鲁迅思想中的“刑场”现代性及其对当代艺术的启示
—— 朱其 ——

　　我觉得对中国艺术的误读是很正常的，中国从十九世纪末到现在，也一直在对西方文化误读。我最近一年来一直在对鲁迅进行研究，鲁迅是中国二十世纪二十年代非常著名的文学家，也是中国早期的艺术史学者，也介绍了很多西方现代艺术。



　　我为什么觉得应该有必要研究中国早期的现代艺术对西方的理解和中国的实践。我觉得最近十五年的中国当代艺术的很多问题是在清朝末期或者民国初期就已经存在的。可能除了后现代主义，鲁迅那个时期，他不知道。其他关于中国艺术和西方艺术的关系、中国传统和现代化的关系，在民国初期都已经提出了很多问题。这些问题没有解决，现在还是这些问题。



　　这两天我们在这里讨论的问题，大体上可以分为两类：一类是关于西方艺术如何中国化。中国从十九世纪开始吸收西方写实主义以后，这些艺术语言如何与中国本土的创作进行结合。这也是一个问题;第二个问题是中国艺术传统如何现代化。我觉得大体上是这两个问题。



　　中国艺术传统的现代化问题主要是语言的问题。这个语言的问题可能跟日本和韩国接受西方当代艺术还不一样。因为日本和韩国十九世纪以前的文化和语言就是中国的文化和语言，十九世纪以后他们基本上是学习西方的艺术和语言，他们在历史上从来没有自己的语言，他们去学习西方当代艺术是很简单的事情。中国的情况不同，中国在十九世纪以前一直有自己的语言系统，语言形式本身不是中性的，它背后有哲学和宗教观念起作用。



　　中国当代艺术三十年，在艺术语言和西方的关系问题上，比如在民国时期，包括清代中期，郎世宁他们的宫廷绘画，已经建立了一个关系，用西方的艺术语言来表达中国的内容，在一百年以来没有超越这种模式，也就是所谓的中西合璧。最近三十年无非是重新开始吸收观念艺术，就是美国的波普艺术或者是新媒体艺术。打一个比喻的话，如果把西方当代艺术的语言比作饼干盒子，过去三十年中国当代艺术就是用西方的饼干盒子来装中国的窝窝头。这是我的理解。所谓很好的中国的当代艺术家，也无非就是把方的饼干盒子改成了圆盒子，或者把高的盒子改成扁的盒子。经过半模仿、半改造，让它适合中国的内容。这就是三十年中国当代艺术的语言模式，就是用西方的语言方法表达中国的成长经验。这是过去三十年的基本语言方法。



　　很多中国艺术家越来越不愿意照搬西方的语言，他想自己创造。真正的语言创造是在自己的精神根源的基础上。我通过这一年的研究发现对中国当代艺术来说，首先重要的不是用什么样的语言去表达，而是中国整个二十世纪精神现代性的基础是什么?可能这个才是重要的。中国在“五四运动”前后，像鲁迅、胡适他们学习西方现代艺术，有些人直接看英文、德文著作，有些人从日文的著作了解西方的艺术观念。这个观念有很多误读的成分，比如鲁迅受到尼采的影响，尼采的“超人”这个概念。他理解的尼采的“超人”和欧洲人理解的“超人”不是一回事。他是把“超人”理解成一个个性主义的个体，或者理解成一个能够反抗权力的强者，是尼采批判虚无主义背景下的“超人”，不是一回事。



　　我的论文是比较鲁迅的小说《药》，它与尼采的《查拉图式特拉如是说》著作的序言，因为鲁迅在写作《药》的同时，翻译过尼采的序言。这两篇序言反映了鲁迅在吸收了西方的现代观念，同时又表达了在中国现场的现代性感觉。尼采那篇序言开始提到一个寓言，就是超人从山上下来，然后他走到一个市场，他在这个市场上看到有一个走高空钢索的表演，下面的群众在喝彩，尼采就非常愤怒，他说“这个就是虚无主义”。这实际是尼采的十九世纪现代性批判，他说市场在资本主义之后，民主使大众庸俗化;欧洲的中产阶级物质社会导致精神的虚无主义。尼采的现代性批判的基础就是市场现代性，就是说在市场资本主义展开之后，人的精神的虚无主义。这个可能是欧洲在十九世纪的现代性的基本理解。我觉得在同时期，中国清朝末期的时候，那个时候市场资本主义还没有展开，革命者和皇权统治争夺中国的社会权力，最后的决战场所就是在刑场。这个刑场是革命者被杀头的地方。(图)这个照片是晚清时很有代表性的摄影。鲁迅的小说《药》一开始也是写这样一个现场，就是说中国当时的江南有一个迷信，如果小孩子生病了，用被杀的人的血蘸一下馒头，吃了血馒头以后，病就会好，鲁迅的小说《药》就是写这样一个故事。假设现场当时有四种人，一个是被杀的革命者;第二是杀革命者的士兵;第三是围观的群众;第四，假设鲁迅作为一个知识分子，他也在现场。它跟中国历史上任何一个杀头的刑场没有太大区别，唯一的区别可能是被杀的革命者跟过去不同，过去没有革命者，从十九世纪末开始才产生了革命者。知识分子鲁迅受到欧洲现代启蒙主义的影响，知识分子鲁迅也站在现场。在这样一对关系当中，被杀的革命者和杀革命者的士兵，其实不是很重要。鲁迅当时在旁边观看的时候有两个感觉，一个是他觉得为什么围观的群众，看杀头不觉得痛苦?而且不但不觉得痛苦，还觉得很高兴?就像看戏一样。鲁迅认为他们没有灵魂意识。这是鲁迅的第一个感觉。第二个感觉是，他觉得看被杀头的群众，他们不在乎是谁被杀掉，革命者也好，或者是小偷也好，只要有人被杀他们就很高兴，就愿意去看。这些围观的群众没有政治意识。这两个感觉也是中国知识分子在二十世纪初的一种现代性经验。这个经验是以反抗专制主义作为目的，很深刻的现代体验与中国的现实，也就是与本土语境有直接的关系，我把它叫做刑场的现代性。十九世纪欧洲的现代经验是建立在市场资本主义经验基础上的现代性，它所针对的是精神的虚无主义的问题。



　　精神的虚无主义和市场资本主义对中国来说，其实是最近十五年才刚刚开始的。在前面，比如八十年到九十年的时间，主要针对的问题不是虚无主义，而是专制主义。有两个现代性，可能鲁迅也吸收了很多西方的概念。但是我觉得他对西方概念的理解，一个是有误读，他可能用了那个词汇，但是他把中国的内容作为新的解释，跟尼采的概念结合在一起。这个可能是一百年以来中国知识分子对西方文化的使用方式。可能最近几十年，大家慢慢会比较准确地使用西方的语言。十九世纪，他们可能用了这些概念的某些特征或者是用了一些概念的基本词汇，与西方的意思并不一样。现代性也是这样。



　　鲁迅的现代性跟今天的现实有什么关系?(图)插图是丰子恺给鲁迅的小说《药》做的插图。丰子恺是民国时期非常重要的艺术家，他也讨论过摄影和绘画的关系，也讨论过中国绘画和康定斯基抽象绘画的关系。丰子恺很少被西方学者讨论，但我觉得他是非常重要的艺术家，他用中国的传统语言向现代的写实主义叙事。他的语言和内容，跟中国的艺术传统和现实结合得比较紧密。



　　鲁迅在1920年，从小说《药》当中总结出一个刑场现代性的特征。他同时翻译了尼采的《查拉图式特拉如是说》的序言，也就是西方的市场现代性。假设我们把中国1989年的天安门也看作是一个刑场的话，到今天中国的精神现实，刑场的现代性还没有离开，市场的现代性又来了。这一点是非常重要的。在今天的中国，刑场的现代性和市场现代性在同时影响和支配着每一个中国人的精神现实。而且这个精神现实可能比中国以往任何一个时代都要残酷和复杂得多。因为它比鲁迅那个时代多了市场现代性，也就是精神虚无主义。比今天的西方人又多了还没有消失的刑场现代性和专制主义。这两个现代性代表中国的精神现实。



　　最近十年，中国的当代艺术基本上没有反映中国的深刻的精神现实。今天上午有一场演讲，还是继续在用革命和专制主义背景下，中国前卫艺术是怎么发生的，还是用这种模式解释中国当代艺术。今天的中国，在革命之后，资本主义的商业消费和虚无主义与革命的视觉资源结合在一起，被当代艺术所使用。今天的当代艺术可能比十年前复杂得多。如果不把这个背景解释清楚的话，一个是它不能真正认识当代艺术在中国的意义。因为我觉得中国的当代艺术，如果有自己的创造力的话，应该做到两个方面。一个方面是用什么语言方式和什么主义，我觉得这个不是很重要。当代艺术首先还是应该表达今天中国的精神现实，以及这个精神现实对每一个人的自我影响。这两天全球化问题谈论的非常多，我觉得现在中国的精神现实存在着比全球化更复杂的东西。这个东西，目前还没有被大家注意到。这是我们可以讨论的问题;第二个是“五四运动”前后一个是要放弃传统，用新的语言表达一种现代经验。这个时候，中国没有时间从自己的传统慢慢转向现代，它直接拿了西方的现实语言形式来临时性的使用，这个临时性的使用到今天已经告一段落了。它后面的任务，语言是不是还要继续像过去三十年那样，用西方的饼干盒子来装中国的窝窝头?这样的模式应该结束了。如果它结束的话，这个语言从哪里来?是不是从中国传统里变化出来?还是在今天中国的现实环境里面，重新找到它的语言结构和形式特征?



　　中国的艺术语言是第二个问题。第一个问题还是它要表达什么，只有表达什么解决了，语言自然会从你所要表达的内容里面产生出来。中国今后的当代艺术语言，应该不是直接从西方照搬观念艺术或者是波普艺术，而是说它的形式应该来自于精神现实本身的特征和精神结构它自身的形式。这样的话，它的语言形式就和它的内容本质有一致的东西。就像今天Laurnet Padel先生播放的黄永砯先生的作品，是很好的关于使用西方语言的隐喻。你可以把中国内容和西方的饼干盒子放在一起，最后也能做成一个产品。其实它内在的价值观和思想内容是很难真正融合在一起的。真正的语言形式应该是从中国的精神表达本身产生出来的。这个时候它才是真正有中国自己主体性的当代艺术。这一点特别重要。如果要解决这个问题，只是比较西方艺术三十年和中国艺术三十年，这个横向的方法也有很多问题，因为它不能分析真正的根源。如果要解决真正的根源，还是要把中国当代艺术放在过去一百年，中国的思想史和精神史的背景下。现在对中国历史的解读，无论从语言还是主题，都没有从中国自身的思想史和精神史的层面讨论，更多的是从横向的，它用的哪些西方的语言方法，它的内容一个是以1989年作为背景，不管大事情，还是小事情，都与1989年的政治运动联系进行解释。最近十年可能要加入中国式的资本主义。



　　关于对中国艺术的解释，我这几年也去过欧洲，我发现一个问题，西方人往往在解释中国艺术家的时候，他是用我们中国的国家状况和社会变化来解释一个个人的作品。但是如果他在解释西方艺术家的时候，他是把他看成一个个人。如果我们解释一个美国艺术家的时候，我们不会用美国去解释这个艺术家的具体作品，我们还是要从这个艺术家个人对美国的感受来看他的作品。西方评论界或者策展界对中国艺术的解释有双重的方法和标准。他们在解释西方艺术家的时候，他把这个艺术家当作个人，在解释中国艺术的时候，他把这个艺术家看作是这个国家或者民族的代表。这样的话，艺术解释就很容易产生误读或者过度的文化解释。这一点没有办法避免，因为中国的很多真正的思想和思考，一个是很难变成出版物，第二是很难变成英文出版物进行传播。我们今天在讨论艺术的全球主义的时候，目前只能说是一种传播的全球化。通过全球化的传播工具，把思想和观念体系传播到世界各地。但是一些当代的或者现代的精神，发生的模式，到目前为止并没有完全的全球主义，它还是有自身的区域特征。尤其是中国和周边国家，有一个最大的不同，比如周边很多亚洲国家，它没有自己的历史，它的过去其实是在学习中国，它的十九世纪后期，它在学习西方，中国跟他们不一样。十九世纪之前，至少中国有自身的传统。这个传统在向现代转换的时候，当然中国自身是有问题的，它没有解决好自己如何转变的问题，而是直接用了西方的方法。到了今天，中国其实也是处在十字路口，如何解决十九世纪末期，自己的思想观念向现代的转变。中国目前还没有找到这个方法。但是我们应该有一个新的出发点，要回到中国现代经验最初的发生模式。从这个模式里面，可以找到今天中国艺术的很多问题。今天的很多问题，其实就是一百年前，可能在现代转变时期发生的问题。这些问题并没有解决，现在还是这些问题。可能这些问题的解决需要与西方人对话是一个非常重要的途径。



　　谢谢大家!



　　讨论提问部分：



　　提问：刚刚主持人彭峰先生介绍了朱其。朱其是在近几年颇有影响的批评家和策展人。去年以来一直以尖锐的彻底的批评市场和当代艺术的表象化吸引了很多读者和网友的眼光。我想问三个问题。朱其先生把灵魂作为关键词，以灵魂批评市场的现代性。灵魂是不是足以对抗建立在资本主义市场现代化的机制?第二个问题是，朱其先生去年的转变非常大，这种转变的由来是什么?第三个问题，在这种转变下，朱其如何看待他以前策划的展览?






　　朱其：你是说我自己策划的?还是别人策划的?



　　提问：您自己策划的。



　　朱其：其实说灵魂，灵魂这个词听起来有点可怕。实际上，我觉得也并不可怕，它是有不同的层次的。一个是宗教层次。今天没有时间提到，鲁迅在二十年代末吸收了很多西方的艺术思想和人文思想，鲁迅的精神根源是受到江南佛教的戏剧叫木连戏。鲁迅真正的精神结构是受木连戏的影响，包括他的小说受俄罗斯乡村主义的影响。实际上乡村主义跟中国江南的宗教仪式，比如像木连戏和中国早期的祭祀仪式，这些对鲁迅的写作和思想有更大的影响。这应该是最基本的层次。比如中国的山水画，跟中国的道家哲学关于自然的观念是有关系的。中国的传统宗教跟西方的基督教不一样，因为中国的宗教观念主要是两个方面，一个方面是中国人认为神其实是你的祖先，就是你的家族最早的祖先。实际上这个神跟你是有血缘关系的。在西方基督教里面，上帝跟人是没有血缘联系的，因为上帝是没有身体的，是一个灵。这是中国的宗教观念跟西方的不同之处;第二，中国是自然崇拜，是泛灵论。基督教强调个体的灵魂概念。中国人认为人、山、水都是有灵的东西，但是这个东西没有个体性。所以我觉得泛灵论，就是自然主义的哲学观念，也是中国宗教观念的基础。它是涉及到抽象艺术的时候，或者涉及到中国的山水画，或者现代的表现主义，这一类非社会性或者非政治性艺术的时候，它的语言一定是跟中国的哲学观和宗教观有根源联系的，如果没有这种联系就很难创造新的东西。我觉得这当然是最高的层次。进入现代以后，特别是“五四”前后，西方十九世纪的启蒙主义对中国知识分子的影响，这是很重要的。因为中国的传统思想里面没有个人主义和个体观念，这实际是“五四”以后中国从西方吸取的观念，就是个人主义和个人主体的概念。如果说灵魂，在近现代也可以指这个层次的东西。当然在今天，它还包括如何在中国的现实情况下，如何避免在政治上的犬儒主义。在中国政治并没有退出，政治与资本结合在一起，政治不再像三十年前那样直接对我们个人进行支配，而是通过资本来支配我们每一个人。这个现实很多年轻一代没有意识到这个问题，他们认为政治在中国已经消失了，政治再也不会对每一个人产生影响。实际上不是这样的。灵魂在今天也可以指一种新的政治意识，就是说我们如何认识政治通过消费和资本，对我们每一个人进行统治。如果不能认识清楚这个问题，你很容易把中国的当代艺术跟日本的卡通艺术，像村上隆和美国的安迪·沃霍尔的艺术混合在一起谈，因为都是消费社会。实际上，中国今天的消费文化比安迪·沃霍尔，比九十年代的日本卡通绘画有更深刻的精神环境。我说的灵魂是指这个意思。



　　我在在中国93年第一次威尼斯双年展开始，在那之后才开始做展览。我们前面十年做展览选择艺术家的时候也发现有很多问题，当时有一个潜意识的标准，就是谁把一个装置或者一个视频做得很像某一个西方优秀艺术家的观念艺术，他的作品跟西方最好的作品的水平非常像，我们就说这是很好的艺术家。实际上他把西方的观念艺术掌握的非常好，水平已经接近了。我们就说他是好的艺术家。但是到了今天，越来越多的中国人觉得，只是把西方艺术做得很像已经不是很重要了。可能要有更多的一些中国自己的标准，比如当代艺术对中国社会的参与性。可能在西方社会，他们觉得社会主题的艺术不是很重要，关键是观念艺术自身的语言。在中国社会主题的艺术还是非常重要，因为中国还有巨大的底层社会，如果艺术不对这个事情进行关注，艺术就没有实际的精神价值。中国的艺术还是要跟中国艺术传统保持联系。去年，我们在伦敦跟西方的博物馆馆长开会的时候他们也提出这个问题，中国当代艺术的特征是什么?这个特征跟中国的艺术传统有什么联系?今天中国的当代艺术，无论是从语言上，以传统为题材的，像蔡国强、徐冰，包括黄永砯，实际上跟中国艺术的内在传统没有很深的联系，只是把传统作为一种视觉资源来使用，把它装到西方观念艺术的方法里面去，形成用西方语言重新转换中国的传统形式的方法。最典型的例子就是蔡国强的《草船借箭》那个装置，它的语言是西方的装置语言，主题来自于中国著名的小说《三国演义》的情节。你怎么界定?首先它是不是蔡国强的作品?它的方法和主题都是别人的，并不是蔡国强自己想出来的。当然我们不能说蔡国强的作品没有价值，蔡国强就好比是一个翻译家，他把中国小说文言文的语言翻译成西方的装置语言，我觉得至少作为一个跨文化传播、国际文化交流，蔡国强的做法是有意义的。但是蔡国强的《草船借箭》是否真正体现了中国艺术传统核心的东西?我觉得其实没有。他做了很重要的实验，就是他好像把中国的传统资源用西方的观念艺术表达出来，表达的也很好。假设中国一百年前也有人这么做，那就是很好的前卫艺术。到最近二十年，如果才去做这个事情，就好像显得意义不是太大，因为这个事情已经被西方人自己证明过了。这是我的想法。



　　提问：谢谢朱博士。我有一个问题，尼采的哲学怎么影响鲁迅关于现代性的思考。



　　朱其：鲁迅那个时代，他们很欣赏当时欧洲的作家和思想家，像依波森、尼采、拜伦，还有俄罗斯的洛托夫，还有匈牙利的裴多菲，他喜欢欧洲具有反叛精神的思想家和诗人。鲁迅其实是误读，因为西方的思想家和作家是为了批判欧洲资本主义进入第二阶段，一个是民主已经很成熟、制度化了;第二是欧洲的市民社会也非常成熟了。在这个基础说，尼采觉得欧洲的古典精神，因为资本主义，民主变得庸俗化了，真正的民主其实不一定有，形成大众的话语霸权，这是欧洲十九世纪的反思。还有是对唯物主义哲学思想的批判，就是物质消费。唯物主义的物质批判就是对欧洲的精神构成虚无主义，使人变得没有灵性，这是欧洲思想家当时的两大批判。鲁迅的认识没有达到这一步，他也无法体验欧洲当时的社会环境。他还是吸收了“超人”的观念。因为当时中国被各个国家侵略，他就觉得中国应该有个人意识，因为中国人的传统是没有个人意识;第二是他觉得中国人应该更强大，成为强大的反抗者。他对尼采观念的吸收主要是个人主义和中国需要强大的个人抵抗者。一个是抵抗中国的封建政治，第二个是抵抗帝国主义、欧洲殖民主义的侵略。鲁迅还是从民族主义的角度来解读尼采，可是我觉得他并不是真正理解了尼采提出的“超人”的意思。尼采对当时很多的中国知识分子都有影响，比如郭沫若。



　　提问：鲁迅做过木刻设计，您对鲁迅的书籍设计的看法。以及他与同时期的书籍装订设计师的风格有什么区别?



　　朱其：鲁迅的书籍装帧设计主要是受英国新艺术运动的影响，尤其是比亚兹来，英国十九世纪很著名的书籍装帧家。英国新艺术运动对民国时期平面设计产生很大影响，包括建筑家具设计等，鲁迅有一些变化，因为英国新艺术运动是以英文字母作为装饰的，边框上有巴罗克、洛可可的花纹等等。鲁迅是把它中国化，一个是把英文字母变成中国古代的字体，第二是使用中国的花纹。鲁迅对中国的书法和花纹的看法是受晚清到民国思潮的影响，章太炎、康有为从晚清以后，认为中国真正的书法和装饰图案是在唐朝以前，就是从西周到魏晋时期，他觉得这是代表中国真正的汉族的图案。唐朝以后已经不是真正的中国文化，而是已经佛教化了。这是清朝末期到民国初期的思潮。鲁迅基本上也是受这个影响。



　　提问：您刚才谈到蔡国强的《草船借箭》的时候说到这样一句话“当代艺术没有很好的传达中国传统文化的精髓”。这带出另外一个话题，而且众说纷纭，请您谈一谈中国传统艺术的精髓这个问题。



　　朱其：西方人对中国文化的把握，可能也不能全是西方人的问题，现在中国的出版物非常混乱，把季羡林也算作国学，实际他不是国学。把王国维也算是国学，他也不是真正的国学，他的理论方法来自于西方，他只是用西方的理论方法重新解释中国的古代诗词。实际这是不能称作国学的。中国真正的传统，艺术的精髓还是文人化。中国的本质还是道教，不是佛教。中国真正的本质是道教的早期形态，一个是西周大禹治水时期的祭祀，祭祀仪式产生了中国所有的艺术形式。比如祭祀要做一个祭坛，这是中国最早期的建筑形式;祭祀要唱歌跳舞，也是中国最早的音乐和舞蹈的形式;祭祀要用到很多符咒，这些符咒是最早的图案形式。道教和佛教都是魏晋以后才开始的。鲁迅在民国时个人搜集了五千多张魏碑的拓片。清代后期认为中国真正的书法不是唐朝以后开始的，而是汉代以后刻在石头深的字，才是中国真正的汉族书法。鲁迅认为汉代魏碑才是真正的中国传统书法和图案的根源，现在的年轻艺术家可能都已经遗忘了。



　　提问：刚才您提到海外学者和西方学者谈到中国艺术家的时候，只会把他们放在历史或者政治的环境里。但是谈西方艺术家的时候，会把他们作为个人。您指的是中国传统艺术家?还是当代艺术家。



　　朱其：当代艺术家。



　　提问：我是海外的研究生，在中国教美术史的时候，当然是中国美术史最重要，在西方教美术史的时候，他们更重视西方的美术史，每个国家都是把自己的文化作为最重要的，从基础来说就是有一定时间和资源来谈这个问题，在课堂里我们谈到中国艺术家的时候，我承认，我们确实没有很多的时间来谈个人背景，只能很概括地讲中国当代艺术是什么。我们在学亚洲美术史的时候，可能只是一堂课或者两堂课谈到中国美术史或者是二十世纪以后的中国美术史。这是目前解决不了的问题。



　　朱其：其实我觉得就是谈文化之间的关系，现在也有很多交流困难。去年在英国伦敦，我们跟英美的博物馆馆长对话的时候，比如像大英博物馆、泰特美术馆，很多西方的博物馆长不具备中国绘画的基本知识。那次就没有办法对话，因为你要不断地跟他解释最基本的概念。中国人对西方绘画的了解比西方人对中国绘画的了解，要多得多。中国任何一个美术学院毕业的学生，他对西方艺术大体上很了解。但是西方艺术，连最高层的美术馆馆长，他的中国绘画知识很少。当然这有两个原因，一个是中国人自己的工作没有做好，我们自己关于中国艺术的出版物，尤其是英文出版物没有做好。如果这个基础知识的问题不解决，国际对话是很困难的。中国现在和西方的艺术关系不应该停留在大的关系，而且应该是深入到具体的阶段。中国学习西方现代艺术，在不同阶段有所不同。一个是明代晚期，一个是清朝中期，然后早民国，然后是1949年以后，然后是最近这二十年。每一个时期学习西方艺术的特征是不一样的。现在比较笼统，很模糊，从比较广泛的角度来看，实际每个阶段都有所不同。后面如果再有类似讨论的话，应该能够具体一点，现在好像有点太广泛了。



　　彭峰：因为时间原因，必须结束讨论。朱其也不用太担心，因为现在很多西方人都会汉语，不需要我们写英文了。今后会有越来越多的西方人会汉语，现在北大的外国学生在快速增加，用不了多久，他们对中国艺术的了解会慢慢地深入。