从中国当代视角书写英文版的中国当代艺术史
—— 周彦 ——

　　谢谢蒋奇谷先生的介绍。



　　八十年代，我在中国参与“中国现代文化运动”，九十年代出国，到美国读书，读中国现当代艺术的发展，拿到国际学位以后，在美国兼职教授中国现代艺术史和中国当代艺术史。在教学的过程当中碰到很多问题，因为这次研讨会蒋先生和詹姆斯提出来很多有意思的话题，我想借这个话题讨论一下我们目前合作用英文书写中国当代艺术史的情况，试图作为我们的回答。



　　我的标题是《从中国当代视角书写英文版的中国当代艺术史》。对于西方学者来说，中国当代艺术，尤其是批评和艺术史学仍然是一个自闭自足的系统，意思就是说，我们二三十多年来的发展，我们中国的批评和美术史的讨论始终是在我们自己的圈子之内进行的，在学术意义上和外界的沟通交流是非常有限的，对于中国当代艺术在世界艺术市场上的火爆和广为人知形成了一种对比。不幸的是，中国艺术从1980年进入当代以来的现状，我觉得原因应该从两方面来看：就中国方面而言，八十年代的批评家和艺术史家关注的都是中国自身的问题，从九十年代开始，艺术批评和艺术史学都受到兴起艺术市场的影响甚至评比。在过去的十年中，中国艺术批评家和艺术史家有了更多的与西方同行对话的机会，但是他们的重点还是放在了地域性的话题上，比方说当代艺术在城市化、全球化和后殖民主义下的发展，比如说兴起了卡通一代，艺术与资本的关系等等。将中国当代艺术放在世界的当代艺术中间来考察和研究的意识还没有转变为行动，有这样的意识，在西方这一方面有一个关卡还没有逾越，中国当代艺术除了在政治和社会学的意义之外，有没有美学和艺术史的价值?虽然很多训练有素的汉学家在艺术研究史上做了很多杰出的工作，但是西方缺乏足够中文训练的当代艺术批评家和史学家，能不能真正的理解变化万千、错综复杂的中国当代艺术景观呢?中国当代艺术在拍卖会上惊人的高价以及在纽约、柏林、威尼斯举办的展览和报道，常常把中国的艺术描述为中国八五运动的一种分支，这样的观点对于西方当代的批评家和史学家有什么影响呢?



　　我们计划写一本中国当代艺术史，最初的动机就来自于我们在美国大学里面教授中国当代艺术史的经历，最大的问题就是我们缺乏一本中国当代艺术史的英文教科书，这样的情况不仅让教师和学生们，也让那些对过去中国三十年中国艺术界发生的一切艺术家和批评家感到挫折，我们努力想寻找这样一本教科书来教，甚至有的学者想通过一本书了解大概的面貌，我们没有这样一本书。我们教二十世纪美术史，或者1840年以来的美国美术史，我们只能用《二十世纪的中国和中国艺术家》这样一本书来教。随着写书的计划构想，随之而来的是一系列的问题，当代艺术这样的概念，或者中国当代艺术这样的术语迄今我们没有一个定论，我们会议的主题就是什么是中国当代艺术，这个话题一直是非常富有争议性的。如果我们在最宽泛的意义上使用这个术语，中国的当代艺术始于何时的问题仍待研究，我们中国当代艺术是从四九年以后开始还是从七十年代末开始?类似这样的问题。以便给我们自己和读者提供一个起点，当这样的问题还没有充分展开讨论，并且在学术界达成共识的时候，我们可以建造一个怎样的架构?以使得此书在国内外史学界和艺术界能够被接受呢?例如中国人常说的挑战就意味着机会，一个行动胜过千百个言词，我们讨论了这些问题，拟定了一个大纲，我们决定提出发现的问题，在写作的过程当中再试图去理清和解决，这些问题基本上有三个方面。



　　第一作者，中国当代艺术的批评者、行动者和写作者，这本书的作者就是我和我的同事，我们自己是作为一个中国当代艺术的批评者，我们参与了，我们是一个行动者，但是同时我们也是写作者。为什么写这本书?我们在大学教书，从事批评，首先我们直接参与了中国当代艺术，这样的身份有好处也有问题，问题是我们能不能实现一种历史著作写作所要求的一种公立和客观?这本书的引言当中我们这样写道(当然还没有定，只是一个初稿)，我们努力做一个艺术史家，但是我们首先从一开始就介入了中国先锋艺术，从这个时候起我们就参与了，并且密切关注着和评论着它的发展，我们在书写这段历史的时候，从未试图否认这种状况，这种否认既没有必要也没有可能，经验告诉我们，书写历史应该客观，这使得我们的身份有些许尴尬，因为我们充满激情的介入了中国当代艺术，因此可能会有绝对的客观性的风险，然而这种身份也有其优势，因为我们认识和了解许多我们书写的艺术家，他们有的甚至是我们的朋友或者同道，我们参加了这段历史中许多至关重要的活动，比如说我们是1989年在北京举办的历史性的中国现代艺术史筹委会的成员，我们还搜集了大量的第一手文字和图像的资料，我们相信这对书写一本真实可信的历史著作极为重要，我们深信，这本史书将力证中国新一代艺术家在中国历史上最为繁荣和多产期的理想、价值和梦想。对于我们来说，中国当代艺术是我们投入一生的事业，就像我们很多艺术家所认同的一样，因此真实的记录这段历史，便成为我们事业不可分割的一部分，我们为它而生，今天我们书写它，它成了我们生命和精神的延伸。



　　以上是我们在引言里面说的一段话，就是为什么由我们来书写这段历史。这段历史听起来更像忠实的记录他们参与和奉献历史的行动者和历史书写者的宣言。我和高名潞在1990年初离开了中国到西方学习，这使得我们有机会沉浸下来，暂时冷却那种燃烧的激情，同时我们逐渐了解了西方二十世纪的实践和理论，阅读了以不同视角和哲学书写的不同风格的艺术史，见证了艺术史书写从欧美中心模式向后殖民主义影响下的多元文化和跨文化模式的转变。这激发我们重新思考自己传统中艺术史书写的以鉴赏为导向的模式，力图在写作新的中国当代艺术史的过程中，通过运用当代修辞和理论，对这种模式加以改造。本土经验自然不是书写一种特定文化的艺术家的必须，但是艺术史尤其是非西方艺术史中缺乏非西方的身影，却产生了一种错觉，那就是艺术史是存在一种强势话语下的单一视角，甚至以所谓多元文化所写的艺术史的著作，大多数还是以欧美为中心。我们相信当代艺术领域可以从打破这样一种大一统中受益，因为在这个时期的文化当中长大，我们能深刻的理解艺术家在制作他们艺术时的思想以及他们行为的原因。同时我们相信，在西方的大学里学习、教学和思考的经验有助于我们书写一本能够让英文读者理解的，并希望最终可以被学界认可的史书。



　　有一个问题就是说，中国当代艺术有没有美学和艺术史独立的价值?这个问题非常重要，我们写这样一本美术史，如果它没有自身的美学和艺术史的价值的话，我们写这样一本书的合法性就可能会受到质疑。另一个要考虑的关键性问题是，中国当代艺术在它的政治、社会学的社会意义之外，有没有其美学和艺术史的价值呢?我们的回答是肯定的。然而要以真实可信的证据和令人信服的论说来证明它是一个复杂的问题，一个与此相关的问题是，如果西方艺术是在及自身的历史与现实的逻辑中展开的，中国艺术的发展是不是也遵循它自身的逻辑呢?一个普遍的共识是，古代中国艺术有其自身的逻辑线索，因为它基本上是独立于西方艺术影响的，那么当代艺术呢?由于近现代中西的频繁互动，使得这个问题变得复杂了。由于一些中国艺术家或是学习了西方艺术，或是从中获取灵感而不是相反，于是一些评论家相信，中国在过去的历史当中努力的追赶西方，就时间段、风格和观念的重合而言，那种说法有其真实性，但是他们却忽略了一个事实，那就是现当代的中国艺术是从自身的文化于背景的条件中生长出来的，而且从本源上说是对自身的政治、文化和状况(尤其是危机状态)的反应，这就是中国在二十世纪初选择了法国的学院艺术而不是当代的现代主义。八十年代西方带有抗议信息的身体艺术当道的中国，中国艺术家选择了超现实主义和古朴艺术。当九十年代玩世艺术出现在中国的时候，在纽约美术馆看到的却是吸引眼球的罗德尼金被殴打的情景。中国当代艺术比西方当代艺术在观念上的匹配或者重叠只能说是一种例外。



　　当代中国艺术的复杂性还体现在话语权的不平衡，在近现代由于西方文化在世界范围的强力扩张，中国文化和艺术经常性的被边缘化，社会主义、达尔文主义现在听起来有点过时，但是落后的非西方国家力图在所有方面追赶先进的文化，这却是一个历史的事实，因此双方的交流在大多数时间是走在单行道上的，中国一直努力地学习西方，受西方影响，而不是相反。中国现代艺术带上了西方艺术及其观念的色彩，现实主义、抽象等等标签，是西方术语的中国版。问题是为什么他们选择这个术语而不是另外一个，即使当这个术语在西方已经完全过时的时候也是如此，比如说“先锋”这个词汇，在1980年代大量的使用先锋，这个概念实际上是在二十世纪初期或者甚至在十九世纪非常流行的一个概念，在八十年代的西方基本上已经没有再用这样一个概念了，但是为什么中国人还是选择这样一个概念呢?来表达他们对于八十年代运动的一种理解。



　　然而西方文化和艺术对于中国艺术(尤其是当代艺术)的影响巨大，而不能忽略。这种影响在过去的三十年中已然成为中国艺术的一个有机部分，在我们的书当中，我们将对此做坦诚的描述。1970年代就是科勒会知是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱，在八十年代很多绘画作品当中都可以见到超现实主义的绘图。在1990年代威尼斯双年展和卡塞尔文展成为中国艺术的卖家，同时很多的作者将纽约作为他们跨文化探险的首选之地，很有意思的是，其结果并不是积极的，史密斯、捷夫斯或者达斯特的翻版，他们找到了自己通向当代艺术之路。这种是清晰或者隐讳的中国性的关注地方或者全球化的艺术。1980年代哈佛大学的杜文明教授提出了文化中国的概念，中国形成了持久稳固的实体，它的影响已经超越了地理的界限，因此文化中国是对于这种文化现象的描述，就像美国文化和希伯来文化在全球扩散一样，我们的理想就是理清它在全球化的时代仍然持之以恒的原因，而且希望能够找出它在今天艺术世界中的价值。



　　为中国当代艺术构建一个方法论的框架。我们要回答的第三个问题也是最重要的问题，如果从中国当代的角度来书写一本中国当代艺术史的话，需要使用一种什么样的不同于既定大多数艺术史学艺术方法论、理论框架或者话语系统?在一篇文章中，就是《中国品牌与中国展览》，我这样写道，我说这种体系需要结构性的创造、叙事模式的构成也需要范畴的界定，这不仅需要哲人般的头脑，更需要对当代中国艺术文化的洞见性和准确的把握。为艺术批评以及艺术史学构建一种中国的方法论，一直是中国批评家以及史学家的方法和事业，我的同事对此经过长时间的观察、思考和研究，他首先对简单化的批评模式及二元批评的一种反驳，他发现在西方前卫及其相关的现代性有一对分离乃至对立的范畴，政治前卫和文艺前卫，或者说社会现代性和审美现代性。西方将美学与政治分离的二元的前卫话语在中国被注入了美学与社会意义的整一性，政治和艺术的整一性以及社会学纬度和美学纬度长期以来都是中国艺术的特点，艺术家对于它们的深刻关注是一个重点的话题。整一性的观点并不否认对立面，相反强调对立面的相互依存，相互影响和互动，它所扬弃的是一味将二元对立绝对化以后，用以分析当代艺术和文化的方法。这种观点来看，1990年代的政治波谱和官方艺术形态之间的共凡关系不难理解。



　　另外一个例子是前卫生存空间的变迁走过了征服政治空间的1970年代末和1980年代以及画家村和公益艺术的1990年代，体现的是环境与艺术家的共生关系，是一进一退的关系，所以我们的书将贯彻这样一种整一性的方法，描述和讨论将采用一种主体性的叙述模式，在当代艺术当中话题或者主题占据着主导的地位。在大多数情况下，比个体的艺术家，群体和事件更重要。换句话说，传统的纯粹边缘式的艺术史模式在这里也许不太适合，或者至少是不够。比方说现代性和中国性的话题就贯穿着过去三十年的发展，在书中便需要对艺术家如何以不同方式反映和应对这些话题加以讨论，在这个大纲中间我们分了五个历史时期叙述中国当代艺术的发展，我们希望读者在获得中国当代艺术全貌的同时把握一些关键性的话题，从而以在历史逻辑中展开的主题的方式来了解理解中国当代艺术。大体上的结构，我们描述的时候基本上还是历史性的结构，从七十年代、八十年代、九十年代到二十一世纪，每一章的最后一节我们会集中讨论一些话题，而且这种话题还有一种延续性，在不同的时期有一种不同的反应，话题和历史描述结合的这么一种结构来书写。






　　最后有一个结语，英语是学术的语言，为了让我们的声音传达到学术界和艺术界，我们要使用英语这一世界性的语言，中国当代艺术贡献出了自己的成果，已经成为世界当代艺术的有机部分，现在已经到了以研究和探究为基础，真实的记录它的时候了，一本以英语写成的《中国当代艺术史》，不但应该是记录过去所发生事件的总结，而且我们希望通过我们的记录，激发将来在这个领域的史学写作，从而出现更多的著作和文章。因此我们准备接受本书问世后的质询和挑战，这是一项开放持续的工程，需要海内外同道的反馈和共同参与。谢谢。



　　提问部分：



　　听众：我想了解你对泰锐·史密斯的那本新书的评论，他好像有很多不同的方向，你知道这本书吗?



　　周彦：对不起我还没有读，您能简单介绍一下吗?



　　听众：我觉得写的很有趣，选了九个艺术家，每一个人都代表自己不同的方向。



　　周彦：那本书我是看了大概的一个提纲，但是没有一章章的读。泰锐是一位非常好的学者，我们也是非常好的朋友。他希望从个案进行研究，从每一个艺术家自己的角度或者方法探索艺术和应对中国面对的一些问题。差别就是在于，我想我们是在书写一个艺术史，给英文读者一个总体对于中国当代艺术发展的框架和结构，或者是一个图画，而且用我们的思考，从我们自己的角度来书写，方法论和侧重点不太一样，一个是个案的文集，另外一个是希望把这些个案纳入到一个大的结构和框架中间进行描述和了解，差别应该在这个地方。



　　听众：谢谢周老师的讲座，非常有意思，您和高先生计划写的这本书，我也是非常期待能够早点出来，也能够在瑞典的教学当中使用这样一本书，我理解您说的，缺少这样一本我们自己写的关于中国当代艺术的书。我想问一下，您作为参与者、行动者，也是批评者和史学者，写这样一本书的时候，在近三十年当中，中国传统绘画在当代的一些现状有没有考虑在书里面写进去这样的内容?



　　周彦：我想这是肯定的，尤其是八十年代，实际上是所谓的现代性和传统的一个交锋时期，在那个时候我们作为八五运动的参与者是一种非常强烈的反传统的姿态出现的，当然和当时的历史背景有关系，实际上当时的知识分子整体上来说都是一种反传统的姿态出现，当时最有代表性的一个姿态是中国画坛穷途没落，当时有人试图从传统画进行继承和革新，这样一些事件我想我们会进行记录。到了九十年代以后，尤其到本世纪，中国当代艺术家又回到了传统，或者是改变了以前相对来讲比较简单的反传统的姿态，回到传统寻找线索，怎么样去接近传统或者是从向前看方式从传统里面吸取影响，这个应该也是在我们讨论的范围之内，希望能够找到更多这方面的探索和内容，把它纳入到我们的书写过程当中。



　　听众：周老师您好，我想知道你在美国呆了这么多年，这些年如果写一个当代史要从什么时候开始，写到什么时间?如果从最近开始，您从哪些方面判断他们代表的中国，或者体现了什么事情?因为我发现一些学者写的当代历史著作和中国美术史的书，包括凯伦·史密斯的，都是因为他们认识到了这些人，或者接触到了这些人，是不是变成了个人的交往历史还是写成一个文本的历史，还是决定选择什么看什么的历史。



　　周彦：这个问题非常好，这就牵涉到由当代人书写当代艺术史，不可避免地会受到质疑，每个人有自己的艺术圈子，每个人在艺术解有自己的一帮朋友，或者他们认为比较好的艺术家，也不一定受到公众追捧的艺术家。怎么样能够跳出这样一个比较圈子化的认知来从一种比较高的角度，从一种历史的角度，历史史逻辑本身的发展角度书写这样一部艺术史是一个很大的挑战。至少我希望将来我们在书写的时候，现在书已经写了一部分了，我希望我们书写的时候尽量能够跳出这样一种纯粹的以圈子来描写你所喜欢的艺术家这么一种偏见或者一种比较狭隘的这样一个观念。当然最后能不能达到这样一种理想化的状况，发言的最后我也提到了，这可以说是一种开创性的工作，开创性的工作有一个好处就是在于，你可以没有什么太多的顾及，可以尽量的写，开创性的工作有一个不好的问题就是在于，你可能会受到最多的挑战，因为你是第一个，很多后来者就会对你进行挑战，我们应该在这两个方面做好准备，一方面我们做了一个前无古人的事情，第二个方面，作为第一批人和第一批学者做这个事情的话，你要准备将来会有很多的挑战，写的就是一个圈子艺术的发展或者一个圈子艺术的潮流等等。我们希望尽量的去避免，但是不可避免的话我们会接受挑战的，我们也准备接受这样的挑战。



　　听众：周老师，我非常期待这本书的问世。我觉得要写一本中国当代艺术史，我觉得有一些问题是不可避免的，不知道你们有没有考虑，也许我的提问有一些颠覆性，当代有没有艺术史?历史都是记录过去的东西，当代正在发生的东西怎么样来把它写成历史?因为我这牵扯到对当代艺术这个概念怎么看的问题，我们知道中国的情况很有意思，昨天我还说过，当代这个词一旦和艺术结合在一起的时候，在汉语的语境里面就会很特别，比如我们可以说当代经济、当代政治、当代文化、当代文学，都可以有专门的专家学科去研究。但是当代艺术就很有问题，所以当你们来写当代艺术的时候，当代艺术的概念，尤其在中国的语境里面这个概念究竟怎么界定?比如刚才问到，你们写不写一些传统的东西?它们也是当代的。也就是说当代艺术的概念是一个时间概念?是风格类型概念?还是价格判断概念?我觉得这个也许是需要思考的。第二个问题就是什么是历史?是不是发生的事情都是历史?刚才讲过就是如何进行挑选?我们最近要写中国美术史，我不认为中国历史上所有发生的事情都值得写入美术史里面。



　　你写《中国当代艺术史》的时候，你采用的历史观是什么?是线性发展的观点还是什么样的历史观?你的当代艺术观念是什么?你把什么叫做当代艺术?什么不叫当代艺术?



　　周彦：谢谢你的提问，当代艺术这个概念肯定在我们的书中要做一个比较详细的描述。当代艺术这个词本身就有争议，在我前面的发言当中就提到了这个问题，当代中国艺术还是中国当代艺术，这个本身就有很多的问题，其实在八十年代我们就曾经讨论过是现代中国艺术还是中国现代艺术，关于这个问题朱庆生当时就有一个发言，就是我们到底是讨论中国现代艺术还是现代中国艺术，这两个观点显然不一样，当代中国艺术就是指的我们认为在过去三十年所发生的所有在中国的艺术行动、艺术行为、艺术事件、艺术作品以及艺术家的应对。中国当代艺术显然就是说我们有我们的价值判断的标准，我们去选择我们认为具有当代意义的艺术，是直接对中国的当代的现实作为应对或者对中国现在的传统作为应对的这样一些艺术，这些东西显然有我们自己价值观的支撑来进行这种选择。所以当代艺术到底应该怎么样去界定，我想今天可能时间比较有限，但是我想我们一定要在书里面很详细的把中国当代艺术这个概念进行理清，然后我们再接着往下书写。



　　一个简单的回答就是说，当代艺术一定是从我们自己认识的角度来讲的，我们不能说我们有一个至高无上的或者是人们都认可的概念，但是我们一定是从我们的价值判断和标准来进行选择的这么一个概念。而且基于我们在1980年代开始介入中国当代艺术，那个时候叫做中国现代艺术或者先锋艺术的时候，我们那样一种取向，我们那样一种对于中国文化的发展，中国艺术发展的这样一个理想的前景，这么一个取向一直延续到二十年以后，这么一个越来越具体化的价值框架书写这样一个艺术史。



　　另外刚才提到，是不是发生的事情都可以成为历史?关于史学观的讨论实际上在我们八十年代末书写的《中国当代美术史1985、1986》这本书里面，我的同事高先生也做了很详细的讨论，其中我们这本书，《八五艺术运动》这本书重新再版了以后，在那样里面有详细的讨论，怎么看待历史?中间有一个很重要的观点就是一切历史都是当代史。我们的意思就是说，我们实际上是活在历史中，这是一个基本的观点，我们活在当下，实际上我们活在历史中，这是我们一个基本的观点，我们可以书写这本历史。但是是不是一定要叫做历史，或者是不是一定叫做history，我们可以叫做中国当代艺术三十年，这个不一定要用史这个概念，我们在创造历史，我们在延续历史，这样一个观念我们不会改变。



　　听众：您好周老师，我觉得这本书出来应该是很好的，因为我们没有当代艺术的历史。我想问一下周老师，书名以后是不是就叫《中国当代艺术史》，如果叫这个名字的话，那么以后的人再看这本书的话，他是不是会觉得，因为他们是当代，你这个加中国当代艺术史有点奇怪，还是以一个年代来命名呢?从哪一年到哪一年的中国美术史，这是一个问题。



　　第二个问题就是说，一般在中国写美术史或者中国工艺美术史，很多的是按照门类，比如说绘画、雕塑等等这样的门类进行划分的，我想问一下您这本书是以这样的方式来写呢?还是以个案研究来带整个历史的线索?个案研究体现的是时代精神，这个个案可能非常重要，这个个案怎么体现在中国美术史或者当代艺术史的撰写中间?



　　周彦：书写《中国当代艺术史》，我们曾经有这样一个说法，重要的不是形式，所以我们不会注重是描写行为艺术或者是描写装饰艺术，或者是加上画这样的方式，在这里面形式不是我们撰写《中国当代艺术史》主要的思考，不管用什么样的形式和媒材，重要的是不是中国当代的艺术家对于我们现在形式的一种直接间接的反应，或者是生存体验的反应，这是比较重要的一个方面。另外标题的问题我们还在思考，到底用史的概念还是用一个概念，比如说1989年到2009年，或者是中国当代艺术三十年这样的都是非常值得思考的问题，如果一下子叫中国当代艺术史，再过二十年他们再写的话，会造成一个误会，中国当代美术史只存在三十年，就会造成很多的误解和不方便，我们肯定会考虑这个问题。我想可能更好的方式，最好的解决方法还是一个时间点，比如说1979到2009这三十年这样的概念。