记忆的权利——九十年代作为一场文化运动的中国纪实摄影
—— 杨小彦 ——

　　我的会议论文主要讲影像问题。我觉得当代艺术讨论从概念上，或者从纯理论上很难给出符合中国现场的答案，因为中国本身有它自己的特殊经验。我是从摄影开始讲起。



　　有几个关键词是非常重要的，这几个关键词的重要性甚至比一些专门研讨理论的概念更加重要。第一个是现场，第二个是视觉经验，第三是去质化。



　　我认为中国在这三十年里面发生了非常重要的文化运动，就是以纪实摄影为标志的文化运动。对于这场文化运动当中的纪实摄影有不同的看法。其中有两种看法构成了对这场运动的认识。一种看法就是认为纪实摄影只是摄影中的一种方式，没有必要过于抬高或者看重。第二种看法纪实摄影从概念上模糊不清，也许影响人们对于摄影本身的认识。我认为这两种看法是有问题的。第一种看法的问题在于它把纪实摄影仅仅看成简单的视觉方式，而忽略了在摄影背后所隐藏着的，或者通过这个摄影运动所阐发出的重要价值观念。这种价值观念以及价值观念所针对的中国的视觉现场和中国的观看制度所产生的影响是非常重要的。



　　第二种看法就是总是从另外一个角度，比如总是从艺术的角度看待纪实摄影，在摄影界以及当代艺术界一直有一些看法在左右着这么一些领域，比如究竟摄影或者影像本身是不是艺术?我对这种讨论持有异议。因为我认为，人们往往以这样的一种语言形式，以一种既定的关于艺术的概念来苛求发生在我们中国现场的这样一场文化运动，甚至当我们这样看的时候，会阻断这个现象和它背后的社会学关系。我认为之所以把这场过程看成是一场文化运动，就在于它极大的改变了我们的观看方式，也针对在六十年代、七十年代形成的非常严峻的视觉秩序。



　　实际上，我们明白，我们是从怎么样的视觉环境中走过来的。我觉得这几句话非常重要，我们的眼睛被规定，我们的观察被控制，我们的目击被安排，我们的图像被包装，这几个现象构成了典型的中国式的视觉震撼。我最近一直在花时间翻看文革时间的《人民画报》和《解放军画报》，虽然我是那个年代走过来的，但是我仍然被《人民画报》和《解放军画报》1969-1976年这十年间的中央级的画报所呈现的那种严峻的视觉秩序以及背后呈现的政治状况所震惊。在那个年代可以说是国家美学达到高峰的年代，形成了非常严重的视觉规训的状态，呈现为这几句话，就是我们的眼睛被规定，我们的观察被控制，我们的目击被安排，我们的图像被包装。但是今天的现实刚好构成非常强烈的对比，今天是庞杂和多样的娱乐狂欢，形成了奇特的甚至有点漫画似的，并且互为镜像，让曾经存在的历史严酷性悄然退场。



　　首先我讲三个人。这三个人为1960-1966年之后的历史提供的独特的启迪，第一个人叫李振盛，他在国际摄影界和国际文化界非常知名。第二是蒋少武，非常不出名，是老摄影家。第三位叫翁乃强，由于图片拍卖以后突然出名。他们三个人的图像和他们所呈现的视觉记忆，由于地位和地域的差别而呈现不同的特征，此后的命运也发生很大变化。



　　首先是李振盛。今天我们谈到那十年，就是1966-1976年的图像，那是一个图像贫乏的年代，从国际上来讲，李振盛的图像构成了非常重要的一环，填补了那一个阶段的空白。



　　(图)这是他非常著名的照片，拍在1976年，在八十年代中期中国摄影首次发表的时候就成为非常著名的照片，因为它非常形象地表现了文革初期的狂热的景象，是一个非常典型的代表。以至于当时这张照片的发表率，就是说很多报纸、报刊在争相引用，当然也引起了版权的纠纷，因为李振盛也是中国摄影界非常早意识到版权重要性的摄影家。大家可以注意看一看这张照片中的那种激昂的形象和奇特的服饰上的像章。



　　(图)李振盛在1966年的时候是黑龙江日报的摄影记者，他拍了很多文革初期的状况，尤其是被批斗，其中最著名的是黑龙江省省长李范五被批斗的照片，他拍了好几张。照片中被批斗的状况，今天的人们是很难想像的。



　　(图)李振盛和他的文革照片，他拍了一系列。李范五被批斗也有好几张照片，包括头发被剃，因为当时据说李范五的发型像毛泽东，引起红卫兵的愤怒，所以他被批斗了。还有一张照片是他被批斗之后，非常无奈的坐在一边休息。



　　李振盛的照片在摄影界一直有争论，尤其在中国摄影界。其实从名声上来讲，李振盛可能是中国摄影界唯一一个真正进入国际视野的摄影家，现在他的作品正在巡回展出，他所拍摄的照片在国际上广为人知，而李振盛也可以跟所有国际上的重要摄影家平起平坐，比如他受到法国著名摄影家卡蒂布列松的欢迎。当时在中国对他拍摄的争论来自于他拍摄动机的判断。李振盛的拍摄肯定跟他的身份有关系，关键是他事后的解释，究竟他拍照片的时候是作为“造反派”为现场留下造反成绩的记录，还是像他事后解释的，是为了留下一种惨象的真实。他事后一再这样解释，但是我知道有很多摄影界的朋友对这一点提出质疑。



　　李振盛之所以出名在于他的一本书叫《红色新闻兵》，是美国联席图片社总裁普雷基策划出版的，也是李振盛非常重要的图像代理人。这个争论涉及到了纪实摄影的动机和责任的关系，涉及到了摄影背后的伦理关系。从历史上来看，从图像提供历史的证据来看，李振盛的文革图片的确是填补了那一个阶段的视觉空白。但是一旦涉及到动机，这个问题就比较复杂。这是普雷基本人(图)为李振盛做的工作，他在国际上非常出名，而且了解国际的出版规则，了解全球化语境中的国际语境，也就是了解西方的语境，用的是西方的方式。这里边我提出了历史书写的框架问题，就是有一个世界史的书写方式，对于西方人来讲，或者对于国际社会来讲，一种世界史的书写方式必须有中国的内容，中国的内容对于那十年­——1966-1976年来讲，中国的文献内容非常丰富，但是图像内容非常贫乏，近于空白。从这个意义上来讲，普雷基非常准确地恰到好处地发现了李振盛。通过对李振盛图片的编辑，让它成功嵌入了世界书写史的框架里面，满足了西方世界在阅读世界史的时候对中国历史的某种潜在的期待。



　　《红色新闻兵》由英国费顿出版社出版，出版了意大利、法语文本。这本书提到了美国著名的历史学家史景迁的评价，当时史景迁认为李振盛的图片当中批判李范五的照片可以和1945年卡蒂布列松在巴黎街头所拍摄的当中羞辱与德国纳粹有染女人的照片媲美。史景迁是历史学家，而且研究中国历史，他在中国非常出名，他研究中国历史也非常著名。我认为他的评价有一种直观性，这恰恰是摄影最迷人的地方，也非常容易引起争议的地方，也是摄影产生力量的地方。如果从图片来讲，李振盛批斗李范五的照片和卡蒂布列松的羞辱法奸女人的照片可以相提并论，但是涉及到两人拍摄的背景、时间和对象，我认为还是有重大差别。当我们讨论图像的时候，其实有几种判断，我认为史景迁的判断是审美判断，它在于图像本身会形成一种视觉的力量，让我们产生一种情感反映。但是一旦把图像推向历史，推向历史背后的政治，审美的判断恰恰会成为一种遮蔽，影响我们对于事实的判断。普雷基在策划推动李振盛的照片国际化，在编辑《红色新闻兵》的时候涉及到世界史的书写框架问题，这个世界史的书写框架在目前来讲显然是西方中心主义，它满足了国际视野、西方社会对于中国，尤其对于中国文革的潜在期待。史景迁的判断告诉我们，对图像的审美分析和对图像的历史，甚至是政治的分析，是有差别的。这个差别有助于我们对于图像本身的认识，对我来讲图像证史不能被艺术分析取代。我曾经看到一些评价，不是对普雷基，是对一个著名的摄影家萨尔加多的评价，他是国际著名摄影师，他用很长时间拍摄劳动，有的学者认为他这一组照片是用审美来取代政治分析。在这种情况下审美会变成一种精神麻醉品。



　　问题在于普雷基一开始就把李振盛的文革照片作为世界史的书写而嵌入其中。在他看来李振盛的文革图片正好符合他对世界史或者他针对的读者对世界史的潜在期待。说明图片在传播过程中会由证史转变为书写历史。



　　另外与李振盛构成对比的是老摄影家蒋少武，他十四岁就是儿童团的团长，参加革命。文革前一直在沈阳日报摄影部工作，担任摄影部的主任。文革期间蒋少武以罕见的热情巧妙记录这一巨大事件。蒋少武的身份和李振盛的身份不同，进入拍摄现场的身份不一样。蒋少武是正规的摄影记者，李振盛也是，但蒋少武没有参加造反派，而且他非常巧妙地保护自己。蒋少武意识到在变动的历史当中，一个摄影家的职责就是记录。他一再说他面对现场的时候，他有一种激动感。他虽然无力改变历史现实，但可以为历史留下记录。



　　(图)蒋少武让我非常惊讶，当我到沈阳拜访这位老人家的时候，让我非常惊讶的是他在文革的时候意识到他在干什么，而且他在拍照的时候，他是小心翼翼地保护自己，小心翼翼地拍照，回来以后把底片冲洗以后不放照片，因为他知道这些照片具有危险性。我看蒋少武的图片和李振盛图片的差异就是，蒋少武提供了严峻的社会现场当中的一些日常景观，比如以这张照片为例，这是当时的批斗会现场，被批斗的人非常凄惨，请大家注意背后的群众形象，当我们看到这些群众形象的时候我马上想起鲁迅说的看客。在他的照片里面有文革的很多日常景观在告诉我们，文革的状况并不仅仅是严峻的一面，还有另外一面。所以这一点我想起著名学者王绍光早年的研究，叫“理性与疯狂，文革中的群众运动”。按照王绍光的观点，虽然一般认为整个文革是毛泽东发动的和他掌控的，但其实在具体的现场，我们会看到那些群众们，也就是说那些复杂的各个社会阶层，是如何利用这场运动来达到自己的目的。



　　殷双喜：杨小彦教授是国内艺术评论家里面对摄影保持长期的关注，他是连州国际摄影展和广州摄影双年展的主持人，也是中国最重要的摄影奖莎菲摄影奖的负责人，他是中国当代摄影的理论和史学家。






　　看幻灯片



　　杨小彦：中国摄影界非常熟悉普雷基，刚刚在广州摄影双年展的研讨会上我们见过面，他一直非常关注中国当代摄影的发展。



　　(图)这是卡蒂拍摄的，这些女人剃着光头，抱着她们的孩子，当然孩子是与德国军官生下来的。



　　(图)蒋少武



　　蒋少武最重要的是他的清醒，在乱世当中他的内心充满激动，知道乱世是从事摄影的人百年未遇的大好机会，可以让手头的相机进行私人记录。到1996年蒋少武才开始整理他的底片，我在05年去沈阳拜访这个老人家，也一直想给他做展览。



　　(图)宋任穷被批斗，他的地位比李范五要高，他是文革前东北地区的党政领导人，在邓小平时代他是政治局常委。李振盛的照片通过他的家属送给他的时候，他都非常惊讶。



　　(图)我提醒大家注意，除了被批斗者之外的表情，批斗者是非常凄惨的对象，周围的人好像在过节一样，出去游街，这种情景我在蒋少武的照片里面不断发现这种状况，我在李振盛的图片里面一直没有看到这种状况，因为李振盛宣称他的文革图片有将近十万张，在没有完全看到他的全部图片之前，我这个判断还是偏主观的。同样我问了蒋少武，他说他最保守的估计，文革期间的图片底片应该有四万多张。这四万多张底片究竟有多少张这样的日常景观?我们不知道。因为没有办法看到这些底片，因为它们都非常宝贵。我看蒋少武的图片只看了三百多张。



　　(图)这是蒋少武1967年拍的红卫兵在天安门前的留影，我写过这一篇文章，《图片证史》，有一种仪式感、庄严感，与那个年代的青春结合在一起。



　　(图)搜剿武器的现场。



　　(图)沈阳文革初期的街头。



　　第三个人是翁乃强。这是翁乃强和其他摄影家合拍的照片，翁乃强是文革前中央美院油画系毕业的。所以他的图片有非常强的色彩感。这是让他出名的一张照片，2005年华辰拍卖，应该是28万元。这个照片是毛泽东接见红卫兵。显然这是当时的废片，就是不合标准的照片，因为毛主席太小了，现在才发现非常准确地反映了红色年代领袖和群众的关系。这是他拍的红卫兵。这是符合当时《人民画报》标准的照片，与前面的照片形成对比。它同时呈现了文革的两种形象。



　　(图)那个年代彩色摄影非常罕见，但是因为翁乃强在《人民画报》工作，所以他拥有非常好的器材。



　　(图)林彪和毛泽东亲密关系的最高峰。



　　(图)漫画当中被拳头打到一边的就是刘少奇。



　　这三个人，李振盛、蒋少武和翁乃强，共同提供了那个年代的一种视觉记忆。也表明我们曾经住在怎样的视觉禁锢和视觉规训中。禁锢的现状和规训是我们理解这三十年中国纪实的重要前提。



　　1976年的北京天安门的四五运动，给新一代摄影人提供了完全不同的机会。



　　李晓斌在宋庄第一个个人摄影展上的照片。



　　(图)这张图拍在1977年，但是在1987年才正式展出，从拍摄到展出间隔了十年。1987年展出以后，这个照片马上成为反映文革结束之后那个阶段重要的视觉象征。很多人在猜测这个上访者的精神状态，甚至有人评价他是有批判现实主义的接近美术作品的摄影。我亲自到了李晓斌家里，看了他的上千张图片，其中包括一系列关于上访者的图片，因为他家就住在最高人民法院的旁边，他父亲是高院的领导，那个年代他每天都看到各种各样的上访者。这个照片严格来讲不能把它简单地和所谓的批判现实主义的美术挂钩。



　　(图)这是李晓斌拍的1978年知青要求返城的照片。李晓斌是纪实摄影非常早的人，他非常早的意识到对现场进行记录。而当时的“四月影会”却基本走向了另外一个方向，认为摄影是一种艺术，要拍小品、拍个人的情感。所以我看到李晓斌的照片非常的惊讶，因为北京八十年代有非常多的变化，他都记录下来了。



　　(图)这是最早的一场学生运动1978年中国人大师生要求归还校舍，今天的中国人大是当年的二炮占领。这场运动被李晓斌完整地记录下来。他告诉我当他把这套完整的资料放出照片，送给中国人大资料室的时候，中国人大非常惊讶，因为他们自己都没有这样的记录。



　　(图)这个示威游行是校领导发动的，最后校舍迅速归还给中国人大。



　　(图)新华门前。



　　下面我想介绍几个随之而来的重要摄影家。第一个是吕楠。吕楠在二十年时间只拍了三组最重要的照片，一个是《中国精神病人》，一个是《中国乡村的天主教》，一个是《四季：一个藏族村子的日常生活》。



　　侯登科，2002年去世，他用十几年的时间拍摄边缘人群的生活状态。



　　张新民，本身是移民。他在两年前出版了《包围城市，中国农民向城市的进军》，影响巨大，因为他本身也是移民，他从很早就开始记录整个移民的过程。



　　李洁军，现为广州摄影记者，他在广州珠江口的孤岛，麻风病人住的地方，一直拍摄那里的状态。



　　陆元敏，他是业余摄影家，但是他的影像就像个人日至一样表达对这个城市的看法。



　　(图)九十年代中的时候他曾经以马小虎这样的笔名在日本展出。



　　(图)这是张新民的。



　　(图)张新民非常重要的照片，中国第一次在深圳建立证券交易所，股民们抢股票的状况。



　　(图)中国第一次选美。



　　(图)赵铁林在海南拍了一批村妓。



　　(图)这是最低等的妓女生活，他拍了有六七年。



　　(图)陆元敏拍摄的上海人。



　　当我们看到这些照片的时候，我们明白纪实摄影不是简单的概念，中国的艺术现场的确还有非常惊人的一面。



　　最后，我想给大家看的是另外一个极端的艺术家。提供了另外一个极端的影像，首先声明录像本身比较火爆。他从另外一个侧面证明艺术现场非常极端的状况。



　　(视频)



　　拍摄者是温普庆。



　　我的发言到这里结束。谢谢大家!