，只有这样，以后对中国当代艺术的研究才可以深入下去。 访谈的目的是请别人参与思考
记者：我注意到你也非常注重采访，这会不会和你以考古学的方法研究当代艺术有关系?
巫鸿：这本书的研究方法和前几年出版的《徐冰：烟草计划》比较接近，也是由很多的访谈和材料组成，这种研究的目的不是一下子就扑到最后的结论，而是把结论以前的底子打得仔细和结实一点，争取能够把问题展开，把材料尽量细致的摆出来，然后在这个基础上进行讨论。我觉得艺术和劳动的关系，当代艺术家的定位，都是极其重要的问题，如果作品不是完全自己动手的，那么作者的意义在哪里?这些都是很大的问题，想研究深入的话就需要做深层的调查。需要详细了解艺术家本人的想法，也要了解他的创作过程的实际情况。这种研究方法的强处在于资料性，还有一点就是约请别人一道参与对这些问题的思考。因此也就会有很多的访谈，访谈就是向艺术家直截了当地提出问题，带有很强的收集素材的性质。作为一名史学家和批评家，我在这种工作中会尽量把自己的看法往后推一推，不要一下子就把自己的话放在前面，这样我就能把写书、做研究的目的和素材积累结合起来，为日后从中找出更有学理性的东西做了铺垫。
记者：你的个案研究牵涉面非常广，比如对张洹工作室的研究，就涉及作品版权的问题，艺术家与艺术商人的关系以及工作室的管理，美术史研究者应该怎样在其中找到自己合适的角色?
巫鸿：他的工作室有点类似于一个小社会，有很多不同职责的人，涉及工种、艺术种类也很多。我的调查研究其实是从这个角度进入，以此来考察中国当代美术更深层次的一些问题，比如工作室的资源，它和社会的关系等等。张洹工作室出来的作品，会进入国际美术展览或艺术品市场，张洹的背景也很有意思，他是从美国回来建立这个工作室的，他为什么会回来?艺术家是出于怎样的想法做这个工作室的?我觉得这里面隐藏着很多有意思的问题。现在的美术，已经不仅是好看与否的问题，它里面有很多的经济利益、社会关系和文化价值，所以我们在做研究时，应该尽量把它看得复杂一点会比较好。
记者：工作室的企业化，会给艺术创作以及艺术批评带来怎样的影响?
巫鸿：张洹工作室发展成为一个品牌的可能性也是有的，但是，成为品牌后，它的艺术性就会被削弱。因为真正的艺术品是不能够大规模生产的，甚至摄影作品也只能做三五张，需要受到数量的限制。油画基本上都是一件。这与品牌性的大规模生产是不一样的。一方面一些当代艺术品的创作确实需要有很多人参与才能完成，但是，另一方面它又不能变为机械式的大规模生产。那么，艺术生产和品牌生产的不同点在哪?怎么衡量?怎么定位?我觉得这都是重要的艺术理论问题。目前，工作室的企业化趋向的确存在，在我看来这不是一个值得鼓励的现象，因为顺着这条路会更加鼓励艺术品的商业价值。如果艺术家迫于市场、画廊的压力进行大规模生产，超过了一定限度的话就会影响到艺术家的名誉和市场价值。艺术家和市场之间实际上是在互相调节的，尽管里面会有一定的模糊性。
作者权的问题很敏感
记者：在这本书中，尽管你就作者权这一个敏感问题有一定的涉及，但却是点到即止，你提供的把艺术家的位置在当代艺术中明确化的建议，是否有些理想化?
巫鸿：对，我也觉得这种想法很大胆，有理想化成分。作者权问题，在美术史研究中是一个很重要的问题和现象。这种讨论的好处在于至少在理论层面上可以把问题摆到桌面上面来。在目前，当然还没有一个能够马上解决的方法。我提出仿照电影剧务表的方法，就是在一件作品上标上艺术家：某某，刻工：某某，画手：某某，这样做并不是否定艺术家的价值，而是能够清晰区分。如果说艺术家决定画一张画，完全是自己动手的，那么就只标：艺术家某某某，这两张作品就可以区别开了。这样，以后的美术史家就可以清楚地知道哪一张是他亲自动手的，哪一张又是在他的概念指导下由别人完成的，这并不一定就是说哪一张更好，关键是它们的性质不同。这是从美术史研究的角度来看而提出的很切实的方法，关键是不能把什么都混到一块。当然，正如你说的，这种做法比较理想化，实际的实施可能会影响到作品的市场价值，画廊可能不会太喜欢这样的做法。
记者：这本书的“研究性”是比较突出的，但在当代艺术创作中，我注意到策划人机制的盛行导致策展人意志超越了艺术家的真实创作意图，“策划”超过“研究”，你怎样看这样的现象? 巫鸿：这里面会有很复杂的协商，会有互相的支持，也会有矛盾在其中，他们的关系就像一个三角结构，一个角是艺术家，另外一个角是策展人、史学家或批评家，还有一个角就是画廊或美术馆。这三个角是互相制约、互相支持的，缺一不可。就如你所说的，确实会有策展人的理念过于强势的情况，把参展艺术家的作品当成自己理念的材料。但是也不应该抹杀三者的不同角度和视点。我认为三角形的理想状况是在不消灭个性的基础上，三方充分了解工作的规则，大家都会从中得到一些利益。如果能弄清楚其中关系，加深合作，三角形结构中也会有很多有意思的收获。
记者：我注意到你近年来发生了一个很重要的转变，将主要精力从古代史转入到对当代史的研究，这是为什么?
巫鸿：很难说是完全的转向，在外面看起来我现在是做当代艺术的研究比较多一些，其实，我现在还是做很多古代史的研究，古代和当代的工作基本上各占一半。在我看来，古代和当代的很多问题都是连着的，古代和当代的分野只是学科和个人训练的分野，在学理上是分不开的。我们谈现代和当代，如果不知道传统，那么现代、当代就没办法去定位。如果单纯在当代、现代里绕，不了解传统，也是很难做出好作品。再说深一点，我觉得所谓的当代和古代，都是一些材料的问题，今天面临的古代已经是我们生活一部分。
比如今天放假，你在上午去故宫看了一个古画展，下午又去798看了一个当代艺术展，那你怎样解释你的这一天?你的这一天是古代还是当代?你看的那些故宫的古画，当然是古代的，但是，它们已经进入到我们当代的生活，它在故宫的展览、包装和介绍，用的都是当代的方法，特别是作为参观艺术的人，是一个当代的人，当代的主体。所以，我认为所谓的当代和古代艺术，实际上是在谈你这个当代人是怎么对待当代和古代的材料。甚至最好的历史学家也是一个当代的人，他怎么想，怎么看历史，都是当代学术的一部分。对我来说，我的视点常常是将当代和古代两个方面互相印证，我最近在美国做一个关于三峡大坝与当代中国艺术的展览，虽然这是一个当代艺术展，但是在展览中也包括了几件古代作品，内容是古代人怎么描绘洪水和治水。可以说古代和当代在表现这个题材上有很深的渊源，它们不是直线的发展，而是有很多曲折，有相交的潜流。
作者：钟刚
来源 ：南方都市报
延伸阅读《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，巫鸿著，李清泉、郑岩译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
这是一本结构简单、读起来会很快的书，全书有四部分，分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述，和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同，《张洹工作室》语言平实，切中问题要害——— 工作室创作下的作者权的问题。
巫鸿说，如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式，在国内还是第一次，在国际上也是少有的。这次对张洹工作室的研究，在中国当代艺术的讨论和研究中，也堪称另类，“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。
这本书提供的是第三种研究方法，《张洹工作室》不是理论著作，它是一本关于方法的书，我们的采访也主要围绕研究张洹工作室的方法论展开。
关于艺术家生存状况的记录极少
记者：在这本书中，你选择张洹工作室这一个工作作坊进行研究，并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述，这显然已经超过了美术史的工作范畴，为什么会选择这样的研究方法?
巫鸿：张洹是我很熟悉的艺术家，他在去年准备上海美术馆的大型个展，请我过去为展览和画册写一篇文章，我就趁这个机会去了他在上海的工作室。他的工作室非常大，工作人员上百人，里面的工作井井有条，有不同的工作区域，配备了食堂、宿舍，工作人员有“三包一金”，签订了劳动合同，在张洹工作室的所见，让我放弃了关注艺术家个人的计划，我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。
在当代艺术领域，有很多规模庞大的装置、多媒体作品，它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品，里面就有一个问题，尽管作品的标签写的是某某艺术家，但这些作品并不一定是艺术家本人完成的，而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?这个问题在国外也一直被提及，但是，至今都没有详尽的资料和研究。中国的材料和劳动力相对便宜，这个问题对于国内当代艺术界而言，就显得更为突出。
如果我能把整个材料整理出来，可能会对美术史和美术批评有一些好处，这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的，艺术创作也是一个人的行为，一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界，这样一群人是遁形的，我认为将他们抹去，是不太负责任的态度，这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。这些小文章读起来很有意思，社会学和经济学方面的学者应该都能从中找到有用的素材。
记者：在张洹工作室研究中，你非常注重对艺术家和工作室的生活一面进行详尽的考察，这是出于怎样的考虑?
巫鸿：不管是艺术家，还是工作室里每个人，他们卷入当代艺术圈，都是和自己的生活密切相关的，一些木雕艺人之前在家具厂做过，他们为什么会来到这里?他之前的成长背景是怎样的?这些都很重要。在美术史研究中，当我们回过头去研究吴道子、伦勃朗等大师的时候，就发现缺乏很多细致的素材。我们明明知道伦勃朗有一个工作室，也非常想知道工作室内部的运作情况，但是由于传统历史研究总是偏向于关注重要历史人物，关于工作室的细致情况、包括里面每个人的生存状况的记录就非常少。比如历史上对吴道子的记载常常是重复同样的材料，说他如何如何了不起，而没有更为细节的资料，但是我们知道他画了300百多个寺院的壁画，而且有学徒。这些壁画肯定不是他一个人完成的。这种材料的缺乏都给美术史研究带来很大的困难。既然我们现在已经意识到了这个问题，在当代社会中做美术研究，就要尽量为将来留下详尽的材料。我觉得做研究应该注意两个方面，一方面是要有解释和分析能力，另一方面也要有积累档案和素材的耐性，这两方面是不可分割的，只有这样，以后对中国当代艺术的研究才可以深入下去。 访谈的目的是请别人参与思考
记者：我注意到你也非常注重采访，这会不会和你以考古学的方法研究当代艺术有关系?
巫鸿：这本书的研究方法和前几年出版的《徐冰：烟草计划》比较接近，也是由很多的访谈和材料组成，这种研究的目的不是一下子就扑到最后的结论，而是把结论以前的底子打得仔细和结实一点，争取能够把问题展开，把材料尽量细致的摆出来，然后在这个基础上进行讨论。我觉得艺术和劳动的关系，当代艺术家的定位，都是极其重要的问题，如果作品不是完全自己动手的，那么作者的意义在哪里?这些都是很大的问题，想研究深入的话就需要做深层的调查。需要详细了解艺术家本人的想法，也要了解他的创作过程的实际情况。这种研究方法的强处在于资料性，还有一点就是约请别人一道参与对这些问题的思考。因此也就会有很多的访谈，访谈就是向艺术家直截了当地提出问题，带有很强的收集素材的性质。作为一名史学家和批评家，我在这种工作中会尽量把自己的看法往后推一推，不要一下子就把自己的话放在前面，这样我就能把写书、做研究的目的和素材积累结合起来，为日后从中找出更有学理性的东西做了铺垫。
记者：你的个案研究牵涉面非常广，比如对张洹工作室的研究，就涉及作品版权的问题，艺术家与艺术商人的关系以及工作室的管理，美术史研究者应该怎样在其中找到自己合适的角色?
巫鸿：他的工作室有点类似于一个小社会，有很多不同职责的人，涉及工种、艺术种类也很多。我的调查研究其实是从这个角度进入，以此来考察中国当代美术更深层次的一些问题，比如工作室的资源，它和社会的关系等等。张洹工作室出来的作品，会进入国际美术展览或艺术品市场，张洹的背景也很有意思，他是从美国回来建立这个工作室的，他为什么会回来?艺术家是出于怎样的想法做这个工作室的?我觉得这里面隐藏着很多有意思的问题。现在的美术，已经不仅是好看与否的问题，它里面有很多的经济利益、社会关系和文化价值，所以我们在做研究时，应该尽量把它看得复杂一点会比较好。
记者：工作室的企业化，会给艺术创作以及艺术批评带来怎样的影响?
巫鸿：张洹工作室发展成为一个品牌的可能性也是有的，但是，成为品牌后，它的艺术性就会被削弱。因为真正的艺术品是不能够大规模生产的，甚至摄影作品也只能做三五张，需要受到数量的限制。油画基本上都是一件。这与品牌性的大规模生产是不一样的。一方面一些当代艺术品的创作确实需要有很多人参与才能完成，但是，另一方面它又不能变为机械式的大规模生产。那么，艺术生产和品牌生产的不同点在哪?怎么衡量?怎么定位?我觉得这都是重要的艺术理论问题。目前，工作室的企业化趋向的确存在，在我看来这不是一个值得鼓励的现象，因为顺着这条路会更加鼓励艺术品的商业价值。如果艺术家迫于市场、画廊的压力进行大规模生产，超过了一定限度的话就会影响到艺术家的名誉和市场价值。艺术家和市场之间实际上是在互相调节的，尽管里面会有一定的模糊性。
作者权的问题很敏感
记者：在这本书中，尽管你就作者权这一个敏感问题有一定的涉及，但却是点到即止，你提供的把艺术家的位置在当代艺术中明确化的建议，是否有些理想化?
巫鸿：对，我也觉得这种想法很大胆，有理想化成分。作者权问题，在美术史研究中是一个很重要的问题和现象。这种讨论的好处在于至少在理论层面上可以把问题摆到桌面上面来。在目前，当然还没有一个能够马上解决的方法。我提出仿照电影剧务表的方法，就是在一件作品上标上艺术家：某某，刻工：某某，画手：某某，这样做并不是否定艺术家的价值，而是能够清晰区分。如果说艺术家决定画一张画，完全是自己动手的，那么就只标：艺术家某某某，这两张作品就可以区别开了。这样，以后的美术史家就可以清楚地知道哪一张是他亲自动手的，哪一张又是在他的概念指导下由别人完成的，这并不一定就是说哪一张更好，关键是它们的性质不同。这是从美术史研究的角度来看而提出的很切实的方法，关键是不能把什么都混到一块。当然，正如你说的，这种做法比较理想化，实际的实施可能会影响到作品的市场价值，画廊可能不会太喜欢这样的做法。
记者：这本书的“研究性”是比较突出的，但在当代艺术创作中，我注意到策划人机制的盛行导致策展人意志超越了艺术家的真实创作意图，“策划”超过“研究”，你怎样看这样的现象? 巫鸿：这里面会有很复杂的协商，会有互相的支持，也会有矛盾在其中，他们的关系就像一个三角结构，一个角是艺术家，另外一个角是策展人、史学家或批评家，还有一个角就是画廊或美术馆。这三个角是互相制约、互相支持的，缺一不可。就如你所说的，确实会有策展人的理念过于强势的情况，把参展艺术家的作品当成自己理念的材料。但是也不应该抹杀三者的不同角度和视点。我认为三角形的理想状况是在不消灭个性的基础上，三方充分了解工作的规则，大家都会从中得到一些利益。如果能弄清楚其中关系，加深合作，三角形结构中也会有很多有意思的收获。
记者：我注意到你近年来发生了一个很重要的转变，将主要精力从古代史转入到对当代史的研究，这是为什么?
巫鸿：很难说是完全的转向，在外面看起来我现在是做当代艺术的研究比较多一些，其实，我现在还是做很多古代史的研究，古代和当代的工作基本上各占一半。在我看来，古代和当代的很多问题都是连着的，古代和当代的分野只是学科和个人训练的分野，在学理上是分不开的。我们谈现代和当代，如果不知道传统，那么现代、当代就没办法去定位。如果单纯在当代、现代里绕，不了解传统，也是很难做出好作品。再说深一点，我觉得所谓的当代和古代，都是一些材料的问题，今天面临的古代已经是我们生活一部分。
比如今天放假，你在上午去故宫看了一个古画展，下午又去798看了一个当代艺术展，那你怎样解释你的这一天?你的这一天是古代还是当代?你看的那些故宫的古画，当然是古代的，但是，它们已经进入到我们当代的生活，它在故宫的展览、包装和介绍，用的都是当代的方法，特别是作为参观艺术的人，是一个当代的人，当代的主体。所以，我认为所谓的当代和古代艺术，实际上是在谈你这个当代人是怎么对待当代和古代的材料。甚至最好的历史学家也是一个当代的人，他怎么想，怎么看历史，都是当代学术的一部分。对我来说，我的视点常常是将当代和古代两个方面互相印证，我最近在美国做一个关于三峡大坝与当代中国艺术的展览，虽然这是一个当代艺术展，但是在展览中也包括了几件古代作品，内容是古代人怎么描绘洪水和治水。可以说古代和当代在表现这个题材上有很深的渊源，它们不是直线的发展，而是有很多曲折，有相交的潜流。
Saturday, October 17, 2009
谢国忠：中国经济最大问题是房价过高
2009年09月13日 凤凰卫视
凤凰卫视9月13日《财经点对点》播出节目《谢国忠:中国经济最大问题是房价过高》,以下为文字实录:
曾瀞漪:如果全球的经济目前的复苏情况要可持续性的话,那么中国这个非常重要的国家,未来的经济模式到底应该怎么样的改变？继续请经济学家谢国忠来分析。
Andy,谈到中国的部分,我们看到到目前为止,中央政府也都是一直在强调积极财政政策,还有适度宽松的货币政策是不会改变的,也强调说我们会进行经济结构的调整。
可是我们这方面听了是很多,也看了不少,但是始终也不知道,就是说在经济结构调整方面,我们目前走到什么样的境地了？从你在市场的了解情况呢？
谢国忠:从中国的政策层面来看,千万不要抱幻想,认为炒炒股票,炒炒房地产,然后混一混,世界经济就好了,我们就又回来了,这个幻想会带来很的大风险的。
中国过去的模式要维持是很困难的。所以现在你炒炒股票,炒炒房地产,政府再多花点钱搞点投资,都把中国经济当中不平衡的东西夸大了。这个短线看上去,因为股市上去就改变了人的心态,就不管实际上好不好,大家开心点,就觉得好像都好了,我觉得这个是一个要警惕的事。
曾瀞漪:是。
谢国忠:中国最重要的是解决一个消费比较低这样一个问题。中国十年来,消费占GDP比率下降了十个百分点,这个问题不解决的话,中国经济要再高出发展是很困难的。要解决消费的问题,不是一个老百姓有钱不肯花的问题,是财富跟收入的问题。
从财富上来说,第一件事就是中国高房价的政策是打压了老百姓的消费,很多人觉得房价涨了,大家开心了,不是多消费吗？这是胡说八道的一件事,房价高了,老百姓买房子的时候要多掏出钱,怎么会对消费好？是吧,房价高了大家买不起房子,不敢消费了,就又存钱想买房子,然后那个钱跑到哪里去了？
从开发商里面转一个手去到地方政府那边去了,所以政府那个摊子越来越大,政府那个摊子是干吗用呢？就是去投资,投资不是一件坏事情,但投资跟消费是要平衡的,你无限的投资放大的话,这种经济是失衡,是一个很大的问题。所以中国第一件事,就是房价要控制。
现在房价都是每次房价要掉的时候政府撑着,就是地方政府撑着,让开发商,大家不要卖,联起手来,就是你老百姓爱买就买,不买的话,你等的话房价更高,就这样的一个政策。最终因为这本身是一个泡沫,因为有政府起的这样一个作用,泡沫会延续很长的时间,但最终延续不下去的时候,政府手里没钱撑的时候,那个时候再倒下来,对我们国家的经济会引起非常大打击。
所以这个第一件中国最大的问题就是房价过高的事,房价不调下来,中国经济不可能得到很好的调整。所以我觉得现在我们做的一个政策,就是认为房价低了,房地产行业不好了,经济就不好了,所以经济怎么好呢？房价炒上去,地价也起来了,房地产开发商就开始造房子,不是经济变好了,这是一种谬论。长期来说的话,会给中国的经济带来毁灭性的打击。
2009年09月13日 凤凰卫视
凤凰卫视9月13日《财经点对点》播出节目《谢国忠:中国经济最大问题是房价过高》,以下为文字实录:
曾瀞漪:如果全球的经济目前的复苏情况要可持续性的话,那么中国这个非常重要的国家,未来的经济模式到底应该怎么样的改变？继续请经济学家谢国忠来分析。
Andy,谈到中国的部分,我们看到到目前为止,中央政府也都是一直在强调积极财政政策,还有适度宽松的货币政策是不会改变的,也强调说我们会进行经济结构的调整。
可是我们这方面听了是很多,也看了不少,但是始终也不知道,就是说在经济结构调整方面,我们目前走到什么样的境地了？从你在市场的了解情况呢？
谢国忠:从中国的政策层面来看,千万不要抱幻想,认为炒炒股票,炒炒房地产,然后混一混,世界经济就好了,我们就又回来了,这个幻想会带来很的大风险的。
中国过去的模式要维持是很困难的。所以现在你炒炒股票,炒炒房地产,政府再多花点钱搞点投资,都把中国经济当中不平衡的东西夸大了。这个短线看上去,因为股市上去就改变了人的心态,就不管实际上好不好,大家开心点,就觉得好像都好了,我觉得这个是一个要警惕的事。
曾瀞漪:是。
谢国忠:中国最重要的是解决一个消费比较低这样一个问题。中国十年来,消费占GDP比率下降了十个百分点,这个问题不解决的话,中国经济要再高出发展是很困难的。要解决消费的问题,不是一个老百姓有钱不肯花的问题,是财富跟收入的问题。
从财富上来说,第一件事就是中国高房价的政策是打压了老百姓的消费,很多人觉得房价涨了,大家开心了,不是多消费吗？这是胡说八道的一件事,房价高了,老百姓买房子的时候要多掏出钱,怎么会对消费好？是吧,房价高了大家买不起房子,不敢消费了,就又存钱想买房子,然后那个钱跑到哪里去了？
从开发商里面转一个手去到地方政府那边去了,所以政府那个摊子越来越大,政府那个摊子是干吗用呢？就是去投资,投资不是一件坏事情,但投资跟消费是要平衡的,你无限的投资放大的话,这种经济是失衡,是一个很大的问题。所以中国第一件事,就是房价要控制。
现在房价都是每次房价要掉的时候政府撑着,就是地方政府撑着,让开发商,大家不要卖,联起手来,就是你老百姓爱买就买,不买的话,你等的话房价更高,就这样的一个政策。最终因为这本身是一个泡沫,因为有政府起的这样一个作用,泡沫会延续很长的时间,但最终延续不下去的时候,政府手里没钱撑的时候,那个时候再倒下来,对我们国家的经济会引起非常大打击。
所以这个第一件中国最大的问题就是房价过高的事,房价不调下来,中国经济不可能得到很好的调整。所以我觉得现在我们做的一个政策,就是认为房价低了,房地产行业不好了,经济就不好了,所以经济怎么好呢？房价炒上去,地价也起来了,房地产开发商就开始造房子,不是经济变好了,这是一种谬论。长期来说的话,会给中国的经济带来毁灭性的打击。
Japan has been in an equilibrium of strong currency, stagnation, large fiscal deficit and deflation for two decades. The reason is to minimize interest burden of the huge debt load for the corporate sector. Even though the public debt has skyrocketed, the corporate debt has not fallen much. The reason is that real interest rate isn't so low in a deflationary environment. The low interest payment in nominal terms serves an accounting purpuse but doesn't actually decrease private debt burden. As long as Japan runs current account surplus, this equilibrium can continue, as Japan can control its interest rate. However, as global trade is stuck in a slow lane for the foreseeable future, Japan's surplus may vanish. As some point, Japan will lose control over its interest rate. When it happens, Japan will shift from strong yen, low interest rate to weak yen, high interest rate. The switch will be sudden.
Andy
Japan: not rising
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Japan had a political earthquake last week: the Liberal Democratic Party (‘LDP’) that ruled Japan since the end of the World War II lost most of its seats. The Democratic Party of Japan (‘DPJ’) won 308 out of 480 seats in the lower house. It already has a majority in the upper house. The DPJ is in a strong position to undertake structural reforms. When a country has stagnated for so long like Japan, a change in political regime brings hope. However, the DPJ is unlikely to turn around Japan’s economy anytime soon. The LDP, in the name of Keynesian stimulus, has spent all the money that Japan could on wasteful investment. The DPJ doesn’t have resources to undertake reforms. I am afraid that the DPJ has an impossible situation in its hand. Japan’s economic woes ahead will soon bring it down.
Anyone who doesn’t believe in the harms of financial bubble and believes in the magic of Keynesian stimulus should visit Japan. After its stock market bubble burst in 1989 and land market in 1992, its government under the LDP leadership has run up nearly 200% of GDP in debt to revive the economy. Nevertheless, its economy has stagnated. When the global credit bubble burst in 2008, it brought down Japan’s export machine-its only hope. Among all the OECD economies Japan’s looks most like in depression. Its nominal GDP declined by 8% in the first quarter of 2009 from one year ago. Even though its economy rebounded a bit in the second quarter, the nominal GDP for the whole of 2009 would still decline substantially and would likely be lower than the level in 1993. All the money that Japan has spent in a decade and an half has been wasted.
Many analysts blame Japan’s problems on the inefficiencies of its corporate sector. This is partially true. Japan has had a hyper-competitive export sector. The domestic demand-oriented industries are not efficient due to labor market practices. More importantly, the sectors that became massively levered during the bubble have been walking dead or zombies for two decades, weighing down the overall efficiency of the economy. Japan's inefficiencies are largely a consequence of Japan's choice to prop up these industries.
The return on asset (‘RoA’) in the US was twice as high as in Japan. But, with the benefit of the hindsight, the US's higher RoA was mostly a bubble phenomenon. Much of the US corporate profitability was due to financial engineering. In one aspect-export performance Japan’s corporate sector has done very well, much better than its US counterpart. Japan’s exports doubled in yen terms between 1993-2008 and their share in GDP nearly doubled to 16% from 9%, even though yen remained strong during the period. The performance of Japan's export sector shows that its inefficiencies elsewhere are largely due to system shortcomings.
Japan’s stagnation is mainly due to how the government has handled the debt overhang in the corporate sector, mainly in real estate, construction, and retail sectors, from the bubble era. In the 1980s, especially after the Plaza Accord, Japan’s corporate sector accumulated a massive amount of debt for financial speculation. The total corporate debt more than doubled to about yen 900 trillion, or 200% of GDP, between 1984-1992. After the land and stock prices collapsed, the net value of the corporate sector's financial assets switched from about 30% of GDP positive to 50% of GDP negative. If the change in the land holdings' value is included, the corporate sector's net worth may have dived by 200% of GDP. As corporate profit is about 10% of GDP in a developed economy, it would take two decades for Japan's corporate sector to earn its way back.
The Japanese government did choose to let the corporate sector to earn its way back by (1) preventing bankruptcies and (2) stimulating demand. To achieve the first goal, the government kept interest rate near zero and Japanese banks didn't pursue mark-to-market accounting in assessing their borrowers' solvency. With a big chunk of the corporate sector zombie-like, the economy, of course, was always under downward pressure. The government had to run large fiscal deficits to prop up the economy. After the bubble Japan's economic equilibrium was stagnation and large fiscal deficit.
This strategy is flawed in three aspects. First, even as the corporate sector earns profit to pay down its debt, the government's debt is rising. At best, it is shifting corporate debt to government debt. In reality, the government's debt has been rising more than the reduction in private sector debt. For example, between 1999-2008 the corporate debt declined to yen 900 trillion from 1,090, the household debt to 380 from 420, but the government debt rose to 950 from 630. The total non-financial sector debt increased from yen 2,160 to 2,250 trillion during the period.
Second, the economic efficiencies don't increase in such an equilibrium. The existing resources in the zombie sector are essentially unproductive. Bankruptcies improve efficiency by shifting resources from failing to succeeding companies. When rules are changed to stop bankruptcies, the efficiencies are sacrificed. Worse, incremental resources are sucked up by fiscal deficits that are used for propping up the zombie industries. Japan has been trapped in a low productivity equilibrium.
Third, long period of stagnation could cause irreversible social changes for the worse. Collapsing birth rate, for example, is one consequence that is wreaking havoc on the Japanese economy. Japan's policy after the bubble was to let property price decline gradually. Hence, the living cost was also declining gradually. On the other hand, the economy stopped growing. It caused income expectation to adjust downwards quickly. The combination of high property price and low income growth pushed down Japan's birthrate rapidly. As a consequence, Japan's population is declining two decades after the bubble. Rising burden for caring the old will decrease Japan's ability to pay for anything else.
After two decades, Japan hasn't achieved its main policy goal of letting its corporate sector to work its debt down. The total non-financial corporate debt is about the same as two decades ago. At 180% of GDP Japan's corporate indebtedness remains one of the highest in the world. Japan's household sector has indeed de-levered. Its debt at 69% of GDP is one of the lowest among developed economies. But, the government debt has increased massively during the past two decades. Its current debt level at 194% is the highest in the world. Only super low interest rate is hiding the burden of its debt.
The DPJ is handed over a poisoned chalice. It wouldn't have the resources to do serious restructuring of the economy. Its twin goals are (1) to increase support for the household sector and (2) to shift decision-making power from bureaucracy to politicians. The government's debt burden makes it impossible for meaningful increase in supporting the household sector. The LDP has wasted all the money. The DPJ hasn't got any room to pay for either new social programs or economic restructuring. To show progress, the DPJ is likely to stage high profile confrontation with the bureaucracy. While it may be good for politics, it wouldn't do much to improve the economy.
The total indebtedness of Japan's non-financial sector is 443%. It is probably the highest in the world. The US's is 240%. The difference is that the US owes a big chunk of its debt to foreigners, while Japan's is all to its own citizens. Most analysts think that high government debt is bearable as long as there are enough domestic savings to fund it. Japan's situation has been so. The future may be different. Japan's declining labor force is decreasing its ability to export. At some point it may begin to run trade and current account deficits. When it happens, Japan's interest rate may rise substantially, which would cause a fiscal crisis. Such a crisis may occur under the DPJ's rule. It could be blamed for a crisis that the LDP has built up for two decades.
We can learn much from Japan's experience. The global economy, mainly the Anglo-Saxon economies, is facing the aftermath of a massive credit bubble. The remedies that most governments have embraced are to keep interest rate low and fiscal deficit high. These are the same policies that Japan pursued after its bubble burst nearly two decades ago. There are shocking similarities in how today's bubble economies treat bankruptcies and bad debts to Japan's. The US and others have suspended mark-to-market accounting rule to allow banks to stay afloat despite large amounts of toxic assets. It is the same 'letting them earn their way back' strategy that Japan pursued. The strategy fails to work as it keeps economy weak, which limits the earnings power of the financial institutions.
As the global economy showing growth again in the third quarter of 2009, most governments are celebrating the effectiveness of their policies. Japan's experience makes us pause. Its economy experienced many such growth bounces in the past two decades but wasn't able to sustain any. The problem was that it used only stimulus, not restructuring to cope with the bursting of its bubble. After a big bubble there are serious structural problems that would hamper economic growth. Stimulus can only provide short-term support that makes structural reforms possible. When policymakers celebrate the short-term impact of stimulus and forget structural reforms, the economies will slump again. I think that the Anglo-Saxon economies will dip again next year.
China can learn a lot from Japan's experience also. Its bubble formed when its companies began to focus on financial investment rather than their core businesses. They borrowed money and pumped it into asset markets. They essentially provided leverage to the asset markets. When the leverage was rising, asset inflation happened, which allowed the companies to book profits multiple times their operating profits from their core businesses. That gave them more incentives to pursue asset appreciation rather than operating profitability. The corporate sector became a shadow banking system for financing asset speculation.
China's corporate sector is now behaving similar to Japan's two decades ago. China's businesses increasingly focus on asset investment rather than their core businesses. As I travel across China, it is rare to hear a business that is enthusiastic about its core business. But everyone seems excited about financial activities. In particular, property seems to become the main source of profit for most big businesses. The lending boom in the first half of 2009 seems to have been channeled mostly into asset markets by the corporate sector.
When an asset bubble boosts corporate profits, it seems benign at first. Nobody sees the harm. However, when businesses earn profits from the investments in each other rather than their corporate businesses, their operating profitability deteriorates, because they don't invest in their core businesses anymore. The accounting profitability is just a bubble. For example, property development has become the most important source of profit for China's corporate sector. If a manufacturing business is buoyant, the odds are that it is earning profit from property development. The banking sector reports high profitability due to its lending directly or indirectly to property development. Property development profit is actually from land appreciation. If property development profitability is measured according to the land price at the selling time, the development itself wouldn't be profitable. China's corporate sector derives a significant chunk, probably most of its profit from land appreciation. China's corporate borrowing one way or another goes into the land market.
A bubble happens because there is excessive money supply. Is the excessive monetary growth due to demand or supply? We can argue forever. When Greenspan said that a central bank couldn't stop a bubble, he meant that the money demand would rise regardless of interest rate. I disagree with this view. If a central bank targets monetary growth in line with nominal GDP growth, a big bubble couldn't happen. Aside from central banking failure, the most important micro element in a bubble is the 'shadow banking system'.
Regulators limit what banks can do by imposing a capital requirement on them. The international standard is 8% of total asset. There are accounting tricks for banks to minimize capital requirement. When a loophole in capital accounting is large, it could cause a disaster. For example, the loose restrictions on off-balance sheet holdings was a major factor for the global credit bubble. Most regulators are tightening up the accounting rules on capital requirement.
A less noticed and more important factor in causing bubbles is the so-called shadow banking system. Most analysts equate it to the hedge fund industry. It was providing leverage to financial speculation with little capital. The shadow banking system is much more than hedge funds. Industrial firms that engage in financial activities are more important. Entities like GE Capital, GMC, etc., provided massive leverage to asset markets with little capital. In the 1980s Japan's corporate sector tapped into the corporate bond market and raised massive amounts of capital for asset purchases. A shadow banking system is essential to a big bubble.
China's corporate sector increasingly looks like a shadow banking system. It raises funds from banks, commercial bills or corporate bond market and channels the funds into the land market. The resulting land inflation underwrites the corporate profitability and improves their creditworthiness in the short term. To limit the expansion of China's land bubble it must limit monetary growth to that of nominal GDP growth. Faster monetary growth is to accommodate and support the bubble. To understand the consequences, we only need to look at Japan today.
Andy
Japan: not rising
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Japan had a political earthquake last week: the Liberal Democratic Party (‘LDP’) that ruled Japan since the end of the World War II lost most of its seats. The Democratic Party of Japan (‘DPJ’) won 308 out of 480 seats in the lower house. It already has a majority in the upper house. The DPJ is in a strong position to undertake structural reforms. When a country has stagnated for so long like Japan, a change in political regime brings hope. However, the DPJ is unlikely to turn around Japan’s economy anytime soon. The LDP, in the name of Keynesian stimulus, has spent all the money that Japan could on wasteful investment. The DPJ doesn’t have resources to undertake reforms. I am afraid that the DPJ has an impossible situation in its hand. Japan’s economic woes ahead will soon bring it down.
Anyone who doesn’t believe in the harms of financial bubble and believes in the magic of Keynesian stimulus should visit Japan. After its stock market bubble burst in 1989 and land market in 1992, its government under the LDP leadership has run up nearly 200% of GDP in debt to revive the economy. Nevertheless, its economy has stagnated. When the global credit bubble burst in 2008, it brought down Japan’s export machine-its only hope. Among all the OECD economies Japan’s looks most like in depression. Its nominal GDP declined by 8% in the first quarter of 2009 from one year ago. Even though its economy rebounded a bit in the second quarter, the nominal GDP for the whole of 2009 would still decline substantially and would likely be lower than the level in 1993. All the money that Japan has spent in a decade and an half has been wasted.
Many analysts blame Japan’s problems on the inefficiencies of its corporate sector. This is partially true. Japan has had a hyper-competitive export sector. The domestic demand-oriented industries are not efficient due to labor market practices. More importantly, the sectors that became massively levered during the bubble have been walking dead or zombies for two decades, weighing down the overall efficiency of the economy. Japan's inefficiencies are largely a consequence of Japan's choice to prop up these industries.
The return on asset (‘RoA’) in the US was twice as high as in Japan. But, with the benefit of the hindsight, the US's higher RoA was mostly a bubble phenomenon. Much of the US corporate profitability was due to financial engineering. In one aspect-export performance Japan’s corporate sector has done very well, much better than its US counterpart. Japan’s exports doubled in yen terms between 1993-2008 and their share in GDP nearly doubled to 16% from 9%, even though yen remained strong during the period. The performance of Japan's export sector shows that its inefficiencies elsewhere are largely due to system shortcomings.
Japan’s stagnation is mainly due to how the government has handled the debt overhang in the corporate sector, mainly in real estate, construction, and retail sectors, from the bubble era. In the 1980s, especially after the Plaza Accord, Japan’s corporate sector accumulated a massive amount of debt for financial speculation. The total corporate debt more than doubled to about yen 900 trillion, or 200% of GDP, between 1984-1992. After the land and stock prices collapsed, the net value of the corporate sector's financial assets switched from about 30% of GDP positive to 50% of GDP negative. If the change in the land holdings' value is included, the corporate sector's net worth may have dived by 200% of GDP. As corporate profit is about 10% of GDP in a developed economy, it would take two decades for Japan's corporate sector to earn its way back.
The Japanese government did choose to let the corporate sector to earn its way back by (1) preventing bankruptcies and (2) stimulating demand. To achieve the first goal, the government kept interest rate near zero and Japanese banks didn't pursue mark-to-market accounting in assessing their borrowers' solvency. With a big chunk of the corporate sector zombie-like, the economy, of course, was always under downward pressure. The government had to run large fiscal deficits to prop up the economy. After the bubble Japan's economic equilibrium was stagnation and large fiscal deficit.
This strategy is flawed in three aspects. First, even as the corporate sector earns profit to pay down its debt, the government's debt is rising. At best, it is shifting corporate debt to government debt. In reality, the government's debt has been rising more than the reduction in private sector debt. For example, between 1999-2008 the corporate debt declined to yen 900 trillion from 1,090, the household debt to 380 from 420, but the government debt rose to 950 from 630. The total non-financial sector debt increased from yen 2,160 to 2,250 trillion during the period.
Second, the economic efficiencies don't increase in such an equilibrium. The existing resources in the zombie sector are essentially unproductive. Bankruptcies improve efficiency by shifting resources from failing to succeeding companies. When rules are changed to stop bankruptcies, the efficiencies are sacrificed. Worse, incremental resources are sucked up by fiscal deficits that are used for propping up the zombie industries. Japan has been trapped in a low productivity equilibrium.
Third, long period of stagnation could cause irreversible social changes for the worse. Collapsing birth rate, for example, is one consequence that is wreaking havoc on the Japanese economy. Japan's policy after the bubble was to let property price decline gradually. Hence, the living cost was also declining gradually. On the other hand, the economy stopped growing. It caused income expectation to adjust downwards quickly. The combination of high property price and low income growth pushed down Japan's birthrate rapidly. As a consequence, Japan's population is declining two decades after the bubble. Rising burden for caring the old will decrease Japan's ability to pay for anything else.
After two decades, Japan hasn't achieved its main policy goal of letting its corporate sector to work its debt down. The total non-financial corporate debt is about the same as two decades ago. At 180% of GDP Japan's corporate indebtedness remains one of the highest in the world. Japan's household sector has indeed de-levered. Its debt at 69% of GDP is one of the lowest among developed economies. But, the government debt has increased massively during the past two decades. Its current debt level at 194% is the highest in the world. Only super low interest rate is hiding the burden of its debt.
The DPJ is handed over a poisoned chalice. It wouldn't have the resources to do serious restructuring of the economy. Its twin goals are (1) to increase support for the household sector and (2) to shift decision-making power from bureaucracy to politicians. The government's debt burden makes it impossible for meaningful increase in supporting the household sector. The LDP has wasted all the money. The DPJ hasn't got any room to pay for either new social programs or economic restructuring. To show progress, the DPJ is likely to stage high profile confrontation with the bureaucracy. While it may be good for politics, it wouldn't do much to improve the economy.
The total indebtedness of Japan's non-financial sector is 443%. It is probably the highest in the world. The US's is 240%. The difference is that the US owes a big chunk of its debt to foreigners, while Japan's is all to its own citizens. Most analysts think that high government debt is bearable as long as there are enough domestic savings to fund it. Japan's situation has been so. The future may be different. Japan's declining labor force is decreasing its ability to export. At some point it may begin to run trade and current account deficits. When it happens, Japan's interest rate may rise substantially, which would cause a fiscal crisis. Such a crisis may occur under the DPJ's rule. It could be blamed for a crisis that the LDP has built up for two decades.
We can learn much from Japan's experience. The global economy, mainly the Anglo-Saxon economies, is facing the aftermath of a massive credit bubble. The remedies that most governments have embraced are to keep interest rate low and fiscal deficit high. These are the same policies that Japan pursued after its bubble burst nearly two decades ago. There are shocking similarities in how today's bubble economies treat bankruptcies and bad debts to Japan's. The US and others have suspended mark-to-market accounting rule to allow banks to stay afloat despite large amounts of toxic assets. It is the same 'letting them earn their way back' strategy that Japan pursued. The strategy fails to work as it keeps economy weak, which limits the earnings power of the financial institutions.
As the global economy showing growth again in the third quarter of 2009, most governments are celebrating the effectiveness of their policies. Japan's experience makes us pause. Its economy experienced many such growth bounces in the past two decades but wasn't able to sustain any. The problem was that it used only stimulus, not restructuring to cope with the bursting of its bubble. After a big bubble there are serious structural problems that would hamper economic growth. Stimulus can only provide short-term support that makes structural reforms possible. When policymakers celebrate the short-term impact of stimulus and forget structural reforms, the economies will slump again. I think that the Anglo-Saxon economies will dip again next year.
China can learn a lot from Japan's experience also. Its bubble formed when its companies began to focus on financial investment rather than their core businesses. They borrowed money and pumped it into asset markets. They essentially provided leverage to the asset markets. When the leverage was rising, asset inflation happened, which allowed the companies to book profits multiple times their operating profits from their core businesses. That gave them more incentives to pursue asset appreciation rather than operating profitability. The corporate sector became a shadow banking system for financing asset speculation.
China's corporate sector is now behaving similar to Japan's two decades ago. China's businesses increasingly focus on asset investment rather than their core businesses. As I travel across China, it is rare to hear a business that is enthusiastic about its core business. But everyone seems excited about financial activities. In particular, property seems to become the main source of profit for most big businesses. The lending boom in the first half of 2009 seems to have been channeled mostly into asset markets by the corporate sector.
When an asset bubble boosts corporate profits, it seems benign at first. Nobody sees the harm. However, when businesses earn profits from the investments in each other rather than their corporate businesses, their operating profitability deteriorates, because they don't invest in their core businesses anymore. The accounting profitability is just a bubble. For example, property development has become the most important source of profit for China's corporate sector. If a manufacturing business is buoyant, the odds are that it is earning profit from property development. The banking sector reports high profitability due to its lending directly or indirectly to property development. Property development profit is actually from land appreciation. If property development profitability is measured according to the land price at the selling time, the development itself wouldn't be profitable. China's corporate sector derives a significant chunk, probably most of its profit from land appreciation. China's corporate borrowing one way or another goes into the land market.
A bubble happens because there is excessive money supply. Is the excessive monetary growth due to demand or supply? We can argue forever. When Greenspan said that a central bank couldn't stop a bubble, he meant that the money demand would rise regardless of interest rate. I disagree with this view. If a central bank targets monetary growth in line with nominal GDP growth, a big bubble couldn't happen. Aside from central banking failure, the most important micro element in a bubble is the 'shadow banking system'.
Regulators limit what banks can do by imposing a capital requirement on them. The international standard is 8% of total asset. There are accounting tricks for banks to minimize capital requirement. When a loophole in capital accounting is large, it could cause a disaster. For example, the loose restrictions on off-balance sheet holdings was a major factor for the global credit bubble. Most regulators are tightening up the accounting rules on capital requirement.
A less noticed and more important factor in causing bubbles is the so-called shadow banking system. Most analysts equate it to the hedge fund industry. It was providing leverage to financial speculation with little capital. The shadow banking system is much more than hedge funds. Industrial firms that engage in financial activities are more important. Entities like GE Capital, GMC, etc., provided massive leverage to asset markets with little capital. In the 1980s Japan's corporate sector tapped into the corporate bond market and raised massive amounts of capital for asset purchases. A shadow banking system is essential to a big bubble.
China's corporate sector increasingly looks like a shadow banking system. It raises funds from banks, commercial bills or corporate bond market and channels the funds into the land market. The resulting land inflation underwrites the corporate profitability and improves their creditworthiness in the short term. To limit the expansion of China's land bubble it must limit monetary growth to that of nominal GDP growth. Faster monetary growth is to accommodate and support the bubble. To understand the consequences, we only need to look at Japan today.
日本寓言
中国企业正在重复日本20年前的老路。企业热衷于追求资产升值，将借来的钱注入资本市场，正在扮演资产投机的“影子银行系统”
8月，日本发生了一场“政治地震”——“二战”后一直执政的自民党在众议院选举中失去了多数席位。此前已经在参议院占据多数的民主党，赢得了众议院480席中的308席。
求变不易
当前的形势非常有利于民主党推进结构性改革。当一个国家像日本一样长期停滞不前时，人们往往会对政权更替寄予厚望。
不过，民主党不太可能在短期内扭转日本经济低迷的状况。过去几年间，自民党借凯恩斯主义之名，将政府所能支配的一切资源都浪费在毫无价值的投资项目上。现在，民主党能够用来推进改革的资源已所剩无几。我担心，民主党面对的是一个不可能完成的任务。不断恶化的经济状况，很可能将民主党拉下马。这也许为时不远。
那些不相信金融泡沫危害、信奉凯恩斯主义刺激政策的人，应该去日本看看。1989年，日本股市泡沫破灭；1992年，日本房地产泡沫破灭；随后，自民党领导下的政府通过增加债务来刺激经济，目前，日本国债已接近其GDP的2倍。
然而，日本经济始终停滞不前。2008年，全球信用泡沫破灭，把日本惟一的希望——出口——也打碎了。在所有经合组织国家中，日本的表现最符合 “衰退”的定义——其名义GDP在2009年一季度同比下降了8％。尽管日本经济在二季度出现了小幅反弹，但2009年全年名义GDP仍将大幅减少，并可能低于1993年的水平。过去15年间，日本政府用于经济刺激的支出，可以说“打了水漂”。
许多分析人士将日本的问题，归结于企业部门效率低下。这不无道理。日本的出口部门非常有竞争力。然而，由于劳动力市场的种种限制，以内需为导向的行业效率不高。更重要的是，那些在泡沫泛滥时大肆提高杠杆率的部门，已如僵尸般存在了20年，拖累了整体经济效率。日本经济效率低下，很大程度上是选择支持这些产业的恶果。
美国企业的资产回报率相当于日本的2倍，但事后看来，美国的高资产收益率更像是泡沫幻象。美国企业盈利，很大程度上得益于金融工程。
日本出口部门表现优异，大大高于美国同行。尽管在1993年至2008年间，日元持续强劲，以日元计，日本的出口额却仍然翻了一番，占GDP的份额增长近1倍，从9％提高到16％。日本出口部门的表现显示，日本经济其他部门的低效，主要是由制度性缺陷造成的。
日本的停滞，主要应归咎于政府处理企业部门债务不力，尤其是房地产、建筑和零售行业等在资产泡沫时期积累了大量债务的行业。在20世纪80年代，特别是在“广场协议”签订后，日本企业部门通过金融投机积累了大量债务。1984年至1992年间，日本公司债务总额增加了1倍以上，达到约90万亿日元，相当于其GDP的200％。在房地产和股票价格暴跌之后，企业部门金融资产净值从相当于GDP的正30％变为负50％。如果再将企业部门持有土地的价值变化考虑进来，企业部门净资产跳水可能相当于同一时期日本GDP的200％。在发达的经济体中，企业盈利一般相当于GDP的10％，这意味着，日本的企业部门需要用20年的时间，才能恢复到正常水平。
日本政府的确用了一些方法，试图让企业部门重回正轨。这包括防止企业破产和刺激需求。为了实现第一个目标，政府将利率水平维持在接近零的水平。在评估借款人偿付能力时，日本的银行也没有采用按市值计价的会计原则。由于相当多的企业长期处于半死不活的状态，日本经济一直面临下行压力。日本政府不得不通过大量财政赤字刺激经济。泡沫破灭之后，日本经济最终也达到了均衡状态。不过，这样的均衡状态的实质，是庞大的财政赤字和经济停滞不前。
盛满毒酒的“圣杯”
日本政府的战略有三方面的缺陷。
首先，即使企业部门能够赚取利润偿还债务，政府债务仍会增长。充其量就是将企业债务转化为政府债务。实际上，比起私人部门债务减少的数量来说，政府债务上升得更多。
第二，在这样的均衡中，经济效率没有提升。资源一旦被掌握在那些半死不活的行业里，产出将非常有限。破产可以让资源从失败的企业转移到成功的企业，从而改善经济体的效率。一旦规则改变，叫停破产，效率就会受损。更糟的是，增量资源会被用于扶持那些奄奄一息的企业的财政赤字吃光吸尽。因此，日本长期被困在低生产率的均衡中。
第三，长期的停滞可能导致恶性的、不可逆转的社会变革。例如，经济停滞造成出生率下降；下降的出生率则进一步对经济造成负面影响。
泡沫破灭后，日本的政策是让房地产价格逐步下降，相应的生活成本也因此逐渐下降。而日本经济停止增长，这造成收入预期迅速下滑。高楼价和低收入增长并存的结果是，日本的出生率迅速下降。因此，在泡沫破裂之后的20年，日本的人口持续下降。照顾老人的负担不断上升，将降低日本其他方面的支付能力。
虽然已过去了20年，日本让企业部门减少债务的主要政策目标并没有达到。非金融企业债务总额与20年前大致相当，相当于GDP的180％。日本企业负债规模依然是世界上最高的。日本家庭确实实现了“去杠杆化”，相当于其GDP的69％的负债规模，在发达经济体中是最低的。但是，在过去的20年中，政府债务大量增加，目前已相当于其GDP的194％，在世界上是最高的。只有超低利率才能掩藏其债务负担。
民主党接过的是一个盛满毒酒的“圣杯”。它没有足够的资源促使经济转型。民主党有两个目标：增加对家庭部门的支持；同时，将决策权从官僚体系转移到政客手中。政府庞大的债务负担，使得其无力支持家庭部门出现任何有意义的增长。自民党已经浪费掉了所有的钱。民主党无力支持任何新的社会计划或经济转型。为了彰显执政进展，民主党很可能会高调对抗官僚主义。这样做可能对政治有好处，但对改善经济作用不大。
日本的非金融行业负债率高达443％，可能是世界上最高的。美国的这一数字大概是240％。所不同的是，美国的负债很大一部分债权人是外国投资者，日本的债权人则均为本国公民。大多数分析家认为，高额政府债务是可以承受的，只要有足够的国内储蓄来支付就行。日本的情况就是如此。不过，未来可能会有所不同。日本劳动力萎缩，也会降低其出口能力。在某些时候，日本可能会出现贸易和经常项目的赤字。一旦如此，日本可能会大幅提高利率，这将导致财政危机。这种危机可能发生在民主党执政期间。当然，民主党可以将这一切归咎于自民党20年来日积月累的危机。
“影子银行系统”
我们可以从日本的经验学到很多东西。全球经济，尤其是是盎格鲁-撒克逊经济体，面临着巨大的信贷泡沫破裂之后的困局。大多数政府采取的补救措施，无外乎保持低利率和高财政赤字。这与20年前日本泡沫破灭后推行的政策一样。如今各国在处理破产和坏账方面，也与日本有着惊人的相似之处。尽管有着大量的有毒资产，美国和其他国家还是暂停采用按市值计价的会计原则，让银行得以生存下去，这与日本奉行的“让他们把丢掉的钱赚回去”的策略非常相似。不过，由于这一战略会让经济持续疲弱，限制了金融机构的盈利能力，因此，它不可能奏效。
随着全球经济在2009年三季度重现增长，大多数政府为其政策的有效性而得意。日本的经验提醒我们且慢庆祝。在过去20年，日本经历了许多次这样的反弹，但都无法持久。日本的问题是它仅采用刺激政策以应付泡沫破裂，而不实施体制调整。大泡沫破裂后，总是存在严重的体制性问题，正是它们妨碍了经济增长。刺激只能提供短期的支持，使体制改革成为可能。一旦决策者只顾庆祝短期刺激政策的效果，却忘记着手体制改革，那么，经济将再次下滑。我认为，盎格鲁 -撒克逊经济体将在明年再次出现经济下降。
日本可供中国借鉴的经验有很多。当企业仅仅专注于金融投资而非其核心业务时，泡沫就形成了。这些企业将借来的钱注入资本市场，提高了资本市场的杠杆率。当杠杆率提升时，资产价格发生膨胀，使公司账面的盈利比其核心业务的营业利润高出数倍。这就刺激了它们更疯狂地追求资产升值，而非获取经营利润。 企业部门融资就成为资产投机的“影子银行系统”。
中国的企业部门正在重复日本20年前的老路。中国的公司越来越多地从事资产投资，而非其核心业务。我在中国旅行时，很少听到哪家企业对其核心业务充满热情。人人都对金融投资豪情万丈。值得一提的是，房地产似乎成为大部分大型企业的主要利润来源，在2009年上半年的贷款高峰，似乎已通过公司部门将大把贷款输送到了资产市场。
当资产泡沫推高企业利润时，事情开始看起来还不错。没有人关注潜在的危害。然而，当企业通过互相投资而非主营业务赚取利润时，一旦它们停止这种游戏，经营利润就会恶化。会计账本上的利润不过是一堆泡沫。
泡沫是由于超额货币供应造成的。当格林斯潘说“央行不能阻止泡沫”的时候，他是说无论利率水平如何，货币需求都将上升。我不同意这种看法。如果央行的货币政策目标是名义GDP与货币供应量增速相匹配的话，就不会产生很大的泡沫。除了指责中央银行的失败，资产泡沫中最重要的微观因素就是“影子银行系统”。
许多分析师将其等同于对冲基金业，即通过杠杆，用较少的资本从事金融投机活动。其实，“影子银行系统”远非对冲基金那么简单。其中，涉足金融行业的工业企业角色非常重要。譬如通用电气下属的金融服务集团只用很少的资金，就大大提高了资产市场的杠杆率。在20世纪80年代，日本公司部门进入了公司债券市场，并通过购买资产，募集到了大量的资本。对于大泡沫来说，“影子银行系统”是必不可少的一环。
中国的企业部门现在越来越像“影子银行系统”了。它们通过银行筹资、商业票据或公司债券市场等渠道融资进入土地市场。由此产生的土地价格上涨，在很短时间内就粉饰了企业盈利，抬高了其信用等级。为了限制房地产泡沫，中国必须限制货币供应量的增长，使其与名义GDP增速相近。货币供应量的快速增长，会支持泡沫膨胀。要想知道这样做的后果，只需看看今天的日本。■
中国企业正在重复日本20年前的老路。企业热衷于追求资产升值，将借来的钱注入资本市场，正在扮演资产投机的“影子银行系统”
8月，日本发生了一场“政治地震”——“二战”后一直执政的自民党在众议院选举中失去了多数席位。此前已经在参议院占据多数的民主党，赢得了众议院480席中的308席。
求变不易
当前的形势非常有利于民主党推进结构性改革。当一个国家像日本一样长期停滞不前时，人们往往会对政权更替寄予厚望。
不过，民主党不太可能在短期内扭转日本经济低迷的状况。过去几年间，自民党借凯恩斯主义之名，将政府所能支配的一切资源都浪费在毫无价值的投资项目上。现在，民主党能够用来推进改革的资源已所剩无几。我担心，民主党面对的是一个不可能完成的任务。不断恶化的经济状况，很可能将民主党拉下马。这也许为时不远。
那些不相信金融泡沫危害、信奉凯恩斯主义刺激政策的人，应该去日本看看。1989年，日本股市泡沫破灭；1992年，日本房地产泡沫破灭；随后，自民党领导下的政府通过增加债务来刺激经济，目前，日本国债已接近其GDP的2倍。
然而，日本经济始终停滞不前。2008年，全球信用泡沫破灭，把日本惟一的希望——出口——也打碎了。在所有经合组织国家中，日本的表现最符合 “衰退”的定义——其名义GDP在2009年一季度同比下降了8％。尽管日本经济在二季度出现了小幅反弹，但2009年全年名义GDP仍将大幅减少，并可能低于1993年的水平。过去15年间，日本政府用于经济刺激的支出，可以说“打了水漂”。
许多分析人士将日本的问题，归结于企业部门效率低下。这不无道理。日本的出口部门非常有竞争力。然而，由于劳动力市场的种种限制，以内需为导向的行业效率不高。更重要的是，那些在泡沫泛滥时大肆提高杠杆率的部门，已如僵尸般存在了20年，拖累了整体经济效率。日本经济效率低下，很大程度上是选择支持这些产业的恶果。
美国企业的资产回报率相当于日本的2倍，但事后看来，美国的高资产收益率更像是泡沫幻象。美国企业盈利，很大程度上得益于金融工程。
日本出口部门表现优异，大大高于美国同行。尽管在1993年至2008年间，日元持续强劲，以日元计，日本的出口额却仍然翻了一番，占GDP的份额增长近1倍，从9％提高到16％。日本出口部门的表现显示，日本经济其他部门的低效，主要是由制度性缺陷造成的。
日本的停滞，主要应归咎于政府处理企业部门债务不力，尤其是房地产、建筑和零售行业等在资产泡沫时期积累了大量债务的行业。在20世纪80年代，特别是在“广场协议”签订后，日本企业部门通过金融投机积累了大量债务。1984年至1992年间，日本公司债务总额增加了1倍以上，达到约90万亿日元，相当于其GDP的200％。在房地产和股票价格暴跌之后，企业部门金融资产净值从相当于GDP的正30％变为负50％。如果再将企业部门持有土地的价值变化考虑进来，企业部门净资产跳水可能相当于同一时期日本GDP的200％。在发达的经济体中，企业盈利一般相当于GDP的10％，这意味着，日本的企业部门需要用20年的时间，才能恢复到正常水平。
日本政府的确用了一些方法，试图让企业部门重回正轨。这包括防止企业破产和刺激需求。为了实现第一个目标，政府将利率水平维持在接近零的水平。在评估借款人偿付能力时，日本的银行也没有采用按市值计价的会计原则。由于相当多的企业长期处于半死不活的状态，日本经济一直面临下行压力。日本政府不得不通过大量财政赤字刺激经济。泡沫破灭之后，日本经济最终也达到了均衡状态。不过，这样的均衡状态的实质，是庞大的财政赤字和经济停滞不前。
盛满毒酒的“圣杯”
日本政府的战略有三方面的缺陷。
首先，即使企业部门能够赚取利润偿还债务，政府债务仍会增长。充其量就是将企业债务转化为政府债务。实际上，比起私人部门债务减少的数量来说，政府债务上升得更多。
第二，在这样的均衡中，经济效率没有提升。资源一旦被掌握在那些半死不活的行业里，产出将非常有限。破产可以让资源从失败的企业转移到成功的企业，从而改善经济体的效率。一旦规则改变，叫停破产，效率就会受损。更糟的是，增量资源会被用于扶持那些奄奄一息的企业的财政赤字吃光吸尽。因此，日本长期被困在低生产率的均衡中。
第三，长期的停滞可能导致恶性的、不可逆转的社会变革。例如，经济停滞造成出生率下降；下降的出生率则进一步对经济造成负面影响。
泡沫破灭后，日本的政策是让房地产价格逐步下降，相应的生活成本也因此逐渐下降。而日本经济停止增长，这造成收入预期迅速下滑。高楼价和低收入增长并存的结果是，日本的出生率迅速下降。因此，在泡沫破裂之后的20年，日本的人口持续下降。照顾老人的负担不断上升，将降低日本其他方面的支付能力。
虽然已过去了20年，日本让企业部门减少债务的主要政策目标并没有达到。非金融企业债务总额与20年前大致相当，相当于GDP的180％。日本企业负债规模依然是世界上最高的。日本家庭确实实现了“去杠杆化”，相当于其GDP的69％的负债规模，在发达经济体中是最低的。但是，在过去的20年中，政府债务大量增加，目前已相当于其GDP的194％，在世界上是最高的。只有超低利率才能掩藏其债务负担。
民主党接过的是一个盛满毒酒的“圣杯”。它没有足够的资源促使经济转型。民主党有两个目标：增加对家庭部门的支持；同时，将决策权从官僚体系转移到政客手中。政府庞大的债务负担，使得其无力支持家庭部门出现任何有意义的增长。自民党已经浪费掉了所有的钱。民主党无力支持任何新的社会计划或经济转型。为了彰显执政进展，民主党很可能会高调对抗官僚主义。这样做可能对政治有好处，但对改善经济作用不大。
日本的非金融行业负债率高达443％，可能是世界上最高的。美国的这一数字大概是240％。所不同的是，美国的负债很大一部分债权人是外国投资者，日本的债权人则均为本国公民。大多数分析家认为，高额政府债务是可以承受的，只要有足够的国内储蓄来支付就行。日本的情况就是如此。不过，未来可能会有所不同。日本劳动力萎缩，也会降低其出口能力。在某些时候，日本可能会出现贸易和经常项目的赤字。一旦如此，日本可能会大幅提高利率，这将导致财政危机。这种危机可能发生在民主党执政期间。当然，民主党可以将这一切归咎于自民党20年来日积月累的危机。
“影子银行系统”
我们可以从日本的经验学到很多东西。全球经济，尤其是是盎格鲁-撒克逊经济体，面临着巨大的信贷泡沫破裂之后的困局。大多数政府采取的补救措施，无外乎保持低利率和高财政赤字。这与20年前日本泡沫破灭后推行的政策一样。如今各国在处理破产和坏账方面，也与日本有着惊人的相似之处。尽管有着大量的有毒资产，美国和其他国家还是暂停采用按市值计价的会计原则，让银行得以生存下去，这与日本奉行的“让他们把丢掉的钱赚回去”的策略非常相似。不过，由于这一战略会让经济持续疲弱，限制了金融机构的盈利能力，因此，它不可能奏效。
随着全球经济在2009年三季度重现增长，大多数政府为其政策的有效性而得意。日本的经验提醒我们且慢庆祝。在过去20年，日本经历了许多次这样的反弹，但都无法持久。日本的问题是它仅采用刺激政策以应付泡沫破裂，而不实施体制调整。大泡沫破裂后，总是存在严重的体制性问题，正是它们妨碍了经济增长。刺激只能提供短期的支持，使体制改革成为可能。一旦决策者只顾庆祝短期刺激政策的效果，却忘记着手体制改革，那么，经济将再次下滑。我认为，盎格鲁 -撒克逊经济体将在明年再次出现经济下降。
日本可供中国借鉴的经验有很多。当企业仅仅专注于金融投资而非其核心业务时，泡沫就形成了。这些企业将借来的钱注入资本市场，提高了资本市场的杠杆率。当杠杆率提升时，资产价格发生膨胀，使公司账面的盈利比其核心业务的营业利润高出数倍。这就刺激了它们更疯狂地追求资产升值，而非获取经营利润。 企业部门融资就成为资产投机的“影子银行系统”。
中国的企业部门正在重复日本20年前的老路。中国的公司越来越多地从事资产投资，而非其核心业务。我在中国旅行时，很少听到哪家企业对其核心业务充满热情。人人都对金融投资豪情万丈。值得一提的是，房地产似乎成为大部分大型企业的主要利润来源，在2009年上半年的贷款高峰，似乎已通过公司部门将大把贷款输送到了资产市场。
当资产泡沫推高企业利润时，事情开始看起来还不错。没有人关注潜在的危害。然而，当企业通过互相投资而非主营业务赚取利润时，一旦它们停止这种游戏，经营利润就会恶化。会计账本上的利润不过是一堆泡沫。
泡沫是由于超额货币供应造成的。当格林斯潘说“央行不能阻止泡沫”的时候，他是说无论利率水平如何，货币需求都将上升。我不同意这种看法。如果央行的货币政策目标是名义GDP与货币供应量增速相匹配的话，就不会产生很大的泡沫。除了指责中央银行的失败，资产泡沫中最重要的微观因素就是“影子银行系统”。
许多分析师将其等同于对冲基金业，即通过杠杆，用较少的资本从事金融投机活动。其实，“影子银行系统”远非对冲基金那么简单。其中，涉足金融行业的工业企业角色非常重要。譬如通用电气下属的金融服务集团只用很少的资金，就大大提高了资产市场的杠杆率。在20世纪80年代，日本公司部门进入了公司债券市场，并通过购买资产，募集到了大量的资本。对于大泡沫来说，“影子银行系统”是必不可少的一环。
中国的企业部门现在越来越像“影子银行系统”了。它们通过银行筹资、商业票据或公司债券市场等渠道融资进入土地市场。由此产生的土地价格上涨，在很短时间内就粉饰了企业盈利，抬高了其信用等级。为了限制房地产泡沫，中国必须限制货币供应量的增长，使其与名义GDP增速相近。货币供应量的快速增长，会支持泡沫膨胀。要想知道这样做的后果，只需看看今天的日本。■
吃堑不长智
本文见《财经》杂志 2009年第20期 出版日期2009年09月28日
有人会说，现在，金融市场已回归稳定，实施根本性的改革已无必要。这是个不折不扣的谬论
一年前，雷曼兄弟倒闭。美国政府拒绝救助，以期限制政府救助的规模。接下来的六周，这一举动给其他金融机构提了个醒：雷曼就是下场。当雷曼成为过去式，美国政府认为，其他金融机构已经结束了他们和雷曼的交易，雷曼倒闭的影响不会波及其他机构。但是，美国政府并未意识到，整个金融系统就是一个 “巨型雷曼”。美国政府将把短期借款投放到高风险的低流动性资产上。债券市场支持着金融机构，因为确信政府会在危机之时，帮助每个人渡过难关。雷曼的破产，动摇了这一信念。债券市场拒绝为金融机构循环融资。当然，金融机构也没有能力把它们持有的资产变现去偿付债务。整个金融体系就此崩溃。各国政府及中央银行被迫用直接借款或者担保等手段救助所有人。
雷曼的崩溃适得其反。各国政府被迫将隐性担保变为显性担保。从那时起，再也无人敢提让大型金融机构破产。债券市场再次为金融机构提供支持，因为他们对政府担保充满信心。雷曼事件中，政府完败，华尔街大获全胜。雷曼则白白送了命。
早知今日 何必当初
今天，各国政府和中央银行正在庆祝它们在稳定全球金融体系中取得的胜利。其实，如果当初出手救雷曼，他们可以只用500亿美元的代价取得同样的效果。如今，他们最后的账单可能超过10万亿美元，而效果几乎一样。另一方面，重建金融体系的目标，没有取得丝毫进展。
首先，让我们看看金融部门“去杠杆化”这一最基本的目标。华尔街高层管理人员称，他们已经将杠杆率降低了一半。事实上，这并不是因为资产规模缩小造成的，而是由股本基数不断扩大所决定的。根据美国联邦储备委员会公布的数据，2009年二季度，美国金融部门的债务总额为16.5万亿美元，与一年前 16.6万亿美元水平相当。雷曼倒闭后，在美联储的支持下，金融部门杠杆率有所提高。后来，由于联储收回了部分支持，杠杆率有所回落，由此造成了“去杠杆化”的假象。
其次，金融机构的运营与以前完全一样。2009年上半年，在全球经济紧缩时期，金融机构报告利润却在增长，必定是由于重新分配造成的。丰厚的收入大部分来自交易收入。如果16.5万亿美元的资产都在债券市场，那么，1％的资产升值对应的就是1650亿美元的利润。如果考虑到上半年金融市场的涨幅，那么，丰厚的利润就不难想象了。
交易收益是收入再分配的一种形式。在最好的情况下，聪明的交易员会先于其他人出手购买资产，因为他们看到了经济发展势头强劲。这种再分配就是让那些愿意比其他人先承担风险的人，从未来的发展中获得更大的份额。过去的经验表明，整个过程不过是个零和博弈。诀窍就是让那些容易轻信的普通大众在价格很高的时候，参与到这个泡沫游戏中来。一旦泡沫破裂，即使资产价格可能和开始的时候一样高，大多数人还是会把钱输给小部分人。
代价“打水漂”
金融监管并没有什么改变。雷曼兄弟倒闭后，大多数国家的政府都声称要强化金融法规与监管机构，建立国际监管机构。过去的一年，金融监管其实更糟糕了。美国政府为了支持金融机构，准其登记账面资产时暂停使用钉市计价规则，这使金融机构得以报告利润 (译者注：暂停钉市计价即使用历史成本法，可以忽略金融资产价格波动产生的损益，还可造成账面资产膨胀的假象) 。
改造金融体系已沦为一场规范银行业薪酬的政治运动。如果此举真的可行，的确会除去金融机构制造泡沫的动机。问题是，这并不可行。金融从业人员大可转战其他地方，总会有一些国家乐意招待他们。由于存在这样的竞争，因此，不可能就规范金融从业人员的薪酬达成全球性的共识。
我认为，金融改革的最终目的，是要使杠杆变得透明。泡沫形成的原因是多方面的。债务杠杆是构成房地产泡沫的核心，也是危害最大的一种。在金融系统内，杠杆率，即自有资本占资产比率，是形成资产泡沫的原动力。复杂的会计规则以及对不同金融机构区别对待，使衡量杠杆率十分困难。银行资本充足率的国际标准是8％，也就是12倍的杠杆率。但是，对外资产的处理方式不同，使得银行杠杆率也大不相同。危机伊始，由于其表外资产的原因，一些大银行杠杆率已达到 30倍。
其他金融机构，如财务公司，也很难规范其行为。有的工业企业，如通用电气和通用汽车，就钻空子成立了财务公司，实际上就是银行。对冲基金、共同基金、私募股权投资公司等，所受监管更少。当它们购买证券化的债务、开展贷款业务时，和银行没有两样。雷曼兄弟倒闭，引发了货币市场基金的动荡，就是一个有趣的现象。这些资金原本主要购买3A级的短期流动债务产品，被认为极其安全。问题是，“自制”的流动性产生了虚假的安全感，让人无视风险，尽管相关证券如短期票据是由投行发行的。当虚假的安全感因雷曼兄弟倒闭而受到打击时，所有人在同一时间往外逃。要不是有政府的支持，无人能把钱拿回来。
金融监管存在的问题不在于银行系统本身，而在于“影子银行”系统，它以远低于银行系统的资本提供相同的杠杆。当经济上升，资产价格也会上升。资产价格上涨推高了抵押品价值，因此，就有了更多的借贷。金融机构上涨的收益通常伴随着这样一个螺旋式上升的杠杆率，还有不断升高的资产价格。
要想用现有的制度来阻挡这个螺旋是极其困难的。新的杠杆游戏开始的时候，通常会涌现一批新金融机构，或者出现新金融产品。指望现有的监管制度足够有效，甚至可以防范未来的风险，是不可能的。政府可能需要建立原则，而不仅仅是建立在现有规章之上的监管机构。这样，当新的金融产品和机构出现时，监管才可能发挥作用。
美国政府提议，针对金融产品，成立一个消费者保护机构。这一机构需要能够应付新出现的金融产品，这可能是阻止未来泡沫的有效机制。这一提案遭到了金融业的激烈反对，很有可能无法获得通过。
在花了数万亿美元之后，我们能说什么呢？其实已是欲说还休。上世纪80年代垃圾债泡沫破裂后，美国政府将很多人投进了监狱。这次的泡沫比那一次要大10倍。但除了麦道夫这样的诈骗犯，没有任何“大腕”进监狱，许多把世界弄得一团糟的家伙，依然逍遥度日。
雷曼兄弟倒闭之后的教训似乎是，“能赚就赚！哪怕泡沫崩溃了，你也能保住所得。”政府和中央银行当前处理泡沫的方式，将会鼓励更多人跳入将来的泡沫狂欢之中。
政府未能利用这次危机，建立一个更完善的金融体系。现在来推动这一变革将更加困难。紧迫感已荡然无存。有人会说，现在，金融市场已回归稳定，实施根本性的改革已无必要。
这是个不折不扣的谬论。为了当前的市场稳定，我们花了上万亿美金。如果想要这些钱花得物有所值，应该着手真正的改革，降低将来发生类似灾难的可能。
泡沫越大 危机越深
迄今为止，最大的变化是美国家庭储蓄率的上升。这一变化远比我预想的要快；并且这有可能推动全球经济的变革。家庭财富的损失是出现这一现象的原因。美国家庭的净资产已经减少了20％，这相当于美国全年的GDP。大致估计一下，这将导致消费者支出减少5％。美国家庭储蓄率已超过5％并且还在上升。由于储蓄增加，美国贸易赤字已减少为顶峰时期的一半。明年可能在当前的基础上再减少一半。这正是我现在看多美元的原因。
金融市场仍然看空美元。投资者将流动性从美元转移到其他资产。这解释了为什么美元和其他资产有非常高的相关性。我认为，这是当今世界最繁忙的交易。当美元走势发生逆转时，此前沽空美元的投资者将不得不平仓，而这可能会造成全球性危机。
因为过去几个月并未发生实质性的金融改革，制造泡沫重新成为时尚。对美元看空和通胀的担忧是制造泡沫的主要驱动力。股票、大宗商品，甚至是一些城市的房地产价格已经大幅攀升。这恰恰是在一场全球衰退中发生的。当然，看多的投资者会说，当前的市场复苏预示着强劲的全球经济增长。我对此非常怀疑。当前，储蓄率和失业率还在上升，经合组织（OECD）国家不太可能上演强劲的经济复苏。眼下的市场上，人们假设经济刺激可能会带来经济持续而强劲的复苏。但正如我此前所说，在泡沫酝酿的过程中，供给和需求往往被错配。待到泡沫破灭时，这种错配必须得到纠正，经济才能重新走上正轨。经济刺激并不会产生这样的效果。这个纠错的过程，很快就会开始。
因为决策者错误地相信刺激措施会促使经济重新增长，他们正努力推行刺激计划。这种做法的结果必然是通胀和泡沫。这些泡沫不会持续太久。当前欣欣向荣的市场，就是个好例子。在年初，我预计3月到9月，市场会有泡沫。我始终坚持这一观点。中国的股票市场8月时已经见顶。美国的市场也会在9月见顶。实际需求的不足，决定了这些泡沫只能短暂存在。
科技泡沫通过减少成本、增加利润来维持。房地产泡沫会刺激需求，还会提升公司业绩。金融、零售、建筑、材料等领域的公司都会受益。房地产泡沫乘数效应更大，因此，持续的时间更长。
当前泡沫的乘数效应，来自对原本应该破产的金融机构的救助。但是，受累于上万亿美元的不良资产，他们不能做房贷，这反而使房地产泡沫不会重燃。此外，美国家庭不会再次大玩“借贷消费”的游戏。因此，当前泡沫的短期效果是使金融体系不致崩溃。这不会导致需求上升。
当前，很多投资者认为，泡沫在所难免。一个破灭，另一个很快会被创造出来，但是，生活还会照旧。过去六个月发生的一切，似乎证明了这种观点。然而，历史证明，事实并非如此。连续的泡沫会导致更大的经济危机。上世纪30年代的美国和过去20年的日本都是绝佳事例。天下没有免费的午餐。如果总是能有泡沫来救助我们，这无异于免费的午餐。
从十年前的亚洲金融危机开始，我们不断地创造泡沫。其间，发达国家决定采取宽松的货币政策，发展中国家则压低了汇率。宽松的货币创造了通胀压力。但是，发展中国家多余的产能过剩，使通胀压力无法体现。当新兴经济体和发达国家先后感受到通胀压力时，宽松的货币环境也走到了头。
当通胀变成政治问题时，决策者必须有所反应，并最终减少货币供应。此后，便是泡沫的破灭。■
本文见《财经》杂志 2009年第20期 出版日期2009年09月28日
有人会说，现在，金融市场已回归稳定，实施根本性的改革已无必要。这是个不折不扣的谬论
一年前，雷曼兄弟倒闭。美国政府拒绝救助，以期限制政府救助的规模。接下来的六周，这一举动给其他金融机构提了个醒：雷曼就是下场。当雷曼成为过去式，美国政府认为，其他金融机构已经结束了他们和雷曼的交易，雷曼倒闭的影响不会波及其他机构。但是，美国政府并未意识到，整个金融系统就是一个 “巨型雷曼”。美国政府将把短期借款投放到高风险的低流动性资产上。债券市场支持着金融机构，因为确信政府会在危机之时，帮助每个人渡过难关。雷曼的破产，动摇了这一信念。债券市场拒绝为金融机构循环融资。当然，金融机构也没有能力把它们持有的资产变现去偿付债务。整个金融体系就此崩溃。各国政府及中央银行被迫用直接借款或者担保等手段救助所有人。
雷曼的崩溃适得其反。各国政府被迫将隐性担保变为显性担保。从那时起，再也无人敢提让大型金融机构破产。债券市场再次为金融机构提供支持，因为他们对政府担保充满信心。雷曼事件中，政府完败，华尔街大获全胜。雷曼则白白送了命。
早知今日 何必当初
今天，各国政府和中央银行正在庆祝它们在稳定全球金融体系中取得的胜利。其实，如果当初出手救雷曼，他们可以只用500亿美元的代价取得同样的效果。如今，他们最后的账单可能超过10万亿美元，而效果几乎一样。另一方面，重建金融体系的目标，没有取得丝毫进展。
首先，让我们看看金融部门“去杠杆化”这一最基本的目标。华尔街高层管理人员称，他们已经将杠杆率降低了一半。事实上，这并不是因为资产规模缩小造成的，而是由股本基数不断扩大所决定的。根据美国联邦储备委员会公布的数据，2009年二季度，美国金融部门的债务总额为16.5万亿美元，与一年前 16.6万亿美元水平相当。雷曼倒闭后，在美联储的支持下，金融部门杠杆率有所提高。后来，由于联储收回了部分支持，杠杆率有所回落，由此造成了“去杠杆化”的假象。
其次，金融机构的运营与以前完全一样。2009年上半年，在全球经济紧缩时期，金融机构报告利润却在增长，必定是由于重新分配造成的。丰厚的收入大部分来自交易收入。如果16.5万亿美元的资产都在债券市场，那么，1％的资产升值对应的就是1650亿美元的利润。如果考虑到上半年金融市场的涨幅，那么，丰厚的利润就不难想象了。
交易收益是收入再分配的一种形式。在最好的情况下，聪明的交易员会先于其他人出手购买资产，因为他们看到了经济发展势头强劲。这种再分配就是让那些愿意比其他人先承担风险的人，从未来的发展中获得更大的份额。过去的经验表明，整个过程不过是个零和博弈。诀窍就是让那些容易轻信的普通大众在价格很高的时候，参与到这个泡沫游戏中来。一旦泡沫破裂，即使资产价格可能和开始的时候一样高，大多数人还是会把钱输给小部分人。
代价“打水漂”
金融监管并没有什么改变。雷曼兄弟倒闭后，大多数国家的政府都声称要强化金融法规与监管机构，建立国际监管机构。过去的一年，金融监管其实更糟糕了。美国政府为了支持金融机构，准其登记账面资产时暂停使用钉市计价规则，这使金融机构得以报告利润 (译者注：暂停钉市计价即使用历史成本法，可以忽略金融资产价格波动产生的损益，还可造成账面资产膨胀的假象) 。
改造金融体系已沦为一场规范银行业薪酬的政治运动。如果此举真的可行，的确会除去金融机构制造泡沫的动机。问题是，这并不可行。金融从业人员大可转战其他地方，总会有一些国家乐意招待他们。由于存在这样的竞争，因此，不可能就规范金融从业人员的薪酬达成全球性的共识。
我认为，金融改革的最终目的，是要使杠杆变得透明。泡沫形成的原因是多方面的。债务杠杆是构成房地产泡沫的核心，也是危害最大的一种。在金融系统内，杠杆率，即自有资本占资产比率，是形成资产泡沫的原动力。复杂的会计规则以及对不同金融机构区别对待，使衡量杠杆率十分困难。银行资本充足率的国际标准是8％，也就是12倍的杠杆率。但是，对外资产的处理方式不同，使得银行杠杆率也大不相同。危机伊始，由于其表外资产的原因，一些大银行杠杆率已达到 30倍。
其他金融机构，如财务公司，也很难规范其行为。有的工业企业，如通用电气和通用汽车，就钻空子成立了财务公司，实际上就是银行。对冲基金、共同基金、私募股权投资公司等，所受监管更少。当它们购买证券化的债务、开展贷款业务时，和银行没有两样。雷曼兄弟倒闭，引发了货币市场基金的动荡，就是一个有趣的现象。这些资金原本主要购买3A级的短期流动债务产品，被认为极其安全。问题是，“自制”的流动性产生了虚假的安全感，让人无视风险，尽管相关证券如短期票据是由投行发行的。当虚假的安全感因雷曼兄弟倒闭而受到打击时，所有人在同一时间往外逃。要不是有政府的支持，无人能把钱拿回来。
金融监管存在的问题不在于银行系统本身，而在于“影子银行”系统，它以远低于银行系统的资本提供相同的杠杆。当经济上升，资产价格也会上升。资产价格上涨推高了抵押品价值，因此，就有了更多的借贷。金融机构上涨的收益通常伴随着这样一个螺旋式上升的杠杆率，还有不断升高的资产价格。
要想用现有的制度来阻挡这个螺旋是极其困难的。新的杠杆游戏开始的时候，通常会涌现一批新金融机构，或者出现新金融产品。指望现有的监管制度足够有效，甚至可以防范未来的风险，是不可能的。政府可能需要建立原则，而不仅仅是建立在现有规章之上的监管机构。这样，当新的金融产品和机构出现时，监管才可能发挥作用。
美国政府提议，针对金融产品，成立一个消费者保护机构。这一机构需要能够应付新出现的金融产品，这可能是阻止未来泡沫的有效机制。这一提案遭到了金融业的激烈反对，很有可能无法获得通过。
在花了数万亿美元之后，我们能说什么呢？其实已是欲说还休。上世纪80年代垃圾债泡沫破裂后，美国政府将很多人投进了监狱。这次的泡沫比那一次要大10倍。但除了麦道夫这样的诈骗犯，没有任何“大腕”进监狱，许多把世界弄得一团糟的家伙，依然逍遥度日。
雷曼兄弟倒闭之后的教训似乎是，“能赚就赚！哪怕泡沫崩溃了，你也能保住所得。”政府和中央银行当前处理泡沫的方式，将会鼓励更多人跳入将来的泡沫狂欢之中。
政府未能利用这次危机，建立一个更完善的金融体系。现在来推动这一变革将更加困难。紧迫感已荡然无存。有人会说，现在，金融市场已回归稳定，实施根本性的改革已无必要。
这是个不折不扣的谬论。为了当前的市场稳定，我们花了上万亿美金。如果想要这些钱花得物有所值，应该着手真正的改革，降低将来发生类似灾难的可能。
泡沫越大 危机越深
迄今为止，最大的变化是美国家庭储蓄率的上升。这一变化远比我预想的要快；并且这有可能推动全球经济的变革。家庭财富的损失是出现这一现象的原因。美国家庭的净资产已经减少了20％，这相当于美国全年的GDP。大致估计一下，这将导致消费者支出减少5％。美国家庭储蓄率已超过5％并且还在上升。由于储蓄增加，美国贸易赤字已减少为顶峰时期的一半。明年可能在当前的基础上再减少一半。这正是我现在看多美元的原因。
金融市场仍然看空美元。投资者将流动性从美元转移到其他资产。这解释了为什么美元和其他资产有非常高的相关性。我认为，这是当今世界最繁忙的交易。当美元走势发生逆转时，此前沽空美元的投资者将不得不平仓，而这可能会造成全球性危机。
因为过去几个月并未发生实质性的金融改革，制造泡沫重新成为时尚。对美元看空和通胀的担忧是制造泡沫的主要驱动力。股票、大宗商品，甚至是一些城市的房地产价格已经大幅攀升。这恰恰是在一场全球衰退中发生的。当然，看多的投资者会说，当前的市场复苏预示着强劲的全球经济增长。我对此非常怀疑。当前，储蓄率和失业率还在上升，经合组织（OECD）国家不太可能上演强劲的经济复苏。眼下的市场上，人们假设经济刺激可能会带来经济持续而强劲的复苏。但正如我此前所说，在泡沫酝酿的过程中，供给和需求往往被错配。待到泡沫破灭时，这种错配必须得到纠正，经济才能重新走上正轨。经济刺激并不会产生这样的效果。这个纠错的过程，很快就会开始。
因为决策者错误地相信刺激措施会促使经济重新增长，他们正努力推行刺激计划。这种做法的结果必然是通胀和泡沫。这些泡沫不会持续太久。当前欣欣向荣的市场，就是个好例子。在年初，我预计3月到9月，市场会有泡沫。我始终坚持这一观点。中国的股票市场8月时已经见顶。美国的市场也会在9月见顶。实际需求的不足，决定了这些泡沫只能短暂存在。
科技泡沫通过减少成本、增加利润来维持。房地产泡沫会刺激需求，还会提升公司业绩。金融、零售、建筑、材料等领域的公司都会受益。房地产泡沫乘数效应更大，因此，持续的时间更长。
当前泡沫的乘数效应，来自对原本应该破产的金融机构的救助。但是，受累于上万亿美元的不良资产，他们不能做房贷，这反而使房地产泡沫不会重燃。此外，美国家庭不会再次大玩“借贷消费”的游戏。因此，当前泡沫的短期效果是使金融体系不致崩溃。这不会导致需求上升。
当前，很多投资者认为，泡沫在所难免。一个破灭，另一个很快会被创造出来，但是，生活还会照旧。过去六个月发生的一切，似乎证明了这种观点。然而，历史证明，事实并非如此。连续的泡沫会导致更大的经济危机。上世纪30年代的美国和过去20年的日本都是绝佳事例。天下没有免费的午餐。如果总是能有泡沫来救助我们，这无异于免费的午餐。
从十年前的亚洲金融危机开始，我们不断地创造泡沫。其间，发达国家决定采取宽松的货币政策，发展中国家则压低了汇率。宽松的货币创造了通胀压力。但是，发展中国家多余的产能过剩，使通胀压力无法体现。当新兴经济体和发达国家先后感受到通胀压力时，宽松的货币环境也走到了头。
当通胀变成政治问题时，决策者必须有所反应，并最终减少货币供应。此后，便是泡沫的破灭。■
马丁·坎普:西方对于中国的影响是全方位的
来源：艺术导报 马丁·坎普
马丁·坎普（原牛津大学教授，艺术史家）
受本届论坛主办方的委托，原牛津大学教授、艺术史家马丁·坎普先生就华彬论坛/2009全球艺术品收藏论坛闭门会议的概况，在2009年10月11日上午于中央美术学院美术馆学术报告厅所举办的论坛公共论坛上，进行了以下发布。
从历史学家的角度加以观察，在过去的一百年中的确发生了很多极为不寻常的事件，其中中国的发展就是一件了不起的事情。无论是从何种角度、何种标准来看，无论是从传统性的意义还是从当代性的考量而论，中国的发展都是如此令人惊诧、如此令人惊羡的。作为论坛而言，我们应该特别感谢英国战略对话研究院的创始人韦登菲尔德勋爵，没有他的远见卓识，没有他的理想与实践，就没有我们现在这样聚在一起进行如此富有意义的讨论和沟通。
本届论坛的闭门会议，一共邀请了75位来自全球各地的高端专家，其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲，在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论，论坛充满了开放性与建设性，所有的结论都不是所谓的定论，很多问题也有待进一步的展开。
概括起来，论坛认为全球的视觉艺术，既存在着许多的共同性，同样也存在着许多的差异性，这与我们关于全球文化的认识是一样的。换言之，在视觉艺术的领域，全球都存在共同性的特点，就像所有的文化一样，视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观，无论是欧洲艺术、美国艺术还是中国艺术，都具有这样的共同性，而且这一共同型可以追溯到人类历史的源头。譬如说在本次论坛所举办的“碰撞——中国当代艺术的案例”展览中，旅法中国当代艺术家严培明展出的“童年”系列，作品就体现出了人类的基本价值观，也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的。
中国与欧洲，都是具有收藏传统的国家与地区，之后继起的是美国。虽然现在收藏越来越普及，越来越深入人心，但是如果要追溯收藏的历史的话，中国应该是可以追溯历史最早的国家，欧洲在中国之后，其收藏的历史也是非常悠久的。而在艺术历史的发展过程中，风格、流派千变万化，是最值得我们强调和注意的方面。无论是从历史的角度、从地域的角度，还是从艺术家的个性、从艺术家的职业生涯来说，由于艺术反映人类基本价值观的共性的存在，而这一共同性亘古未变而成为了相对稳定的体系，因此无论是在中国的明朝还是在欧洲的文艺复兴，我们都可以看到很多的共同性的存在，很多相同的基本价值观的存在，但是在我们的当代艺术中的确存在着一些相对不稳定的价值观。虽然我们都建立起了各自的艺术市场，但是显见的事实是，我们的传统艺术品的艺术市场相对而言比较稳定，这样的稳定性既反映在延续至今两个世纪的欧洲艺术市场之中，也可以在中国的艺术市场中找到同样的结论。当然在艺术市场中也存在着不稳定的部分，特别是当代艺术的市场部分。艺术市场中的情况，同样也反映出我们彼此的共性，因为这些共性同样基于我们存在着的共性这样的基础。
事实上，虽然彼此存在着许多共性，但是在中西方各自的发展演变的进程中，仍存在着许多的差异性，我们必须承认并强调这些差异，因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性，并以此为基础开展更加深入的对话。
差异性的最大不同，就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念：譬如什么是传统艺术？什么是现代艺术？什么是当代艺术？什么是前卫艺术？中国的书法、中国的传统绘画如何与这些词汇挂上钩？中国的现实主义油画又是如何加以界定？事实上，在过去关于艺术的分类是松散的，也是模糊不清的。
对于当代而言，我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限，我们也绝不能够对这些概念做僵硬的界定，我们更应该怀抱着一种充分开放的态度。
即便存在着许多的共性，但是中国美术史和西方美术史依旧存在着很多的差异性。在西方，我们往往沿用艺术进步的西方概念，并以这样的界分来看待文艺复兴至工业革命，乃至中国的艺术进步。事实上关于艺术流派和艺术风格的变化以及由此引发的艺术进步，其界定以及概念都是不一样的。在中国当代艺术的创作中，中国的传统不仅仍具有延续的发展也具有存续的生命活力；而在西方，艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程，这是西方的看法，这也是欧洲文艺复兴期间就提出来的核心理念之一。这种西方的看法，这种西方的理论，论坛的很多发言者都谈到了它们对于中国的影响，或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解，这无疑是非常糟糕的，也是值得质疑的认识模式。
对于中国的艺术市场，论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场，中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程，这也意味着这样的发展是非常不容易的。虽然我们的价值观体系在不断演进，金钱的价值也正在改变着我们的价值，但是在艺术突飞猛进的时代之中，如何继续提升艺术的审美价值？如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义的基本价值？如何界定那些定义语汇上的逻辑界限？这些越来越值得我们去关心与关注。
中国近代以来的各个历史阶段，西方对于中国的影响是全方位。在我们现在讨论的领域，譬如艺术的创作、艺术的收藏、公共艺术机构、私营的艺术机构、历史研究与历史分析、艺术市场的演进等等，都被普遍地引进到了中国来了，这同样是值得质疑的事情。而无论针对传统还是针对现当代的艺术品，博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用。当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中，目前也开始致力于现当代艺术的推动，而不再仅仅局限于历史过往的艺术。而值得欣喜的是，在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中，博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用。这些讨论给我们留下了深刻印象。
通过论坛，我们也注意到了一些中西方之间的不一样的情况：譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性，以保护和促进中国当代艺术的发展，而在西方当代艺术的发展当中，则更注重如何把全球性的元素吸收进来，并竭力保持其的特殊性语境；中国当代的收藏界越来越重视当代艺术的收藏，这让我们看到了中国艺术市场的未来前景，而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题；西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家，把他们的作品进行集体性的拍卖，而西方的公共收藏机构或者美术馆，总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别，这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性，将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定，同时也反映出对于中国艺术西方的兴趣还是相当得狭隘。
论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论。艺术市场对我们发挥了什么样的作用？比如说价格和价值之间的关系、当代艺术的价格波动，以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响。论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水，然而一方面在总体收入下降的时候，仍然有一些作品的价格可以保持不变，同时各地区出现的情况又不太一致，譬如说中国的情况要好一些，但俄罗斯等地区相比要更差一点，而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的。此外，艺术市场的价格形成的机制也是多种多样的，针对艺术市场中的泡沫化问题，尤其是中国艺术品价格暴涨的问题，论坛认为在历史上曾经出现过罗马时期的文物、文艺复兴市场、法国大革命时期的艺术、20世纪70年代与80年代的暴涨，但是这些时期的价格高涨和目前中国艺术市场爆炸性的发展是不可同日而语的。而金融危机之后，中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展。
论坛也谈到对于市场的炒作操纵，论坛认为这些做法对于市场而言是不利的，过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的，是易受影响的，甚至会造成艺术市场的局部消失，这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词。市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作，只是寻求一种极其的满足，以及为了创新而创新的荒诞性创作；过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场，而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性。
对于当代的艺术家、收藏家以及各个艺术机构而言，他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值。面对目前的深刻变化，以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识，西方必须更加加强思考与深入研究；在另一方面，西方的艺术市场可以追溯到18世纪晚期至19世纪早期，但是中国的艺术市场完全是在很短的时期发展起来的，所以分析起来就非常困难，而且在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判，无论对于艺术家、收藏家，还是对于中国的批评家而言，眼前的任务都显得更加的困难与复杂。
全球化是闭门论坛一直提到的主题，公共论坛也会如此。实际上艺术市场是一种当代艺术全球化的主要推动力，最主要是由拍卖行和艺术经纪人来推动的。在中国，艺术博物馆们都不约而同地以全球化为目标，而与西方艺术机构的合作与沟通可以促成中国的同行更加快速地接近他们的目标。
中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多，像大英博物馆还有其它一些大型国际艺术机构都相继来到中国，但是除了这些大机构之外，我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展。对于国际性的机构而言，我们仍然不太清楚中国的艺术机构是如何与西方艺术机构来进行合作的？另外一个问题是，中国艺术机构是不是必须要进行国际合作，还是说可以平行地发展？
总而言之，让我们记住为什么会来到这里。毫无疑问，我们是艺术和艺术家的公仆。我们认为自己很重要，作为学者、作为策展人、作为艺术市场上的参与者，然而让我们记住最关键的是艺术和艺术家，而不是所谓的自我定义。现在，在场的所有的人应该明白，我们很荣幸能够拥有（中、西）两个伟大的文化、（中、西）两个伟大的艺术，并能够为人类最崇高的事业而服务！
来源：艺术导报 马丁·坎普
马丁·坎普（原牛津大学教授，艺术史家）
受本届论坛主办方的委托，原牛津大学教授、艺术史家马丁·坎普先生就华彬论坛/2009全球艺术品收藏论坛闭门会议的概况，在2009年10月11日上午于中央美术学院美术馆学术报告厅所举办的论坛公共论坛上，进行了以下发布。
从历史学家的角度加以观察，在过去的一百年中的确发生了很多极为不寻常的事件，其中中国的发展就是一件了不起的事情。无论是从何种角度、何种标准来看，无论是从传统性的意义还是从当代性的考量而论，中国的发展都是如此令人惊诧、如此令人惊羡的。作为论坛而言，我们应该特别感谢英国战略对话研究院的创始人韦登菲尔德勋爵，没有他的远见卓识，没有他的理想与实践，就没有我们现在这样聚在一起进行如此富有意义的讨论和沟通。
本届论坛的闭门会议，一共邀请了75位来自全球各地的高端专家，其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲，在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论，论坛充满了开放性与建设性，所有的结论都不是所谓的定论，很多问题也有待进一步的展开。
概括起来，论坛认为全球的视觉艺术，既存在着许多的共同性，同样也存在着许多的差异性，这与我们关于全球文化的认识是一样的。换言之，在视觉艺术的领域，全球都存在共同性的特点，就像所有的文化一样，视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观，无论是欧洲艺术、美国艺术还是中国艺术，都具有这样的共同性，而且这一共同型可以追溯到人类历史的源头。譬如说在本次论坛所举办的“碰撞——中国当代艺术的案例”展览中，旅法中国当代艺术家严培明展出的“童年”系列，作品就体现出了人类的基本价值观，也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的。
中国与欧洲，都是具有收藏传统的国家与地区，之后继起的是美国。虽然现在收藏越来越普及，越来越深入人心，但是如果要追溯收藏的历史的话，中国应该是可以追溯历史最早的国家，欧洲在中国之后，其收藏的历史也是非常悠久的。而在艺术历史的发展过程中，风格、流派千变万化，是最值得我们强调和注意的方面。无论是从历史的角度、从地域的角度，还是从艺术家的个性、从艺术家的职业生涯来说，由于艺术反映人类基本价值观的共性的存在，而这一共同性亘古未变而成为了相对稳定的体系，因此无论是在中国的明朝还是在欧洲的文艺复兴，我们都可以看到很多的共同性的存在，很多相同的基本价值观的存在，但是在我们的当代艺术中的确存在着一些相对不稳定的价值观。虽然我们都建立起了各自的艺术市场，但是显见的事实是，我们的传统艺术品的艺术市场相对而言比较稳定，这样的稳定性既反映在延续至今两个世纪的欧洲艺术市场之中，也可以在中国的艺术市场中找到同样的结论。当然在艺术市场中也存在着不稳定的部分，特别是当代艺术的市场部分。艺术市场中的情况，同样也反映出我们彼此的共性，因为这些共性同样基于我们存在着的共性这样的基础。
事实上，虽然彼此存在着许多共性，但是在中西方各自的发展演变的进程中，仍存在着许多的差异性，我们必须承认并强调这些差异，因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性，并以此为基础开展更加深入的对话。
差异性的最大不同，就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念：譬如什么是传统艺术？什么是现代艺术？什么是当代艺术？什么是前卫艺术？中国的书法、中国的传统绘画如何与这些词汇挂上钩？中国的现实主义油画又是如何加以界定？事实上，在过去关于艺术的分类是松散的，也是模糊不清的。
对于当代而言，我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限，我们也绝不能够对这些概念做僵硬的界定，我们更应该怀抱着一种充分开放的态度。
即便存在着许多的共性，但是中国美术史和西方美术史依旧存在着很多的差异性。在西方，我们往往沿用艺术进步的西方概念，并以这样的界分来看待文艺复兴至工业革命，乃至中国的艺术进步。事实上关于艺术流派和艺术风格的变化以及由此引发的艺术进步，其界定以及概念都是不一样的。在中国当代艺术的创作中，中国的传统不仅仍具有延续的发展也具有存续的生命活力；而在西方，艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程，这是西方的看法，这也是欧洲文艺复兴期间就提出来的核心理念之一。这种西方的看法，这种西方的理论，论坛的很多发言者都谈到了它们对于中国的影响，或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解，这无疑是非常糟糕的，也是值得质疑的认识模式。
对于中国的艺术市场，论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场，中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程，这也意味着这样的发展是非常不容易的。虽然我们的价值观体系在不断演进，金钱的价值也正在改变着我们的价值，但是在艺术突飞猛进的时代之中，如何继续提升艺术的审美价值？如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义的基本价值？如何界定那些定义语汇上的逻辑界限？这些越来越值得我们去关心与关注。
中国近代以来的各个历史阶段，西方对于中国的影响是全方位。在我们现在讨论的领域，譬如艺术的创作、艺术的收藏、公共艺术机构、私营的艺术机构、历史研究与历史分析、艺术市场的演进等等，都被普遍地引进到了中国来了，这同样是值得质疑的事情。而无论针对传统还是针对现当代的艺术品，博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用。当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中，目前也开始致力于现当代艺术的推动，而不再仅仅局限于历史过往的艺术。而值得欣喜的是，在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中，博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用。这些讨论给我们留下了深刻印象。
通过论坛，我们也注意到了一些中西方之间的不一样的情况：譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性，以保护和促进中国当代艺术的发展，而在西方当代艺术的发展当中，则更注重如何把全球性的元素吸收进来，并竭力保持其的特殊性语境；中国当代的收藏界越来越重视当代艺术的收藏，这让我们看到了中国艺术市场的未来前景，而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题；西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家，把他们的作品进行集体性的拍卖，而西方的公共收藏机构或者美术馆，总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别，这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性，将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定，同时也反映出对于中国艺术西方的兴趣还是相当得狭隘。
论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论。艺术市场对我们发挥了什么样的作用？比如说价格和价值之间的关系、当代艺术的价格波动，以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响。论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水，然而一方面在总体收入下降的时候，仍然有一些作品的价格可以保持不变，同时各地区出现的情况又不太一致，譬如说中国的情况要好一些，但俄罗斯等地区相比要更差一点，而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的。此外，艺术市场的价格形成的机制也是多种多样的，针对艺术市场中的泡沫化问题，尤其是中国艺术品价格暴涨的问题，论坛认为在历史上曾经出现过罗马时期的文物、文艺复兴市场、法国大革命时期的艺术、20世纪70年代与80年代的暴涨，但是这些时期的价格高涨和目前中国艺术市场爆炸性的发展是不可同日而语的。而金融危机之后，中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展。
论坛也谈到对于市场的炒作操纵，论坛认为这些做法对于市场而言是不利的，过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的，是易受影响的，甚至会造成艺术市场的局部消失，这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词。市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作，只是寻求一种极其的满足，以及为了创新而创新的荒诞性创作；过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场，而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性。
对于当代的艺术家、收藏家以及各个艺术机构而言，他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值。面对目前的深刻变化，以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识，西方必须更加加强思考与深入研究；在另一方面，西方的艺术市场可以追溯到18世纪晚期至19世纪早期，但是中国的艺术市场完全是在很短的时期发展起来的，所以分析起来就非常困难，而且在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判，无论对于艺术家、收藏家，还是对于中国的批评家而言，眼前的任务都显得更加的困难与复杂。
全球化是闭门论坛一直提到的主题，公共论坛也会如此。实际上艺术市场是一种当代艺术全球化的主要推动力，最主要是由拍卖行和艺术经纪人来推动的。在中国，艺术博物馆们都不约而同地以全球化为目标，而与西方艺术机构的合作与沟通可以促成中国的同行更加快速地接近他们的目标。
中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多，像大英博物馆还有其它一些大型国际艺术机构都相继来到中国，但是除了这些大机构之外，我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展。对于国际性的机构而言，我们仍然不太清楚中国的艺术机构是如何与西方艺术机构来进行合作的？另外一个问题是，中国艺术机构是不是必须要进行国际合作，还是说可以平行地发展？
总而言之，让我们记住为什么会来到这里。毫无疑问，我们是艺术和艺术家的公仆。我们认为自己很重要，作为学者、作为策展人、作为艺术市场上的参与者，然而让我们记住最关键的是艺术和艺术家，而不是所谓的自我定义。现在，在场的所有的人应该明白，我们很荣幸能够拥有（中、西）两个伟大的文化、（中、西）两个伟大的艺术，并能够为人类最崇高的事业而服务！
查尔斯·萨奇准备大量抛售中国当代艺术品
来源：艺术财经
共1张图片 1/1
据英国每日电讯报最近报道，去年与菲利普斯拍卖公司达成战略合作伙伴关系的英国著名当代艺术品收藏家查尔斯·萨奇最近却表示准备在中国拍卖他收藏的一些中国当代艺术品，同时他还准备将另外一些当代艺术藏品交付伦敦佳士得进行拍卖，其中就有艺术家马丁·克里彭格的作品《柏林巴黎酒吧》，这件作品的估价在100-150万英镑。萨奇与菲利普斯拍卖公司达成战略合作伙伴关系的事情要回溯到2008年2月，当时菲利普斯拍卖公司答应承担萨奇在伦敦西部新建的占地面积为50000英尺的新画廊的全部费用，交换条件就是成为萨奇出售藏品时的首选。萨奇的一位新闻发言人表示：“目前因为西方的拍卖公司不能直接在中国内地进行拍卖，而佳士得公司却设计了能够完全符合我们不得不履行的责任的一种拍卖方式。”而菲利普斯拍卖公司的负责人表示“萨奇与我们公司之间有生意协议。”
萨奇因为在当代艺术市场中频繁的买卖艺术家作品的行为而变得臭名昭著，他在20世纪80年代曾经大量抛售他曾经收藏的年轻艺术家的作品就使艺术家很愤怒，艺术界也对萨奇这种抛售并压低艺术家作品的价格以及间接毁掉和损害艺术家的职业生涯的所作所为充满争议。而在最近的一次采访中萨奇就表示：“我买我喜欢的艺术品，如果我感觉我喜欢它。我然后会卖了它，然后买更多的艺术品，我已经这么做了30年，我想艺术界大多数的人已经对此习以为常了。”萨奇去年新画廊的开幕展选择的就是中国当代艺术品的展览，题目是“革命在继续”。但今年他就决定要出售收藏的部分中国当代艺术品，其喜新厌旧的速度之快真是令人惊讶，尤其目前中国当代艺术品价格正处于调整的节骨眼上，从投资的角度看萨奇能够获利多少只有他自己知道。当然从萨奇一贯的低买高卖操作手法上他这次出售中国当代艺术品的举动并不令人意外。当初很多画廊和艺术家冲着萨奇的名气压低价格把作品出售给萨奇可能只是便宜了这位“收藏大鳄”。现在看来，这些即将被萨奇出售的中国当代艺术品只不过是给萨奇买其它新作品提供了新的资金。
此外据美国老牌杂志《艺术新闻》9月份的报道：一本关于萨奇的新书《我的名字叫查尔斯·萨奇》10月份将在美国由费顿出版社出版。这本书以一问一答的形式展示了萨奇生活的方方面面。话题涉及萨奇最欣赏的艺术家到他对当代艺术市场的影响以及他对其它收藏家的评论。这本书的副标题是“那些你需要知道的关于艺术、广告、生活、信仰以及其它神秘的事情—不必害怕提问”。从问题与回答中，充分显露出萨奇的率直、神秘、幽默、油腔滑调以及彻头彻尾的晦涩难懂。例如在问到萨奇为什么不出席自己画廊展览的开幕式的时候，他的回答是：“因为我不出席别人展览的开幕式，所以我也就不会参加自己画廊的开幕式。”
另外由萨奇和英国BBC合作推出的艺术天才选秀节目将会在9、10这两个月陆续播出，萨奇以及其它几位评委凯特·布什、弗兰克·科恩、马特·克林斯、崔西·艾敏从3000位申请者选出来的6位最有潜力的艺术家进行“PK”。这些艺术家因此将有机会参加“新演讲——英国现在艺术”的展览，该展览将在俄罗斯圣彼得堡博物馆进行展出，展期从今年的10月25日一直持续到明年的1月17日。
来源：艺术财经
共1张图片 1/1
据英国每日电讯报最近报道，去年与菲利普斯拍卖公司达成战略合作伙伴关系的英国著名当代艺术品收藏家查尔斯·萨奇最近却表示准备在中国拍卖他收藏的一些中国当代艺术品，同时他还准备将另外一些当代艺术藏品交付伦敦佳士得进行拍卖，其中就有艺术家马丁·克里彭格的作品《柏林巴黎酒吧》，这件作品的估价在100-150万英镑。萨奇与菲利普斯拍卖公司达成战略合作伙伴关系的事情要回溯到2008年2月，当时菲利普斯拍卖公司答应承担萨奇在伦敦西部新建的占地面积为50000英尺的新画廊的全部费用，交换条件就是成为萨奇出售藏品时的首选。萨奇的一位新闻发言人表示：“目前因为西方的拍卖公司不能直接在中国内地进行拍卖，而佳士得公司却设计了能够完全符合我们不得不履行的责任的一种拍卖方式。”而菲利普斯拍卖公司的负责人表示“萨奇与我们公司之间有生意协议。”
萨奇因为在当代艺术市场中频繁的买卖艺术家作品的行为而变得臭名昭著，他在20世纪80年代曾经大量抛售他曾经收藏的年轻艺术家的作品就使艺术家很愤怒，艺术界也对萨奇这种抛售并压低艺术家作品的价格以及间接毁掉和损害艺术家的职业生涯的所作所为充满争议。而在最近的一次采访中萨奇就表示：“我买我喜欢的艺术品，如果我感觉我喜欢它。我然后会卖了它，然后买更多的艺术品，我已经这么做了30年，我想艺术界大多数的人已经对此习以为常了。”萨奇去年新画廊的开幕展选择的就是中国当代艺术品的展览，题目是“革命在继续”。但今年他就决定要出售收藏的部分中国当代艺术品，其喜新厌旧的速度之快真是令人惊讶，尤其目前中国当代艺术品价格正处于调整的节骨眼上，从投资的角度看萨奇能够获利多少只有他自己知道。当然从萨奇一贯的低买高卖操作手法上他这次出售中国当代艺术品的举动并不令人意外。当初很多画廊和艺术家冲着萨奇的名气压低价格把作品出售给萨奇可能只是便宜了这位“收藏大鳄”。现在看来，这些即将被萨奇出售的中国当代艺术品只不过是给萨奇买其它新作品提供了新的资金。
此外据美国老牌杂志《艺术新闻》9月份的报道：一本关于萨奇的新书《我的名字叫查尔斯·萨奇》10月份将在美国由费顿出版社出版。这本书以一问一答的形式展示了萨奇生活的方方面面。话题涉及萨奇最欣赏的艺术家到他对当代艺术市场的影响以及他对其它收藏家的评论。这本书的副标题是“那些你需要知道的关于艺术、广告、生活、信仰以及其它神秘的事情—不必害怕提问”。从问题与回答中，充分显露出萨奇的率直、神秘、幽默、油腔滑调以及彻头彻尾的晦涩难懂。例如在问到萨奇为什么不出席自己画廊展览的开幕式的时候，他的回答是：“因为我不出席别人展览的开幕式，所以我也就不会参加自己画廊的开幕式。”
另外由萨奇和英国BBC合作推出的艺术天才选秀节目将会在9、10这两个月陆续播出，萨奇以及其它几位评委凯特·布什、弗兰克·科恩、马特·克林斯、崔西·艾敏从3000位申请者选出来的6位最有潜力的艺术家进行“PK”。这些艺术家因此将有机会参加“新演讲——英国现在艺术”的展览，该展览将在俄罗斯圣彼得堡博物馆进行展出，展期从今年的10月25日一直持续到明年的1月17日。
艺术史家马丁·坎普：我看到共同的人类价值观
受本届论坛主办方的委托，原牛津大学教授、艺术史家马丁•坎普先生就华彬论坛/2009全球艺术品收藏论坛闭门会议的概况，在2009年10月11日上午于中央美术学院美术馆学术报告厅所举办的论坛公共论坛上，进行了以下发布。
从历史学家的角度加以观察，在过去的一百年中的确发生了很多极为不寻常的事件，其中中国的发展就是一件了不起的事情。无论是从何种角度、何种标准来看，无论是从传统性的意义还是从当代性的考量而论，中国的发展都是如此令人惊诧、如此令人惊羡的。作为论坛而言，我们应该特别感谢英国战略对话研究院的创始人韦登菲尔德勋爵，没有他的远见卓识，没有他的理想与实践，就没有我们现在这样聚在一起进行如此富有意义的讨论和沟通。
本届论坛的闭门会议，一共邀请了75位来自全球各地的高端专家，其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲，在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论，论坛充满了开放性与建设性，所有的结论都不是所谓的定论，很多问题也有待进一步的展开。
概括起来，论坛认为全球的视觉艺术，既存在着许多的共同性，同样也存在着许多的差异性，这与我们关于全球文化的认识是一样的。换言之，在视觉艺术的领域，全球都存在共同性的特点，就像所有的文化一样，视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观，无论是欧洲艺术、美国艺术还是中国艺术，都具有这样的共同性，而且这一共同型可以追溯到人类历史的源头。譬如说在本次论坛所举办的“碰撞——中国当代艺术的案例”展览中，旅法中国当代艺术家严培明展出的“童年”系列，作品就体现出了人类的基本价值观，也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的。
中国与欧洲，都是具有收藏传统的国家与地区，之后继起的是美国。虽然现在收藏越来越普及，越来越深入人心，但是如果要追溯收藏的历史的话，中国应该是可以追溯历史最早的国家，欧洲在中国之后，其收藏的历史也是非常悠久的。而在艺术历史的发展过程中，风格、流派千变万化，是最值得我们强调和注意的方面。无论是从历史的角度、从地域的角度，还是从艺术家的个性、从艺术家的职业生涯来说，由于艺术反映人类基本价值观的共性的存在，而这一共同性亘古未变而成为了相对稳定的体系，因此无论是在中国的明朝还是在欧洲的文艺复兴，我们都可以看到很多的共同性的存在，很多相同的基本价值观的存在，但是在我们的当代艺术中的确存在着一些相对不稳定的价值观。虽然我们都建立起了各自的艺术市场，但是显见的事实是，我们的传统艺术品的艺术市场相对而言比较稳定，这样的稳定性既反映在延续至今两个世纪的欧洲艺术市场之中，也可以在中国的艺术市场中找到同样的结论。当然在艺术市场中也存在着不稳定的部分，特别是当代艺术的市场部分。艺术市场中的情况，同样也反映出我们彼此的共性，因为这些共性同样基于我们存在着的共性这样的基础。
事实上，虽然彼此存在着许多共性，但是在中西方各自的发展演变的进程中，仍存在着许多的差异性，我们必须承认并强调这些差异，因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性，并以此为基础开展更加深入的对话。
差异性的最大不同，就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念：譬如什么是传统艺术？什么是现代艺术？什么是当代艺术？什么是前卫艺术？中国的书法、中国的传统绘画如何与这些词汇挂上钩？中国的现实主义油画又是如何加以界定？事实上，在过去关于艺术的分类是松散的，也是模糊不清的。
对于当代而言，我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限，我们也绝不能够对这些概念做僵硬的界定，我们更应该怀抱着一种充分开放的态度。
即便存在着许多的共性，但是中国美术史和西方美术史依旧存在着很多的差异性。在西方，我们往往沿用艺术进步的西方概念，并以这样的界分来看待文艺复兴至工业革命，乃至中国的艺术进步。事实上关于艺术流派和艺术风格的变化以及由此引发的艺术进步，其界定以及概念都是不一样的。在中国当代艺术的创作中，中国的传统不仅仍具有延续的发展也具有存续的生命活力；而在西方，艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程，这是西方的看法，这也是欧洲文艺复兴期间就提出来的核心理念之一。这种西方的看法，这种西方的理论，论坛的很多发言者都谈到了它们对于中国的影响，或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解，这无疑是非常糟糕的，也是值得质疑的认识模式。
对于中国的艺术市场，论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场，中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程，这也意味着这样的发展是非常不容易的。虽然我们的价值观体系在不断演进，金钱的价值也正在改变着我们的价值，但是在艺术突飞猛进的时代之中，如何继续提升艺术的审美价值？如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义的基本价值？如何界定那些定义语汇上的逻辑界限？这些越来越值得我们去关心与关注。
中国近代以来的各个历史阶段，西方对于中国的影响是全方位。在我们现在讨论的领域，譬如艺术的创作、艺术的收藏、公共艺术机构、私营的艺术机构、历史研究与历史分析、艺术市场的演进等等，都被普遍地引进到了中国来了，这同样是值得质疑的事情。而无论针对传统还是针对现当代的艺术品，博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用。当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中，目前也开始致力于现当代艺术的推动，而不再仅仅局限于历史过往的艺术。而值得欣喜的是，在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中，博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用。这些讨论给我们留下了深刻印象。
通过论坛，我们也注意到了一些中西方之间的不一样的情况：譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性，以保护和促进中国当代艺术的发展，而在西方当代艺术的发展当中，则更注重如何把全球性的元素吸收进来，并竭力保持其的特殊性语境；中国当代的收藏界越来越重视当代艺术的收藏，这让我们看到了中国艺术市场的未来前景，而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题；西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家，把他们的作品进行集体性的拍卖，而西方的公共收藏机构或者美术馆，总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别，这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性，将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定，同时也反映出对于中国艺术西方的兴趣还是相当得狭隘。
论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论。艺术市场对我们发挥了什么样的作用？比如说价格和价值之间的关系、当代艺术的价格波动，以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响。论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水，然而一方面在总体收入下降的时候，仍然有一些作品的价格可以保持不变，同时各地区出现的情况又不太一致，譬如说中国的情况要好一些，但俄罗斯等地区相比要更差一点，而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的。此外，艺术市场的价格形成的机制也是多种多样的，针对艺术市场中的泡沫化问题，尤其是中国艺术品价格暴涨的问题，论坛认为在历史上曾经出现过罗马时期的文物、文艺复兴市场、法国大革命时期的艺术、20世纪70年代与80年代的暴涨，但是这些时期的价格高涨和目前中国艺术市场爆炸性的发展是不可同日而语的。而金融危机之后，中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展。
论坛也谈到对于市场的炒作操纵，论坛认为这些做法对于市场而言是不利的，过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的，是易受影响的，甚至会造成艺术市场的局部消失，这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词。市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作，只是寻求一种极其的满足，以及为了创新而创新的荒诞性创作；过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场，而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性。
对于当代的艺术家、收藏家以及各个艺术机构而言，他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值。面对目前的深刻变化，以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识，西方必须更加加强思考与深入研究；在另一方面，西方的艺术市场可以追溯到18世纪晚期至19世纪早期，但是中国的艺术市场完全是在很短的时期发展起来的，所以分析起来就非常困难，而且在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判，无论对于艺术家、收藏家，还是对于中国的批评家而言，眼前的任务都显得更加的困难与复杂。
全球化是闭门论坛一直提到的主题，公共论坛也会如此。实际上艺术市场是一种当代艺术全球化的主要推动力，最主要是由拍卖行和艺术经纪人来推动的。在中国，艺术博物馆们都不约而同地以全球化为目标，而与西方艺术机构的合作与沟通可以促成中国的同行更加快速地接近他们的目标。
中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多，像大英博物馆还有其它一些大型国际艺术机构都相继来到中国，但是除了这些大机构之外，我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展。对于国际性的机构而言，我们仍然不太清楚中国的艺术机构是如何与西方艺术机构来进行合作的？另外一个问题是，中国艺术机构是不是必须要进行国际合作，还是说可以平行地发展？
总而言之，让我们记住为什么会来到这里。毫无疑问，我们是艺术和艺术家的公仆。我们认为自己很重要，作为学者、作为策展人、作为艺术市场上的参与者，然而让我们记住最关键的是艺术和艺术家，而不是所谓的自我定义。现在，在场的所有的人应该明白，我们很荣幸能够拥有（中、西）两个伟大的文化、（中、西）两个伟大的艺术，并能够为人类最崇高的事业而服务！
本篇文章来源于 中国艺术批评
受本届论坛主办方的委托，原牛津大学教授、艺术史家马丁•坎普先生就华彬论坛/2009全球艺术品收藏论坛闭门会议的概况，在2009年10月11日上午于中央美术学院美术馆学术报告厅所举办的论坛公共论坛上，进行了以下发布。
从历史学家的角度加以观察，在过去的一百年中的确发生了很多极为不寻常的事件，其中中国的发展就是一件了不起的事情。无论是从何种角度、何种标准来看，无论是从传统性的意义还是从当代性的考量而论，中国的发展都是如此令人惊诧、如此令人惊羡的。作为论坛而言，我们应该特别感谢英国战略对话研究院的创始人韦登菲尔德勋爵，没有他的远见卓识，没有他的理想与实践，就没有我们现在这样聚在一起进行如此富有意义的讨论和沟通。
本届论坛的闭门会议，一共邀请了75位来自全球各地的高端专家，其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲，在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论，论坛充满了开放性与建设性，所有的结论都不是所谓的定论，很多问题也有待进一步的展开。
概括起来，论坛认为全球的视觉艺术，既存在着许多的共同性，同样也存在着许多的差异性，这与我们关于全球文化的认识是一样的。换言之，在视觉艺术的领域，全球都存在共同性的特点，就像所有的文化一样，视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观，无论是欧洲艺术、美国艺术还是中国艺术，都具有这样的共同性，而且这一共同型可以追溯到人类历史的源头。譬如说在本次论坛所举办的“碰撞——中国当代艺术的案例”展览中，旅法中国当代艺术家严培明展出的“童年”系列，作品就体现出了人类的基本价值观，也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的。
中国与欧洲，都是具有收藏传统的国家与地区，之后继起的是美国。虽然现在收藏越来越普及，越来越深入人心，但是如果要追溯收藏的历史的话，中国应该是可以追溯历史最早的国家，欧洲在中国之后，其收藏的历史也是非常悠久的。而在艺术历史的发展过程中，风格、流派千变万化，是最值得我们强调和注意的方面。无论是从历史的角度、从地域的角度，还是从艺术家的个性、从艺术家的职业生涯来说，由于艺术反映人类基本价值观的共性的存在，而这一共同性亘古未变而成为了相对稳定的体系，因此无论是在中国的明朝还是在欧洲的文艺复兴，我们都可以看到很多的共同性的存在，很多相同的基本价值观的存在，但是在我们的当代艺术中的确存在着一些相对不稳定的价值观。虽然我们都建立起了各自的艺术市场，但是显见的事实是，我们的传统艺术品的艺术市场相对而言比较稳定，这样的稳定性既反映在延续至今两个世纪的欧洲艺术市场之中，也可以在中国的艺术市场中找到同样的结论。当然在艺术市场中也存在着不稳定的部分，特别是当代艺术的市场部分。艺术市场中的情况，同样也反映出我们彼此的共性，因为这些共性同样基于我们存在着的共性这样的基础。
事实上，虽然彼此存在着许多共性，但是在中西方各自的发展演变的进程中，仍存在着许多的差异性，我们必须承认并强调这些差异，因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性，并以此为基础开展更加深入的对话。
差异性的最大不同，就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念：譬如什么是传统艺术？什么是现代艺术？什么是当代艺术？什么是前卫艺术？中国的书法、中国的传统绘画如何与这些词汇挂上钩？中国的现实主义油画又是如何加以界定？事实上，在过去关于艺术的分类是松散的，也是模糊不清的。
对于当代而言，我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限，我们也绝不能够对这些概念做僵硬的界定，我们更应该怀抱着一种充分开放的态度。
即便存在着许多的共性，但是中国美术史和西方美术史依旧存在着很多的差异性。在西方，我们往往沿用艺术进步的西方概念，并以这样的界分来看待文艺复兴至工业革命，乃至中国的艺术进步。事实上关于艺术流派和艺术风格的变化以及由此引发的艺术进步，其界定以及概念都是不一样的。在中国当代艺术的创作中，中国的传统不仅仍具有延续的发展也具有存续的生命活力；而在西方，艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程，这是西方的看法，这也是欧洲文艺复兴期间就提出来的核心理念之一。这种西方的看法，这种西方的理论，论坛的很多发言者都谈到了它们对于中国的影响，或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解，这无疑是非常糟糕的，也是值得质疑的认识模式。
对于中国的艺术市场，论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场，中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程，这也意味着这样的发展是非常不容易的。虽然我们的价值观体系在不断演进，金钱的价值也正在改变着我们的价值，但是在艺术突飞猛进的时代之中，如何继续提升艺术的审美价值？如何继续实现我们曾经共享的那些超验主义的基本价值？如何界定那些定义语汇上的逻辑界限？这些越来越值得我们去关心与关注。
中国近代以来的各个历史阶段，西方对于中国的影响是全方位。在我们现在讨论的领域，譬如艺术的创作、艺术的收藏、公共艺术机构、私营的艺术机构、历史研究与历史分析、艺术市场的演进等等，都被普遍地引进到了中国来了，这同样是值得质疑的事情。而无论针对传统还是针对现当代的艺术品，博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用。当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中，目前也开始致力于现当代艺术的推动，而不再仅仅局限于历史过往的艺术。而值得欣喜的是，在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中，博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用。这些讨论给我们留下了深刻印象。
通过论坛，我们也注意到了一些中西方之间的不一样的情况：譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性，以保护和促进中国当代艺术的发展，而在西方当代艺术的发展当中，则更注重如何把全球性的元素吸收进来，并竭力保持其的特殊性语境；中国当代的收藏界越来越重视当代艺术的收藏，这让我们看到了中国艺术市场的未来前景，而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题；西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家，把他们的作品进行集体性的拍卖，而西方的公共收藏机构或者美术馆，总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别，这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性，将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定，同时也反映出对于中国艺术西方的兴趣还是相当得狭隘。
论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论。艺术市场对我们发挥了什么样的作用？比如说价格和价值之间的关系、当代艺术的价格波动，以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响。论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水，然而一方面在总体收入下降的时候，仍然有一些作品的价格可以保持不变，同时各地区出现的情况又不太一致，譬如说中国的情况要好一些，但俄罗斯等地区相比要更差一点，而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的。此外，艺术市场的价格形成的机制也是多种多样的，针对艺术市场中的泡沫化问题，尤其是中国艺术品价格暴涨的问题，论坛认为在历史上曾经出现过罗马时期的文物、文艺复兴市场、法国大革命时期的艺术、20世纪70年代与80年代的暴涨，但是这些时期的价格高涨和目前中国艺术市场爆炸性的发展是不可同日而语的。而金融危机之后，中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展。
论坛也谈到对于市场的炒作操纵，论坛认为这些做法对于市场而言是不利的，过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的，是易受影响的，甚至会造成艺术市场的局部消失，这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词。市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作，只是寻求一种极其的满足，以及为了创新而创新的荒诞性创作；过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场，而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性。
对于当代的艺术家、收藏家以及各个艺术机构而言，他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值。面对目前的深刻变化，以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识，西方必须更加加强思考与深入研究；在另一方面，西方的艺术市场可以追溯到18世纪晚期至19世纪早期，但是中国的艺术市场完全是在很短的时期发展起来的，所以分析起来就非常困难，而且在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判，无论对于艺术家、收藏家，还是对于中国的批评家而言，眼前的任务都显得更加的困难与复杂。
全球化是闭门论坛一直提到的主题，公共论坛也会如此。实际上艺术市场是一种当代艺术全球化的主要推动力，最主要是由拍卖行和艺术经纪人来推动的。在中国，艺术博物馆们都不约而同地以全球化为目标，而与西方艺术机构的合作与沟通可以促成中国的同行更加快速地接近他们的目标。
中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多，像大英博物馆还有其它一些大型国际艺术机构都相继来到中国，但是除了这些大机构之外，我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展。对于国际性的机构而言，我们仍然不太清楚中国的艺术机构是如何与西方艺术机构来进行合作的？另外一个问题是，中国艺术机构是不是必须要进行国际合作，还是说可以平行地发展？
总而言之，让我们记住为什么会来到这里。毫无疑问，我们是艺术和艺术家的公仆。我们认为自己很重要，作为学者、作为策展人、作为艺术市场上的参与者，然而让我们记住最关键的是艺术和艺术家，而不是所谓的自我定义。现在，在场的所有的人应该明白，我们很荣幸能够拥有（中、西）两个伟大的文化、（中、西）两个伟大的艺术，并能够为人类最崇高的事业而服务！
本篇文章来源于 中国艺术批评
心灵鸡汤：笨女人：别轻易践踏他的“过去”Share
Yesterday at 9:53am
他的“过去”让我心头难释怀
我跟男友在一起2年多了，我们是一见钟情的，热恋那段时间我心里只有现在的他，从来没去考虑过他的过去，我觉得我就是他世界的唯一。可这样的日子，也就过了三个月。
我心里开始结疙瘩是从在他的电脑里看到了他前女友的照片开始的，那是个很漂亮的女孩，在我的认知来看，比我漂亮的不是一点。突然，心里就想压了块大石头，开始变得紧张起来。
后来在我的逼供下，他跟我说他在我之前有过二个女朋友，长的还都不错，都是因为些误会最终没有继续下去。但他反复强调现在他心里只有我，他不是朝三暮四，一脚踩好几只船的人。就算想，也没那个精力。我被他的幽默逗笑了，但心里总是多了层阴影。因为他是我第一个男朋友，我没有过去，我不知道“过去”是不是很有魅力。
我糟蹋的是他前女友还是我们的爱情？
后来我就借着跟他聊天的机会总问一些他和他的前女友们的故事，他不爱讲，可讲的时候常常会露出笑容，那笑容真的会扎到我心里去，我开始有意无意的说些他前女友的坏话，并给她们起了不太好听的外号“夜店女”啦，“邋遢王”啦，之类的。每次，我这样叫的时候他明显会不开心，但正是这样的不开心让我更加激烈的想诋毁那些女人在他心中的形象。
一次，他的上一任女友给他发短信，内容不过是“我刚从外地回来，很久未见，出来喝一杯如何？”他收到这个短信时，我们正在一起，我也看到了！其实也不是什么“罪证”，但我还是火冒三丈，大声的说“这个贱女人为什么分手了还找你？！！”正是这句话，成为我们关系破裂的导火索…… 他凶狠狠的看着我，我从没见过那样的眼神，好害怕。他说“你不是我认识的你了！”说完，拿着衣服走出家门。
之后，他找我好好谈过一次，我答应他不再恶语相加，但是心里却很不舒服，我觉得他是对那个女人的感情超过对我，才会这样要求我的。所以，虽然尽量克制不去骂，我还是在言语中尽可能的糟蹋她们的形象。
前天，是噩梦的一天，我早上醒来时他以不在身边，留下张纸条写着：“宝贝，我曾经是真的很爱你，这与容貌无关。但你后来变了，每天都神经兮兮的数落着我的过去，那些话让我很难过，那些字眼根本不像是从你嘴里能说出来的。你憎恨的那两个女人现在和我没有关系了，我向你保证了不下10次，但是她们毕竟在我的生命中停留过，她们也给过我美好的东西，在我心里，起码是该被尊重的。”
敏感、爱比较、心细如丝、强烈的占有欲——让笨女人们很容易陷入男人的过去而无法自拔。刚开始她们希望自己是所爱男人现在的唯一，继而又希望自己也是将来的唯一，最终愈演愈烈，发展到她们希望自己是男人此生的唯一，忍不住将男人过去的那段历史从洞穴中挖掘出来品析、比较、践踏、蹂躏。
咒骂自己男人以前的女人，究竟是在给谁难堪？如果你有一件曾经很喜欢的衣裳，无论是因为已不符合你现如今的身材、年龄或者品味，你已经不再穿它甚至不再喜欢它了，当有人跑来冷嘲热讽地指责这件衣裳如此难看时，你会作何感想？你是会真的开始思考也许这件衣裳确实很难看，还是会感到受到侮辱，觉得自己曾经的审美和选择被挑战，抑或会开始讨厌这个玷污你和你曾经喜欢的衣服的人？
有很多人不能明白，当你咒骂男人的前女友时，其实就是在咒骂他的选择，就是在咒骂他。延展一点来看，也是在咒骂自己，无论如何，你和那个女人都爱以及被这个男人爱过，这个共同点是无法更改的。
还有很多人不能明白，怀念不代表依旧爱。当爱已成往事，不是只有反目成仇和藕断丝连两种结果，有一种人，有一种爱，让过去真的成为过去，却依然留在心里。这是一种善良的行为，亦是一种成熟的表现。不因为过去了就全然抹杀，不因为不爱了就否定曾经所有的美好。“就当她是个老朋友啊，也让我心疼，也让我牵挂，只是心中已不再有火花，让往事都随风去吧，所有真心的痴心的话，都在我心中，虽然已没有她”。那件衣裳没有再穿了，现如今也已经有了最喜爱也更适宜的衣裳，于是把那件曾经爱过的衣裳收入陈年的旧衣箱，不是因为依然喜欢，只是因为曾经爱过。这样的人明白这样一个道理：“爱是成长的外衣，也许曾经喜欢的这件，已在某天不合时宜”。纳入心田却不再火花四溅，是对彼此的尊重，对过去的尊重，对爱情的尊重。
如果你遇上这样的男人，应该感到庆幸，他们明白爱的真谛，也懂得拥有的可贵。他们尊重自己爱过的人，就像尊重自己和自己的过去。这是对过去真正的释然。你见过那些一直对现女友诉说过去女友不是的男人吗？他们要么就是还爱着以前的女人，要么就是自私虚荣到了极点，对分手一直无法释怀。相比较之下，你想要哪个男人？
纠缠于过去，有鼻子有眼的数落一个你甚至从未见过但你的男人却深爱过的女人，你的立场与基点何在？这样的咒骂与伤害有分量吗？相比较于那个已经成为过去式的女人受到的影响，你降低的也许是自己的身份。不管那个女人是不是真的“夜店女”、“邋遢王”，你却成为了真正的小心眼、爆脾气和泼妇。
拥有一个人，究竟需要多绝对？如果你是真的爱他，就应当懂得给他留有空间，这空间不只是现在与未来的自由，更包括对过去的理解和宽容。一再提起过去，只会让过去永远无法过去。让他留住属于曾经的纪念品，毕竟是她们让他更懂得珍惜和如何爱你。
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他的“过去”让我心头难释怀
我跟男友在一起2年多了，我们是一见钟情的，热恋那段时间我心里只有现在的他，从来没去考虑过他的过去，我觉得我就是他世界的唯一。可这样的日子，也就过了三个月。
我心里开始结疙瘩是从在他的电脑里看到了他前女友的照片开始的，那是个很漂亮的女孩，在我的认知来看，比我漂亮的不是一点。突然，心里就想压了块大石头，开始变得紧张起来。
后来在我的逼供下，他跟我说他在我之前有过二个女朋友，长的还都不错，都是因为些误会最终没有继续下去。但他反复强调现在他心里只有我，他不是朝三暮四，一脚踩好几只船的人。就算想，也没那个精力。我被他的幽默逗笑了，但心里总是多了层阴影。因为他是我第一个男朋友，我没有过去，我不知道“过去”是不是很有魅力。
我糟蹋的是他前女友还是我们的爱情？
后来我就借着跟他聊天的机会总问一些他和他的前女友们的故事，他不爱讲，可讲的时候常常会露出笑容，那笑容真的会扎到我心里去，我开始有意无意的说些他前女友的坏话，并给她们起了不太好听的外号“夜店女”啦，“邋遢王”啦，之类的。每次，我这样叫的时候他明显会不开心，但正是这样的不开心让我更加激烈的想诋毁那些女人在他心中的形象。
一次，他的上一任女友给他发短信，内容不过是“我刚从外地回来，很久未见，出来喝一杯如何？”他收到这个短信时，我们正在一起，我也看到了！其实也不是什么“罪证”，但我还是火冒三丈，大声的说“这个贱女人为什么分手了还找你？！！”正是这句话，成为我们关系破裂的导火索…… 他凶狠狠的看着我，我从没见过那样的眼神，好害怕。他说“你不是我认识的你了！”说完，拿着衣服走出家门。
之后，他找我好好谈过一次，我答应他不再恶语相加，但是心里却很不舒服，我觉得他是对那个女人的感情超过对我，才会这样要求我的。所以，虽然尽量克制不去骂，我还是在言语中尽可能的糟蹋她们的形象。
前天，是噩梦的一天，我早上醒来时他以不在身边，留下张纸条写着：“宝贝，我曾经是真的很爱你，这与容貌无关。但你后来变了，每天都神经兮兮的数落着我的过去，那些话让我很难过，那些字眼根本不像是从你嘴里能说出来的。你憎恨的那两个女人现在和我没有关系了，我向你保证了不下10次，但是她们毕竟在我的生命中停留过，她们也给过我美好的东西，在我心里，起码是该被尊重的。”
敏感、爱比较、心细如丝、强烈的占有欲——让笨女人们很容易陷入男人的过去而无法自拔。刚开始她们希望自己是所爱男人现在的唯一，继而又希望自己也是将来的唯一，最终愈演愈烈，发展到她们希望自己是男人此生的唯一，忍不住将男人过去的那段历史从洞穴中挖掘出来品析、比较、践踏、蹂躏。
咒骂自己男人以前的女人，究竟是在给谁难堪？如果你有一件曾经很喜欢的衣裳，无论是因为已不符合你现如今的身材、年龄或者品味，你已经不再穿它甚至不再喜欢它了，当有人跑来冷嘲热讽地指责这件衣裳如此难看时，你会作何感想？你是会真的开始思考也许这件衣裳确实很难看，还是会感到受到侮辱，觉得自己曾经的审美和选择被挑战，抑或会开始讨厌这个玷污你和你曾经喜欢的衣服的人？
有很多人不能明白，当你咒骂男人的前女友时，其实就是在咒骂他的选择，就是在咒骂他。延展一点来看，也是在咒骂自己，无论如何，你和那个女人都爱以及被这个男人爱过，这个共同点是无法更改的。
还有很多人不能明白，怀念不代表依旧爱。当爱已成往事，不是只有反目成仇和藕断丝连两种结果，有一种人，有一种爱，让过去真的成为过去，却依然留在心里。这是一种善良的行为，亦是一种成熟的表现。不因为过去了就全然抹杀，不因为不爱了就否定曾经所有的美好。“就当她是个老朋友啊，也让我心疼，也让我牵挂，只是心中已不再有火花，让往事都随风去吧，所有真心的痴心的话，都在我心中，虽然已没有她”。那件衣裳没有再穿了，现如今也已经有了最喜爱也更适宜的衣裳，于是把那件曾经爱过的衣裳收入陈年的旧衣箱，不是因为依然喜欢，只是因为曾经爱过。这样的人明白这样一个道理：“爱是成长的外衣，也许曾经喜欢的这件，已在某天不合时宜”。纳入心田却不再火花四溅，是对彼此的尊重，对过去的尊重，对爱情的尊重。
如果你遇上这样的男人，应该感到庆幸，他们明白爱的真谛，也懂得拥有的可贵。他们尊重自己爱过的人，就像尊重自己和自己的过去。这是对过去真正的释然。你见过那些一直对现女友诉说过去女友不是的男人吗？他们要么就是还爱着以前的女人，要么就是自私虚荣到了极点，对分手一直无法释怀。相比较之下，你想要哪个男人？
纠缠于过去，有鼻子有眼的数落一个你甚至从未见过但你的男人却深爱过的女人，你的立场与基点何在？这样的咒骂与伤害有分量吗？相比较于那个已经成为过去式的女人受到的影响，你降低的也许是自己的身份。不管那个女人是不是真的“夜店女”、“邋遢王”，你却成为了真正的小心眼、爆脾气和泼妇。
拥有一个人，究竟需要多绝对？如果你是真的爱他，就应当懂得给他留有空间，这空间不只是现在与未来的自由，更包括对过去的理解和宽容。一再提起过去，只会让过去永远无法过去。让他留住属于曾经的纪念品，毕竟是她们让他更懂得珍惜和如何爱你。
杯子:我寂寞,我需要水,给我点水吧.
主人:好吧,拥有了你想要的水,你就不寂寞了吧?
杯子:应该是吧.
主人把开水倒进了杯子里.水很热,杯子感觉到自己快要被融化了,
杯子想,这就是爱情的力量吧.
水变温了,杯子感觉很舒服,杯子想,这就是生活的感觉吧.
水变凉了,杯子害怕了,怕他什么也不知道,杯子想,这就是失去的滋味吧.
水凉透了,杯子绝望了,也许这就是缘分的杰作吧.
杯子:主人,快把水倒出去,我不需要了.
主人不在.杯子感觉到自己压抑死了,可恶的水,冰凉的,放在心里,感觉好难受.
杯子奋力一晃,水终于走出了杯子的心里,杯子好开心,突然,杯子掉在了地上.
杯子碎了,临死前,他看见了,他心里的每一个地方都有水的痕迹!他才知道,他爱水,可是,
他再也无法完整的把水放在心里了.
杯子哭了,他的眼泪和水融在了一起,奢望能用最后的力量再去爱水一次.
主人捡着杯子的碎片,一片割破了他的手指,指尖有血......
杯子笑了,爱情啊,到底是什么?
难道只有经历了痛苦才知道去珍惜吗?
杯子笑了,爱情啊,到底是什么?
难道要到一切都无法挽回才说放弃吗?
杯子笑了,爱情啊,到底是什么......
主人:好吧,拥有了你想要的水,你就不寂寞了吧?
杯子:应该是吧.
主人把开水倒进了杯子里.水很热,杯子感觉到自己快要被融化了,
杯子想,这就是爱情的力量吧.
水变温了,杯子感觉很舒服,杯子想,这就是生活的感觉吧.
水变凉了,杯子害怕了,怕他什么也不知道,杯子想,这就是失去的滋味吧.
水凉透了,杯子绝望了,也许这就是缘分的杰作吧.
杯子:主人,快把水倒出去,我不需要了.
主人不在.杯子感觉到自己压抑死了,可恶的水,冰凉的,放在心里,感觉好难受.
杯子奋力一晃,水终于走出了杯子的心里,杯子好开心,突然,杯子掉在了地上.
杯子碎了,临死前,他看见了,他心里的每一个地方都有水的痕迹!他才知道,他爱水,可是,
他再也无法完整的把水放在心里了.
杯子哭了,他的眼泪和水融在了一起,奢望能用最后的力量再去爱水一次.
主人捡着杯子的碎片,一片割破了他的手指,指尖有血......
杯子笑了,爱情啊,到底是什么?
难道只有经历了痛苦才知道去珍惜吗?
杯子笑了,爱情啊,到底是什么?
难道要到一切都无法挽回才说放弃吗?
杯子笑了,爱情啊,到底是什么......
Friday, October 16, 2009
黄林诗韵 Patti Wong成就「苏富比钻石」承诺奢华的记忆·
作者：吴华 文章来源：《CANS艺术新闻》 点击数： 更新时间：2007-2-16 14:14:54
当年，那位还在念书、就代表妈咪竞投红酒的女孩，今天已是苏富比亚洲区主席暨苏富比钻石主席。她，是Patti Wong黄林诗韵。本身也热爱闻香品尝的Patti接下妈咪的「任务」简直乐不可支，在家拼命作红酒研究后才赴拍卖现场。那是一次令她印象深刻的记忆，也诱发了她往后13年在拍卖行的事业。妈咪当时就跟她说，干脆毕业后到苏富比上班吧！从此，令人肾上腺素急速上升的举牌竞标、世界经典的艺术拍品，以及坐在国际拍卖现场的临场感，成了Patti的人生不断往前推进的重要元素。其实，Patti的爷爷林炳炎是香港恒生银行创办人之一，母亲林李翘如也曾经担任苏富比亚洲区主席。现在，Patti接力，对市场动向一向相当敏感，在拍卖会中身经百战，拥有相当细腻的洞察与市场判断力。由于她自己认识很多收藏家，但是又很不希望他们买到可能不太喜欢的东西，因此对拍品挑得格外厉害。买东西除了精打细算，还要考虑长远价值，她的大原则，令熟识的买家相当信服。
过去13年来，Patti曾经代表无数举足轻重的亚洲收藏家出席苏富比国际大型拍卖会。见惯大场面的她，总是表现得活力十足、游刃有余。很难想象，她，曾经为了做到最好的客户顾问服务，六个礼拜在香港与伦敦之间来回五次。去年，在她的牵线下，两个世界顶级品牌苏富比与史妲美诗钻石集团(The Steinmetz Diamond Group)合资成立苏富比钻石(Sotheby’s Diamonds)零售品牌，毫无疑问，这是一个相当好的策略结盟。今年，苏富比钻石在香港、泰国、日本、台湾盛大举办巡回展。事实上，Patti的家世相当显赫，但是在受访时对这一点总是保持一贯的低调。她爽朗的个性与率直的谈吐，让我们能更亲近她、欣赏她那精采的工作与人生。
苏富比一流的珠宝鉴识与庞大的国际客户群一向是独步全球，而史妲美诗钻石集团(The Steinmetz Diamond Group)是国际钻石业界无可披敌的龙头，常与奥斯卡奖、英国电影与电视艺术学院奖(BAFTA)、摩纳哥大奖赛(Monaco Grand Prix)以及自然历史博物馆(Natural History Museum)合作。2005年2月性感女星珍妮弗洛佩兹就推出过一款镶有史妲美诗钻饰的牛仔裤，一件要价两百万美元；在《爱情。不用翻译》这部电影中乳燕初啼的气质女星Scarlett Johansson也曾经在伦敦BAFTA的派对上，佩戴一串史妲美诗的钻饰。其钻石切割、打磨在过去70年来闻名世界、精益求精。除了设在瑞士日内瓦的总公司以外，在美国、英国、比利时、瑞士、以色列、印度、那米比亚和南非都有据点。
事实上，史妲美诗钻石集团过去是苏富比相当大的客户，一直以来，Patti每年为史妲美诗卖出的钻饰逾上千万美金。所以透过她，缺乏亚洲据点的钻石商对于亚洲市场、客户的品味及需求，逐步有了深厚认识。所以当De Beers于2000年推出11颗稀世蓝钻时，Patti就兴奋地表示亚洲市场有绝对的需求度。由于这些璀璨精品是20世纪以来集团的「镇山之宝」，史妲美诗为顾及市场，不愿意一次全部倾囊出售。因此，Patti相当辛苦，一次只能小心翼翼地带走一颗，卖完一颗再拿一颗。在来来回回历经多趟欧亚之行后，她一个人缔造了8颗辉煌的销售纪录。听她说这当中最累人的，莫过于在六个礼拜中，往返五趟亚洲。甚至有的时候客户当天想看钻，她就得即刻出发。为了能多陪陪刚出生的宝贝女儿，Patti一直渴望着苏富比与史妲美诗两方正式合作以后、自己退休的那一天。想当然尔，苏富比自然不愿放弃多年经营下来的private sales成绩，于是在2005年底与史妲美诗钻石集团合资「苏富比钻石」(Sotheby's Diamonds)，然后又安排她出任苏富比钻石主席…。Patti耸耸肩大笑，她不但没有如愿隐退，生活反而更加忙碌。
苏富比钻石最大的重心是挑选最好的钻石，设计次之。本次巡回来台的有一颗心型黄钻，重22.65克拉，镶嵌在钻石白金链上，相当耀眼。再来，就是一枚108.39克拉方形切割的D色无暇钻石，珍贵得难以比拟，只能在香港作私人预约鉴赏。苏富比钻石每一粒都是Patti亲自挑选，然后卖给需要的客户，这是高档品牌的承诺。选购钻石，最有可让消费产生疑窦的，便是来源的问题和真伪的问题。通常，客人若是在苏富比拍卖会买一只花瓶，对方会看到过去的收藏纪录与来源清楚的条列史。同理，如果销售一百克拉的钻石，客户当然也应该知道矿石的来源与产地，让他们觉得买得安心。苏富比钻石，除了讲求商品来源的透明度以外，史妲美诗钻石切割和打磨的技术搭配苏富比国际庞大的客户网络，两者合作可谓一拍即和、相得益彰。而苏富比钻石主要服务的客源，一种是习惯在苏富比珠宝拍卖竞标的客户，另一种是热爱印象派、中国艺术的客群。这次的亚洲巡回展反应出每一个市场的需求。苏富比这个品牌扎根香港多年，很多客户曾经跟Patti反应急着要买生日礼物致赠亲友时，常会碰到等不及拍卖会的窘况。有些客户则考虑到拍卖会上的钻饰被人戴过，或是不习惯拍会场的紧张，喜欢坐下来，慢慢听专家的分析，然后挑选到最合适自己的饰品。后来听到有客户喜欢比较时髦一点的款式，Patti为了让亚洲、欧洲、美洲的客户都喜欢，就先挑好钻石，然后极力邀请美国炙手可热的法籍珠宝设计师James de Givenchy创作一系列共十五款限量钻饰。其中一款新颖独特的「系钮式Button-up」项链，就是Givency从中国旗袍的排扣得到的灵感，价值320,000美元。在截稿之前，Patti透露这条美丽的项链，已经由一位重要的台湾客户买下。
脖子上总是佩戴一条由白钻镶成的十字架骨董项链的Pattti，最喜欢的就是这种简单出色的款式。很多人都称赞这只cross很好看。因此她在苏富比钻石系列中，充分发挥了巧思，制作出仿古的cross，除此之外，她强调每一颗钻石大小要做不同的搭配，看起来才不呆板。每天跟钻石相处在一起的她，会悉心地建议客户：要买好的钻石饰品，首先钻石本身一定要好。即使20年后不喜欢链子或款式，都可以作修改。Patti说，其实选择有颜色的钻石，就好像在喝红酒一样。因为每一颗石颜色不一样，有的是淡粉红，有的是粉红偏红，这当中微妙的视觉差异，就像是不同酒庄、年份出的红酒在舌尖、口腔内释出的多层次口感。颜色与味觉，都属于很subtle的memory。惟有不停的品味，记忆才可能累积。苏富比亚洲区主席与钻石主席的头衔真的是一顶光环，某种程度上，也是一个重任。Patti的老公常常舍不得她当空中飞人，但是他也明白，很难有人每天工作，都像她这么开心。4岁的宝贝女儿跟着耳濡目染都知道Henry Moore，也学会问「妳今天是作苏富比呢？还是苏富比Diamonds？」对她而言，艺术市场真的是学不完，每天看到美丽的艺术品，就算再忙，心情都会舒坦下来。就因为开心，才让她坚持到今天，也成就今天。
作者：吴华 文章来源：《CANS艺术新闻》 点击数： 更新时间：2007-2-16 14:14:54
当年，那位还在念书、就代表妈咪竞投红酒的女孩，今天已是苏富比亚洲区主席暨苏富比钻石主席。她，是Patti Wong黄林诗韵。本身也热爱闻香品尝的Patti接下妈咪的「任务」简直乐不可支，在家拼命作红酒研究后才赴拍卖现场。那是一次令她印象深刻的记忆，也诱发了她往后13年在拍卖行的事业。妈咪当时就跟她说，干脆毕业后到苏富比上班吧！从此，令人肾上腺素急速上升的举牌竞标、世界经典的艺术拍品，以及坐在国际拍卖现场的临场感，成了Patti的人生不断往前推进的重要元素。其实，Patti的爷爷林炳炎是香港恒生银行创办人之一，母亲林李翘如也曾经担任苏富比亚洲区主席。现在，Patti接力，对市场动向一向相当敏感，在拍卖会中身经百战，拥有相当细腻的洞察与市场判断力。由于她自己认识很多收藏家，但是又很不希望他们买到可能不太喜欢的东西，因此对拍品挑得格外厉害。买东西除了精打细算，还要考虑长远价值，她的大原则，令熟识的买家相当信服。
过去13年来，Patti曾经代表无数举足轻重的亚洲收藏家出席苏富比国际大型拍卖会。见惯大场面的她，总是表现得活力十足、游刃有余。很难想象，她，曾经为了做到最好的客户顾问服务，六个礼拜在香港与伦敦之间来回五次。去年，在她的牵线下，两个世界顶级品牌苏富比与史妲美诗钻石集团(The Steinmetz Diamond Group)合资成立苏富比钻石(Sotheby’s Diamonds)零售品牌，毫无疑问，这是一个相当好的策略结盟。今年，苏富比钻石在香港、泰国、日本、台湾盛大举办巡回展。事实上，Patti的家世相当显赫，但是在受访时对这一点总是保持一贯的低调。她爽朗的个性与率直的谈吐，让我们能更亲近她、欣赏她那精采的工作与人生。
苏富比一流的珠宝鉴识与庞大的国际客户群一向是独步全球，而史妲美诗钻石集团(The Steinmetz Diamond Group)是国际钻石业界无可披敌的龙头，常与奥斯卡奖、英国电影与电视艺术学院奖(BAFTA)、摩纳哥大奖赛(Monaco Grand Prix)以及自然历史博物馆(Natural History Museum)合作。2005年2月性感女星珍妮弗洛佩兹就推出过一款镶有史妲美诗钻饰的牛仔裤，一件要价两百万美元；在《爱情。不用翻译》这部电影中乳燕初啼的气质女星Scarlett Johansson也曾经在伦敦BAFTA的派对上，佩戴一串史妲美诗的钻饰。其钻石切割、打磨在过去70年来闻名世界、精益求精。除了设在瑞士日内瓦的总公司以外，在美国、英国、比利时、瑞士、以色列、印度、那米比亚和南非都有据点。
事实上，史妲美诗钻石集团过去是苏富比相当大的客户，一直以来，Patti每年为史妲美诗卖出的钻饰逾上千万美金。所以透过她，缺乏亚洲据点的钻石商对于亚洲市场、客户的品味及需求，逐步有了深厚认识。所以当De Beers于2000年推出11颗稀世蓝钻时，Patti就兴奋地表示亚洲市场有绝对的需求度。由于这些璀璨精品是20世纪以来集团的「镇山之宝」，史妲美诗为顾及市场，不愿意一次全部倾囊出售。因此，Patti相当辛苦，一次只能小心翼翼地带走一颗，卖完一颗再拿一颗。在来来回回历经多趟欧亚之行后，她一个人缔造了8颗辉煌的销售纪录。听她说这当中最累人的，莫过于在六个礼拜中，往返五趟亚洲。甚至有的时候客户当天想看钻，她就得即刻出发。为了能多陪陪刚出生的宝贝女儿，Patti一直渴望着苏富比与史妲美诗两方正式合作以后、自己退休的那一天。想当然尔，苏富比自然不愿放弃多年经营下来的private sales成绩，于是在2005年底与史妲美诗钻石集团合资「苏富比钻石」(Sotheby's Diamonds)，然后又安排她出任苏富比钻石主席…。Patti耸耸肩大笑，她不但没有如愿隐退，生活反而更加忙碌。
苏富比钻石最大的重心是挑选最好的钻石，设计次之。本次巡回来台的有一颗心型黄钻，重22.65克拉，镶嵌在钻石白金链上，相当耀眼。再来，就是一枚108.39克拉方形切割的D色无暇钻石，珍贵得难以比拟，只能在香港作私人预约鉴赏。苏富比钻石每一粒都是Patti亲自挑选，然后卖给需要的客户，这是高档品牌的承诺。选购钻石，最有可让消费产生疑窦的，便是来源的问题和真伪的问题。通常，客人若是在苏富比拍卖会买一只花瓶，对方会看到过去的收藏纪录与来源清楚的条列史。同理，如果销售一百克拉的钻石，客户当然也应该知道矿石的来源与产地，让他们觉得买得安心。苏富比钻石，除了讲求商品来源的透明度以外，史妲美诗钻石切割和打磨的技术搭配苏富比国际庞大的客户网络，两者合作可谓一拍即和、相得益彰。而苏富比钻石主要服务的客源，一种是习惯在苏富比珠宝拍卖竞标的客户，另一种是热爱印象派、中国艺术的客群。这次的亚洲巡回展反应出每一个市场的需求。苏富比这个品牌扎根香港多年，很多客户曾经跟Patti反应急着要买生日礼物致赠亲友时，常会碰到等不及拍卖会的窘况。有些客户则考虑到拍卖会上的钻饰被人戴过，或是不习惯拍会场的紧张，喜欢坐下来，慢慢听专家的分析，然后挑选到最合适自己的饰品。后来听到有客户喜欢比较时髦一点的款式，Patti为了让亚洲、欧洲、美洲的客户都喜欢，就先挑好钻石，然后极力邀请美国炙手可热的法籍珠宝设计师James de Givenchy创作一系列共十五款限量钻饰。其中一款新颖独特的「系钮式Button-up」项链，就是Givency从中国旗袍的排扣得到的灵感，价值320,000美元。在截稿之前，Patti透露这条美丽的项链，已经由一位重要的台湾客户买下。
脖子上总是佩戴一条由白钻镶成的十字架骨董项链的Pattti，最喜欢的就是这种简单出色的款式。很多人都称赞这只cross很好看。因此她在苏富比钻石系列中，充分发挥了巧思，制作出仿古的cross，除此之外，她强调每一颗钻石大小要做不同的搭配，看起来才不呆板。每天跟钻石相处在一起的她，会悉心地建议客户：要买好的钻石饰品，首先钻石本身一定要好。即使20年后不喜欢链子或款式，都可以作修改。Patti说，其实选择有颜色的钻石，就好像在喝红酒一样。因为每一颗石颜色不一样，有的是淡粉红，有的是粉红偏红，这当中微妙的视觉差异，就像是不同酒庄、年份出的红酒在舌尖、口腔内释出的多层次口感。颜色与味觉，都属于很subtle的memory。惟有不停的品味，记忆才可能累积。苏富比亚洲区主席与钻石主席的头衔真的是一顶光环，某种程度上，也是一个重任。Patti的老公常常舍不得她当空中飞人，但是他也明白，很难有人每天工作，都像她这么开心。4岁的宝贝女儿跟着耳濡目染都知道Henry Moore，也学会问「妳今天是作苏富比呢？还是苏富比Diamonds？」对她而言，艺术市场真的是学不完，每天看到美丽的艺术品，就算再忙，心情都会舒坦下来。就因为开心，才让她坚持到今天，也成就今天。
有关艺术观念的产权与保存问题(2009-10-10 15:51:54)标签：人体艺术 观念艺术 艺术家 画布 卡拉瓦乔 中国 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术新闻评论
作者：高千惠 2009-10-09 17:09:57 来源 ：《当代美术家》
关于有形与无形的艺术表述权
当代艺术展览常常面对一些问题。当装置性或观念性的作品在公开展现时，那些作为承载观念的装置性容器，箱箱柜柜，究竟算不算作品的一部份?如果是作品的一部份，对不起，单位可要艺术家自行花费打点，因为那关乎艺术家的「拥有物」(ownership) ，展后，也请带走。
还有，观念艺术若去除承载体，整个展场变得很空洞，只能美其名为「空场」，为了让这空场有些视觉性的物质，以便让观众进入特殊场域，策展团队可能创出一些周边计划，努力去补满空间之际，那么，这些现场氛围的空间打造，是不是变成策展单位变成艺术家，分割了「展场所有权」?
显然，所有的创意念头都有可能涉入「表述权 / 所有权 / 拥有权 / 享有权」的强域。例如，一个作者写了一篇通论艺评，文中涉及对艺术家的引例评介，艺术家是否可以各自为政，国土分割，把述及自己的部份裁割下来，免费拥有「终身引用权」?如果作者的标题、文字是一出门便成公产，那以后的艺评形式，最好改成四格漫画，可以文图并茂，还让你裁不了兜不走了。
「所有权 / 拥有权/ 享有权」等艺术概念，关乎艺术的定义和社会的文化价值观。它关于「自由与约制」的不同解读，也似乎回到社会主义和资本主义的分歧点。事实上「所有权 /拥有权 / 享有权」这些观念认知尺度，亦关乎艺术观念和艺术世界的形成。以下，便以「一刀、一头、一枪」的「表述权」为例，叙述「艺术观念」如何变成「观念艺术」的不同介入方式和保存问题。
关于封塔那的第一刀
关于绘画性作品变成观念性作品，最有名之例，是西班牙艺术家封塔那(Lucio Fontana)在白画布上割划的那一刀。那一刀，打破了画布内外空间的汉河楚界。
封塔那戳破画布的作品标题是「期望」，他用刀毁了一个被期望的平面想象空间，却也开启了另一个介于绘画与雕塑之间的想象空间。当时，封塔那所追求的「空间观念」，还在于形式美学的讲究。他后来又在不同色的画布划了好几刀，那些刀痕，被线性化，变成他跨越极限主义和观念艺术的特有风格：既保有平面形式，又戳破了平面形式;既是具象的刀痕，又是抽象的行动。他提出以有机的动态美学，取代已经冻结于形式与衰退中的美学，并声称自己是「创造了无限的一维」。然而，在他之后，他那划开画布后的新空间观念，不在只限于视觉上的美学课题，而是戳破虚拟世界后的现实景观。封塔那的「期望」，在自我重复多次后，后续的标题或许都该称为「落空」。然而，就在他逝世的1968年之后，观念艺术也转型了，它变成反社会的行为，或是现实景观的再现。
事实上，观念艺术很难被讨论的原因是，它只有二种观众：支持者与反对者。支持者虽多歧见，但常见的群体据力点却是：「无庸置疑，这在过去已发生，这是既存有的艺术观念。」如此，反对者变成无知者、落后者，也想不起，封塔那只有第一刀才具观念意义，其它刀都只是「方法」，都是在借刀使力罢了。
观念艺术若只是某种艺术表达的方法，那么，支持者之间又如何评看「方法」的好坏?换句话说，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在艺术市场里，是比刀法?还是比刀数?或者，只是那个「以刀代笔的封塔那」?那一刀，是「抽刀断水水更流」的那一刀;还是「一刀断壁」的那一刀?可以确认的是，除了第一刀有观念突破价值外，其它复制的许多刀痕，其实都只是封塔那的「签名式」。
如果这个观念可以成立，那就是，当代艺术家的所有自我复制和工厂式生产作品，只是一种「签名式的版权」价值，对有「名人签名拥有癖」的藏家，倒是合适的。
关于卡拉瓦乔的那颗头
有封塔那的第一刀，也可以溯及卡拉瓦乔的那颗头。有一本有关卡拉瓦乔的绘画故事，作者介绍卡拉瓦乔的开场白，便是，你如何把一个教堂圣画的名家和被通缉的杀人犯联想在一起?这两个世界，对卡拉瓦乔到底有没有冲突?或者，对卡拉瓦乔来说，根本是两回事。这个提问够耸动，因为艺术家和被通缉的杀人犯似乎是两个世界的人。
在17世纪初，对教堂约聘艺术家而言，卡拉瓦乔的确够惊世骇俗。他以罗马妓女为模特儿，作为圣母的拟像;在《莎乐美》中，大盘子里的施洗者约翰头像是他自己;在《手提哥利亚头颅的戴维》一画中，那颗头颅依旧是他自己的头。他以自己的断头入画，呈给具有赦免大权的艺术收藏者，此象征性的「自行了断」行动，是在乞求世俗的宽恕，还是圣灵的救赎?或是，他根本还在挑衅或戏弄世界呢?
如果，马歇尔.杜象能把一个尿盂命名为喷泉，那么，我们又怎么看待卡拉瓦乔把一个妓女命名为圣母?卡拉瓦乔的头，可以是施洗者约翰的头，可以是恶巨人哥利亚的头，换言之，他也是一个表演者，就像当代的女艺术家辛迪.雪曼，她出道时，便是自拍了一系列仿拟电视人物的影像。没有相机，这位火爆浪子卡拉瓦乔也不假他手，耐心地把他这些表演行动画下来了。
对于「卡拉瓦乔人头」的人性表意，世人或可相信他的艺术和罪恶是相互折磨的，也只有他自己知道是否可以扯平。他在用真实的生命行动演出之余，居然还可以一笔一笔地画出他的罪感，捕捉了自己想象中的处死镜头，从这层面上看，卡拉瓦乔的「表演」或「记录」，堪比当代一些观念行为艺术家的「表演」或「记录」。于此，卡拉瓦乔那一头，不管是送给威权或是用来赎罪，也是「只此一头，别无分店」了。至于这一头的保存，因为已转成油彩物质，艺术家已自行让他不朽了。
关于1989年的那一枪
封塔那的「那一刀」、卡拉瓦乔「那一头」、杜象的「那一泉」之外，中国当代艺术发展中的「那一枪」，则是一个难以「增值」的展演，也是无法「复制保存」的行动。它只是试图枪杀一种想要淘汰的艺术表现形式，但时间证明，现在有更多观念艺术家，努力想用那个被谋杀未遂的艺术形式，作为观念的承体，以便在市场上保值。
以中国的当代观念艺术之发生来说，它是起于「事件」，而不是起于新观念。一位曾「参与」1989年中国美术馆的现代艺术大展「未遂」的艺术家康木，提供一份他的回忆书写：〈假装不许掉头——回忆1989年中国美术馆的现代艺术大展〉。据载，1989年中国美术馆的现代艺术大展现场中的「第一枪」发生时，他不在现场，而是在跟二位官员解释，为什么他的演出计划是一种艺术。这个「同时性」的发生行为，大概只有电影形式可剪接出。
在「那一枪」之前，早在1986年的某天寒冻，他在北京大学学三食堂前，和几位一样二十出头的学院学生，或赤身或用画布包裹着身体，已作出了行为演出。我问他，怎么想到用画布包裹着身体?他说，就是看到那个到处包的地景艺术家克里斯多讯息，觉得很有意思，但克里斯多可以在公共场域包，他们当时能包的，便是自己的身体。我再问他，怎么想到用「观念21」这个名称作团体名称呢?他的回答更有趣了，他说，那个「21」是「不管三七二十一」，就作下去的21，不是21世纪的21。这个说法很坦白，实在比任何解释当代艺术中的观念艺术何以出现的种种附加理由都简单明了。但现在，为了历史建档，保存这些观念行动的方式，竟变成不断书写，增其论述，使其文献化。
关于五个W的新领域
所谓的「第一盂」、「第一刀」、「第一枪」或「第一裹」，都在于寻找艺术的新定义。何谓艺术的定义，其实也不算新，它总是起于：「怎么有这种事呢?」的困惑。「怎么有这种事呢?」那是因为前所未闻，或不愿接受;但前所未闻或不愿接受，并不代表那些现象不存在，甚至，那些现象早在他处演练过了。
艺术之惑，经常从五个W(What, Where, When, Who, How) 的质疑开始。假设这五个W是一个起步，那这五个W可以产生的思考，可能产生几个方向：
什么事物，可以称为艺术?
什么据点，才算艺术的发生场域?
什么时候，那就是艺术?
什么样人，可以算是艺术家?
什么过程，产生了艺术作品?
什么事物，可以称为艺术?这问题涉及了艺术本身的界定。什么据点，才算艺术的发生场域?这问题涉及了历史场域和公共场域，以及观众出现的问题。什么时候，那就是艺术?这问题涉及了艺术价值和价格上的判断。什么人，才是艺术家?这问题涉及了艺术家的身份问题。什么过程，产生了艺术作品?这问题则进入艺术的发生与生产过程的生态。
但这一切要获得普遍的认同，实在不是一蹴可得之事。在一刀、一头、一枪之后，艺术的价值认证，自有其时空上的筛选。因此，在何谓观念艺术的「内容和形式」都不易厘清的今日，对于其可见的价格或价值之出现，只能视为一种「物化观念」的艺术发展概念，也说明曾挑衅资本主义的批判性艺术行动，大多是属于「概念股」的角色。
现在，我们不能说观念/行为艺术不是艺术，而它如果可以有展览，就会有市场。但想到，把承载其观念的载体，如大幅木造空间、临时搭建场域都视为作品一部份，那么，这「产权」问题，真的是具有黑色幽默的大哉问，不仅是五个W都可能不够用，连收藏空间也可能变成杂物库房，无怪乎藏家在挪不出典藏空间下，只能努力收购「平面草图」了。
作者：高千惠 2009-10-09 17:09:57 来源 ：《当代美术家》
关于有形与无形的艺术表述权
当代艺术展览常常面对一些问题。当装置性或观念性的作品在公开展现时，那些作为承载观念的装置性容器，箱箱柜柜，究竟算不算作品的一部份?如果是作品的一部份，对不起，单位可要艺术家自行花费打点，因为那关乎艺术家的「拥有物」(ownership) ，展后，也请带走。
还有，观念艺术若去除承载体，整个展场变得很空洞，只能美其名为「空场」，为了让这空场有些视觉性的物质，以便让观众进入特殊场域，策展团队可能创出一些周边计划，努力去补满空间之际，那么，这些现场氛围的空间打造，是不是变成策展单位变成艺术家，分割了「展场所有权」?
显然，所有的创意念头都有可能涉入「表述权 / 所有权 / 拥有权 / 享有权」的强域。例如，一个作者写了一篇通论艺评，文中涉及对艺术家的引例评介，艺术家是否可以各自为政，国土分割，把述及自己的部份裁割下来，免费拥有「终身引用权」?如果作者的标题、文字是一出门便成公产，那以后的艺评形式，最好改成四格漫画，可以文图并茂，还让你裁不了兜不走了。
「所有权 / 拥有权/ 享有权」等艺术概念，关乎艺术的定义和社会的文化价值观。它关于「自由与约制」的不同解读，也似乎回到社会主义和资本主义的分歧点。事实上「所有权 /拥有权 / 享有权」这些观念认知尺度，亦关乎艺术观念和艺术世界的形成。以下，便以「一刀、一头、一枪」的「表述权」为例，叙述「艺术观念」如何变成「观念艺术」的不同介入方式和保存问题。
关于封塔那的第一刀
关于绘画性作品变成观念性作品，最有名之例，是西班牙艺术家封塔那(Lucio Fontana)在白画布上割划的那一刀。那一刀，打破了画布内外空间的汉河楚界。
封塔那戳破画布的作品标题是「期望」，他用刀毁了一个被期望的平面想象空间，却也开启了另一个介于绘画与雕塑之间的想象空间。当时，封塔那所追求的「空间观念」，还在于形式美学的讲究。他后来又在不同色的画布划了好几刀，那些刀痕，被线性化，变成他跨越极限主义和观念艺术的特有风格：既保有平面形式，又戳破了平面形式;既是具象的刀痕，又是抽象的行动。他提出以有机的动态美学，取代已经冻结于形式与衰退中的美学，并声称自己是「创造了无限的一维」。然而，在他之后，他那划开画布后的新空间观念，不在只限于视觉上的美学课题，而是戳破虚拟世界后的现实景观。封塔那的「期望」，在自我重复多次后，后续的标题或许都该称为「落空」。然而，就在他逝世的1968年之后，观念艺术也转型了，它变成反社会的行为，或是现实景观的再现。
事实上，观念艺术很难被讨论的原因是，它只有二种观众：支持者与反对者。支持者虽多歧见，但常见的群体据力点却是：「无庸置疑，这在过去已发生，这是既存有的艺术观念。」如此，反对者变成无知者、落后者，也想不起，封塔那只有第一刀才具观念意义，其它刀都只是「方法」，都是在借刀使力罢了。
观念艺术若只是某种艺术表达的方法，那么，支持者之间又如何评看「方法」的好坏?换句话说，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在艺术市场里，是比刀法?还是比刀数?或者，只是那个「以刀代笔的封塔那」?那一刀，是「抽刀断水水更流」的那一刀;还是「一刀断壁」的那一刀?可以确认的是，除了第一刀有观念突破价值外，其它复制的许多刀痕，其实都只是封塔那的「签名式」。
如果这个观念可以成立，那就是，当代艺术家的所有自我复制和工厂式生产作品，只是一种「签名式的版权」价值，对有「名人签名拥有癖」的藏家，倒是合适的。
关于卡拉瓦乔的那颗头
有封塔那的第一刀，也可以溯及卡拉瓦乔的那颗头。有一本有关卡拉瓦乔的绘画故事，作者介绍卡拉瓦乔的开场白，便是，你如何把一个教堂圣画的名家和被通缉的杀人犯联想在一起?这两个世界，对卡拉瓦乔到底有没有冲突?或者，对卡拉瓦乔来说，根本是两回事。这个提问够耸动，因为艺术家和被通缉的杀人犯似乎是两个世界的人。
在17世纪初，对教堂约聘艺术家而言，卡拉瓦乔的确够惊世骇俗。他以罗马妓女为模特儿，作为圣母的拟像;在《莎乐美》中，大盘子里的施洗者约翰头像是他自己;在《手提哥利亚头颅的戴维》一画中，那颗头颅依旧是他自己的头。他以自己的断头入画，呈给具有赦免大权的艺术收藏者，此象征性的「自行了断」行动，是在乞求世俗的宽恕，还是圣灵的救赎?或是，他根本还在挑衅或戏弄世界呢?
如果，马歇尔.杜象能把一个尿盂命名为喷泉，那么，我们又怎么看待卡拉瓦乔把一个妓女命名为圣母?卡拉瓦乔的头，可以是施洗者约翰的头，可以是恶巨人哥利亚的头，换言之，他也是一个表演者，就像当代的女艺术家辛迪.雪曼，她出道时，便是自拍了一系列仿拟电视人物的影像。没有相机，这位火爆浪子卡拉瓦乔也不假他手，耐心地把他这些表演行动画下来了。
对于「卡拉瓦乔人头」的人性表意，世人或可相信他的艺术和罪恶是相互折磨的，也只有他自己知道是否可以扯平。他在用真实的生命行动演出之余，居然还可以一笔一笔地画出他的罪感，捕捉了自己想象中的处死镜头，从这层面上看，卡拉瓦乔的「表演」或「记录」，堪比当代一些观念行为艺术家的「表演」或「记录」。于此，卡拉瓦乔那一头，不管是送给威权或是用来赎罪，也是「只此一头，别无分店」了。至于这一头的保存，因为已转成油彩物质，艺术家已自行让他不朽了。
关于1989年的那一枪
封塔那的「那一刀」、卡拉瓦乔「那一头」、杜象的「那一泉」之外，中国当代艺术发展中的「那一枪」，则是一个难以「增值」的展演，也是无法「复制保存」的行动。它只是试图枪杀一种想要淘汰的艺术表现形式，但时间证明，现在有更多观念艺术家，努力想用那个被谋杀未遂的艺术形式，作为观念的承体，以便在市场上保值。
以中国的当代观念艺术之发生来说，它是起于「事件」，而不是起于新观念。一位曾「参与」1989年中国美术馆的现代艺术大展「未遂」的艺术家康木，提供一份他的回忆书写：〈假装不许掉头——回忆1989年中国美术馆的现代艺术大展〉。据载，1989年中国美术馆的现代艺术大展现场中的「第一枪」发生时，他不在现场，而是在跟二位官员解释，为什么他的演出计划是一种艺术。这个「同时性」的发生行为，大概只有电影形式可剪接出。
在「那一枪」之前，早在1986年的某天寒冻，他在北京大学学三食堂前，和几位一样二十出头的学院学生，或赤身或用画布包裹着身体，已作出了行为演出。我问他，怎么想到用画布包裹着身体?他说，就是看到那个到处包的地景艺术家克里斯多讯息，觉得很有意思，但克里斯多可以在公共场域包，他们当时能包的，便是自己的身体。我再问他，怎么想到用「观念21」这个名称作团体名称呢?他的回答更有趣了，他说，那个「21」是「不管三七二十一」，就作下去的21，不是21世纪的21。这个说法很坦白，实在比任何解释当代艺术中的观念艺术何以出现的种种附加理由都简单明了。但现在，为了历史建档，保存这些观念行动的方式，竟变成不断书写，增其论述，使其文献化。
关于五个W的新领域
所谓的「第一盂」、「第一刀」、「第一枪」或「第一裹」，都在于寻找艺术的新定义。何谓艺术的定义，其实也不算新，它总是起于：「怎么有这种事呢?」的困惑。「怎么有这种事呢?」那是因为前所未闻，或不愿接受;但前所未闻或不愿接受，并不代表那些现象不存在，甚至，那些现象早在他处演练过了。
艺术之惑，经常从五个W(What, Where, When, Who, How) 的质疑开始。假设这五个W是一个起步，那这五个W可以产生的思考，可能产生几个方向：
什么事物，可以称为艺术?
什么据点，才算艺术的发生场域?
什么时候，那就是艺术?
什么样人，可以算是艺术家?
什么过程，产生了艺术作品?
什么事物，可以称为艺术?这问题涉及了艺术本身的界定。什么据点，才算艺术的发生场域?这问题涉及了历史场域和公共场域，以及观众出现的问题。什么时候，那就是艺术?这问题涉及了艺术价值和价格上的判断。什么人，才是艺术家?这问题涉及了艺术家的身份问题。什么过程，产生了艺术作品?这问题则进入艺术的发生与生产过程的生态。
但这一切要获得普遍的认同，实在不是一蹴可得之事。在一刀、一头、一枪之后，艺术的价值认证，自有其时空上的筛选。因此，在何谓观念艺术的「内容和形式」都不易厘清的今日，对于其可见的价格或价值之出现，只能视为一种「物化观念」的艺术发展概念，也说明曾挑衅资本主义的批判性艺术行动，大多是属于「概念股」的角色。
现在，我们不能说观念/行为艺术不是艺术，而它如果可以有展览，就会有市场。但想到，把承载其观念的载体，如大幅木造空间、临时搭建场域都视为作品一部份，那么，这「产权」问题，真的是具有黑色幽默的大哉问，不仅是五个W都可能不够用，连收藏空间也可能变成杂物库房，无怪乎藏家在挪不出典藏空间下，只能努力收购「平面草图」了。
有关艺术观念的产权与保存问题(2009-10-10 15:51:54)标签：人体艺术 观念艺术 艺术家 画布 卡拉瓦乔 中国 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术新闻评论
作者：高千惠 2009-10-09 17:09:57 来源 ：《当代美术家》
关于有形与无形的艺术表述权
当代艺术展览常常面对一些问题。当装置性或观念性的作品在公开展现时，那些作为承载观念的装置性容器，箱箱柜柜，究竟算不算作品的一部份?如果是作品的一部份，对不起，单位可要艺术家自行花费打点，因为那关乎艺术家的「拥有物」(ownership) ，展后，也请带走。
还有，观念艺术若去除承载体，整个展场变得很空洞，只能美其名为「空场」，为了让这空场有些视觉性的物质，以便让观众进入特殊场域，策展团队可能创出一些周边计划，努力去补满空间之际，那么，这些现场氛围的空间打造，是不是变成策展单位变成艺术家，分割了「展场所有权」?
显然，所有的创意念头都有可能涉入「表述权 / 所有权 / 拥有权 / 享有权」的强域。例如，一个作者写了一篇通论艺评，文中涉及对艺术家的引例评介，艺术家是否可以各自为政，国土分割，把述及自己的部份裁割下来，免费拥有「终身引用权」?如果作者的标题、文字是一出门便成公产，那以后的艺评形式，最好改成四格漫画，可以文图并茂，还让你裁不了兜不走了。
「所有权 / 拥有权/ 享有权」等艺术概念，关乎艺术的定义和社会的文化价值观。它关于「自由与约制」的不同解读，也似乎回到社会主义和资本主义的分歧点。事实上「所有权 /拥有权 / 享有权」这些观念认知尺度，亦关乎艺术观念和艺术世界的形成。以下，便以「一刀、一头、一枪」的「表述权」为例，叙述「艺术观念」如何变成「观念艺术」的不同介入方式和保存问题。
关于封塔那的第一刀
关于绘画性作品变成观念性作品，最有名之例，是西班牙艺术家封塔那(Lucio Fontana)在白画布上割划的那一刀。那一刀，打破了画布内外空间的汉河楚界。
封塔那戳破画布的作品标题是「期望」，他用刀毁了一个被期望的平面想象空间，却也开启了另一个介于绘画与雕塑之间的想象空间。当时，封塔那所追求的「空间观念」，还在于形式美学的讲究。他后来又在不同色的画布划了好几刀，那些刀痕，被线性化，变成他跨越极限主义和观念艺术的特有风格：既保有平面形式，又戳破了平面形式;既是具象的刀痕，又是抽象的行动。他提出以有机的动态美学，取代已经冻结于形式与衰退中的美学，并声称自己是「创造了无限的一维」。然而，在他之后，他那划开画布后的新空间观念，不在只限于视觉上的美学课题，而是戳破虚拟世界后的现实景观。封塔那的「期望」，在自我重复多次后，后续的标题或许都该称为「落空」。然而，就在他逝世的1968年之后，观念艺术也转型了，它变成反社会的行为，或是现实景观的再现。
事实上，观念艺术很难被讨论的原因是，它只有二种观众：支持者与反对者。支持者虽多歧见，但常见的群体据力点却是：「无庸置疑，这在过去已发生，这是既存有的艺术观念。」如此，反对者变成无知者、落后者，也想不起，封塔那只有第一刀才具观念意义，其它刀都只是「方法」，都是在借刀使力罢了。
观念艺术若只是某种艺术表达的方法，那么，支持者之间又如何评看「方法」的好坏?换句话说，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在艺术市场里，是比刀法?还是比刀数?或者，只是那个「以刀代笔的封塔那」?那一刀，是「抽刀断水水更流」的那一刀;还是「一刀断壁」的那一刀?可以确认的是，除了第一刀有观念突破价值外，其它复制的许多刀痕，其实都只是封塔那的「签名式」。
如果这个观念可以成立，那就是，当代艺术家的所有自我复制和工厂式生产作品，只是一种「签名式的版权」价值，对有「名人签名拥有癖」的藏家，倒是合适的。
关于卡拉瓦乔的那颗头
有封塔那的第一刀，也可以溯及卡拉瓦乔的那颗头。有一本有关卡拉瓦乔的绘画故事，作者介绍卡拉瓦乔的开场白，便是，你如何把一个教堂圣画的名家和被通缉的杀人犯联想在一起?这两个世界，对卡拉瓦乔到底有没有冲突?或者，对卡拉瓦乔来说，根本是两回事。这个提问够耸动，因为艺术家和被通缉的杀人犯似乎是两个世界的人。
在17世纪初，对教堂约聘艺术家而言，卡拉瓦乔的确够惊世骇俗。他以罗马妓女为模特儿，作为圣母的拟像;在《莎乐美》中，大盘子里的施洗者约翰头像是他自己;在《手提哥利亚头颅的戴维》一画中，那颗头颅依旧是他自己的头。他以自己的断头入画，呈给具有赦免大权的艺术收藏者，此象征性的「自行了断」行动，是在乞求世俗的宽恕，还是圣灵的救赎?或是，他根本还在挑衅或戏弄世界呢?
如果，马歇尔.杜象能把一个尿盂命名为喷泉，那么，我们又怎么看待卡拉瓦乔把一个妓女命名为圣母?卡拉瓦乔的头，可以是施洗者约翰的头，可以是恶巨人哥利亚的头，换言之，他也是一个表演者，就像当代的女艺术家辛迪.雪曼，她出道时，便是自拍了一系列仿拟电视人物的影像。没有相机，这位火爆浪子卡拉瓦乔也不假他手，耐心地把他这些表演行动画下来了。
对于「卡拉瓦乔人头」的人性表意，世人或可相信他的艺术和罪恶是相互折磨的，也只有他自己知道是否可以扯平。他在用真实的生命行动演出之余，居然还可以一笔一笔地画出他的罪感，捕捉了自己想象中的处死镜头，从这层面上看，卡拉瓦乔的「表演」或「记录」，堪比当代一些观念行为艺术家的「表演」或「记录」。于此，卡拉瓦乔那一头，不管是送给威权或是用来赎罪，也是「只此一头，别无分店」了。至于这一头的保存，因为已转成油彩物质，艺术家已自行让他不朽了。
关于1989年的那一枪
封塔那的「那一刀」、卡拉瓦乔「那一头」、杜象的「那一泉」之外，中国当代艺术发展中的「那一枪」，则是一个难以「增值」的展演，也是无法「复制保存」的行动。它只是试图枪杀一种想要淘汰的艺术表现形式，但时间证明，现在有更多观念艺术家，努力想用那个被谋杀未遂的艺术形式，作为观念的承体，以便在市场上保值。
以中国的当代观念艺术之发生来说，它是起于「事件」，而不是起于新观念。一位曾「参与」1989年中国美术馆的现代艺术大展「未遂」的艺术家康木，提供一份他的回忆书写：〈假装不许掉头——回忆1989年中国美术馆的现代艺术大展〉。据载，1989年中国美术馆的现代艺术大展现场中的「第一枪」发生时，他不在现场，而是在跟二位官员解释，为什么他的演出计划是一种艺术。这个「同时性」的发生行为，大概只有电影形式可剪接出。
在「那一枪」之前，早在1986年的某天寒冻，他在北京大学学三食堂前，和几位一样二十出头的学院学生，或赤身或用画布包裹着身体，已作出了行为演出。我问他，怎么想到用画布包裹着身体?他说，就是看到那个到处包的地景艺术家克里斯多讯息，觉得很有意思，但克里斯多可以在公共场域包，他们当时能包的，便是自己的身体。我再问他，怎么想到用「观念21」这个名称作团体名称呢?他的回答更有趣了，他说，那个「21」是「不管三七二十一」，就作下去的21，不是21世纪的21。这个说法很坦白，实在比任何解释当代艺术中的观念艺术何以出现的种种附加理由都简单明了。但现在，为了历史建档，保存这些观念行动的方式，竟变成不断书写，增其论述，使其文献化。
关于五个W的新领域
所谓的「第一盂」、「第一刀」、「第一枪」或「第一裹」，都在于寻找艺术的新定义。何谓艺术的定义，其实也不算新，它总是起于：「怎么有这种事呢?」的困惑。「怎么有这种事呢?」那是因为前所未闻，或不愿接受;但前所未闻或不愿接受，并不代表那些现象不存在，甚至，那些现象早在他处演练过了。
艺术之惑，经常从五个W(What, Where, When, Who, How) 的质疑开始。假设这五个W是一个起步，那这五个W可以产生的思考，可能产生几个方向：
什么事物，可以称为艺术?
什么据点，才算艺术的发生场域?
什么时候，那就是艺术?
什么样人，可以算是艺术家?
什么过程，产生了艺术作品?
什么事物，可以称为艺术?这问题涉及了艺术本身的界定。什么据点，才算艺术的发生场域?这问题涉及了历史场域和公共场域，以及观众出现的问题。什么时候，那就是艺术?这问题涉及了艺术价值和价格上的判断。什么人，才是艺术家?这问题涉及了艺术家的身份问题。什么过程，产生了艺术作品?这问题则进入艺术的发生与生产过程的生态。
但这一切要获得普遍的认同，实在不是一蹴可得之事。在一刀、一头、一枪之后，艺术的价值认证，自有其时空上的筛选。因此，在何谓观念艺术的「内容和形式」都不易厘清的今日，对于其可见的价格或价值之出现，只能视为一种「物化观念」的艺术发展概念，也说明曾挑衅资本主义的批判性艺术行动，大多是属于「概念股」的角色。
现在，我们不能说观念/行为艺术不是艺术，而它如果可以有展览，就会有市场。但想到，把承载其观念的载体，如大幅木造空间、临时搭建场域都视为作品一部份，那么，这「产权」问题，真的是具有黑色幽默的大哉问，不仅是五个W都可能不够用，连收藏空间也可能变成杂物库房，无怪乎藏家在挪不出典藏空间下，只能努力收购「平面草图」了。
作者：高千惠 2009-10-09 17:09:57 来源 ：《当代美术家》
关于有形与无形的艺术表述权
当代艺术展览常常面对一些问题。当装置性或观念性的作品在公开展现时，那些作为承载观念的装置性容器，箱箱柜柜，究竟算不算作品的一部份?如果是作品的一部份，对不起，单位可要艺术家自行花费打点，因为那关乎艺术家的「拥有物」(ownership) ，展后，也请带走。
还有，观念艺术若去除承载体，整个展场变得很空洞，只能美其名为「空场」，为了让这空场有些视觉性的物质，以便让观众进入特殊场域，策展团队可能创出一些周边计划，努力去补满空间之际，那么，这些现场氛围的空间打造，是不是变成策展单位变成艺术家，分割了「展场所有权」?
显然，所有的创意念头都有可能涉入「表述权 / 所有权 / 拥有权 / 享有权」的强域。例如，一个作者写了一篇通论艺评，文中涉及对艺术家的引例评介，艺术家是否可以各自为政，国土分割，把述及自己的部份裁割下来，免费拥有「终身引用权」?如果作者的标题、文字是一出门便成公产，那以后的艺评形式，最好改成四格漫画，可以文图并茂，还让你裁不了兜不走了。
「所有权 / 拥有权/ 享有权」等艺术概念，关乎艺术的定义和社会的文化价值观。它关于「自由与约制」的不同解读，也似乎回到社会主义和资本主义的分歧点。事实上「所有权 /拥有权 / 享有权」这些观念认知尺度，亦关乎艺术观念和艺术世界的形成。以下，便以「一刀、一头、一枪」的「表述权」为例，叙述「艺术观念」如何变成「观念艺术」的不同介入方式和保存问题。
关于封塔那的第一刀
关于绘画性作品变成观念性作品，最有名之例，是西班牙艺术家封塔那(Lucio Fontana)在白画布上割划的那一刀。那一刀，打破了画布内外空间的汉河楚界。
封塔那戳破画布的作品标题是「期望」，他用刀毁了一个被期望的平面想象空间，却也开启了另一个介于绘画与雕塑之间的想象空间。当时，封塔那所追求的「空间观念」，还在于形式美学的讲究。他后来又在不同色的画布划了好几刀，那些刀痕，被线性化，变成他跨越极限主义和观念艺术的特有风格：既保有平面形式，又戳破了平面形式;既是具象的刀痕，又是抽象的行动。他提出以有机的动态美学，取代已经冻结于形式与衰退中的美学，并声称自己是「创造了无限的一维」。然而，在他之后，他那划开画布后的新空间观念，不在只限于视觉上的美学课题，而是戳破虚拟世界后的现实景观。封塔那的「期望」，在自我重复多次后，后续的标题或许都该称为「落空」。然而，就在他逝世的1968年之后，观念艺术也转型了，它变成反社会的行为，或是现实景观的再现。
事实上，观念艺术很难被讨论的原因是，它只有二种观众：支持者与反对者。支持者虽多歧见，但常见的群体据力点却是：「无庸置疑，这在过去已发生，这是既存有的艺术观念。」如此，反对者变成无知者、落后者，也想不起，封塔那只有第一刀才具观念意义，其它刀都只是「方法」，都是在借刀使力罢了。
观念艺术若只是某种艺术表达的方法，那么，支持者之间又如何评看「方法」的好坏?换句话说，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在艺术市场里，是比刀法?还是比刀数?或者，只是那个「以刀代笔的封塔那」?那一刀，是「抽刀断水水更流」的那一刀;还是「一刀断壁」的那一刀?可以确认的是，除了第一刀有观念突破价值外，其它复制的许多刀痕，其实都只是封塔那的「签名式」。
如果这个观念可以成立，那就是，当代艺术家的所有自我复制和工厂式生产作品，只是一种「签名式的版权」价值，对有「名人签名拥有癖」的藏家，倒是合适的。
关于卡拉瓦乔的那颗头
有封塔那的第一刀，也可以溯及卡拉瓦乔的那颗头。有一本有关卡拉瓦乔的绘画故事，作者介绍卡拉瓦乔的开场白，便是，你如何把一个教堂圣画的名家和被通缉的杀人犯联想在一起?这两个世界，对卡拉瓦乔到底有没有冲突?或者，对卡拉瓦乔来说，根本是两回事。这个提问够耸动，因为艺术家和被通缉的杀人犯似乎是两个世界的人。
在17世纪初，对教堂约聘艺术家而言，卡拉瓦乔的确够惊世骇俗。他以罗马妓女为模特儿，作为圣母的拟像;在《莎乐美》中，大盘子里的施洗者约翰头像是他自己;在《手提哥利亚头颅的戴维》一画中，那颗头颅依旧是他自己的头。他以自己的断头入画，呈给具有赦免大权的艺术收藏者，此象征性的「自行了断」行动，是在乞求世俗的宽恕，还是圣灵的救赎?或是，他根本还在挑衅或戏弄世界呢?
如果，马歇尔.杜象能把一个尿盂命名为喷泉，那么，我们又怎么看待卡拉瓦乔把一个妓女命名为圣母?卡拉瓦乔的头，可以是施洗者约翰的头，可以是恶巨人哥利亚的头，换言之，他也是一个表演者，就像当代的女艺术家辛迪.雪曼，她出道时，便是自拍了一系列仿拟电视人物的影像。没有相机，这位火爆浪子卡拉瓦乔也不假他手，耐心地把他这些表演行动画下来了。
对于「卡拉瓦乔人头」的人性表意，世人或可相信他的艺术和罪恶是相互折磨的，也只有他自己知道是否可以扯平。他在用真实的生命行动演出之余，居然还可以一笔一笔地画出他的罪感，捕捉了自己想象中的处死镜头，从这层面上看，卡拉瓦乔的「表演」或「记录」，堪比当代一些观念行为艺术家的「表演」或「记录」。于此，卡拉瓦乔那一头，不管是送给威权或是用来赎罪，也是「只此一头，别无分店」了。至于这一头的保存，因为已转成油彩物质，艺术家已自行让他不朽了。
关于1989年的那一枪
封塔那的「那一刀」、卡拉瓦乔「那一头」、杜象的「那一泉」之外，中国当代艺术发展中的「那一枪」，则是一个难以「增值」的展演，也是无法「复制保存」的行动。它只是试图枪杀一种想要淘汰的艺术表现形式，但时间证明，现在有更多观念艺术家，努力想用那个被谋杀未遂的艺术形式，作为观念的承体，以便在市场上保值。
以中国的当代观念艺术之发生来说，它是起于「事件」，而不是起于新观念。一位曾「参与」1989年中国美术馆的现代艺术大展「未遂」的艺术家康木，提供一份他的回忆书写：〈假装不许掉头——回忆1989年中国美术馆的现代艺术大展〉。据载，1989年中国美术馆的现代艺术大展现场中的「第一枪」发生时，他不在现场，而是在跟二位官员解释，为什么他的演出计划是一种艺术。这个「同时性」的发生行为，大概只有电影形式可剪接出。
在「那一枪」之前，早在1986年的某天寒冻，他在北京大学学三食堂前，和几位一样二十出头的学院学生，或赤身或用画布包裹着身体，已作出了行为演出。我问他，怎么想到用画布包裹着身体?他说，就是看到那个到处包的地景艺术家克里斯多讯息，觉得很有意思，但克里斯多可以在公共场域包，他们当时能包的，便是自己的身体。我再问他，怎么想到用「观念21」这个名称作团体名称呢?他的回答更有趣了，他说，那个「21」是「不管三七二十一」，就作下去的21，不是21世纪的21。这个说法很坦白，实在比任何解释当代艺术中的观念艺术何以出现的种种附加理由都简单明了。但现在，为了历史建档，保存这些观念行动的方式，竟变成不断书写，增其论述，使其文献化。
关于五个W的新领域
所谓的「第一盂」、「第一刀」、「第一枪」或「第一裹」，都在于寻找艺术的新定义。何谓艺术的定义，其实也不算新，它总是起于：「怎么有这种事呢?」的困惑。「怎么有这种事呢?」那是因为前所未闻，或不愿接受;但前所未闻或不愿接受，并不代表那些现象不存在，甚至，那些现象早在他处演练过了。
艺术之惑，经常从五个W(What, Where, When, Who, How) 的质疑开始。假设这五个W是一个起步，那这五个W可以产生的思考，可能产生几个方向：
什么事物，可以称为艺术?
什么据点，才算艺术的发生场域?
什么时候，那就是艺术?
什么样人，可以算是艺术家?
什么过程，产生了艺术作品?
什么事物，可以称为艺术?这问题涉及了艺术本身的界定。什么据点，才算艺术的发生场域?这问题涉及了历史场域和公共场域，以及观众出现的问题。什么时候，那就是艺术?这问题涉及了艺术价值和价格上的判断。什么人，才是艺术家?这问题涉及了艺术家的身份问题。什么过程，产生了艺术作品?这问题则进入艺术的发生与生产过程的生态。
但这一切要获得普遍的认同，实在不是一蹴可得之事。在一刀、一头、一枪之后，艺术的价值认证，自有其时空上的筛选。因此，在何谓观念艺术的「内容和形式」都不易厘清的今日，对于其可见的价格或价值之出现，只能视为一种「物化观念」的艺术发展概念，也说明曾挑衅资本主义的批判性艺术行动，大多是属于「概念股」的角色。
现在，我们不能说观念/行为艺术不是艺术，而它如果可以有展览，就会有市场。但想到，把承载其观念的载体，如大幅木造空间、临时搭建场域都视为作品一部份，那么，这「产权」问题，真的是具有黑色幽默的大哉问，不仅是五个W都可能不够用，连收藏空间也可能变成杂物库房，无怪乎藏家在挪不出典藏空间下，只能努力收购「平面草图」了。
中国制造：当代艺术中的侏儒文化情结(2009-10-10 15:54:15)标签：侏儒 情结 物欲 艺术家 里希特 中国 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术新闻评论
作者：佟玉洁 2009-10-08 10:59:41 来源 ： 雅昌艺术网专稿
侏儒，在医学上讲是因为身体发育过程中脑垂体生长出现了问题，而造成身材短小的一种病理现象。在中国古典文化中，因侏儒身材短小而常常被充为倡优、杂耍的戏子。并由戏子建立起来的侏儒文化，只是吸引眼球的商业噱头，同时形成的劣势文化被指代为没有人格的、精神缺乏的玩偶，常常遭到人们的藐视。甚至遭到异族的嘲笑。在宋高宗建炎二年，宋使臣金国，金国嘲笑道：丑陋而侏儒，不知为宋臣。当一个民族文化萎靡不振，是以它精神低矮的侏儒文化成为主流社会的文化认知方式，而倍加受宠、倍加喝护、倍加推崇。中国当代艺术中的侏儒文化情结是对自己文化否定后精神低矮化一种艺术的呈现。
首先，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自于文化的施虐与受虐。在中国当代艺术中，以文化的自杀与它杀为核心价值观建立起来的谋杀艺术学，总是青睐于文化身体施虐与受虐的情景设计。比如图像中卡通化的红色记忆，身材短小(儿童形象)，嘴流口水，两眼呆痴，神情诡异。红色记忆作为发生过的历史，以施虐的方式重现时，被弱智为流着口水的侏儒。把自己国家建立的政治基础当作侏儒文化，同时将其弱智化，一是对作为医学上将侏儒列为残疾人的不尊重;二是对养育自己文化的历史不尊重。实际上，中国当代艺术中的侏儒文化的建立，是中国文化自杀的一种极端的形式。中国人的文化自杀首先视自己的文化为粪土，其次制造视觉的秽物的粪土文化。而情景设计往往先从生理自杀开始，伴随着施虐的激情与狂热，口水啊、鲜血啊身体的秽物总是灵感的源泉，而施虐与受虐同为一体的互为关照，又成为了艺术家与艺术批评家(策展人)的文化侏儒制造共谋的浅规则。最后是艺术心理的死亡。有些展览现场设计是地上流着血(历史上某英雄人物的死亡雕塑的现场)，墙上流着血(图像中人物头部或面部流着血)。展览的血腥味不仅使现场成为艺术主体受虐的承担者，也成为了精神侏儒化的死亡气味的释放者。而文化的它杀作为西方文化成为中国当代艺术养料的无奈与荒谬，是侏儒文化情结挥之不去的爱与痛。活跃在中国当代艺术中的杜尚主义，很快让中国当代艺术找到它的使命感和归属感。找块石头签一下自己的大名，一个作品的诞生的如次轻松。让杜尚都感到难为情的是，中国克隆杜尚成瘾，简直就是爱你不商量。接下来是现成品演绎着中国的杜尚艺术被视为前卫的代表，出席中外大小艺术展览会。只是让人困惑不已：恐龙文化挪用的直接与浅显，很难看出中国人的智力的发育水准;熊猫文化滥用的无聊与矫情，很难看出中国人的思想发威的潜力。于是，西方文化中它杀的威慑力，让中国人学会了乖巧与谦卑。中国艺术家让自己嘻皮笑脸的下跪成为作品的噱头，却总能找到艺术的藏家与买家;中国艺术家让自己策划的千人的艺术旅行，总要以动物的符号的设计提醒自己的动物身份。由此可见，中国当代艺术精神的低矮化成为中国侏儒文化家园最初的建设者和最后的留守者。
其次，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自金钱的热爱与憎恨。热爱与憎恨似乎是一个悖论。当代艺术媒介空间总是能够建立起集热爱与憎恨为一体的侏儒文化方式。比如作为财富象征的猪拟人化，人类情感侏儒化。当猪的文化资源成为欲望文化的承担者，艺术家总能找到关于人与猪文化的财富话题的对应点。温柔一点的是人与猪文化的某种和谐关系。恶煞一点的是人与猪文化的某种对立关系。尤其是卡通人物设计的文化隐喻，将人的精神再度低矮化，并与猪文化共同形成图像学的物理空间与文化空间。人们对财富的爱狠交加，已冲出了生理的底线，艺术是宣泄的出口。比如艺术家利用超写实的方法将物质的欲望的丑陋与贪婪赋予了猪文化，特别是通过细节性的、情节性的夸张与放大，真实的丑恶，让人败胃口。如猪身上层层叠叠如同恶性肿瘤的赘肉的强调与突出，五官的抽搐与挤压出的贪婪，是金钱肉欲化的视觉传达的暴力美学。而艺术中的暴力美学，常常是以物欲的象征或隐喻作为施暴的手段，人们在貌似美学的死亡陷阱中接纳它的价值观。此时，艺术家渴望金钱与憎恨金钱的矛盾交织在一起，生产出物欲的谋杀主义，并成全了艺术家人格分裂后精神低矮化后的侏儒情结：挥之不去的拜物主义。至于猪小姐、猪香车……物欲的畅想与守望是艺术家精神侏儒化最后受害者的形象再现。同时，猪作为财富的象征的物欲的畅想与守望的另一端，是渴望全球经济一体化的财富的再分配。西方经济对中国经济的侵略由来已久的。在中国当代艺术文化的反“倾消”中，利用荷尔蒙介入发情的猪，象征西方文化对东方文化的侵略的批判之后，反而成为了动物对象化的侏儒文化情结的失败主义。在中国，作为财富象征的猪文化命运多舛。由于猪又是人们餐桌上的美味，它的任人宰割的命运让艺术家同猪捆绑在一起的行为艺术，使财富象征的猪文化又成为社会的底层文化的隐喻，而再度遭遇艺术的迫害。
再次，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自于权力的死亡与再生。艺术是什么?是权力。当中国步入后工业文明时代，由艺术建立起来的权力结构，使得人人都有可能成为艺术权力话语的主体行为者。而艺术权力话语的主体行为者的侏儒文化情结，造就了中国当代艺术强烈的殖民主义。在福柯看来权力是一种话语实践，而问题是作为话语实践的艺术权力是谁的?权力在长达几千年的封建统治中的古典社会里，只属于皇帝一个人的。作为役使于权力者的中国人已经习惯了受制于权力的统治，并且学会了在权力的制约下苟窃生存。所以，中国文化中的生与死在某种程度上呈现同一性。中国人思维的麻木表现为死如同生一样的滋润与灿烂。那么，中国当代艺术的权利是谁的?是杰夫·昆斯的?还是格哈特·里希特的?如果说杰夫·昆斯的色情与艳俗再现了中产阶级的奢靡的物欲消费观，那么中国当代艺术中的复制杰夫·昆斯的色情与艳俗是彻头彻尾的媚俗加恶俗。中国当代艺术中人与动物的交媾，世俗与宗教的性苟合，传统文化资源的性欲化，来自于生理荷尔蒙产生过剩的文化错位，使艺术成为艺术家性功能再障之后的性欲工具的替代品。不仅如此，女性成为人与动物交媾中的被动角色的充当者，同时也是男性中心主义中的性政治的受害者。而中国当代艺术的男性中心的性器霸权主义也只是杰夫·昆斯性器霸权主义的复制品，并且乐此不疲。中国当代艺术中，看起表面温和的性器霸权主义依然是男性中心主义的话语权力的方式。例如，中国传统绘画中的《韩熙载夜宴图》是作为男性话语中心的士大夫的韩熙载以耿于生色(家妓娱乐)逃避现实的历史图像。中国当代艺术借用其资源并建构成为中国当代艺术教父的夜宴图。而男性中心话语权力下女性的艳俗与粗俗的处理，使之再次成为男性中心主义下的杰夫·昆斯艳俗艺术的翻版。中国当代艺术鲜有自己的面貌，是它侏儒文化情结下文化的不自信的预设的死亡。此时，乘虚而入的格哈特·里希特频频造访中国的当代艺术。领袖人物的毛资源首度重创是格哈特·里希特风格的画面恍惚，接下来是大头家庭组合的画面恍惚。中国当代艺术的精神恍惚，造就了一批里希特艺术，并迎来了中国当代艺术的里希特时代。中国当代艺术后来者的里希特的络绎不绝，是它的侏儒文化情结的不断升温。中国当代艺术权力的死亡与再生是西方文化的拷贝下的侏儒文化的挽歌。
中国当代艺术善于谋杀自己是世界闻名的。而谋杀自己方式是将自己的文化侏儒化。侏儒化的过程是去智化的过程。中国当代艺术中智性与反智性相互抵砺，最终的目的，是要建立艺术诗学与批判相结合的当代艺术创作的生态机制。但是，作为主流社会文化认知方式精神低矮的侏儒文化的畅通无阻，依然令人担忧。中国古典社会侏儒戏子的身份，进入中国当代生活，在戏说中国当代艺术时建立的侏儒文化，并使之成为精神低矮文化的丑陋现象。不妨套用中国古代金人的话语方式来解读：丑陋而侏儒，不知为中国当代艺术。
作者：佟玉洁 2009-10-08 10:59:41 来源 ： 雅昌艺术网专稿
侏儒，在医学上讲是因为身体发育过程中脑垂体生长出现了问题，而造成身材短小的一种病理现象。在中国古典文化中，因侏儒身材短小而常常被充为倡优、杂耍的戏子。并由戏子建立起来的侏儒文化，只是吸引眼球的商业噱头，同时形成的劣势文化被指代为没有人格的、精神缺乏的玩偶，常常遭到人们的藐视。甚至遭到异族的嘲笑。在宋高宗建炎二年，宋使臣金国，金国嘲笑道：丑陋而侏儒，不知为宋臣。当一个民族文化萎靡不振，是以它精神低矮的侏儒文化成为主流社会的文化认知方式，而倍加受宠、倍加喝护、倍加推崇。中国当代艺术中的侏儒文化情结是对自己文化否定后精神低矮化一种艺术的呈现。
首先，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自于文化的施虐与受虐。在中国当代艺术中，以文化的自杀与它杀为核心价值观建立起来的谋杀艺术学，总是青睐于文化身体施虐与受虐的情景设计。比如图像中卡通化的红色记忆，身材短小(儿童形象)，嘴流口水，两眼呆痴，神情诡异。红色记忆作为发生过的历史，以施虐的方式重现时，被弱智为流着口水的侏儒。把自己国家建立的政治基础当作侏儒文化，同时将其弱智化，一是对作为医学上将侏儒列为残疾人的不尊重;二是对养育自己文化的历史不尊重。实际上，中国当代艺术中的侏儒文化的建立，是中国文化自杀的一种极端的形式。中国人的文化自杀首先视自己的文化为粪土，其次制造视觉的秽物的粪土文化。而情景设计往往先从生理自杀开始，伴随着施虐的激情与狂热，口水啊、鲜血啊身体的秽物总是灵感的源泉，而施虐与受虐同为一体的互为关照，又成为了艺术家与艺术批评家(策展人)的文化侏儒制造共谋的浅规则。最后是艺术心理的死亡。有些展览现场设计是地上流着血(历史上某英雄人物的死亡雕塑的现场)，墙上流着血(图像中人物头部或面部流着血)。展览的血腥味不仅使现场成为艺术主体受虐的承担者，也成为了精神侏儒化的死亡气味的释放者。而文化的它杀作为西方文化成为中国当代艺术养料的无奈与荒谬，是侏儒文化情结挥之不去的爱与痛。活跃在中国当代艺术中的杜尚主义，很快让中国当代艺术找到它的使命感和归属感。找块石头签一下自己的大名，一个作品的诞生的如次轻松。让杜尚都感到难为情的是，中国克隆杜尚成瘾，简直就是爱你不商量。接下来是现成品演绎着中国的杜尚艺术被视为前卫的代表，出席中外大小艺术展览会。只是让人困惑不已：恐龙文化挪用的直接与浅显，很难看出中国人的智力的发育水准;熊猫文化滥用的无聊与矫情，很难看出中国人的思想发威的潜力。于是，西方文化中它杀的威慑力，让中国人学会了乖巧与谦卑。中国艺术家让自己嘻皮笑脸的下跪成为作品的噱头，却总能找到艺术的藏家与买家;中国艺术家让自己策划的千人的艺术旅行，总要以动物的符号的设计提醒自己的动物身份。由此可见，中国当代艺术精神的低矮化成为中国侏儒文化家园最初的建设者和最后的留守者。
其次，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自金钱的热爱与憎恨。热爱与憎恨似乎是一个悖论。当代艺术媒介空间总是能够建立起集热爱与憎恨为一体的侏儒文化方式。比如作为财富象征的猪拟人化，人类情感侏儒化。当猪的文化资源成为欲望文化的承担者，艺术家总能找到关于人与猪文化的财富话题的对应点。温柔一点的是人与猪文化的某种和谐关系。恶煞一点的是人与猪文化的某种对立关系。尤其是卡通人物设计的文化隐喻，将人的精神再度低矮化，并与猪文化共同形成图像学的物理空间与文化空间。人们对财富的爱狠交加，已冲出了生理的底线，艺术是宣泄的出口。比如艺术家利用超写实的方法将物质的欲望的丑陋与贪婪赋予了猪文化，特别是通过细节性的、情节性的夸张与放大，真实的丑恶，让人败胃口。如猪身上层层叠叠如同恶性肿瘤的赘肉的强调与突出，五官的抽搐与挤压出的贪婪，是金钱肉欲化的视觉传达的暴力美学。而艺术中的暴力美学，常常是以物欲的象征或隐喻作为施暴的手段，人们在貌似美学的死亡陷阱中接纳它的价值观。此时，艺术家渴望金钱与憎恨金钱的矛盾交织在一起，生产出物欲的谋杀主义，并成全了艺术家人格分裂后精神低矮化后的侏儒情结：挥之不去的拜物主义。至于猪小姐、猪香车……物欲的畅想与守望是艺术家精神侏儒化最后受害者的形象再现。同时，猪作为财富的象征的物欲的畅想与守望的另一端，是渴望全球经济一体化的财富的再分配。西方经济对中国经济的侵略由来已久的。在中国当代艺术文化的反“倾消”中，利用荷尔蒙介入发情的猪，象征西方文化对东方文化的侵略的批判之后，反而成为了动物对象化的侏儒文化情结的失败主义。在中国，作为财富象征的猪文化命运多舛。由于猪又是人们餐桌上的美味，它的任人宰割的命运让艺术家同猪捆绑在一起的行为艺术，使财富象征的猪文化又成为社会的底层文化的隐喻，而再度遭遇艺术的迫害。
再次，中国当代艺术中的侏儒文化情结来自于权力的死亡与再生。艺术是什么?是权力。当中国步入后工业文明时代，由艺术建立起来的权力结构，使得人人都有可能成为艺术权力话语的主体行为者。而艺术权力话语的主体行为者的侏儒文化情结，造就了中国当代艺术强烈的殖民主义。在福柯看来权力是一种话语实践，而问题是作为话语实践的艺术权力是谁的?权力在长达几千年的封建统治中的古典社会里，只属于皇帝一个人的。作为役使于权力者的中国人已经习惯了受制于权力的统治，并且学会了在权力的制约下苟窃生存。所以，中国文化中的生与死在某种程度上呈现同一性。中国人思维的麻木表现为死如同生一样的滋润与灿烂。那么，中国当代艺术的权利是谁的?是杰夫·昆斯的?还是格哈特·里希特的?如果说杰夫·昆斯的色情与艳俗再现了中产阶级的奢靡的物欲消费观，那么中国当代艺术中的复制杰夫·昆斯的色情与艳俗是彻头彻尾的媚俗加恶俗。中国当代艺术中人与动物的交媾，世俗与宗教的性苟合，传统文化资源的性欲化，来自于生理荷尔蒙产生过剩的文化错位，使艺术成为艺术家性功能再障之后的性欲工具的替代品。不仅如此，女性成为人与动物交媾中的被动角色的充当者，同时也是男性中心主义中的性政治的受害者。而中国当代艺术的男性中心的性器霸权主义也只是杰夫·昆斯性器霸权主义的复制品，并且乐此不疲。中国当代艺术中，看起表面温和的性器霸权主义依然是男性中心主义的话语权力的方式。例如，中国传统绘画中的《韩熙载夜宴图》是作为男性话语中心的士大夫的韩熙载以耿于生色(家妓娱乐)逃避现实的历史图像。中国当代艺术借用其资源并建构成为中国当代艺术教父的夜宴图。而男性中心话语权力下女性的艳俗与粗俗的处理，使之再次成为男性中心主义下的杰夫·昆斯艳俗艺术的翻版。中国当代艺术鲜有自己的面貌，是它侏儒文化情结下文化的不自信的预设的死亡。此时，乘虚而入的格哈特·里希特频频造访中国的当代艺术。领袖人物的毛资源首度重创是格哈特·里希特风格的画面恍惚，接下来是大头家庭组合的画面恍惚。中国当代艺术的精神恍惚，造就了一批里希特艺术，并迎来了中国当代艺术的里希特时代。中国当代艺术后来者的里希特的络绎不绝，是它的侏儒文化情结的不断升温。中国当代艺术权力的死亡与再生是西方文化的拷贝下的侏儒文化的挽歌。
中国当代艺术善于谋杀自己是世界闻名的。而谋杀自己方式是将自己的文化侏儒化。侏儒化的过程是去智化的过程。中国当代艺术中智性与反智性相互抵砺，最终的目的，是要建立艺术诗学与批判相结合的当代艺术创作的生态机制。但是，作为主流社会文化认知方式精神低矮的侏儒文化的畅通无阻，依然令人担忧。中国古典社会侏儒戏子的身份，进入中国当代生活，在戏说中国当代艺术时建立的侏儒文化，并使之成为精神低矮文化的丑陋现象。不妨套用中国古代金人的话语方式来解读：丑陋而侏儒，不知为中国当代艺术。
艺术衍生品授权：艺术家和艺术品的价值最大化(2009-10-10 16:00:45)标签：艺术商店 今日美术馆 艺术品 艺术家 尤伦斯 中国 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术新闻评论
2009-10-10 新闻来源：《缪斯艺术》杂志
版权衍生新市场
从艺术市场走势开始下滑开始，艺术经营者们便开始谋划新的艺术销售思路。MOMA的口号“买得起的艺术”从2006年就开始引入中国当代艺术市场，艺术衍生品便是其中的重要类型。相对于原创艺术作品动辄上万的价位，艺术衍生品在消费群的数量上有了更大突破。各大正规美术馆的艺术品商店早已存在，但很多时候只是赢得客人的目光而已。随着大众对艺术品味的提高，当代艺术的衍生品也得到了些许青睐，从798的艺术商店到各艺术机构的衍生品都成为吸引人们眼球的亮点。
时至今日，北京的艺术品商店在各艺术机构已经星罗棋布，ARTKEY、阿特塞地、尤伦斯、伊比利亚等都将艺术商品作为重要经营项目。
今年年初，深圳首家艺术生活超市出现在“深圳22艺术区”。源于“让艺术走入生活”的理念，这家“ART365艺术生活超市”顺利推出。相较于原创作品，“艺术走向平民路线”的艺术衍生品的购买群已经大大提高。
798里的“大鸟笼”俨然成为观光旅游客人休息和拍照的一大风景，从而吸引到ARTKEY的客人也络绎不绝。作为国内少有的艺术授权企业之一，ARTKEY的创办人郭弈承读MBA时，所研究的专业便是艺术授权。之后，从1997年创立授权中心开始，ARTKEY经历了北京、台湾、美国等各地艺术衍生品开发和授权问题的摸索，到如今，终于能够形成一个比较完善的艺术衍生品开发和授权的专业企业。
ARTKEY的经营模式比较注重多方共赢，ARTKEY将作品版权授权给生产厂商，而成产厂商将原本的产品价格附加上作品版权之后，艺术商品的价格可以提升数倍；而作为消费者而言，他们买到了独特品位的商品；ARTKEY作为授权公司获得了授权金；艺术家以及其后人则获得了版权回馈金。郭弈承先生谈到经营时说：“就如同作家和歌手可以通过书籍和唱片的出版发行获得版税一样，我们用艺术授权的模式让画家作品搬上杯子、钱包、衣服，同样帮助艺术家实现增值。”另外，ARTKEY投资在798的白石茶馆则希望其代表的茶文化能够相媲美于西方的星巴克，属于齐白石这些东方艺术大师的版权资源拓展出的艺术衍生品。
今日美术馆的礼品中心从2008年初开始成为独立的部门，主要开发产品包括名家限量签名丝网版画、与台湾“清庭”设计公司合作的中国名画礼品、与CCTV合作的当代画家丝巾系列等，今日美术馆也经常做一些活动例如“今日美术馆会员购物日”等来促进书店和礼品店的人气和销售。
步入尤伦斯大门，中央通道右侧的艺术品商店成为观客们的必经之地，尤伦斯当代艺术中心的艺术品商店提出的是设立“中国设计”的空间，将商店的主打特色放在创意与设计上。从明信片到书籍，再到珠宝和家居配件，这里的商品与一般艺术机构的商店相比，多了很多设计元素在里面，将商品做到精致的极致和高档，但的确价格不菲。另外，尤伦斯艺术商店的重要项目是与艺术家合作，获得艺术家授权，制作并销售他们的限量版画作品，这也是其他艺术机构艺术银行的经营性质。
伊比利亚的艺术商店更贴近于走“平民路线”，他们倡导艺术衍生品是艺术与生活之间的临界点，布袋里毛茸茸的笔记本和家居的台灯都成为伊比利亚艺术商店推荐的小商品。他们在小商品的开发之外也开发自己的特色，例如中国独立电影DVD、独立音乐CD、国外艺术图书、杂志等。
艺术商店与大众商店的不同之处即在“艺术”本身，这里面的关键之处在于艺术品的“授权”。大部分艺术机构的艺术授权还是通过机构与艺术家的合作，将衍生品的授权作为艺术合作的延伸部分而已，并没有完全的将艺术品授权作为独立的艺术合作项目。在深圳的“ART365艺术生活超市”里，“授权产品馆”格外引人注意，岳敏君的“大笑脸”印在T恤、徽章、马克杯上，周春芽的绿狗和桃花在台灯、钢笔上的图案，艺术授权可以运用到生活的各个领域。投资方的负责人黄泷在接受媒体采访时说：“艺术授权是国际通行的艺术产业商业模式，艺术衍生品的开发对于推动艺术产业和传统产业相互融合、促进传统产业的升级有着非常积极的作用。”他也提出，艺术衍生品在中国依然属于不发达的行业，产业链条上的各个环节资源整合还存在很大难度。
ARTKEY的授权方式主要由产品授权、数字授权、画作授权三种方式，产品授权主要是将通过授权使用，将名家艺术应用于产品的生产包装环节，从而以名家的艺术作品提升产品的艺术含量和产品的美观度，并提升产品的品牌，经由艺术品牌授权的产品，除具备日常生活所必要的“实用性”，还具有“艺术性”及“独特性”，因而比普通的同类产品具有更高的价值。数字授权模式是首先将艺术作品转化为低分辨率的数字化图片，然后通过艺术授权的方式向厂商或消费者提供这些低分辨率图片文件。画作授权是授权商将代理的书画作品中转化成数字化形式，为客户提供量身订做的书画真迹高仿真复制服务。
郭弈承在建立ARTKEY之初就意识到艺术授权只有在全球范围去做，才有可能成功，他说：“艺术授权行业要成功必须具备两个前提：一是这个国家重视文化产业，二是知识产权受保护程度比较高。所以我开始收集中国艺术品的版权，再授权去国外，向国外人收版权金。在1999年将公司搬到台北，在美国设立分部，并参加了纽约‘国际授权展’后，授权业务一单一单的接踵而来。过去的20年里，艺术授权展览上都没有亚洲人的身影，好多亚洲国家都还不知道有这个展览，1999年我们参展的时候，是全场唯一来自于亚洲的艺术授权机构。从艺术授权产业链来说，中国还需要有更多的生产厂家进入艺术授权的行业，同时国内的知识产权保护力度急需加大，市场的大环境要遵循国际市场的规范”。可见艺术衍生品的授权在国内发展的滞后性，而相关授权的法律也很难能够在短时间内完善，这也是其中的矛盾所在。
2009-10-10 新闻来源：《缪斯艺术》杂志
版权衍生新市场
从艺术市场走势开始下滑开始，艺术经营者们便开始谋划新的艺术销售思路。MOMA的口号“买得起的艺术”从2006年就开始引入中国当代艺术市场，艺术衍生品便是其中的重要类型。相对于原创艺术作品动辄上万的价位，艺术衍生品在消费群的数量上有了更大突破。各大正规美术馆的艺术品商店早已存在，但很多时候只是赢得客人的目光而已。随着大众对艺术品味的提高，当代艺术的衍生品也得到了些许青睐，从798的艺术商店到各艺术机构的衍生品都成为吸引人们眼球的亮点。
时至今日，北京的艺术品商店在各艺术机构已经星罗棋布，ARTKEY、阿特塞地、尤伦斯、伊比利亚等都将艺术商品作为重要经营项目。
今年年初，深圳首家艺术生活超市出现在“深圳22艺术区”。源于“让艺术走入生活”的理念，这家“ART365艺术生活超市”顺利推出。相较于原创作品，“艺术走向平民路线”的艺术衍生品的购买群已经大大提高。
798里的“大鸟笼”俨然成为观光旅游客人休息和拍照的一大风景，从而吸引到ARTKEY的客人也络绎不绝。作为国内少有的艺术授权企业之一，ARTKEY的创办人郭弈承读MBA时，所研究的专业便是艺术授权。之后，从1997年创立授权中心开始，ARTKEY经历了北京、台湾、美国等各地艺术衍生品开发和授权问题的摸索，到如今，终于能够形成一个比较完善的艺术衍生品开发和授权的专业企业。
ARTKEY的经营模式比较注重多方共赢，ARTKEY将作品版权授权给生产厂商，而成产厂商将原本的产品价格附加上作品版权之后，艺术商品的价格可以提升数倍；而作为消费者而言，他们买到了独特品位的商品；ARTKEY作为授权公司获得了授权金；艺术家以及其后人则获得了版权回馈金。郭弈承先生谈到经营时说：“就如同作家和歌手可以通过书籍和唱片的出版发行获得版税一样，我们用艺术授权的模式让画家作品搬上杯子、钱包、衣服，同样帮助艺术家实现增值。”另外，ARTKEY投资在798的白石茶馆则希望其代表的茶文化能够相媲美于西方的星巴克，属于齐白石这些东方艺术大师的版权资源拓展出的艺术衍生品。
今日美术馆的礼品中心从2008年初开始成为独立的部门，主要开发产品包括名家限量签名丝网版画、与台湾“清庭”设计公司合作的中国名画礼品、与CCTV合作的当代画家丝巾系列等，今日美术馆也经常做一些活动例如“今日美术馆会员购物日”等来促进书店和礼品店的人气和销售。
步入尤伦斯大门，中央通道右侧的艺术品商店成为观客们的必经之地，尤伦斯当代艺术中心的艺术品商店提出的是设立“中国设计”的空间，将商店的主打特色放在创意与设计上。从明信片到书籍，再到珠宝和家居配件，这里的商品与一般艺术机构的商店相比，多了很多设计元素在里面，将商品做到精致的极致和高档，但的确价格不菲。另外，尤伦斯艺术商店的重要项目是与艺术家合作，获得艺术家授权，制作并销售他们的限量版画作品，这也是其他艺术机构艺术银行的经营性质。
伊比利亚的艺术商店更贴近于走“平民路线”，他们倡导艺术衍生品是艺术与生活之间的临界点，布袋里毛茸茸的笔记本和家居的台灯都成为伊比利亚艺术商店推荐的小商品。他们在小商品的开发之外也开发自己的特色，例如中国独立电影DVD、独立音乐CD、国外艺术图书、杂志等。
艺术商店与大众商店的不同之处即在“艺术”本身，这里面的关键之处在于艺术品的“授权”。大部分艺术机构的艺术授权还是通过机构与艺术家的合作，将衍生品的授权作为艺术合作的延伸部分而已，并没有完全的将艺术品授权作为独立的艺术合作项目。在深圳的“ART365艺术生活超市”里，“授权产品馆”格外引人注意，岳敏君的“大笑脸”印在T恤、徽章、马克杯上，周春芽的绿狗和桃花在台灯、钢笔上的图案，艺术授权可以运用到生活的各个领域。投资方的负责人黄泷在接受媒体采访时说：“艺术授权是国际通行的艺术产业商业模式，艺术衍生品的开发对于推动艺术产业和传统产业相互融合、促进传统产业的升级有着非常积极的作用。”他也提出，艺术衍生品在中国依然属于不发达的行业，产业链条上的各个环节资源整合还存在很大难度。
ARTKEY的授权方式主要由产品授权、数字授权、画作授权三种方式，产品授权主要是将通过授权使用，将名家艺术应用于产品的生产包装环节，从而以名家的艺术作品提升产品的艺术含量和产品的美观度，并提升产品的品牌，经由艺术品牌授权的产品，除具备日常生活所必要的“实用性”，还具有“艺术性”及“独特性”，因而比普通的同类产品具有更高的价值。数字授权模式是首先将艺术作品转化为低分辨率的数字化图片，然后通过艺术授权的方式向厂商或消费者提供这些低分辨率图片文件。画作授权是授权商将代理的书画作品中转化成数字化形式，为客户提供量身订做的书画真迹高仿真复制服务。
郭弈承在建立ARTKEY之初就意识到艺术授权只有在全球范围去做，才有可能成功，他说：“艺术授权行业要成功必须具备两个前提：一是这个国家重视文化产业，二是知识产权受保护程度比较高。所以我开始收集中国艺术品的版权，再授权去国外，向国外人收版权金。在1999年将公司搬到台北，在美国设立分部，并参加了纽约‘国际授权展’后，授权业务一单一单的接踵而来。过去的20年里，艺术授权展览上都没有亚洲人的身影，好多亚洲国家都还不知道有这个展览，1999年我们参展的时候，是全场唯一来自于亚洲的艺术授权机构。从艺术授权产业链来说，中国还需要有更多的生产厂家进入艺术授权的行业，同时国内的知识产权保护力度急需加大，市场的大环境要遵循国际市场的规范”。可见艺术衍生品的授权在国内发展的滞后性，而相关授权的法律也很难能够在短时间内完善，这也是其中的矛盾所在。
艺术家讲述领导人画像背后的故事(2009-10-10 16:01:58)标签：邓小平画像 人物肖像 画家 贺羽 天安门广场 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术新闻评论
2009-10-10 新闻来源：南方都市报
游行群众簇拥着毛泽东巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
10月1日，在新中国成立60周年庆祝活动上，当毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛的巨幅画像被游行群众抬着走过天安门广场时，全场欢呼雀跃，为之震撼不已。而在游行与观礼人群中，有几个人却尤为紧张。他们便是葛小光、王少伦、王晓宏和贺羽———四位领导人画像的作者。
这四幅画像，四位画家9月初才开始真正创作，9月29日晚才放下画笔，直至国庆当天游行之前，4位画家仍背着工具时刻准备着修改———“画布上的颜料都还未干透，我们能不提心吊胆吗?”近日，其中三位画家接受本报采访，讲述领导人画像背后的创作故事。
游行群众簇拥着邓小平巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
邓小平画像作者王少伦：刻画活生生的老人
10月1日上午，《春天的故事》响彻天安门广场，众人簇拥着邓小平画像走过天安门。画中的邓小平，双手扶着横杆，神态安详，慈祥地注视着远方的群众。“这是一位中国人敬仰的领袖，但他同时也是活生生的一位老人，人民尊重他，他也爱人民。”画像的创作者王少伦对画像作此解释。
原素材图片模糊不清
这并非王少伦第一次画邓小平。早在1999年国庆50周年庆典上，他创作的邓小平画像便经过天安门广场。两次邓小平画像的原素材，均来自国庆35周年庆典，时任中央军委主席的邓小平站在天安门城楼上。不同之处在于，国庆50周年时的画像，邓小平右手上扬，向群众挥手致意;而今年的素材，则是邓小平手握城楼横杆，表情较为平静。
“经过了十年的积淀，对邓小平的认识越来越多，感情也随着阅历增多越来越深”，王少伦坦言，与十年前的创作相比，此次可谓驾轻就熟，“画得很自如，整体水平比十年前大为提高，就算闭着眼晴摸着画，也能画出音容笑貌。”
尽管邓小平的形象在王少伦脑海中早已根深蒂固，但此次创作对他而言仍颇具挑战，“当时拿到的照片是数码版本，像素特别低，看到的只是个大体轮廓”，凭借对邓小平的认识与感情，王少伦以色彩为工具，增加色彩的丰富性与结构，刻画邓小平的慈祥神态。
用浓重色彩刻画老人
以人物肖像著称的王少伦，年仅41岁，在油画界却被称为“年轻巨匠”，擅长现实主义写实创作，“农民和历史是我最喜欢的两个题材”。习惯画农民的王少伦，如何画好一位国家领袖?“邓小平也是农民出身嘛，这个并不冲突”，王少伦笑言。“邓小平是一位慈祥的老人，是一位实实在在的老人”，因而他的创作意旨，重点就是突出邓小平的亲切。
人物肖像讲究形神兼备。“对大多数中国人来说，邓小平是一位有思想的领袖，带领中国人民富了起来，在人们心中有着特殊的地位”。王少伦明白，画伟人画像，最重要的是要画出领袖的风貌，画出人物的神态，因此采用了浓重的色彩。
创作雅俗共享的作品
如果说10年前为邓小平画像属于竞争而来，那么今年的王少伦可谓“大名远扬”，被相关部门领导人直接点名要求作画。画小样前前后后修改了一个月，直至9月20日，草稿几经修改才正式确定。
9月20日正式上画布，9月29日晚放下画笔，其间从9月24日起就开始完全进入修改阶段，反复修改了十余次。其间每一次审核，不同领导都指出了不同修改意见。如人物原背景，最初王少伦设计的是深红色，在领导的指示下，他则改成了较为艳丽的红色，“看起来后面像个太阳”。而他，更多的考虑也还是要让人物栩栩如生，让老百姓广为接受理解。
“雅俗共享”，王少伦总结了此次画像要求。此次画像“色彩饱和度比平日高很多，纯度也高”，原因很简单，因为如此巨大的作品需要在万平米空间看，要迎合阳光，“平时画像都是自己或者专业人士看，而此次画像面对的是全球华人”，王少伦说，此次他创作的不仅是一名老人，还是一位德高望重的领袖，因此色彩格外红润。
游行群众簇拥着江泽民巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
江泽民画像作者王晓宏：把色彩当成“化妆笔”
当群众簇拥着江泽民画像经过长安街时，队伍中还藏着一位特别的群众——— 怀揣画具的王晓宏。作为此次江泽民画像的作者，直至行至临近天安门东部的南河沿，王晓宏的心还在忐忑不安：怕刮风吹坏画布、怕中途刮花了颜色……当江泽民的原声在天安门广场响起，当巨幅画像经过天安门，王晓宏才终于松了一口气：“终于尽心尽力完成了任务”。
查阅资料成最大工程
左手握栏杆，右手挥扬，满面春风，江泽民在国庆50周年庆典上的形象在今年国庆当日又被重现，栩栩如生。初次拿到当时照片，王晓宏有点吃惊，因为当时照片为闪光灯拍摄，图像模糊，而画像则要如雕塑般整体再现人物形象。于是查阅资料成了王晓宏的最大工程。出访照、生活照，江泽民十多年来的照片都被一一翻出。从9月17日开始正式创作，13天的时间中王晓宏反反复复修改，前后画了3遍，才终成定稿。
“原照片色彩不好”，王晓宏回忆说。于是色彩便成了他手中的“化妆笔”，根据此前查阅的资料图片，将平日精神状态良好时的眼神、神态等一一复制到了画布上，最终成就了画像上精神矍铄的老人形象。
领袖与常人一样画
祖国50周年庆典时，江泽民画像是由葛小光完成的，今年转为王晓宏之手，在王晓宏看来颇为意外。早在今年6月份，中国油画院院长就召集多名画家一起创作竞标，王晓宏也是其中一位。他被分配画江泽民，但最终结果直至8月底才出炉。
“最重要的还是一颗平常心”，谈及创作感受，王晓宏坦言，尽管他深知此次任务重大，但常年以人物肖像创作为主的他对此却安慰自己：“领导也是人，人物肖像都有共通之处”。学习电影出身、10年电影的创作经历也让他对人物神态、心理有了更好的拿捏：“这次画像将代表国家形象和民族形象，不仅要出神入化，还要符合国庆氛围”。就这样，身着蓝色中山装的江泽民栩栩如生展现在了国庆庆典上。“基本达到了预期效果”，王晓宏如此评价。
游行群众簇拥着胡锦涛巨幅画像走过天安门广场摄记者黑克
胡锦涛画像作者贺羽：看电视直播修改画像
嘴角上扬、微侧身体，胡锦涛画像被群众簇拥着出现在今年的群众游行队伍中。作为画像作者，年仅38岁的中央美院教师贺羽说：“此前从未看过胡锦涛画像。”
会议背景改成天安门
贺羽执笔绘画，是偶然，又是必然。早在今年3月选定画家的时候，中央美术学院院长曾找到了多位青年画家参与竞选，贺羽便是其中一位。“画像其实也是个体力活，所以找年轻画家比较合适”。此前尽管绘画人物多年，但胡锦涛的画像却让贺羽相当为难，因为胡锦涛的画像几乎没有在公共场合出现过，贺羽根本没有参考版本，唯有几张十七大会议照片。翻阅近年可以找到的所有资料图片，几经修改，一幅长1米、宽80厘米的画像才在数月后诞生。但直至8月底，已前往德国参加学习考察的贺羽才得到最终结果———由他执笔绘画“当时觉得意外，毕竟我这么年轻……”贺羽回忆说，由此他也成为此次为领导人画像的4位画家中最年轻的一位。
展现在游行庆典上的画像，贺羽花了半个月构思，从9月中旬正式画到完成，也用了半个月。在提供的素材中，真正的素材图片仅一张，但他却结合了多张照片中人物的神态。而照片的光线必然不能直接运用于油画“原照光线特别亮，脸上都是白的”，贺羽回忆说，而在创作过程中，他则在脑海中还原了胡锦涛主席面目起伏的3D模型，重新将光线进行明暗分布，自己构思光影效果。
令贺羽相当为难的还有一项：原照片中的胡锦涛主席坐在会议室中，而如此背景出现在国庆庆典上显然不合适。由此他不得不将会议室背景改成了十七大开幕的红色幕布。于是在游行庆典上，我们便看到了红色背景下神采奕奕的主席形象。
庆典前一天还在修改
胡锦涛的画像高5.8米、宽4.5米，五官需要放大多倍，对于根本没见过胡锦涛本人的贺羽而言，不失为一项重大挑战。此时他幸运地遇到了美国峰会。
9月下旬，胡锦涛在美国纽约和匹兹堡出席联合国系列峰会和20国集团领导人第三次金融峰会，而胡锦涛的讲话又被全程转播，于是贺羽一刻不停地守在电视机前，又录制下来反复观看。“这样就和见到本人差不多，形象活灵活现，丰富的神态也一目了然”，贺羽回忆说，此时尽管他已完成了画像创作，但还是拿起画笔添添补补，用色彩将神态进一步饱满。而神态刻画，也是画像中耗费精力和时间最多的，半个月的画作时间，一半时间都用于推敲面目。
画家王少伦此前透露“胡锦涛画像是今年画像中修改次数最多的”。但究竟修改了多少次，贺羽自己也记不清楚。9月29日晚，画家们都放下画笔，而贺羽直至9月30日还重新拿出画笔修改。10月1日凌晨5点多，贺羽带着画箱与游行彩车一起集结，“万一中途出现什么故障，还能修改”。但游行庆典开始后，贺羽却悄悄地离开了现场：“太累了，实在太累了……”
画家感言
“激动之情依然存在，如果当日阳光不那么灿烂，效果可能更好。”
——— 创作邓小平画像的中央美院教授王少伦
“带着荣誉尽心尽力地创作，基本达到了预期效果。”
——— 创作江泽民画像的中国艺术研究院画家王晓宏
“这是一件至高无尚的光荣之事，我能为自己获此机会而骄傲。”
——— 创作胡锦涛画像的中央美院教师贺羽
2009-10-10 新闻来源：南方都市报
游行群众簇拥着毛泽东巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
10月1日，在新中国成立60周年庆祝活动上，当毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛的巨幅画像被游行群众抬着走过天安门广场时，全场欢呼雀跃，为之震撼不已。而在游行与观礼人群中，有几个人却尤为紧张。他们便是葛小光、王少伦、王晓宏和贺羽———四位领导人画像的作者。
这四幅画像，四位画家9月初才开始真正创作，9月29日晚才放下画笔，直至国庆当天游行之前，4位画家仍背着工具时刻准备着修改———“画布上的颜料都还未干透，我们能不提心吊胆吗?”近日，其中三位画家接受本报采访，讲述领导人画像背后的创作故事。
游行群众簇拥着邓小平巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
邓小平画像作者王少伦：刻画活生生的老人
10月1日上午，《春天的故事》响彻天安门广场，众人簇拥着邓小平画像走过天安门。画中的邓小平，双手扶着横杆，神态安详，慈祥地注视着远方的群众。“这是一位中国人敬仰的领袖，但他同时也是活生生的一位老人，人民尊重他，他也爱人民。”画像的创作者王少伦对画像作此解释。
原素材图片模糊不清
这并非王少伦第一次画邓小平。早在1999年国庆50周年庆典上，他创作的邓小平画像便经过天安门广场。两次邓小平画像的原素材，均来自国庆35周年庆典，时任中央军委主席的邓小平站在天安门城楼上。不同之处在于，国庆50周年时的画像，邓小平右手上扬，向群众挥手致意;而今年的素材，则是邓小平手握城楼横杆，表情较为平静。
“经过了十年的积淀，对邓小平的认识越来越多，感情也随着阅历增多越来越深”，王少伦坦言，与十年前的创作相比，此次可谓驾轻就熟，“画得很自如，整体水平比十年前大为提高，就算闭着眼晴摸着画，也能画出音容笑貌。”
尽管邓小平的形象在王少伦脑海中早已根深蒂固，但此次创作对他而言仍颇具挑战，“当时拿到的照片是数码版本，像素特别低，看到的只是个大体轮廓”，凭借对邓小平的认识与感情，王少伦以色彩为工具，增加色彩的丰富性与结构，刻画邓小平的慈祥神态。
用浓重色彩刻画老人
以人物肖像著称的王少伦，年仅41岁，在油画界却被称为“年轻巨匠”，擅长现实主义写实创作，“农民和历史是我最喜欢的两个题材”。习惯画农民的王少伦，如何画好一位国家领袖?“邓小平也是农民出身嘛，这个并不冲突”，王少伦笑言。“邓小平是一位慈祥的老人，是一位实实在在的老人”，因而他的创作意旨，重点就是突出邓小平的亲切。
人物肖像讲究形神兼备。“对大多数中国人来说，邓小平是一位有思想的领袖，带领中国人民富了起来，在人们心中有着特殊的地位”。王少伦明白，画伟人画像，最重要的是要画出领袖的风貌，画出人物的神态，因此采用了浓重的色彩。
创作雅俗共享的作品
如果说10年前为邓小平画像属于竞争而来，那么今年的王少伦可谓“大名远扬”，被相关部门领导人直接点名要求作画。画小样前前后后修改了一个月，直至9月20日，草稿几经修改才正式确定。
9月20日正式上画布，9月29日晚放下画笔，其间从9月24日起就开始完全进入修改阶段，反复修改了十余次。其间每一次审核，不同领导都指出了不同修改意见。如人物原背景，最初王少伦设计的是深红色，在领导的指示下，他则改成了较为艳丽的红色，“看起来后面像个太阳”。而他，更多的考虑也还是要让人物栩栩如生，让老百姓广为接受理解。
“雅俗共享”，王少伦总结了此次画像要求。此次画像“色彩饱和度比平日高很多，纯度也高”，原因很简单，因为如此巨大的作品需要在万平米空间看，要迎合阳光，“平时画像都是自己或者专业人士看，而此次画像面对的是全球华人”，王少伦说，此次他创作的不仅是一名老人，还是一位德高望重的领袖，因此色彩格外红润。
游行群众簇拥着江泽民巨幅画像走过天安门广场。新华社记者陈树根摄
江泽民画像作者王晓宏：把色彩当成“化妆笔”
当群众簇拥着江泽民画像经过长安街时，队伍中还藏着一位特别的群众——— 怀揣画具的王晓宏。作为此次江泽民画像的作者，直至行至临近天安门东部的南河沿，王晓宏的心还在忐忑不安：怕刮风吹坏画布、怕中途刮花了颜色……当江泽民的原声在天安门广场响起，当巨幅画像经过天安门，王晓宏才终于松了一口气：“终于尽心尽力完成了任务”。
查阅资料成最大工程
左手握栏杆，右手挥扬，满面春风，江泽民在国庆50周年庆典上的形象在今年国庆当日又被重现，栩栩如生。初次拿到当时照片，王晓宏有点吃惊，因为当时照片为闪光灯拍摄，图像模糊，而画像则要如雕塑般整体再现人物形象。于是查阅资料成了王晓宏的最大工程。出访照、生活照，江泽民十多年来的照片都被一一翻出。从9月17日开始正式创作，13天的时间中王晓宏反反复复修改，前后画了3遍，才终成定稿。
“原照片色彩不好”，王晓宏回忆说。于是色彩便成了他手中的“化妆笔”，根据此前查阅的资料图片，将平日精神状态良好时的眼神、神态等一一复制到了画布上，最终成就了画像上精神矍铄的老人形象。
领袖与常人一样画
祖国50周年庆典时，江泽民画像是由葛小光完成的，今年转为王晓宏之手，在王晓宏看来颇为意外。早在今年6月份，中国油画院院长就召集多名画家一起创作竞标，王晓宏也是其中一位。他被分配画江泽民，但最终结果直至8月底才出炉。
“最重要的还是一颗平常心”，谈及创作感受，王晓宏坦言，尽管他深知此次任务重大，但常年以人物肖像创作为主的他对此却安慰自己：“领导也是人，人物肖像都有共通之处”。学习电影出身、10年电影的创作经历也让他对人物神态、心理有了更好的拿捏：“这次画像将代表国家形象和民族形象，不仅要出神入化，还要符合国庆氛围”。就这样，身着蓝色中山装的江泽民栩栩如生展现在了国庆庆典上。“基本达到了预期效果”，王晓宏如此评价。
游行群众簇拥着胡锦涛巨幅画像走过天安门广场摄记者黑克
胡锦涛画像作者贺羽：看电视直播修改画像
嘴角上扬、微侧身体，胡锦涛画像被群众簇拥着出现在今年的群众游行队伍中。作为画像作者，年仅38岁的中央美院教师贺羽说：“此前从未看过胡锦涛画像。”
会议背景改成天安门
贺羽执笔绘画，是偶然，又是必然。早在今年3月选定画家的时候，中央美术学院院长曾找到了多位青年画家参与竞选，贺羽便是其中一位。“画像其实也是个体力活，所以找年轻画家比较合适”。此前尽管绘画人物多年，但胡锦涛的画像却让贺羽相当为难，因为胡锦涛的画像几乎没有在公共场合出现过，贺羽根本没有参考版本，唯有几张十七大会议照片。翻阅近年可以找到的所有资料图片，几经修改，一幅长1米、宽80厘米的画像才在数月后诞生。但直至8月底，已前往德国参加学习考察的贺羽才得到最终结果———由他执笔绘画“当时觉得意外，毕竟我这么年轻……”贺羽回忆说，由此他也成为此次为领导人画像的4位画家中最年轻的一位。
展现在游行庆典上的画像，贺羽花了半个月构思，从9月中旬正式画到完成，也用了半个月。在提供的素材中，真正的素材图片仅一张，但他却结合了多张照片中人物的神态。而照片的光线必然不能直接运用于油画“原照光线特别亮，脸上都是白的”，贺羽回忆说，而在创作过程中，他则在脑海中还原了胡锦涛主席面目起伏的3D模型，重新将光线进行明暗分布，自己构思光影效果。
令贺羽相当为难的还有一项：原照片中的胡锦涛主席坐在会议室中，而如此背景出现在国庆庆典上显然不合适。由此他不得不将会议室背景改成了十七大开幕的红色幕布。于是在游行庆典上，我们便看到了红色背景下神采奕奕的主席形象。
庆典前一天还在修改
胡锦涛的画像高5.8米、宽4.5米，五官需要放大多倍，对于根本没见过胡锦涛本人的贺羽而言，不失为一项重大挑战。此时他幸运地遇到了美国峰会。
9月下旬，胡锦涛在美国纽约和匹兹堡出席联合国系列峰会和20国集团领导人第三次金融峰会，而胡锦涛的讲话又被全程转播，于是贺羽一刻不停地守在电视机前，又录制下来反复观看。“这样就和见到本人差不多，形象活灵活现，丰富的神态也一目了然”，贺羽回忆说，此时尽管他已完成了画像创作，但还是拿起画笔添添补补，用色彩将神态进一步饱满。而神态刻画，也是画像中耗费精力和时间最多的，半个月的画作时间，一半时间都用于推敲面目。
画家王少伦此前透露“胡锦涛画像是今年画像中修改次数最多的”。但究竟修改了多少次，贺羽自己也记不清楚。9月29日晚，画家们都放下画笔，而贺羽直至9月30日还重新拿出画笔修改。10月1日凌晨5点多，贺羽带着画箱与游行彩车一起集结，“万一中途出现什么故障，还能修改”。但游行庆典开始后，贺羽却悄悄地离开了现场：“太累了，实在太累了……”
画家感言
“激动之情依然存在，如果当日阳光不那么灿烂，效果可能更好。”
——— 创作邓小平画像的中央美院教授王少伦
“带着荣誉尽心尽力地创作，基本达到了预期效果。”
——— 创作江泽民画像的中国艺术研究院画家王晓宏
“这是一件至高无尚的光荣之事，我能为自己获此机会而骄傲。”
——— 创作胡锦涛画像的中央美院教师贺羽
方力钧“光头”营销之道(2009-10-12 14:23:45)标签：光头 尺幅 艺术家 先锋艺术 方力钧 中国 先锋艺术家联盟 文化 分类：艺术家
作者：黄海 2009-10-12 10:12:47 来源 ：《新营销》
从2008年下半年起，动辄以人民币上千万元成交的中国当代艺术作品在国内外各个拍卖会上表现不佳，经常出现流标。即使是号称中国当代艺术四大天王的方力钧、张晓刚、王广义、岳敏君等人的作品也未能幸免。批评界声音不一，有人惊呼中国当代艺术品市场“崩盘了”，也有权威批评家如栗宪庭等认为，这是艺术品市场的理性回归，是好事。不管怎么样，一个超级大泡沫正在破裂中。
但是，即使是在金融危机的背景下，由于另一个叫做通胀的怪兽躲在暗处，人们不得不有意无意地制造新的泡沫，这些泡沫可以有多种表现形式：从猪肉到黄金，从汤臣一品到各大城市的地王……
从某种意义上说，营销就是制造泡沫，高明的营销就是能够化腐朽为神奇，把白菜卖出猪肉价，把猪肉卖出金子价，把无任何实际价值的金融衍生品当成财富象征来卖，揣着明白装糊涂地接盘根本不值这个价的天价财富符号，只要确定自己在这个击鼓传花的游戏中，接的不是最后一棒，后面还有一个冤大头哭着喊着要买单就行了。暂时，天价中国当代艺术品的泡沫算是破了，可保不准它在不久的将来卷土重来，以更加汹涌之势制造出新的泡沫甚至浪潮。因此，也许在这个当口，是审视这个泡沫的始作俑者的营销手法的最佳时机，而我们借此可以更加清楚地理解艺术品市场的运作规则，甚至对所有文化产品的营销，都能别具只眼。
此处选取的个案，是中国当代艺术家方力钧。方力钧可以说是中国内地第一个懂得将自己和自己的作品捆在一起营销的画家，或者说是第一个职业画家。他今天取得的成就，都是在他极其冷静的商业策划下，稳扎稳打、步步为营得到的。正是以他为代表的一批职业画家，用自己的作品和经营手腕，使中国当代艺术品在商业上和学术上，在国际艺坛和收藏界取得了巨大的成功。而他，正是这些艺术家中最精明、最具商业头脑和营销天赋的一位，因此也是最早取得成功的一位。他的成功经历和营销之道值得研究。
1984年，方力钧的一幅作品入选了在广州举办的全国美展。当时，仅仅为了看一看他的作品在美术馆墙上的样子，他竟然千里迢迢地坐火车从河北邯郸奔赴广州看画展。这至少说明了三点：这个小伙子很认真，很注重细节，很在意自己作品的传播效果。而这些素质，恰恰是成功的商人必须具备的。
1985年，他进入中央美术学院学习。这一年，恰恰是中国当代第一次艺术运动“85新潮”的发轫年。当时的中国先锋艺术家们，在西方现代主义思潮的影响下，创造出的艺术作品大多由观念先导(评论家尹吉男称之为“大观念艺术”)，作品具有深刻的哲学和人文内涵，其承载的内容包含丑陋、苦难、郁闷、压抑等主题，是非常沉重的，属于现代主义。尽管方力钧深受“85新潮”的影响，但他开始尝试一种迥异于此的风格。在北京圆明园画家村那几年极度贫困和孤寒的玩命创作终于使他形成了自己的风格，从此方力钧有了自己的品牌。栗宪庭把它称为“玩世现实主义”。它决不沉重，而是充满了嘲讽和自嘲的精神(艺术家开始把关注的中心从社会转向个人)。方力钧自己剃了个光头，他就在自己的油画画面上堆满了大大小小的光头，或笑容可掬，或哈欠连天，或兴高采烈，或意兴阑珊—他们都有一种“轻逸”的精神，这正是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里所提倡的;他们解构了沉重的宏大叙事，似乎在告诉你：“也许我们不知道什么是幸福，但幸福就像我们背后的蓝天白云一样，只要在精神上从现实解脱就是幸福。”方力钧画笔下的光头们如同卓别林的大皮鞋一样，具有极高的识别度，因此也就有了品牌力。那些光头有一种满不在乎的“痞气”，正与当时走红的王朔痞子文学和周星驰无厘头喜剧相呼应，于是方力钧一不小心成了中国第一位现代主义艺术家，迈出了成为中国安迪·沃霍尔的第一步。
机遇偏爱有准备的头脑。
1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。很多艺术家由于卖掉了大部分作品而拿不出力作去参展，而方力钧则由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的那些纯净鲜亮的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的力量，非常符合“定位”法则中的独特性这一要素，再加上尺幅巨大，具有极大的视觉冲击力，老外收藏家们很快被这些画迷住，海外画商也从中嗅出了黄金和美钞的味道(方力钧的画有着半政治波普的味道，十分对有着“毛情结”的美国收藏家的胃口)，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。
1993年，在艺术界有着极其重要地位的威尼斯双年展也成了方力钧的天下。美国《时代周刊》也把封面给了方力钧打哈欠的光头，他甚至超越了王朔和崔健，成为中国上个世纪90年代的标志性人物。
就像包揽了各大国际电影节大奖的中国导演一样，方力钧成了“第一流”的“国际”艺术家，也是出口转内销的。你可以说这小子太走运了，可囤画的举动确实反映了方力钧的耐心、预见力和把握机遇的能力。他的智慧可以和当年从柏林爱乐得到史无前例控制权的卡拉杨媲美。
潘石屹曾说，时代把几乎每个人都逼成了商人。方力钧则在骨子里天然具有商人的才能，这从他和媒体的关系就可见一斑。方力钧对媒体十分友善，甚至彼此的利用程度可以说是水乳交融。一位意大利纪录片导演为方力钧拍摄了两部长片，原因仅仅是他的配合。他把方力钧比喻成猫，既十分妩媚又十分狡猾，平时睡眼惺忪，碰到猎物才眼露凶光。方力钧的画和他几乎是共同品牌，他每隔三五天就要请人把头上不多的草割干净，以保持他的纯净鲜亮的光头形象。他在媒体前经常“谄媚”地摆出自己画中人的姿势，或打哈欠或眯眼或做鬼脸或傻笑，这些举动无非是为了加强他和他的作品的品牌力。他的插科打诨和疯疯癫癫看起来张狂，却是精心设计的。经济基础早就是达到绅士阶层的他看起来还得像“流氓”，正如成名后的垮掉派诗人金斯堡还得胡子拉碴地住在格林威治村一样。
方力钧有很多朋友，而他一生中最重要的朋友当属栗宪庭。栗宪庭早在上个世纪80年代就已经是中国官方权威杂志《美术》的编辑，此后长期担任策展人和批评家，中国最重要的当代艺术家几乎都受到过他的提携。他在中国美术界的地位相当于李陀在文学界、甘阳在学术界的地位，甚至更为重要。方力钧初到北京就结识了这位邯郸老乡，并且很快“打得火热”，这是渴望接近栗宪庭的青年艺术家所不能想象的。
方力钧即使在最赤贫的岁月里在朋友们中间还是乐呵呵、笑容灿烂的，甚至是最会搞恶作剧的。方力钧不愿意让人看出他的困窘，只表现他的快乐和机智，所以他的人缘在艺术圈中是最好的，很多人很早就看出他会是所有人中最成功的。方力钧在老外中也有很好的人缘，这些友谊为他赢得了很多机会。
方力钧用很多手段来维系一些重要的友谊，其中一个是他在SOHO现代城3楼开设的餐厅茶马古道。这个餐厅可以说是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，座上客有潘石屹、张宝全等地产大老，有崔健、顾长卫、张元等艺术家，也有洪晃这样的媒体人士，它已经成为中国艺术家重要的聚会地点。茶马古道提倡在大众生活中渗透艺术，现在已经开到第六家，可以说是方力钧开发的艺术衍生品吧。
对于艺术家生存空间的营造和拓展，方力钧也非常敏锐。从圆明园到宋庄，方力钧都是先行者。方力钧还曾经以自己的艺术品和策划参与到顾长卫的电影《孔雀》和张元的《绿茶》中。可以说，方力钧在商界和文化艺术界的积极活动极大地提升了他的影响力和生存空间。方力钧的痞子形象和“痞气”艺术品长期以来饱受争议，但他非常善于享受和利用这些争议，连赵文卓诉方力钧的“还我阳光”案和小堡村村民诉方力钧违法购买宅基地案都强化了他的“玩世现实主义”风格，给他的艺术家形象加了分。
和很多艺术家的激情四溢截然不同的是，方力钧非常理性、冷静地对作品进行策划和创作，在创作之前就十分注重客户的接受程度和作品的传播效果。而这正是营销的真谛。长期参加欧美主流艺术大展的方力钧深知，尺幅狭小的架上绘画根本不具备视觉冲击力，只能被淹没在成百上千的同类作品之中，于是他决定以创作尺幅巨大的画作为主。我们可以想象，当一个比我们的身体还要巨大的光头耸立在我们面前时，我们会感受到怎样的震撼。因此，方力钧需要巨大的、厂房式的，甚至是如同“飞机库”一般巨大的画室。于是他瞄上了宋庄小堡村的宅基地，成了第一位拥有巨大画室的中国画家。现在的画家们就算有了比方力钧更大的画室，也不得不承认方力钧的画室永远是最“牛逼”的。和第一次参加全国美展一样，在每次展览之前，方力钧都要到现场踩点，观看他画作的位置，猜测观众可能的反应。传播对他来说和制作一样重要。
和安迪·沃霍尔一样，方力钧有很强的忧患意识。他经常提到“淘汰”这个词。处在他这个位置，别人可能会躺在那些贼忒兮兮的光头上吃一辈子，但他不，他一直在变，但是每次都是小幅度地变。其实对于高度风格化的成名画家来说，变要冒很大的风险，也会遇到很大的阻力，尤其是来自画商和画廊的阻力。他绝不能得罪衣食父母，因此他保留了光头和蓝天白云，但加入了水，碧波万顷、汪洋恣肆的水。他还加入了似圣人或哲人一般的胖婴儿，并且开始创作尺幅巨大的版画。版画使他的光头扭曲、变形，更加慑人心魄。他的变与不变，其实和品牌的传播法则高度吻合—在保持品牌一贯形象的同时不断修正和微调传播手段。
方力钧对自己的价值心知肚明，他从不贱卖自己，也不“高卖”自己。他一直在冷静地、不动声色地投放自己的作品。自从1992年他的两幅画被新南威尔士国家美术馆以每幅1500美元的价格收购以来，方力钧几乎只卖画给公共收藏机构。在方力钧的不懈经营下，他的个展、公共收藏和私人收藏纪录位居于中国艺术家之首。当别人把工作重心放在卖画上时，方力钧马不停蹄地在世界各地搞个展。仅亚洲，他就在北京、上海、香港、东京、新加坡、雅加达等城市举办了个展。
当其他当代画家的画作拍卖价屡创新高的时候，方力钧十分坦然。当代理陈逸飞作品的美国著名画廊找上门来的时候，方力钧丝毫不为所动。他当然知道自己放弃的是什么，是短期的经济利益。他也知道自己想要的是什么，是艺术史上的学术地位。他知道自己的营销目标，而他所做的一切都是有的放矢的，他理所当然地成功了。他对自己的定位异常精确—中国先锋艺术的代表。如果中国先锋艺术的代表有五个人，那么他是其中之一;如果中国先锋艺术的代表有两个人，那么他是其中之一;如果只有一个人，那就是他方力钧。正因为这样，他才能耐得住寂寞，他才能牺牲一些眼前利益，他才能扛得住诱惑。
2009年，当天王们作品的拍卖价从8位数降为7位数甚至6位数的时候，方力钧没什么感觉(他的作品的拍卖价并不是最高的，在2008权力榜上仅列第6)，他仍然在忙着他的个展，4月份他在台北举办了他的25年回顾展—他迄今为止最大规模的展览。在他看来，金融危机当然还是会比他到处蹭饭吃的圆明园时代好一千倍。
方力钧淡然而自信地表示，“只要这个世界还需要艺术，就会有人支持艺术家”，而他一定会是被支持的那几个艺术家中的一个，或者是唯一的一个。方力钧的自信当然是有底气的，有一件小事足以证明他营销的成功：1998年，科隆路德维希博物馆，世界最重要的现代艺术馆之一，对100年现代艺术进行回顾，选入那本画册的全都是“大师”，猜猜画册封面是什么?对了，正是那个贼忒兮兮、打着哈欠的光头。
作者：黄海 2009-10-12 10:12:47 来源 ：《新营销》
从2008年下半年起，动辄以人民币上千万元成交的中国当代艺术作品在国内外各个拍卖会上表现不佳，经常出现流标。即使是号称中国当代艺术四大天王的方力钧、张晓刚、王广义、岳敏君等人的作品也未能幸免。批评界声音不一，有人惊呼中国当代艺术品市场“崩盘了”，也有权威批评家如栗宪庭等认为，这是艺术品市场的理性回归，是好事。不管怎么样，一个超级大泡沫正在破裂中。
但是，即使是在金融危机的背景下，由于另一个叫做通胀的怪兽躲在暗处，人们不得不有意无意地制造新的泡沫，这些泡沫可以有多种表现形式：从猪肉到黄金，从汤臣一品到各大城市的地王……
从某种意义上说，营销就是制造泡沫，高明的营销就是能够化腐朽为神奇，把白菜卖出猪肉价，把猪肉卖出金子价，把无任何实际价值的金融衍生品当成财富象征来卖，揣着明白装糊涂地接盘根本不值这个价的天价财富符号，只要确定自己在这个击鼓传花的游戏中，接的不是最后一棒，后面还有一个冤大头哭着喊着要买单就行了。暂时，天价中国当代艺术品的泡沫算是破了，可保不准它在不久的将来卷土重来，以更加汹涌之势制造出新的泡沫甚至浪潮。因此，也许在这个当口，是审视这个泡沫的始作俑者的营销手法的最佳时机，而我们借此可以更加清楚地理解艺术品市场的运作规则，甚至对所有文化产品的营销，都能别具只眼。
此处选取的个案，是中国当代艺术家方力钧。方力钧可以说是中国内地第一个懂得将自己和自己的作品捆在一起营销的画家，或者说是第一个职业画家。他今天取得的成就，都是在他极其冷静的商业策划下，稳扎稳打、步步为营得到的。正是以他为代表的一批职业画家，用自己的作品和经营手腕，使中国当代艺术品在商业上和学术上，在国际艺坛和收藏界取得了巨大的成功。而他，正是这些艺术家中最精明、最具商业头脑和营销天赋的一位，因此也是最早取得成功的一位。他的成功经历和营销之道值得研究。
1984年，方力钧的一幅作品入选了在广州举办的全国美展。当时，仅仅为了看一看他的作品在美术馆墙上的样子，他竟然千里迢迢地坐火车从河北邯郸奔赴广州看画展。这至少说明了三点：这个小伙子很认真，很注重细节，很在意自己作品的传播效果。而这些素质，恰恰是成功的商人必须具备的。
1985年，他进入中央美术学院学习。这一年，恰恰是中国当代第一次艺术运动“85新潮”的发轫年。当时的中国先锋艺术家们，在西方现代主义思潮的影响下，创造出的艺术作品大多由观念先导(评论家尹吉男称之为“大观念艺术”)，作品具有深刻的哲学和人文内涵，其承载的内容包含丑陋、苦难、郁闷、压抑等主题，是非常沉重的，属于现代主义。尽管方力钧深受“85新潮”的影响，但他开始尝试一种迥异于此的风格。在北京圆明园画家村那几年极度贫困和孤寒的玩命创作终于使他形成了自己的风格，从此方力钧有了自己的品牌。栗宪庭把它称为“玩世现实主义”。它决不沉重，而是充满了嘲讽和自嘲的精神(艺术家开始把关注的中心从社会转向个人)。方力钧自己剃了个光头，他就在自己的油画画面上堆满了大大小小的光头，或笑容可掬，或哈欠连天，或兴高采烈，或意兴阑珊—他们都有一种“轻逸”的精神，这正是卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里所提倡的;他们解构了沉重的宏大叙事，似乎在告诉你：“也许我们不知道什么是幸福，但幸福就像我们背后的蓝天白云一样，只要在精神上从现实解脱就是幸福。”方力钧画笔下的光头们如同卓别林的大皮鞋一样，具有极高的识别度，因此也就有了品牌力。那些光头有一种满不在乎的“痞气”，正与当时走红的王朔痞子文学和周星驰无厘头喜剧相呼应，于是方力钧一不小心成了中国第一位现代主义艺术家，迈出了成为中国安迪·沃霍尔的第一步。
机遇偏爱有准备的头脑。
1992年，中国新艺术展在澳大利亚举办。很多艺术家由于卖掉了大部分作品而拿不出力作去参展，而方力钧则由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成为新南威尔士和布里斯班的主角。他的那些纯净鲜亮的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的力量，非常符合“定位”法则中的独特性这一要素，再加上尺幅巨大，具有极大的视觉冲击力，老外收藏家们很快被这些画迷住，海外画商也从中嗅出了黄金和美钞的味道(方力钧的画有着半政治波普的味道，十分对有着“毛情结”的美国收藏家的胃口)，于是西方一些重要美术馆成了方力钧的第一批客户。
1993年，在艺术界有着极其重要地位的威尼斯双年展也成了方力钧的天下。美国《时代周刊》也把封面给了方力钧打哈欠的光头，他甚至超越了王朔和崔健，成为中国上个世纪90年代的标志性人物。
就像包揽了各大国际电影节大奖的中国导演一样，方力钧成了“第一流”的“国际”艺术家，也是出口转内销的。你可以说这小子太走运了，可囤画的举动确实反映了方力钧的耐心、预见力和把握机遇的能力。他的智慧可以和当年从柏林爱乐得到史无前例控制权的卡拉杨媲美。
潘石屹曾说，时代把几乎每个人都逼成了商人。方力钧则在骨子里天然具有商人的才能，这从他和媒体的关系就可见一斑。方力钧对媒体十分友善，甚至彼此的利用程度可以说是水乳交融。一位意大利纪录片导演为方力钧拍摄了两部长片，原因仅仅是他的配合。他把方力钧比喻成猫，既十分妩媚又十分狡猾，平时睡眼惺忪，碰到猎物才眼露凶光。方力钧的画和他几乎是共同品牌，他每隔三五天就要请人把头上不多的草割干净，以保持他的纯净鲜亮的光头形象。他在媒体前经常“谄媚”地摆出自己画中人的姿势，或打哈欠或眯眼或做鬼脸或傻笑，这些举动无非是为了加强他和他的作品的品牌力。他的插科打诨和疯疯癫癫看起来张狂，却是精心设计的。经济基础早就是达到绅士阶层的他看起来还得像“流氓”，正如成名后的垮掉派诗人金斯堡还得胡子拉碴地住在格林威治村一样。
方力钧有很多朋友，而他一生中最重要的朋友当属栗宪庭。栗宪庭早在上个世纪80年代就已经是中国官方权威杂志《美术》的编辑，此后长期担任策展人和批评家，中国最重要的当代艺术家几乎都受到过他的提携。他在中国美术界的地位相当于李陀在文学界、甘阳在学术界的地位，甚至更为重要。方力钧初到北京就结识了这位邯郸老乡，并且很快“打得火热”，这是渴望接近栗宪庭的青年艺术家所不能想象的。
方力钧即使在最赤贫的岁月里在朋友们中间还是乐呵呵、笑容灿烂的，甚至是最会搞恶作剧的。方力钧不愿意让人看出他的困窘，只表现他的快乐和机智，所以他的人缘在艺术圈中是最好的，很多人很早就看出他会是所有人中最成功的。方力钧在老外中也有很好的人缘，这些友谊为他赢得了很多机会。
方力钧用很多手段来维系一些重要的友谊，其中一个是他在SOHO现代城3楼开设的餐厅茶马古道。这个餐厅可以说是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，座上客有潘石屹、张宝全等地产大老，有崔健、顾长卫、张元等艺术家，也有洪晃这样的媒体人士，它已经成为中国艺术家重要的聚会地点。茶马古道提倡在大众生活中渗透艺术，现在已经开到第六家，可以说是方力钧开发的艺术衍生品吧。
对于艺术家生存空间的营造和拓展，方力钧也非常敏锐。从圆明园到宋庄，方力钧都是先行者。方力钧还曾经以自己的艺术品和策划参与到顾长卫的电影《孔雀》和张元的《绿茶》中。可以说，方力钧在商界和文化艺术界的积极活动极大地提升了他的影响力和生存空间。方力钧的痞子形象和“痞气”艺术品长期以来饱受争议，但他非常善于享受和利用这些争议，连赵文卓诉方力钧的“还我阳光”案和小堡村村民诉方力钧违法购买宅基地案都强化了他的“玩世现实主义”风格，给他的艺术家形象加了分。
和很多艺术家的激情四溢截然不同的是，方力钧非常理性、冷静地对作品进行策划和创作，在创作之前就十分注重客户的接受程度和作品的传播效果。而这正是营销的真谛。长期参加欧美主流艺术大展的方力钧深知，尺幅狭小的架上绘画根本不具备视觉冲击力，只能被淹没在成百上千的同类作品之中，于是他决定以创作尺幅巨大的画作为主。我们可以想象，当一个比我们的身体还要巨大的光头耸立在我们面前时，我们会感受到怎样的震撼。因此，方力钧需要巨大的、厂房式的，甚至是如同“飞机库”一般巨大的画室。于是他瞄上了宋庄小堡村的宅基地，成了第一位拥有巨大画室的中国画家。现在的画家们就算有了比方力钧更大的画室，也不得不承认方力钧的画室永远是最“牛逼”的。和第一次参加全国美展一样，在每次展览之前，方力钧都要到现场踩点，观看他画作的位置，猜测观众可能的反应。传播对他来说和制作一样重要。
和安迪·沃霍尔一样，方力钧有很强的忧患意识。他经常提到“淘汰”这个词。处在他这个位置，别人可能会躺在那些贼忒兮兮的光头上吃一辈子，但他不，他一直在变，但是每次都是小幅度地变。其实对于高度风格化的成名画家来说，变要冒很大的风险，也会遇到很大的阻力，尤其是来自画商和画廊的阻力。他绝不能得罪衣食父母，因此他保留了光头和蓝天白云，但加入了水，碧波万顷、汪洋恣肆的水。他还加入了似圣人或哲人一般的胖婴儿，并且开始创作尺幅巨大的版画。版画使他的光头扭曲、变形，更加慑人心魄。他的变与不变，其实和品牌的传播法则高度吻合—在保持品牌一贯形象的同时不断修正和微调传播手段。
方力钧对自己的价值心知肚明，他从不贱卖自己，也不“高卖”自己。他一直在冷静地、不动声色地投放自己的作品。自从1992年他的两幅画被新南威尔士国家美术馆以每幅1500美元的价格收购以来，方力钧几乎只卖画给公共收藏机构。在方力钧的不懈经营下，他的个展、公共收藏和私人收藏纪录位居于中国艺术家之首。当别人把工作重心放在卖画上时，方力钧马不停蹄地在世界各地搞个展。仅亚洲，他就在北京、上海、香港、东京、新加坡、雅加达等城市举办了个展。
当其他当代画家的画作拍卖价屡创新高的时候，方力钧十分坦然。当代理陈逸飞作品的美国著名画廊找上门来的时候，方力钧丝毫不为所动。他当然知道自己放弃的是什么，是短期的经济利益。他也知道自己想要的是什么，是艺术史上的学术地位。他知道自己的营销目标，而他所做的一切都是有的放矢的，他理所当然地成功了。他对自己的定位异常精确—中国先锋艺术的代表。如果中国先锋艺术的代表有五个人，那么他是其中之一;如果中国先锋艺术的代表有两个人，那么他是其中之一;如果只有一个人，那就是他方力钧。正因为这样，他才能耐得住寂寞，他才能牺牲一些眼前利益，他才能扛得住诱惑。
2009年，当天王们作品的拍卖价从8位数降为7位数甚至6位数的时候，方力钧没什么感觉(他的作品的拍卖价并不是最高的，在2008权力榜上仅列第6)，他仍然在忙着他的个展，4月份他在台北举办了他的25年回顾展—他迄今为止最大规模的展览。在他看来，金融危机当然还是会比他到处蹭饭吃的圆明园时代好一千倍。
方力钧淡然而自信地表示，“只要这个世界还需要艺术，就会有人支持艺术家”，而他一定会是被支持的那几个艺术家中的一个，或者是唯一的一个。方力钧的自信当然是有底气的，有一件小事足以证明他营销的成功：1998年，科隆路德维希博物馆，世界最重要的现代艺术馆之一，对100年现代艺术进行回顾，选入那本画册的全都是“大师”，猜猜画册封面是什么?对了，正是那个贼忒兮兮、打着哈欠的光头。
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