发表于 2010-02-18 17:57:06 阅读 460 次 评论 1 条 所属文章分类: 對進步力量的適應推動了權力的演進。

－－阿多諾：《啟蒙辯證法》



主體的真正無能反映在它的精神全能上。

－－阿多諾：《否定的辯證法》





阿多諾是二十世紀文化世界最為奇異而無法界定的思想者。當他在頌揚現代主義的時候，他預示了後現代主義的到來；當他在批判啟蒙的時候，他深陷於烏托邦的絕望夢想之中；當他在論說歐美的文化狀態時，他同時觸及了東方的現代境遇。阿多諾總是出現在他不在的地方，正如他不經意地出現在中國，一個他從未造訪過的國度。但是，我想指出的是，阿多諾可能比他的同時代人，特別是那些東方學專家們，涉及到更多的關於中國的真理。



因此，我把阿多諾的理論置於中國的文化歷史語境內加以討論，希望不會讓人感到太多的錯愕。不錯，阿多諾並不是一個熱衷於談論東方的人。不過這似乎並不妨礙我們在他的言辭中發現打開中國（後）現代性大門的鑰匙，尤其是因為，二十世紀中國的現代性是全球現代性的一部分，現代中國的歷史在很大程度上同西方的現代（性）歷史存在著同構性，中國現代歷史上的啟蒙在很大程度上追隨了西方的各種社會、文化和思想模式。正是基於這樣的理解，我們可以發現，阿多諾對西方現代性的論述同現代中國的文化狀態存在著密切相應的關系。



五四啟蒙及其自反性



也許我們應該先確定一下「現代性」的含義。我所說的現代性並不是美學或者藝術上的現代主義。這裡的現代性更接近於阿多諾意義上的啟蒙理性，是那種試圖把人類從古典的、傳統的、神話的以及一切前現代的境遇中解放出來的社會文化觀念。應該說，中國十九世紀中後期以來知識分子的歷史想象，正是西方現代性模式的東方變奏。中國的現代性，以五四新文化運動所倡導的為典型與高潮，挪用了西方啟蒙理性的文明準則，激發了中國歷史上巨大的社會變革。



這樣的變革在多大程度上是與傳統文化的決裂？在多大程度上又是對它的延續？這是本文首先試圖探討的。也許我們可以先插入一段出現在阿多諾著作中的為數不多的涉及中國的內容。在《啟蒙辯證法》裡，阿多諾引用了一段尼采，也許可以作為我的理論起點。阿多諾認為尼采洞察了啟蒙的辯證法，因為尼采一方面看到了能夠使王者和政要們除幻的啟蒙，另一方面也看到了「啟蒙從來就是『偉大的政術家（中國的孔子、羅馬帝國、拿破侖、教皇，當它有關政權而不是世界的時候）』的工具……在這方面，民眾被欺騙的方式，比如在所有的民主政體中，是非常有用的：對人類的馴服和簡化被歡呼成『進步！』」[1]。在這裡，阿多諾所引用的尼采把孔子以及其他古典政治代表看作啟蒙理念的政治家，並且尖銳地指出了這種啟蒙精神的工具性和欺騙性。



有趣的是，孔子的學說恰恰是中國二十世紀的啟蒙者們所要拋棄的，當然不是作為啟蒙的先行者，而是作為腐朽傳統的代表。但是，在「打倒孔家店」的口號背後所蘊含的歷史目的論，卻並不是純粹的舶來品。可以說，儒家的「大同」思想一直是中國現代性的內在基礎。尤其是十九世紀末康有為受《禮記•禮運篇》啟發而闡發的大同理論，為五四新文化運動提供了理論上的鋪墊。



我想要指出的是，《禮記•禮運篇》的烏托邦構想是以某種理性秩序（所謂的「禮之序」）為基礎的。也就是說，用某種理性秩序作為社會的終極目標，本來就是中國傳統文化的要義。而這種理性秩序的提出，在很大程度上是為了矯正當時社會的頹敗，從社會功能上來看，也是以啟蒙和拯救為目的的。另一方面，當然，這種古典的理性秩序，是以犧牲感性為代價的。建立「禮之序」的同時，先哲們並沒有忘記「治人情」（喜怒哀懼愛惡欲）。這也正是《啟蒙辯證法》中所揭示的社會對自然的控制。「非禮勿視，非禮勿聽」，孔子的教誨同奧德賽的精神是完全一致的：為了實現社會的目標，個人必須壓抑自身的自然欲望。



除了尼采之外，一些西方學者對儒家同啟蒙精神的聯系也做過深入的闡述。美國漢學家克里爾（H. G. Creel）很早就指出，「啟蒙哲學與儒家思想有相當的相似性」[2]。其實，任何讀過伏爾泰著作的人都會驚訝於他對儒家學說的贊美，似乎儒家的德治主義成為了法國啟蒙思想的源泉。在《哲學辭典》中，伏爾泰敏銳地指出了儒家思想的理性向度：「中國的儒教是令人欽佩的。毫無迷信，毫無荒誕不經的傳說，更沒有那種蔑視理性和自然的教條」[3]。在《風俗論》中，他一一反駁了各種對中國傳統政治體制與宗教文化的指責，認為孔子的「倫理學跟愛比克泰德的倫理學一樣純粹，一樣嚴格，同時也一樣合乎人情。……世界上曾有過的最幸福、最可敬的時代，就是奉行孔子的律法的時代。」[4]伏爾泰的《中國孤兒》以「五幕儒家倫理」為副標題，對中國傳統的道德、政治和法律加以全面的推崇。如果說對中國體制的武斷贊美還不能代表伏爾泰全部的政治思想，那麼他對中國傳統道德的宣揚一方面暴露出啟蒙思想本身所包含的非進步性（比如，伏爾泰甚至對中國的一夫多妻制給予首肯），另一方面也揭示了儒家文化與現代理性之間的隱秘聯繫。



徐懋庸在把五四運動的魯迅比作啟蒙運動的伏爾泰（這個比喻似乎被後人不斷重複）時，當然並沒有意識到伏爾泰的儒家情結和魯迅的反孔精神之間的衝突。這樣的類比或許是基於二者在偶像破壞上的相似作用，卻也無意中揭示了偶像破壞行動所可能具有的反諷意味。也就是說，五四對西方啟蒙運動的繼承或挪用，可能還包括了另一個方面的問題：在推翻某種體系的背後，是否潛藏著對這種體系的原初的回歸？



列文森以為五四的思想者們只是在情感上依賴中國傳統。我想說的是，五四新文化運動所要推翻的體系，在某種程度上又潛入了它所要建立的體系中。現代性的諸多概念甚至從根本上就來自於中國傳統的哲學思想。比如現代性的目的論，那種作為終極社會理想和完美世界想像基礎的哲學本體論，就同傳統哲學中的道和太極的一元論觀念有相當的關系。雖然這有對中國古典哲學簡單化解釋之嫌，但是這樣的簡單化，似乎正是影響了現代性的實踐者們的因素。



而社會進化論的觀念，在陳獨秀〈一九一六年〉一文中最早闡述的時候，幾乎是《周易》的現代譯本，他認為人類歷史「新陳代謝，如水之逝，如矢之行，時時相續，時時變異」[5]。這和《易傳》中的「變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適」以及「生生不已謂之易」的思路是極為契合的。甚至「革命」一詞本身就來自於《易傳》（經由日文對西文的翻譯）：「天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應乎人。革之時，大矣哉。」



那麼，借用《啟蒙辯證法》的話來說，中國現代性的問題是：傳統已經是現代性，而現代性又返回了傳統。作為現代性的犧牲品的傳統，反過來成為現代性自身的產物。正如傳統已經實現了現代性，現代性在每一步上都深深陷入了傳統之中。五四啟蒙運動的手段之一似乎是清除儒家禮教思想的桎梏，然而，從某種意義上來說，五四啟蒙運動承繼了儒家理性傳統的社會功能。晚近的儒學研究越來越承認儒家傳統與現代性的關系，比如認為「儒家的理性主義與近現代的理性化要求無疑有相近之處」[6]。從根本上來說，五四啟蒙也是要建立一套新的社會規範（雖然孔子要建立的是一套復古的規範，但也是要取代現存的形態）。可以說五四思想者們對社會救贖的願望，來自於儒家的根深蒂固的傳統之中。一種推翻儒家傳統的欲望，恰恰來自儒家傳統裡文人學士對社會關懷的歷史使命感，像孟子式的「自任以天下之重」、「方今天下舍我其誰」的精神，以及曾子式的「士不可以不弘毅，任重而道遠」的精神。



在西方啟蒙主義的影響下，新文化運動所鼓吹的理，當然往往以科學主義的面貌出現。陳獨秀在〈新文化運動是什麼〉中呼籲中國人應受「科學的洗禮」[7]（陳獨秀1），胡適在〈五十年來之世界哲學〉中認為，「人類今日最大的責任與需要是把科學方法運用到人生問題上去」[8]。科學對禮教的推翻卻承繼了禮教的社會功能：科學主義確定了量化的原則，而這正是阿多諾所不遺餘力地批判的那種工具理性。



對個性解放的張揚，在新文化運動的法典裡仍然宥於對某種「理」（雖然不是「禮」）的依附上。比如胡適在〈非個人主義的新生活〉一文中所說的個人主義的特性之二，竟然是「只認得真理，不認得個人利害」[9]。對於絕對真理的簡單確信成為拯救社會的基礎。然而，正如霍克海默和阿多諾所指出的，一種啟蒙原則下的永恆理性作為社會整體的基礎，「必然導致對個別的殺戮」[10]。也可以說，五四啟蒙思想中基於一種普遍理性的個人主義理念，最終引向了個體性的泯滅。比如，丁文江就提出，人類的心理過程都是「由知覺而生概念，由概念而生推論」，因而「其性質都是相同的」，真正的人生觀必須用科學「摒除個人的主觀成見」[11]。這樣，現代性的原則就成為一種等同原則，個體成為抽象的個體，個別被同一性所吞噬。如霍克海默和阿多諾所言，「最終，認知的超驗主體顯然作為對主體性的最後回憶被拋棄了，由平滑得多的自動控制機能所替代」[12]，「主體理性所顯示的勝利，將一切現實都置於邏輯形式主義之下，所得到的結果無非是理性對既予現實的歸順臣服」[13]。用這種科學理性來控制外在和內在的自然，中國的啟蒙現代性同樣走向了它的反面。



啟蒙：超驗主體與同一性的修辭



中國現代性中對於普遍真理的熱愛，不能不說是西方啟蒙思想和中國傳統思想所共同塑造的。也可以說，古典的現代性在啟蒙的現代性身上轉世再生。中國古典哲學的道既指涉了真理又指涉了真理的話語。「朝聞道，夕死可矣！」這種普遍真理始終被看作是值得用生命去換取的東西。首先，它是能夠被聽到的，也就是說，可以被語言所表達的。另一方面，這種形而上的道可以從「天道」社會化為「人道」，甚至可以內在化為「道心」，成為倫理的主體。



從很大程度上說，前現代時期的社會主體（人道）和倫理主體（道心）同自然主體（天道）相應，成為中國現代性的隱秘動力。以清除前現代狀態為目的的現代性的理性主體，不幸再度和前現代的社會與倫理主體一樣，成為個體性的對立面，成為啟蒙思想中的極權主義的因素。對於阿多諾來說，那種同一化的、絕對的理性主體，恰恰體現了啟蒙對主體的壓制。



中國現代性語境下的理性主體，可以看作是訴諸了社會歷史普遍性的一種超驗主體。阿多諾把超驗主體看作資產階級社會抽象交換原則的體現，它的本質是一種功能性。可以說，它代表了意識的抽象，勞動的抽象，同時也代表了話語的抽象。在這裡，我想以二十世紀中國現代文學為例，考察啟蒙的理性主體如何走向一種具有壓制性的話語功能。現代中國文學的幻覺在於：主體是能夠全面、整體地表達客體的。似乎主體的功能就是這樣一種功能，同一性的功能。五四文學傳統承襲了儒家的「文以載道」、「詩言志」和「興觀群怨」的傳統，是一種有社會責任感、使命感的超驗主體的文學傳統。工具理性在這裡表現為：個別的客體被主體強行規定了抽象性，剝奪了它自然狀態下的具體多樣，來表達某種理性觀念。胡適在〈嘗試集自序〉中宣稱：用白話文創作文學作品的目的，是使文學語言「可以用來做新思想新精神的運輸品」[14]。而蔡元培也在總結五四新文學的《中國新文學大系》〈總序〉裡說：「為什麼改革思想，一定要牽涉到文學上？這因為文學是傳導思想的工具」[15]。這樣，同一性被強行施加在語言與真理／真實之間，那怕這種虛擬的客觀真實，實際上仍然是主觀的「真理」或「理」。



我們可以從最經典的現代中國作家身上來考察文學話語中的主體性。主流的中國現代文學，往往隱含了一個全知的、操縱性的話語主體，它的效果存在於對讀者的心理定向上。我們從典律化的中國現代文學中就可以清楚地看到這一點。比如在茅盾《子夜》的一開始，就有「軟風一陣一陣地吹上人面」、「炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮」、「叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告」[16]這樣的語句，用暗含的全知敘事主體來規定或界定所描述的情景和事件。吹上誰的「人面」？叫誰「興奮」？叫誰「猛一驚」？接著，「一望而知是頤指氣使慣了的『大亨』」[17]，又是誰「望」了，誰「知」了？隱秘的敘事主體操縱著小說話語的根本意旨。作者用「叫人猛一驚」來規定「霓虹電管廣告」，以此界定商業社會的心理衝擊作用。然而正是這種界定方式把具體的事物抽象化為一種效應，事物的客觀的可感性，被減縮為「一驚」這樣對應於某種普遍社會狀態的普遍的主觀心理狀態。而對某個「大亨」的「頤指氣使」的負面定位，更是無法掩飾作者的主觀介入，「一望而知」的主體不是別人，正是作者，或敘事者本人。



主流的中國現代文學寫作是一種目的論的寫作，作者的意圖被直接明顯地輸入到作品的語言操作的表層，成為語言工具的最終執行者和意義的向導。這裡所指的，恰恰是那些被認為是寫實主義的茅盾和老舍等。捷克漢學家普實克誤認為茅盾把「作者本人的聲音徹底地排除在敘述之外」，敘述者嚴格「執行著照相機鏡頭或者精確的記錄儀器的功能」[18]。事實上，茅盾的敘述方式極大地納入了作者的主觀意念，這和中國現代文學的主流模式並無二致，是中國文學現代性的典型表現。茅盾的另一部長篇《虹》如此抽象地刻劃了女主人公梅女士：「她是不平凡的女兒，她是虹一樣的人物，然而她始願何嘗及此，又何嘗樂於如此，她只是因時制變地用戰士的精神往前衝！她的特性是『往前衝』！她唯一的野心是征服環境，征服命運！幾年來她唯一的目的是剋制自己濃鬱的女性和更濃郁的母性！」[19]這裡，人物幾乎成為理性寫作主體的傳聲筒，後者強制性地把客觀事物抽象化為主體的觀念。試圖用科學精確的語言來剪裁多樣和自然的客體，結果便不是具體可感的客體，不是「個」而是抽象的「類」。這樣，文學話語將自然的東西社會歷史化了。而在這種社會歷史化的過程中，文學話語將客觀現實同一化到一種先在的歷史真理框架中去了。因為五四啟蒙的現代性傳統就是要建立一套新的理念規範，「載道」的方式就是通過這種超驗主體的功能來實現的。



基於啟蒙話語對人的主體性的充份肯定，五四以來現代文學的主導模式便成為主體意念的絕對呈現，主體對現實或歷史客體的強行同一，成為歷史發展的形式要素之一。這樣，歷史理性就同再現理性完美地結合在一起：首先是文本的、能指的再現一定同一於現實的、所指的意念，其次這種意念又必然同一於人類社會或生存的邏輯化進程。文學實踐的歷史意味就在於敘事或抒情的無限能力，它在自我意識之外推動了歷史化的過程。可以看出，超驗的理性主體正是現代中國文學的最強大的推動力，不管是社會性地展示為歷史一幕、還是情感化地把自我的經歷聯結到民族的普遍命運中去。



許多現代文學經典，充滿了話語主體對現實客體的武斷徵用。巴金的《家》是一個最突出的例子，儘管作者的聲音不時由人物的聲音所代替，他們互相評點（覺新說：「三弟……是一個人道主義者」；覺民說：「琴真是一個勇敢的女子」）或自我估價（琴說：「我更應該奮鬥，我的處境比你們更困難」），總結歷史（琴說：「我知道任何改革的成功，都需要不少的犧牲做代價」），指點江山（覺慧說：「我們四川社會裡衛道的人太多了。他們的勢力還很大」），等等[20]。無限龐大的主體對真理的匆忙確認，使得它無法看到自身的陷阱，無法察覺這種強制的同一性內部的非同一性。正如阿多諾所說，「主體急迫的自我提升是對它無能經驗的一種反應，阻礙了自我反思。絕對的意識是無意識」[21]。



這樣強制的主體性，在六七十年代的文學中達到了巔峰。比如文革期間的長篇小說《虹南作戰史》，就有長達連續十五頁之多的對「第一號英雄人物」洪雷聲的直接的思想概述。然而，小說中大量出現的對創作意圖、作品理念以至作品自身文本的陳述，反而露出了敘述的破綻。這種現代性的巔峰無疑同時也是現代性的廢墟，成為先鋒文學（比如馬原的「自反小說」）瓦解同一性主體的起點。這也就是阿多諾所說的「絕對的意識是無意識」的辯證法。我曾另文分析過《狂人日記》中第一人稱的絕對主體的譫妄，或者說絕對主體和反諷主體之間的曖昧。如果說對《狂人日記》的經典閱讀形成了現代中國文學史的主導，也就是對現代性主體的確立，那麼《狂人日記》的文本本身所具有的正讀和誤讀的各種可能性，開啟了後現代主體的先河。



文學後現代：非同一性的主體



阿多諾被引用最多的箴言恐怕是：「奧斯維辛之後，詩歌寫作不再可能」。他的意思當然是說，歷史災難徹底擊碎了完整獨立的、以抒情詩人為典型的傳統主體性。八十年代中期以後的中國文學，在經歷了無數的歷史動蕩與災難之後，同樣顯示了這種主體性的瓦解。在中國先鋒文學最早的實踐者之一馬原的小說裡，像〈西海的無帆船〉、〈塗滿古怪圖案的牆壁〉、〈大元和他的寓言〉和〈虛構〉等，我們可以看到對現代性話語無所不在和無所不知的主體的戲仿，暴露出主體本身的裂隙。馬原既自稱是小說的作者，又成為作品中的人物或敘述的對象之一，對敘述的發展失去控制。在〈西海的無帆船〉裡，甚至小說中的人物跳出來指責作者捏造事實，這樣的敘事策略徹底打亂了敘述的理性邏輯。自相纏繞的「怪圈」錯裂了敘述主體與其客觀的存在，消解了那種被強制的同一性的幻覺。敘述的自我意識不再是超驗主體的自戀，恰恰相反，它意味著主體對自身缺憾的暴露。



這樣一種自我錯裂，在不少文學文本裡表現為話語的顛覆，揭示了理性的主體話語與意義之間的非同一性。阿多諾認為，「辯證法不外乎是說，客體無法完整無缺地進入概念」[22]，而哲學需要拯救的「概念中的非概念」[23]，正是文學需要揭示的話語中無法抽象為話語邏輯的事物。在莫言八十年代末以後的作品裡，歷史理性的話語主體每每遭到瓦解。比如《酒國》裡的丁鈎兒作為深入敵人腹地的偵察員，使我們想起現代文學藝術中偵察英雄的救星形象，卻不但無法拯救世界，反而自己陷入了罪惡中，甚至在小說末尾墜入惡臭的糞池裡。如果傳統的英雄救星因為「胸有朝陽」而充滿自信，丁鈎兒則甚至失去了確定的目標：「他悵悵地面對夕陽站著，想了好久，也不清楚想了些什麼。」



在《酒國》裡，現代性話語的具體運用也陷入了「無法自持」的境遇。例如，對一個腐敗官員的描述，就充滿了現代性話語體系中高昂的、頌詞般的習語，卻因為誤用和濫用而成為語言垃圾：



那裡的一山一水一草一木都將喚起我們對金副部長的敬仰，一種多麼親切的感情啊。想想吧，就是從這窮困破敗的村莊裡，冉冉升起了一顆照耀酒國的酒星，他的光芒刺著我們的眼睛，使我們熱淚盈眶，心潮澎湃，……童年時期的痛苦與歡樂、愛情與夢想……連篇累牘行雲流水般地涌上他的心頭時，他是一種甚麼樣的精神狀態？他的步態如何？表情如何？走動時先邁左腳還是先邁右腳？邁右腳時左手在甚麼位置上？邁左腳時右手在哪裡？嘴裡有什麼味道、血壓多少？心率快慢？笑的時候露出牙齒還是不露出牙齒？哭的時候鼻子上有沒皺紋？可描可畫的太多太多，腹中文辭太少太少。[24]



話語主體在這裡可以說被滑稽化了，同時又由於主體強加理性模式用高度的話語性，使我們在野蠻面前加倍地毛骨悚然，似乎恐懼並不來自野蠻，而是來自話語的過度的理性，它由於過度而成為非理性。正如阿多諾所說，「哪怕是極其微小的非同一性剩餘物都足以否決被構想為整體的同一性。體系中的贅生物……顯示出體系自身的虛妄和癲狂」[25]。崇高的頌詞與其對象無法同一，而這並不是作者的憑空捏造，恰恰是現實的荒誕。



新近的中國文學作品，繼續從各個角度質疑啟蒙理性及其絕對話語體系。康赫的長篇《斯巴達》通過描寫一個虛構的南方小鎮梅城的一天的生活場景，呈現出一個主體失落和迷亂的世界。以第九章〈體育館》為例，解放和進步的主體話語在人獸競技的背景上變幻為囈語和胡話，市長的有關「燦爛的文化，顯赫的歷史」[26]的官方演說，被獰厲殘暴的狂歡場面所不時打斷，市民們的非理性言說和獸性行為與時而插入的準理性言辭，形成了不可調和的反差。一方面是市長對獸界烏托邦的理想描繪——「精煉的牛奶，脆黃的麵包，香醇的美酒，新鮮的蔬菜……生活在光明之中……呼吸新鮮的空氣」[27]，一方面是市民與動物們的獸性表演——先是「百獸之王率先撕開了烏市長的左肋部，接著老虎也毫不示弱地吞下烏市長的一塊肝臟……」[28]，然後「烏市長從鱷魚屁眼裡鑽出，被一群撿破爛者拖到市一醫院院長前面，請他修復肋部，接上肝臟，清除嘴裡的狐狸尿……」[29]，最後是「烏市長的腦袋上蹲著一隻獼猴，腦袋裡蹲著一條響尾蛇……鼻孔裡掛著兩條蚯蚓……他與其他寄生動物一齊誦唱：人類與動物站到了一起。」[30]這裡，康赫通過對西方神話原型的重寫，回應了阿多諾對神話的啟蒙因素的反思（競技同時作為自由勞動和社會災難），並且使這種重寫成為當代社會的出色寓言：人類要麼成為自然的不共戴天的敵人，要麼成為自然災難本身。康赫的批判的雙刃劍拒絕了「對幸福的允諾」，也拒絕給出理性的答覆，這樣，「藝術通過抵制自身的意義」[31]獲得了人間地獄般的力量。在這裡，沒有全知全能的歷史主體或敘述主體能夠提供理性的解釋，超現實的場景瓦解了總體化的行為邏輯。



阿多諾曾經以福科式的視角提出應當「把我們自身沉浸到與觀念異質的事物中去，而不是把事物置入事先構想好的範疇內」[32]。在《斯巴達》中，互為異質的人界與獸界奇異地混雜起來了，人性和獸性摻合在一起，沒有理性主體預設的觀念，沒有可以預見的同一或和諧。所有的觀念都是偏離的觀念，體現了阿多諾所說的概念與事物的非同一性。



對自然的壓制和自然的惡性暴發，是啟蒙理性的不幸結果，似乎也是儒家學說中家庭與國家體系的惡果之一。最後，我想引用阿多諾另一處提到中國的地方，那是在論述馬勒根據中國古典詩譜寫的《大地之歌》時：「涼亭之歌結束在一種蜃景中，令人想起那個中國故事，故事裡的畫家消失在他的畫幅中，一次徒勞而無法去除的抵押。作為一個微縮景觀，這種消失同時也是死亡的出現，其中音樂保持了速朽之物」[33]。我們似乎可以看到，阿多諾所理解的，經由馬勒傳遞的中國美學傳統，與儒家的古典理性傳統相差遙遠。畫家消失在畫幅中的故事，更接近道家的傳統。道家，主要是莊子的原始辯證法，顯然更接近對自然的熱愛，對自然的謙卑，或者說，通過對自然的認可贏得對自然藝術化的契機。藝術對這種契機的把握正如班雅明所說的「抓住那個在危險的瞬間一閃而過的記憶」[34]，這也是阿多諾不斷強調的否定的瞬間，而「精神體驗中所謂的主體與它的客體之間的差異無論如何都不會消失」[35]。