侯瀚如：将我认为最好的集中起来
作者：佚名　　　2007-01-15 09:13:17 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿
　　将个人认为最好的集中起来，让人们选择去吃
　　—— 侯瀚如访谈

　　[前记] 2004年12月28日傍晚，在广州凯旋华美达大酒店大堂加利福尼亚餐厅墙边的一张桌子旁，侯瀚如先生打开了话匣子。

　　顶灯昏暗，用蜡烛照明，这里其实更适合浪漫的人倾谈浪漫的事，我促使他说的内容则显得沉重了。进行场谈话是他主动说起的，似乎能让我一下就领略到他胸怀的责任感。作为繁忙的国际知名的独立艺术策展人，面对笔者这个艺术圈外的、只是第二次见面的小小公务员，他同样表现得彬彬有礼，并流露出亲热。从互联网将近30页的索引可以看出，侯先生接受过的访谈次数已不止一位数。尽管笔者曾下过工夫使谈话内容尽量有新意，但在他看来必仍多老生常谈。可是他的态度依然谨慎、认真，哪怕是面对一些甚至显得幼稚的话题。

　　侯先生南国人的体貌特征明显，眼睛是最吸引人的部分。他的目光似带笑意，而又从释放出他的自信与超然。

　　必须一提的是，访谈使用的是他母语的母语，广州方言。侯先生懂多国语言，但我感觉他对在广州用广州话交谈是感到惬意的，我似乎能辨认他广州男子的脸上那广州的味道，尽管我没有问他现在每年能回广州住多久。（我试图在笔录中留下方言的韵味，但很难。个别的词如“起楼”，也让侯先生细心改成了“盖楼”。我觉得不无遗憾。）

　　侯 瀚 如 小 传

　　1963年生于广州，88年中央美术学院硕士，89年参与组织“中国现代艺术展”，90年移居法国巴黎。他能用七、八门外语交流，现为荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员。由前瑞士驻华大使创办、在瑞士茂恩希市终审的中国当代艺术奖（CCAA），至少在外国人眼中是中国当代艺术最重要的奖项，他身居评审成员之列。他还担任世界多个艺术基金会的委员、评委等职，在国内如新浪网上海站上的学术委员会成员等，并是多个重要艺术刊物的专栏批评家。2001年，与著名华人作曲家陈其钢等同时荣获巴黎市政府荣誉勋章。

　　从所定居的巴黎开始，他于1992年、93年及94至95年分别策划《潜在的废墟的风景》、《相遇于走廊》和《恶与善》。94年，在芬兰策划《从中心出走》；97年在英国策划《巴黎人》及南非约瀚内斯堡双年展；98年策划法国《在天与地之间》和德国《交通堵塞》。98至99年，在卢森堡策划《东站》。99年，连续策划《无限NL.2》（荷兰），《城市/社区》（新加坡），第三届亚太三年展（澳大利亚）以及墨西哥国际摄影双年展。他的《运动中的城市》，以独特的角度探讨了亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展，从1997年到2000年巡回世界7个城市展出，以至引起国际建筑界的高度重视。
进入新世纪，他的《我家是你家,你家是我家》连走韩国、日本，与法国妻子在巴黎策划了2000年至01年的《巴黎作为中转站》。01年策划德国柏林《生活在此时》和韩国釜山艺术节，02年策划主题为“暂停”的韩国光州双年展，在西班牙策划《亚洲的激动》。2004年10月2日，他是巴黎第三届“不眠之夜”重大活动的三位策展人之一。

　　艺术界最负盛名的意大利威尼斯双年展，能够参加对于艺术家就已足够荣幸的了，能够成为其策展人难如等天，而侯瀚如做到了：在1999年第48届主持法国国家馆。2003年第50届，他组织了《紧急地带》，轰动“水城”。那个项目他一共邀请了三十四组世界艺术家参与，其中多名是中国的艺术家（以广东籍为主，冠名“广东快车”）。从其展区位置之重要，展览场地面积之大，可以体会威尼斯的重视和信任。

　　中国情缘令他频频回望神州。他曾说过，中国既有古老的文明，又有世界上最新的文明，在这种冲突中产生的艺术品总是新鲜的、有冲击力的，世界上恐怕没几个国家能有中国这样的环境做艺术；中国的当代艺术复杂而多样，可能是当今世界艺术舞台上一股最劲的潮流。几代中国（华人）艺术家来自世界各地，受各种文化的、历史的、地域的和社会习俗以及各种经济类型的影响，而同一传统又造就了多样性。他和妻子联手策划于1999年4至5月在美国纽约的前卫艺术中心Apex Art举办北京建筑师张永和的个人展《非常建筑》。2000年策划第五届上海双年展《影像生存》。2001年9月，与中央美院副院长范迪安“里应外合”，在德国柏林策划举办“柏林亚太周”的中国当代艺术展。这是中国第一次以政府的名义在西方作大型当代艺术展。目前，深圳何香凝美术馆第五届深圳国际雕塑展正展览着他策划的《第五系统：“后规划时代”的公共艺术》（展期03.12.12 – 05.12.11）。2004年6月，他策划的《在东南的西部》中国当代艺术展，在有法国当代艺术基地之称的小城赛特举行。

　　在对故乡的关注上，04年11月至06年1月在广东美术馆持续举办的第二届广州三年展《别样:一个特殊的现代化实验空间》，他任艺术总监。他善于发觉珠江三角洲文化的特异性，采用新的呈现手法，计划每两三个月举办一次“三角州工作室”，共邀请约50个国内外艺术家、建筑师登堂入室。首期已于去年11月28日向公众开放。

　　近年来，他专注于探讨城市空间中艺术的形态及其可能性，策划了一系列公共艺术的计划，如在巴黎的公共艺术比赛（2002年），在意大利托斯卡纳地区6个城市的公共艺术计划（2003年）等。

　　他拥有译著《现代艺术观念》（1988？）和英文文集On the Mid-Ground (在中间地带,2002)等。

　　关键词简释 —— 策展人（制度）。

　　策展人制度始于上世纪80年代，在国外现代艺术展中非常流行，但在我国还是新生事物。2000年上海双年展，美术馆邀请侯瀚如参加筹办，从而把这一概念带进了上海美术界，并流布全国。策展人制度改变了以往展览由政府文化主管部门、美术馆或艺术家个人决定主题、内容的做法，展出什么、怎样展、怎样宣传都由策展人说了算，大到主题，小到一件作品的修改、一个宣传推广活动的操作，策展人都有决定权，并事先进行规策划、包装。作为对比，策展人的作用介于电影制片人和导演之间。

　　早年学习

　　我当初是为一个艺术计划去法国的。我参加国内艺术活动比较早，85年北京和全国兴起的新潮艺术我已经参与了。还有1989年的现代艺术大展等。我出国前搞过这方面的翻译，写过文章，还出过书。

　　我学校做的毕业论文就是关于西方中世纪艺术。虽然我很早便对现、当代艺术有兴趣，但为了了解其来龙去脉，我有意返回中世纪，也回头看学院派、古典主义的东西。其实按我们受的教育，也是受苏联的影响，认为西方现代文化艺术源于文艺复兴。其实在那以前，在中世纪艺术中就能找到类似后来野兽主义的态度。我对这个阶段特别有兴趣，从中研究西方现代文化的根基，花了五、六年的时间做这个工作。

　　我还研究了Joseph Beuys的传记，另外翻译了《现代艺术观念》一书，是四川（美术）出版社出的，Beuys是欧洲战后重要的艺术家, 他关于艺术和社会变化的关系、对乌托邦的讨论，和艺术家的责任感, 对中国前卫艺术的影响极其深远。

　　出国后的治学方法、坚持个人立场

　　因为有了准备，所以到法国后，感觉得和国内差别当然有，但没有感受到太多的艺术观念上的碰撞。我在思考问题时不希望总局限在中西方对比这个层面，而注重个人态度的差别。因为东方、西方是一个复杂的问题，简单化、情绪化地谈这个问题，显得幼稚，而且过多地和权利、利益相联。而从个人感受的角度去看待差别，要有意义得多。

　　刚到法国，首先当然是要去适应，为谋生什么都做，还有学习语言，和一般新出国的人是一样的。切身感受到现实的西方和原本想象的差距有多远，就此调整自己。

　　所以谈到西方对我的震动，也有也没有，我并不需要特别受震动。我是带着一颗平常心去的。到那里后碰到了没有预想到的事情，认识了女朋友、结婚、把我留在了那里。我以一个普通公民的身份，接受那里的日常生活和文化，也关心政治、经济的变化，觉得自己有责任参与社会。身为外国移民在西方的处境，既是在同西方对话，又变成了那里的一部分，有可能改变自己的立场。使用一个我觉得不很贴切、却找不到更合适称呼的词，我逐渐形成了“知识分子”的身份意识和思想方式。我对艺术以外的文化样式都感到兴趣，文学、电影、城市发展等等。

　　拥有语言优势确实是在外发展需要的条件，但除此之外，还有面对真实、面对艺术品如何作自己的判断问题。作为知识分子，应该对完整的世界进行认真的思考。知识来源很多，包括历史、地理、天文、其他科学、哲学、文学等，多多少少都要了解，在此基础上进行判断和创作，发展自己、提出自己的方法。这可不仅仅是会多种语言就可以做到的，不然的话语言学院毕业就可以做艺评家了。

　　在艺术行动上，我坚持自己个人的立场，这是我思考的起点。在这个之上了解现实生活、看书、看展览、结识有文化修养的人、展开交谈、做计划、做学问。我会提出问题，分析艺术观念的历史传承关系、分析文化的发展规律。这里面有很多有趣的、有意义的、又是个人性的话题。我搞过一些策划，它们体现出了一些和本地人不同的文化面貌。

　　移民怎样表现自己？

　　但我在这样做的时候，并不因为我是一个移民便刻意地去表现自己的身份。我不特别要表现中国，以在当地人中区别出自己。我根本反对这样做。我只是形成自然的个人态度、自我的标准。我去做的东西，在一开始只是觉得是个人的需要，让效果过一段时间自然显现。以个人立场去解答问题，可以从中国角度，也可以从另外的角度。其实，“中国”这个概念本身就因其极为广泛而不可能被简单定义。

　　由于历史、社会的原因，移民表现的机会的确很少，我只是其中一个代表而已。法国本是个移民国家，外来人也带来矛盾。94年修改《移民法》后，迁居更难了，公众的舆论也变了，我看见外来人总比本地人干得更加辛苦，他们的价值没有被认识。到底移民是什么？巴黎人又是什么？

　　这样的背景更促使我们想寻找独立的声音，要发挥自己的长处。

　　联想到广州，有很多外来人，形成了新文化。在西方，移民使社会得到更新、有活力、更能生存。中国应当从中得到启示。对好或不好的判断，不应该情绪化。

　　文化管理部门和艺术

　　关于艺术家和文化政府部门的关系，可以说几句我较知道的法国文化部。它也是中央集权机构，一个官僚部门。但里面也有专家，可以说是一种不太成功的“专家管理”吧。那里人员变动很快，而且它主要是一个服务机构，以专家的意见来再分配公共资源，支持文化事业，这和中国此类部门主要是审查机构有根本的不同。

　　当然，法国政府也越来越被市场经济的问题困绕。它原来并不是美国式的运作，实行的是社会民主主义。现在这种成分已越来越少。因此它文化产业的运作也在转型，像博物馆的生存以前并不需要赞助，现在要去拉了。至于艺术界，它也争取争取文化部的支持，但有权不依赖它自我生存，反而是文化部要意识到跟上艺术界的步伐。

　　2001年中国文化部的首个对外艺术合作项目，由德国柏林汉堡火车站当代艺术博物馆的 “生活在此时”展览，我就是策展人。这是中国对外艺术合作的良好开端。

　　策展、策展模式、策展倾向
　
　　curating，这是新出现的一个词。它来自curator，原意是“保管员”。其今天的用法和含义是在上世纪70年代由一批欧美艺评家独立发展出来的概念，开始也是少数人在搞，到80年代慢慢成形，指的是一套完整的展览运作方式。90 年代更成了艺术变化的一股重要力量。

　　国内做展览一直是传统的，不仅全国美展，即便前卫艺术家的展览也走的是邮寄、挑选、布置这样的过程。90年代，将策展观念接受过来，先有理论，然后才去实际探讨。
所谓的“策展模式”，各人有各人的看法。我的经验是，策展一方面要观察参与的艺术家怎样做他的作品，这是他给你的材料；一方面要去思考艺术创作和社会文化需要间的联系、理解一个展览会怎样同周边文化产生关系。

　　我的策展观念也是经常变动的，做的很多工作还属于过渡性的。当然我有自己的喜好，会有和某些艺术家、某类型创作关系密切些的情况，会更倾向于他们的习惯、他们创作的面目和发展的趋势。

　　我的策展没有固定模式，有的是倾向。

　　如何面对外界、选择合作者

　　我们应当如何理解当代艺术？如何解读各种文化现象？越是在一个全球化的时代，越是移民频繁、城市化加剧，个人在面对时采取什么立场，便越是对于创作的有意义的起点。我们应该给出有想象力的答案。

　　创作怎样面对观众、评论家和市场？归根结底要求艺术家及其作品要有自己的文化背景。当我们面对生活，我们应当采取批评的方式，而以不同的个人方式去回答。另外，我们还要针对展览现场来调整观点和模式。和普通策展不一样，我的策展活动总要面对现实空间来实现，过程中要思考许多问题，如人的身份的多元性等，对社会、经济各方面提出批评性的挑战。

　　我喜欢的合作者，最好一是来自不同文化背景的，二是有批判自己背景的能力的，三是能批判性地看待当前处境的。他们应当对社会的变化提得出独特的思考方式，价值观念和表现方法。我还把鼓励艺术家针对特定文化情景来创作视为策划的中心环节。

　　但这也不可如一些人那样简单拿厨师做菜来相比。我们的展览摆在一个活生生的地方，它会是现实中再加强了的现实。作品的内涵还包括它对时间、空间的处理，还有观众的参与。从中可以引出生动的interaction（互动）。如果非说有个模式的话，那就是我策划的展览总是不断地推动个人与社会背景之间、与未来以至乌托邦的未来之间的相互关系。我的策划不是单纯选菜，不是厨师做拼盘（参与的艺术家自己才是自己菜色的厨师）。我不应决定人们吃什么，而是将个人认为最好的集中起来，让人们选择去吃。

　　将艺术思考提高到对世界发展进程的思考

　　当代艺术追求“发明性”及其实现的可能性，各人有各自的想象力。另外，注意艺术语言和艺术内容是互动的，无法生硬分开。

　　当代艺术考虑怎样挑战现有的理论，挑战现代主义、后现代主义的知识结构，它们已经变成权威，变成相对于前进的反力量或说是少数人的利益工具。这种挑战的工作大部分并不单纯是艺术策展，而提高到对世界发展进程的思考。

　　法国思想家米歇尔•富柯就在做着这样的工作。他提出，当今最根本的知识结构是在法国大革命前后形成的。他研究的是我们的知识，包括法律、特别是监狱体制，科学，伦理道德，尤其是其中有关性观念的历史及其价值标准，是怎么变成权力的。这些知识怎样推动理性社会的形成从而限制了人们的自由。

　　我当然没有资格说是他地道的继承人，但我受到他很大的启发。时至今日，似乎官方的东西、似乎资本主义价值观是无法被挑战的，但我一直希望通过文化工作挑战一种统治制度及其历史文化根源。当泛消费价值观形成、一切在标准化的时代，很需要去探索怎样使世界更人性化，确立历史文化的多元性，鼓励独立的声音。

　　中国实验艺术何处去？权利与艺术

　　中国的实验艺术正走到临界点，是继续处于地下活动的状态，是致力产生国际影响？还是谋求先在国内得到承认？这说的是一个实验艺术“合法化”的问题。要合法化，就难保会被统治势力当成宣传工具，这是一个常有的过程。官方和艺术家都应适当调整自己的立场。但这不是单指某一次的妥协不妥协，而是双方维持着各自的底线：艺术家保持批判的态度，且懂得如何自我批判、自我更新。我也表述过，有多少人认真看一个展览和它的质量经常没有多大关系，关键在艺术是一种乐趣。这乐趣代表我个人的审美立场，它依然与批判性相连。

　　关于自我批判，比如我们碰到“宏扬……”的口号，自我批判即是搞清楚宏扬的对象到底是什么，要理智对待历史形成的复杂观念，不能简单化地说宏扬。

　　而社会，在相互正常对待的基础上，鼓励个人立场，进行个人的创作活动。社会要有理智、公平的游戏规则，即法律，要有一个健康的机制、容忍个人的声音，政府能够容忍甚至鼓励反对派对它的批判吸收其有用的意见。如何在其中把握平衡，这是一种政治艺术。

　　这里面有一个社会契约：对于个人，我有权利是因为我做了好事，如果不做好事，我就会失去这个权利。

　　当代艺术在中国、在世界都是复杂的。艺术界为权利所纠缠，充满功利性，经常把艺术变成权力工具、宣传品，是有权者的广告。艺术其实是一种很虚无的，非物质的东西，它只不过提供一种看社会的另类的眼光，正常社会应该如何容忍它，容忍一个无功利性的空间呢？

　　如果要说“主流”这个温和一点的词，主流就是对于多数人来说是 “好” 的艺术创造。而它是一定会被颠覆、打倒的，非主流上升后终有一日也会面对一样的情况，会被批判。

　　主流与否是过一百年后回头看才能知道的，而在当时当地运用权力寻求去做主流，很可悲。所以“主流”的问题，是一个假问题。

　　还有一个关于实验艺术和大众结合的问题，也是一个功利性的、错误的问题。实验艺术注定无法成为大众文化的一部分，而大众也并非铁板一块，不可能一概而论。当我面对观众，双方都可以提出问题，以对话做沟通。人人都有好奇心，应给他们满足的机会，面对观众的不理解，我也不需要有什么办法。

　　在艺术实践上，我98年在卢森堡做过一个策展叫《东站》，其题目来自从巴黎到卢森堡的车站，和之前的《巴黎人》、之后的《巴黎作为中转站》成为一个系列。立意是让欧洲观众将那个时代的欧洲与冷战期间的欧洲进行自我比较。从中可见，冷战期间的欧洲主要的仍是欧洲的背景，冷战结束后，西方真的进入全球化的时代。越来越多的非西方移民，令西方社会重新发现自己，进而重新“发明”自己。三代祖居的传统被冲击，资讯快捷，与外界的接触密集得多。

　　广州、上海“双城记”

　　广州和上海的当代艺术三年展各有特色。在强调全球化的今天，中国文化的丰富性显得突出，它的现代化或说全球化进程很快，快到比全球的全球化还快，它首先在进行一种内部的全球化。无论外来人口、打工仔、领导精英阶层，由他们所组成的社会和社会生产，都有一种单一化的趋势，它已不可避免。

　　上海和广州对比，在文化特点上还是有差异的，当然这差异会慢慢减少。政府、社会、经济各方面在趋于一致。地方特色并不总是能够保存的。上海是全球版图里的上海，如何使之在多样性层面有自己的独特地位，需要重视。它是人工化的，以前是半殖民地，后来是新政府重点改造的地区。到今天，它的发展策略，看似西化，骨子里却是在“中原化”，既可用西方的理论来套，又可用政府的理论来套。

　　而广州，从来都是天高皇帝远，同时也是两千年来中国对外开放的口岸。她有自己特别的历史。她依托着珠三角，在地理、历史、政治、经济以及个人生存方式上都有供艺术参与者思考的独特性，还有机会推动自己的文化特征。她本来就是一个变化的试验场，具有开放性、多元性，是实实在在的多元生活方式的体现。今天，由于各种交流的增加而趋于和其他地区的混同，但还是有区别的，而这区别是好还是不好，则取决于个人的决定。
想开去，香港是不中不洋的，还加上一个大陆化，成了个怪胎。如何在这样的社会实现更加的公平，使人在这里更加满足，需要从理念上思考。在一个现成、稳定的系统中，可悲的大一统之下，每个人都无聊地过完一世，这真是叫人唏嘘。

　　广东文化最混杂、最矛盾，既开放也最保守、最世俗。如存在于每个人内心的迷信，如广州人穿着既可以很漂亮、又可以很脏。上海人的好穿着就未必和他的生活水准相匹配。虽然两地变化都很快，但至今还有这样的区别。

　　[调整位置并增加]正在进行之中的“广州三年展”不仅仅是展览，而首先是一系列实验室计划. 我们请国内外的艺术家来对珠江三角形的现代化历史和现状作研究,与当地的艺术文化界及公众作交流, 提出新的创作方案并加以实现. 展出的作品都会是独特而有针对性的，时间上有延续性，它的效应将长期存在。

　　广东的艺术家，十几年来都是自己组织自己做，功利性很少，虽知道赚不到钱，也不去迎合市场的期望，这种心态很健康。同时. 他们的作品也明显地体现着多元性。

　　广州和香港、澳门一直都是互相影响的，今天港澳和广州形成了一种互动的世俗文化，所分布的空间在主流控制之外。而从方言角度，有一种粤语文化。而上海，它在近十年影响着中国发展，却已没有一种上海话文化了。广州有自己特别的系统，特别的perception（感知）。它的流行音乐、生存方式、家居装修都成为模式影响全国，上海呢，本身的体系是没有的。

　　9•11之后

　　后殖民主义是冷战时期后全球架构调整的中心话题。9•11之前，超级大国为免失控，想重新用冷战思维来解决问题；9•11之后，宗教、文化模式都出现了新的挑战。东西方艺术家关于全球化的讨论更加热烈。文化冲突是一种世界演进的方式，它使我们对自身越来越不清楚。我们面前的问题有一种复杂性，不能轻易以善恶两分来取代。另外艺术贵在创新，不断会有新的话题出现。

　　世界面临着如何重组。西方学者的探讨中，较突出的有Antonio Negri和Michael Hardt二人的作品Empire（《帝国》）和Multitude（《多元群体》），谈的是人类有可能要处于永恒的战争状态，人类将诞生一种新哲学。

　　关于城市建筑

　　从经济的、生态的角度去想，现在的城市都一模一样，都一样使用着汽车、飞机。比如使用空调以后，全世界的房子都变得一样，都用玻璃封闭起来了。虽然有表面的不同，本质的区别没有了。建筑已经与外界（水土或风水）无关。我们并非要从现状上倒退，而是要在这个之上创新，尤其是思考如何重新建立生存空间和自然环境的和谐。

　　在城市建筑方面，我呼吁让外国建筑师给中国城市建设的冲击“更猛烈一些”。城市个性化本来是很有必要的，问题是现在我们的城市都已谈不上还有个性了。1949年至55年对旧城的建筑和社会结构的改造，五年间使城市一下变成了农村，全国变成一个大农场。以北京的十大工程为代表，我们进行着苏维埃模式的城市规划。我们似乎都同意要保留城市个性，但问题是连人的个性都发生了大变化。以前没钱我们仅是拆庙堂的神像，90年代后有钱了，就把建筑和街区一锅端。城市建设就由原来苏俄模式加上美国模式加上香港东南亚模式，都是外来老式的、概念化的东西，违反应有的规律。建筑成为地产商的利益争夺的产物，人文因素的考虑非常次要，在文物保护上更拿不出办法。

　　现在我们盖楼，建筑理念很原始，建筑师只是执行掌权者和地产商的指令。是低质量的，讲求表面的实用性而缺乏长远的考虑。

　　谈到外国建筑师，他们也是多元的，就像好的艺术家是多元的一样，好的建筑师对城市建设问题会有独特的个人思考。多引进他们，目的是引入一种有质量的思考，引入一种建筑文化，不仅仅只作为经济手段。

　　钱海源先生批评我支持引进更多的国外有质量的建筑师的观点是“反对和出卖中华民族传统”，其实我反对的是民族主义，反对将它作为政治、经济的工具。我们很应该有一些象样一点的建筑师，我们只剩下最后的机会。如果不去抓住，依然纸醉金迷，那我们的城市在质量上就要成为随时会倒塌的大舞台。

　　[后记] 谈话持续近一个半小时，当笔者被深深吸引的时候，在侯先生父母妻女目光的催促下，断然结束了。他们已静静地走近，在等着他用晚餐。对于一位国际大忙人，在家乡、和家人的团聚显得多么可贵。侯先生的法国妻子Jouanno女士走近来，和笔者用英语交谈了几句。由于光线的原因，笔者看不清她的面容，但能觉出她年轻而热情。

　　不同肤色的有情人走到了一起，我想艺术一定给予了他们更多的幸福。侯先生常年孜孜不倦地宣讲和操演着他的艺术理念，一个刚认识他的人也能很快被他打动。在他的努力下，有更多的华人和更多的西方人认识了，世界因此而绚丽。

　　祝福艺术和所有的人！