后先锋：中国当代艺术的立场问题
—— 王林 ——

　　各位女士、各位先生、各位同行，上午好!昨天听到几位学者的演讲，也翻阅了一下研讨会的文集，更感觉到召开这次研讨会的必要性。什么是当代艺术的问题，尽管有过不少的个别的讨论，但是在国际学术界，特别是在中外学者之间，其实还没有很认真地坐在一起来研究过。



　　在我的印象当中，国外的很多学者他们对于中国当代艺术的判断，大致有这么两个线路：



　　一条线路是对1989年前后出国的中国当代艺术家的关注。像大家熟悉的谷文达、黄永砯、陈箴、蔡国强，还有昨天说得比较多的徐冰。而且关注者主要是身为汉学家的博物馆、大学、研究东方古代艺术的学者。这种情况其实带来了一种共融性。就是中国或者中国籍的艺术家，他们希望用西方人最熟悉的中国文化的符号来进行创作。比如四大发明，象形文字，中国水墨，中国龙等等这样一些东西。而研究者又从他们所具有的这个传统、知识背景和东方文化想像出发，去阐释这些作品的意义，这是一种空中嫁接的方式，它的问题或者说它的缺失在于没有或者缺乏中国近现代艺术发展的上下层关系，也脱离了中国当代艺术现实的文化语境，所以这只是关于中国移民的艺术，不能代替对发生在中国本土的当代艺术的影响。



　　第二条线路是通过国际展览，逐渐被西方人所知道的大陆的当代艺术家。这一艺术家的储藏和推出的过程，有很大的偶然性和机遇性。比如和外国驻华大事的兴趣有很大的关系。也有不少商业操作的背景。但是从批评的角度看，主要还是基于东、西方冷战之后，西方政治意识形态的需要，及中国人对毛时代专制主义的历史批判和痛苦记忆。这也就是前一段时期，泛政治波普绘画、雕塑为人所青睐的原因。比如王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》、隋建国的《中山装》等等都是大家熟悉的。或称为政治波普。这个概念是九十年代初期的时候，我在《艺术广角》上面讨论王广义、张培力、余友涵的作品的时候提出来的。那么问题的复杂性在于，1989年以后，我们所谓的邓时代，就是邓小平时代，一方面沿袭了毛泽东时代的很多东西，主要是在政治生活方面。所以，政治波普的批判性对中国的社会有一定的现实的意义。另一个方面，也有了很大的不同，主要是表现在经济生活方面。正因为这种不同的变化，所以仅仅以针对毛时代政治生活的政治波普来代表中国当代艺术，也是很片面的。由于官方体制对毛时代问题的有限的否定，再加上海外的学界对政治波普的过渡的热捧。政治波普从反抗性的地下艺术浮出水面，逐渐被官方拉入文化主义，并且进入到商业操作当中，不再具有反体制的现实针对性。



　　在这样一个过程当中，那些真正具有现实针对性的政治波普艺术作品并没有凸显出来。比如像张培力的《标准发音》、孔永谦的《文化衫》。1991年7月1号的时候，在北京孔永谦发行他的《文化衫》，引起北京的整个文化衫的小的运动，而且后来官方还发了相关的指令，不准文化衫流行。一个大规模的、引起社会强烈反响的这个政治波普行为艺术，并没有在我们的当代艺术的研究当中得到充分地肯定和呈现。如果我们比较一下，他不比王广义的作品更有力量吗，在艺术上更能得到肯定吗?



　　所以，从学术上重新梳理，九十年代以来的中国当代艺术，真正去面对什么是中国当代艺术的问题实属必要。今天的中国社会的文化状态，有一种前现代、现代、后现代并置的复杂性。其中前现代的启蒙问题并没有得到真正解决。启蒙的根本任务无非是要建立一个以个人自由优先权为前提的公民社会。中国学术界也在谈论福柯、利奥塔等人对启蒙主义的批判。但不应该忘记，后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人历史的解放的作用，而他们对于普遍理性的反省恰恰是因为假定理性的统一性和绝对性。有可能使某种理性。比如技术理性，工具理性成为唯一合法的东西。而这种情况正在中国发生，并且他们的批判本身也是历史性的，即立足在当代社会体制和文化状态之中，努力地去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治世界和人类解放产生积极的作用。



　　正因为如此，中国当代艺术必须在这样的文化语境中保持其批判性的立场，这就是我所说的后先锋。



　　在中国的政治体制尚需改变，市场经济尚需健全的情况下，中国消费文化的畸形发展，造成了整个社会的实用主义和功利主义，表现在艺术上乃至回避社会苦难，拒绝历史反思，放弃对边缘、底层、野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利的图式，以适应海内外资本操作的需要。这种情况应该引起当代的批评界的、中国的批评界的警醒。其实中国当代艺术从上个世纪八十年代到今天，它的历史情景并没有发生根本性的改变，尽管我们同时面对现代主义的个性问题、形式问题或后现代主义的文化身份问题，但现代、前现代的启蒙问题没有得到解决。在这种情况下，国家体制对当代艺术及前卫艺术或者先锋艺术的收编，无非是以个人利益作为诱饵，让前卫艺术放弃批判的立场，而成为既成体制和意识形态的维护者。对于官方体制和资本市场的警惕与反省，对于在现实生活和流行文化的认知与批判，意味着艺术家对社会和历史的介入、揭示、批判和感悟，标明了艺术的意志性，也就是先锋性。当代艺术的先锋性不是自以为是的先行者。就像现代主义的时期，康定斯基时期所说的“精神三角形”一样，而是立足于生活于社会现实的问题当中，对专制权利、文化工业和惯性意识形态的异化倾向保持着警醒，用彰显异化的方式揭示异化，用质疑既成文化的方式开创文化之路。



　　下面，我从几个不同的角度来讨论一下，我所说的中国当代的后先锋艺术所在中国本土的、当代的历史情境中所形成的不同的创作趋向。



　　一、历史为谁而启



　　经济的全球化同时带来了消费文化的全球化，知识分子在铺天盖地的大众文化潮流当中显然已经退居边缘。这并非是坏事，反而可以使知识分子能够更加冷静地思考这个时代所面临的社会问题、文化问题、精神问题和自身的人格问题，以置身其中的方式来面对历史。从某种意义上说，历史是知识分子最后的不可替夺的地盘。



　　审视历史，揭示其所有发生的根源。书写历史，保持一个民族、一个国家对自身经验的历史记忆，创造历史在既定的社会决定论的现状继承的社会决定论的现状中，以艺术的方式去询问人的可能性。那么，在这样一种艺术趋向当中，其实中国艺术很多艺术家，创造了很多优秀的作品。我简单放一放。(放幻灯片)很多作品也是我们大家熟悉的。这里面有知名的艺术家，也有很年轻的艺术家。






　　第二个趋向，我把它叫做生活在问题中。



　　九十年代以来，中国社会全面地进入艺术市场，我们发现其实每个人都生活在问题当中，都是问题的一部分。所以，八十年代的英雄，开始变为侏儒，金钱资本和权利资本的侏儒，这是中国知识分子和先锋艺术的悲哀。问题不在于我们生活在问题之中，而在于要针对问题就必须要反省自我，特别是反省自己作为既得利益者的道义、良知和责任，反省边缘、底层、野地和另类人群与自身生存的关系。一个真正的艺术家肯定是个体意识努力不足，但绝对不是自私自利，甚至急功近利的个人主义者。



　　我也放一些作品。(放幻灯片)



　　徐唯辛、王岩、张建华等等很多艺术家，都有这种对矿工、矿难的表现。



　　这是一些比较年轻的艺术家。



　　第三种趋向，我用的是意在方式追问。



　　市场经济、文化工业、主流意识形态以及公共传媒，不仅以强迫的手段垄断人的需要，而且以一种个人资源的方式操控人心。个人权利和精神自由在今天受到的挑战，比启蒙主义以来的所有时期会更加复杂，而且更加深刻。中国当代艺术不能仅仅以后现代艺术的变化、表征作为价值，曾经在形态跨界和图像演绎的兴奋之中。艺术必须以一种意在的方式追问，在文化的操控的时候只能是非主流的。在精神被规定的时候，只能是无政府;在生活被异化的时候，只能生活在否定之否定之中，以一种意在的方式，以一种无政府主义和非主流的文化方式对生活本身，对文化语境、对精神追求发出追问。(放幻灯片)



　　这也是一些比较年轻的艺术家的作品。



　　大家可能会注意到我在放的作品当中很少去选择前一段时间大家所熟知的泛政治波普和所谓的玩世现实主义，除了那些东西以外，其他在中国当代艺术当中，还有很多不同的东西。



　　第四个方面我把它叫做互动中的差异。



　　如果说人的精神需要不断丰富、充实、深化和升华，需要倾向于全面发展，那么文化的多样性就有了充分的理由和根据。当代艺术的差异性原则正是建立在这样的基础之上的，相对于现代主义的普遍性，两者之间并非是互相否定的。相反，正是启蒙主义的思想解放开启了人作为个体的现代性。差异性不仅表现在不同的文化之间，而且表现为同一文化中，不同的社群。从某种意义上讲，个体的特殊性乃至在不同的社群，乃至与不同文化相互交叉的一种结果。所以，一个人的文化身份是由他的社群归属和文化归属所决定的。



　　所以，我认为个别性的表达，个体性的表达，个体意识的呈现，只有在人际关系当中，在人的互动的关系当中才能真正地呈现出来。(放幻灯片)



　　在对于当代艺术的讨论之中，有一个重要的维度，就是从中国大陆的本土的问题意识出发，因为中国人的思想智慧、精神欲望和心理诉求都集结在艺术对问题的反映、体会和感悟之中，脱离这个维度，什么都不是中国当代艺术，谢谢大家!



　　高名潞：我再简单的向大家介绍一下王林，他是中国艺术界比较重要的批评家。 在他的讲话中提到了一些当今中国社会很有意思的话题，艺术也应该与社会的迅速变革与时俱进同时也要保持独立批评的立场。王林讲话中提到的一些事情，我们也会继续讨论。下一个讲演者是林似竹。



　　讨论提问部分：



　　林似竹：王林，王先生，关于你的论文，你提到艺术家应该负什么责任，你谈到这个问题，我有时觉得你可能是提到批评家的责任，批评家跟艺术家的责任，有什么分别，你觉得应该有什么理想的和关于社会的关系?



　　王林：刚才说的问题实际上这样，因为我觉得艺术家和批评家，实际上他们有一种很共同的东西，就是都生活在中国当代现实的文化语境里面。所以实际上都面临着共同的、社会的、现实的、文化的、生态的、精神的，种种的问题。那么就这一点来说，我觉得这个语境是共同的。但是艺术家可能在自己的艺术创作当中，可能是根据自己个人的不同的方式、形式、形态当中所体现出来的一种创作方法，通过他们的作品来呈现，或者是来质疑，或者提出这个反思等等，这样的这些问题。



　　对于艺术家来说，我觉得最重要的就是他以怎样一种方法来表达他所面临的这个文化语境当中的问题。对于批评家来说可能还不一样的。因为在某种意义上来说，批评是对艺术事实的事后的一种反省。所以当批评家去研究作品的时候，其实他要去在作品当中去探讨，或者去发现，甚至于去提取艺术家在呈现这样一些东西的时候，这样一些问题的时候，他所表现出来的一种艺术的方法。而且在这种艺术的方法当中所表达出来的艺术家个人的那种思维的智慧，和那种思想的一种水准，或者是他的深度。所以我觉得这两者之间还有共同的地方，其实我之所以比较去强调艺术家和批评家在中国当代艺术的创作当中，有一种责任感。那么这是基于中国当代社会当中，中国当代社会的现实，它具有一种复杂性。而这种复杂性有一个方面，我觉得是不能忽视的。而现在它正在被忽视，所以我要去强调。就是说我在我的论文里面提出的，我对于启蒙主义的思考，就是我觉得对中国当代的文化现实来说，它有非常重要的问题。但是这个问题对于西方的学者来说，可能会认为这是一个历史的，以及被解决的问题。当然对中国人来说，它是一个不现实的问题。所以包括我们刚才讨论的，比如像政治波普，像黄专讨论的中国的国家遗产，这样实际上背后这个问题是存在的。因为中国实际上还没有建立一个真正具有现代性的国家制度。所以才会出现在这样一种状况下面的很多的问题。



　　你比如说我们中华人民共和国的宪法，规定了公民有出版言论、结社，等等等等的公民的自由。但实际上真正在我们的政治生活和现实生活当中，公民能够享受到多大的这种自由，我们有多少法律在保护这种自由，反而是很多的法规限制这种，甚至于是扼杀这种自由。所以这个问题对于中国人来说，是一个非常现实的问题。我们如果在艺术研究当中去回避这个问题，我觉得这本身就有问题。所以我为什么强调艺术家和批评家的责任感，各位学者谈到的很多东西，比如刚才黄专谈到的，我们在研究国家遗产的时候，我们要有一种比较客观的态度，比较中心的立场。但是我们对待这个立场的时候，我们要用这种方式来为更多的立场提供一个平台，提供一个言平台，每个人的言说都有立场，其实你要是言说一个立场，我也很赞成黄专做的这个项目，我觉得他做得很好。但是如果我要在他的这个基础上去言说我对你提供的这个东西的理解的时候，要对他做出批评和判断的时候，我肯定有立场。我就会谈到我刚才谈到的东西，也许我只是一个角度，我们每个人不可能从所有的角度出发去谈论问题，所以这就是我说的整个可能。谢谢!