对于中国艺术的误解
—— David Carrier ——

　　今天我演讲的题目是“对于中国艺术的误解”，我要举几个例子，这篇文章我谨献给姜斐德。昨天我们简单讨论了服装，我穿的这个T恤也是对他的一个认同。



　　目前现代主义和当代主义有很多文章，当然也有很多论坛都用中英文双语来出版艺术文章。但是我们从中国得到的评论是相对较少的。我们看到很多中国艺术家他们对西方艺术的理论感兴趣，但是西方的艺术学者对中国的艺术家理论却不是那么感兴趣。目前，并没有很多中国的艺术家、创作作家，以及知识分子在西方特别出名。此外，来自欧洲之外的一些艺术，也都是边缘化的。在这里我主要讲的是我最新的一本著作，那就是《艺术史世界以及它的物品》。主要关注于过去一段时间，像许多中国艺术家一样，沿袭了一些之前的绘画模式。尼古拉普桑也以欧洲大师的创作方法创造的独特的个人风格。现在有许多中国的艺术家都在西方办展，并且使他们的著作走向世界。我们看到有很多中国艺术家的展品。因此，我们希望能够互相借鉴彼此的文化。这至少是我来北京前假象的情形。当一个中国朋友建议我去吃一顿蛇餐的时候我非常激动，因为我之前胆怯，没有敢去。事实上是由于英语的发音问题误导了我，而是一些小吃。当我向一些朋友介绍二十世纪五十年代美国著名的辩论的时候，关于是谁失去了中国的时候，他也非常困惑，我当时对他说，我们认为是美国失去了中国。我从西方的的角度分析事情就会使得我显得离群。



　　我认为七个艺术家在大陆和台湾的展览令我印象深刻，其中包括吴冠中、张大千、高真、高强、高氏兄弟、季大纯、隋思聪。张大千出生于1899年，还有其他的一些艺术家，他们出生在建国之后。高真和高强出生于1956年和1962年，季大纯出生在1968年。我会不按历史顺序的发展来讲述，立于发掘书本外的各类的评述。我有对这些艺术家中的几个人进行过采访。同时，我的学生也能够倾听我对艺术的不讲解，我非常感谢他们的倾听。



　　吴冠中出生在1919年，是清贫的小学教师的儿子，在1936年考入国立杭州专科艺术学校。当日侵华的时候，他随着学校转移到了内陆。在1947年的时候，吴冠中获得了奖学金前往巴黎进修，在1950年又回到自己的祖国。他指出艺术是狂野的，同时艺术的重要观点存在于个性。他认为艺术家不应该循规蹈矩，而应该走自己的路，保持他自己的精神和作画风格。吴冠中也是这样身体力行的。这也就是为什么他的一些政治敌人称他为形式主义者。在六十年代，他被迫生活在农村。正是由于他的幽默诙谐感让他渡过了许多艰难的生活。在二十世纪七十年代，他发现他的根基是中国的视觉艺术。同时，他的绘画与西方的抽象派紧密相连。与其他西方同期艺术家相比他的作品中还是可以看出具体形状的，这种方式与中国的传统是紧密相关的。他认为美是孕育在生活当中的，同时，生活和美都是无限的。他是伟大的艺术家。这是因为他有非凡的才华，能够做出不同的作品，从来不满足与一种形式。这幅风景画表现了他对假象风景的眷恋。因为他的晚年一直都在积极作画。他的成功使他完整地合成了西方现代主义和中国现代主义的视觉文化。他说我希望能够弥合东西方文化的桥梁，他指出：中国的政治生活似乎并没有进入他的艺术圈当中。引用他的话来说就是：“追求美是我的职业，也是我整个生活的目标。



　　张大千同时也弥合的中西方文化的桥梁。他的主题都与一些文人艺术家大师有些许相似。但是他对色彩的运用，与他在西方长时间积累经验是紧密相关的。他非凡的才华能够灵活运用一些泼墨和线条。同时，与美国的同类艺术家比如 DE KOONING 的相比，他的绘画总是源于自然的。在西方，抽象绘画是对完美模仿现实的绘画的逆转，而中国的绘画一般都是居于具象画和抽象画之间，西方对于现实和抽象的顾虑是不存在的。



　　另外我还要举一些例子，高氏兄弟进行政治绘画、摄影和雕刻，这是蒙太奇作品，未完成的建筑。其他的艺术家近期的艺术著作主要是描绘妓女的。



　　(图)另外一个是他的另外一批著作，高氏兄弟关注拥抱的姿势，拥抱是简单的姿势，但并不是所有的拥抱都是拥有一样的含义。意大利人和美国人轻易地进行拥抱，而中国和英国人并不是这样的。高氏兄弟让一些建筑工人进行裸体拥抱，给他们五十块钱的奖励。其他一些人却穿着衣服拥抱，这样他们会得到二十块钱人民币的奖励。刚才的照片显示的是这些建筑工人晚上拥抱的场面。



　　(图)警察一般都是握手。在网站上可以看到一些在柏林的拥抱照片。我们需要了解他们的拥抱，同时也具有很重要的社会评论含义。拥抱也表明了他们的社会关系，他们的政治立场。怪不得高氏兄弟的作品引起争议，在我们进行长期的中文采访之后，我也站起来进行了拥抱。



　　(图)季大纯主要在空白的背景内描画动物和人物和物品。他在2006年的作品，在很大程度上借鉴了杜尚的作品《喷泉》。我们看到这个作品，交配的猪，与杜尚的作品中的幽默有一些相似。欧米嘎这个作品是一个谜，标题是放大的表。一些海外华人被称作香蕉，因此他们是黄皮肤，而内在的思想却是白人的思想。女朋克被称作黄香蕉也是借用了这个含义。也有个庞克乐队也引用了这个比喻。



　　王光乐的作品是棺材画是大型的灰色画作，也有些小型的用颜料层层涂上的而建立的木板上的作品。不论作品大小，都可以让我们联想到一些同期西方艺术家的作品。西方的评论家主要专注于绘画的死亡。我试想王光乐的作品题目是棺材绘画，也具有了一些近期来对艺术死亡的引申的含义。字面上的意思是起到长寿。在中世纪中国人购买很多棺材，他们每年都会重新刷漆，以起到长寿，这个话有一定的中国含义，中国背景。根据展览中标签上对他作品的分析，王光乐也希望他的涂料能够长寿。所以这些作品对中国的传统有很强的引用性。他建立了精神和感想世界， 这样做模糊了创作作品的人和作品物件的界限。我问他是非对罗伯特瑞曼感兴趣，他问到，哪个罗伯特呢?“谐和的六元素”是中国审美的清晰影射，它指出绘画也需要精神上的共鸣，也需要紧密的融合，也需要相互的对应，也需要适应一种风格。这里我们离阿尔贝蒂、瓦萨蒂和宫布里希太遥远，当我们讨论当代艺术时，我们也希望这些艺术家像西方艺术家一样有所思考。当然不是这种情况，虽然王光乐的棺材会话语切尔西的抽象有点相似。



　　隋思聪的2006年作品-《残局》，以俯视的角度展现了晚餐，晚餐就要结束了，但并不是乐观的局势。一个西方男孩想与中国女孩结婚，这个女孩的妈妈正在读一份北京的报纸。在当代中国，与外国男士通婚，通常是一种很强烈的文化冲突源泉。我们看到母亲将她的筷子放在碗上，这不是好的象征，当然她不应该同意这桩婚姻，但是为了理解这幅图片，我们需要有中国的背景，也要完全融合在中国的文化当中。当我把这个图片给西方人看时，他们显然都没有了解到图片背后的意义。思聪在北京电影学院就读，所以可能受到了电影制作的灵感。这个图片为我们展示了晚餐和午餐的终结，房间的大小，地上的砖，沙发上的装饰布、白色的暖气片等等细节的摆设，向我们展示了这是普通的中国家庭。我们也看到桌子上有四个青花瓷的盘子，这都是比较廉价的中国餐具。我们看到在桌子上有一盘子豆腐、咸菜、桃子，这个男孩和女孩的筷子交织在一起，放在糯米糍上，他们的筷子彼此交织。桌子上的菜也是外面买来的，而不是自己家做的。桌子上的三个人，一个年轻的外国男孩，他戴着眼镜、短发，穿着黑色体恤，中国女孩穿着夏装，戴着廉价的首饰，他们彼此坐在一起，用右手上的筷子切割甜点，左胳膊放在桌子上。也许这两个人已经结婚，也许他们即将结婚。在中国，当一对情侣在女方家庭进行非正式午餐的时候，证明他们的关系已经非常紧密了。他们没有在交谈。我们可以看到这个女孩的母亲离桌子远一些，北京报纸就像是这对小情侣中间的一面墙。也许她不会说英语，但是通常情况下，一些中国的中年妇女是不会说英语的。我们看不出来这个中国母亲正在思考什么，但是这个中国母亲的立场向我们展示了她的态度。母亲的态度很重要，如果接受了这个外国女婿，他们会有一段不同于以往的生活。她女儿的生活方式也和母亲惯有的生活方式有所不同。



　　(图)这个图片与十八世纪欧洲艺术家Hogarth关注的一样，<残局〉是一种类型的画作。这些十八世纪的艺术家并不是描述伟大的场景，而是简单的日常生活。同样，思聪关注的是家庭微观生活，而不像他的前辈们描述宏大的历史叙事。《残局之六》等一系列摄影都是采取俯视的角度，它们展示了不同的阶级，人们的日常生活，以及民以食为天的国家，都得到了很好的展示。《残局之一》向我们展示了奢华的晚宴。最后我们看到《残局之九》是乡下的祖父、祖母在照看他们的孙子，这是典型的中国场景。



　　以前许多美国人对境外通婚持震惊的态度，在融入一个文化之内，与从文化的外部来理解这个文化与身临其中是有一些区别的。我们西方人需要也很好的文化背景才能理解《残局》这部作品。当然中国人与一些境外人对中国文化的理解是有差异的，尤其是那些在中国教书的教授，他们不仅应该把这些作品翻译成中文，更应该对文化进行讲述和分析。中国人也清楚地知道，一些西方学者在了解中国文化方面有一些困难。一个朋友和我在几天晚上连续去看中国京剧，他可以完全了解中国音乐。然而，了解《托斯卡》的话就需要一定时间。对我来说，虽然有一些字幕，但是还是有异国情调的。尽管看英文字幕和意大利歌词，普西尼你对我这个朋友来讲也是不容易理解的。以上的几个例子体现了我们对互相文化间理解的隔阂是个理解视觉艺术障碍的缩影。



　　最近，我们进行了很多讨论，专注于将西方元素融入中国的文化背景当中。我们都意识到将西方国家的思维强加入另一个国家的视觉文化上是非常危险的事，尤其有着文化上有着悬殊差异的中国和西方。同时，我们看到姜斐德理解中国经典大师绘画时采取了迂回的方式，以避免侵犯他人。在西方，对现代主义的理解与追溯都难免离不开对格林伯格的讨论。我来讲一个众所周知的故事，来证明美国抽象主义的合理性，格林伯格把对抽象画的讨论放入了记者讨论性的文章里。之后他的追随者 Michael Fried, Rosalind Krass,包括会议现场的 Harry Foster, Terry Smith, Hans Belting 都对现代主义有了复杂，多元的分析。作为一个评论家，我并不属于这一类文化传统，但这是另外一回事。因为这是一个典型的美国传统，如此的西方趋势在中国不会得到如此的结果。中国对我们来说是另外一个国家，有特定的历史。同时也可以形成西方人无法预测的发展趋势。同时，我们发现也非常难以理解。



　　实现跨文化的理解是不可思议的。我们相聚在一起，并不是说我正在与另外一种文化相互交流，而是我逐渐了解另外一种文化。有一个潜在的微妙差别是，我不是接触到另外一种文化，而是沉浸在这种文化当中，我所看到的，你所看到的，他们彼此交织在一起。这并不仅仅是说我对你们的判断感兴趣，当然这种评论与我的评论是完全不相同的，而是一种共享的思想。我们将这种评论判断分开来看，也没有太大意义。在我来到中国之前，我对中国的艺术有些成见，现在是越来越少了，将来我希望完全消除误解，这样也算是我的进步吧。非常感谢大家的倾听。



　　讨论提问部分：



　　杰尼芬·普特尔：大家有什么问题要给David Carrier教授吗?



　　我有一个问题。你用王辉和图桑这两种不同派别的艺术家作为开场，也分析了他们的绘画风格。也比较了我们同西方之间的差异，这是非常吸引我们的两点，正是由于他们的不同和特色，使他们可以鹤立鸡群。对于西方人来说，他们是不是能够正确地了解到这一点差异呢?有些时候，语言是一种障碍。因为我们知道，中文与西方有很大差异，很多时候我们无法用语言描述和表达。



　　David Carrier：把相关图像以宏观的方式进行排比，我当时为什么要这样比较呢?因为图桑这个人的背景也是多样性的，比如他去过很多国家，有很多不同的游历经历和成长经历。由于这样的多样性，使得现代西方艺术学家能够通过这个人物了解到中国的传统，所以这是真实的写照。



　　杰尼芬·普特尔：这是很好的回答。我要问的问题是在面临这么巨大的对比和如此强烈的冲击之下，你学到了什么?



　　David Carrier：我二月份来到这里，五月份回到这个会场来，我要跟大家分享的是可以看一看如何将我们的演讲更好地精简。有些时候我的理解可能不一样，有些时候甚至是错误的。我陷于中国当代艺术的包围之中，但是有时候我并没有意识到我属于中国当代的艺术氛围之中，所以我的理解可能与你的理解有所不同。



　　杰尼芬·普特尔：很有意思。我们求同存异，我们仁者见仁，智者见智。我们都是西方人，但是我们的理解也有不一样，想法也不一样，这都没关系。但是对于语言来说，很多西方人都无法理解中国的思想，或者是中国人想要传达的想法，以及精神。我来自于多伦多，多伦多与美国接壤，对于我们来说并没有太多的语言障碍，但是西方国家和中国人交流起来，语言可能是障碍，你如何处理这个问题呢?



　　David Carrier：我们知道对于西方人来说，特别是对于美国人和加拿大人来说，我们之间只隔了尼亚加拉大瀑布，语言没有障碍。在中央美院，我们也发现有很多中国人和西方人的交流越来越频繁。有意思的是，我的助手能够非常明白我要讲的东西。但是我自己还没有足够理解，或者我自己还没有缓过神来，但是我的中国助手却可以马上意会到我的意图，对于我来说是非常吃惊的一件事情。



　　杰尼芬·普特尔：这是由于我们思维模式不同吗?或者是我们的教学模式不同造成的吗?特别是对于西方人来说，理解中国文化确实是比较困难的。



　　David Carrier：特别是说要给中国的文化正确的理解和定义的话，是非常难的事情。有些人会一直说，我们可能没有艺术，我们有的只是艺术家。因为我们对艺术的理解，仁者见仁，智者见智，我们无法形成统一的看法和见解。



　　杰尼芬·普特尔：对艺术来说，语言有的时候是障碍，但是语言的问题解决之后，也并没有起太大的作用，也就是我们不能夸大语言的功效。



　　提问：你可以拼一下名字吗?



　　David Carrier：SEICHONG，把他的名字拼了一下。他非常年轻，17岁。他在北京开过很多不同的展览，我还没见他，希望以后有机会可以跟他见面。