栗子减笔美



野牛







一 栗子有刺有实





中国的山野、树坡，多长有一种其貌不扬的植物，粗大者可以参天蔽荫；卑小者就是灌木荆条。秋时叶黄，农家砍割为薪爨炊，火力倒是强猛。所结果实就是栗子：一个刺球。知之者内有良果，不知之者错失良机。因地域品种差异，栗子也大小优劣参差不一。耍猴人朝三暮四之橡实，亦此物也!不过刺头非独栗子，其它植物、抑或动物，也多有实以刺头之状者！是一种自保，还是反叛，不得而知了。

栗子是一个刺头!

假如你这样判断，哪你就错完了，错得溃不成军。栗子是一个女孩，一个女画家，一个女硕士，丽质倩然，娇倩成莺：黑瞳大眼长睫毛，樱桃小嘴；隆乳、窄腰、翘臀。栗子是一个梦，一个造化弄人的梦！很容易导致你的梦！假若你不假思索地融进了这个梦，哪你就惨啦，兄弟！尤其对一个远途跋涉的人来说，更是如此！适逢山间清泉，正要濯足止渴，正是饥不可耐！而这亦正是人性正脆弱的时候！玫瑰花有刺，扎扎手，倒无碍大事。举凡美人，不扎手的例子，未闻也！栗子更甚，我深信：栗子的前身是一个职业性的女巫，因善心未泯而再度人间。但善心不能改变女巫的本质；或许她正要以女巫的本质改变人间。

女巫的特点之一是绝高度的自恋，这种鲜有的自恋延及它物，最近的就是同性恋。林妹妹虽然和风流公子贾宝玉好一番纠缠，但最终仍是“身本洁来还洁去”！林妹妹的“病态美”是有限的“自恋美”。因而林妹妹也只是一个初级女巫。像栗子这种全女巫，超过纯度的可卡因。栗子的布面油画《恋之火》（180cmx140cm,2007年）、布面油画《阿修罗1》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《阿修罗2》（180cmx140cm,2008年）、布面油画《爱比死更冷1》（130cmx150cm,2008年）、布面油画《爱比死更冷2》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《爱比死更冷3》（180cmx140cm,2008年）、布面油画《爱比死更冷4》（180cmx140cm,2008年）等就是这种创作。

女巫的特点之二是先知、死亡和过渡性，女巫无疑是极其敏感的，她们先知先觉，慧根和真知使她们与现实社会及人生产生了不可逾越的距离，这是价值整体的距离，没有调和余地的距离。因而死亡或者牺牲成了必由之路！在现实和预知之间，她们只能作为过渡的桥梁。这左看是悲剧，右看是崇高，总之是一种精神性的存在，不同于俗世百姓的喜怒哀乐。这种悲剧和崇高虽然被后现代主义分子调侃了好一阵子，但是在拉登的肉弹爆炸声响中，他们弱了一些声调。这为栗子先生的历史性出场，又吆喝了场面。布面油画《般若心经.彼岸花1》（180cmx140cm,2007年）、布面油画《般若心经.彼岸花2》（180cmx140cm,2008年）、布面油画《般若心经.彼岸花3》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《般若心经.往生1》（130cmx150cm,2006年）、布面油画《般若心经.往生2》（180cmx140cm,2008年），佐证了这种先知、死亡和过渡性特点。

女巫的特点之三是她的形式“恶之花”，“恶之花”语出法国诗人波德莱尔的同名诗集，其实质却更源远流长又无限未来。地球人类的不同板块也因地而差，情况有别。栗子称其“恶之花”为地狱之门的花，其艳其皎其香毒过一切。让没有免疫力的人视之如瞽，闻之如聋；就是有免疫力的人也弃兵解甲，稚若孩童。栗子的布面油画《大红莲华1》（180cmx140cm,2007年）、布面油画《大红莲华2》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《大红莲华3》（180cmx140cm,2008年），其光裸性原和披露灵魂之直接及形式感上的不二商榷，锋割眼芒而斫心。栗子在创作手记中解释：它们为黄泉之路花，或荼荼一派，或赤赤如火，绵无边际！再强大的人心也难以超越。但愿她本身就是人心的超越尝试。

女巫这个字眼在大众语汇里是贬义的，但本文所用却是自定为褒义。褒其神幻而高高在上，灵性而贯串表里，先知于时间之外。她就是栗子，女画家栗子，倒映于清泉中的女巫。在观赏她的俏魅时，请小心她的杀伤力！她至少可以画下你的德性。





二 栗子的文学美





一切创作皆必须取材，或者说创作者的观念、思想、情感、故事等必须附着于一定的题材，甚至这一定的观念、思想、情感、故事等就是触媒于这一定的题材。相对而言，古典主义艺术比较拘泥于（忠实于）题材本身，现代主义艺术则自我于创作者的观念、形式和技法。至杜桑，竟公然“指鹿为马”，唯主体的观念至上。这使艺术美游离了语言学，成为非牛非马的“哲学”。却导致了一场旷日持久的艺术革命。人类的事情总带有几分荒唐中的严肃，严肃中的荒唐。尽管如此，杜桑的“现成品”（《泉》），仍然是一种工业符号，其观念仍附着在一定的题材上。纯观念化，或直奔主题的观念化是虚妄而不着边际的。栗子说，她的绘画很亲近文学，她对冰冷的“理性”和故做姿态的“观念”非常地不喜欢！因此她的架上画大都取材于含义丰富的文学作品、宗教经典、社会事件等。如：布面油画《阿修罗1》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《阿修罗2》（180cmx140cm,2008年）、《莎乐美》（250cmx180cm,2008年）、《黑色大丽花1》（180cmx140cm,2008年）、《黑色大丽花2》（150cmx130cm,2008年）等。《莎乐美》是一个寓言性的宗教故事：巴比伦希律王美丽非常的继女莎乐美爱上了先知约翰；约翰却没有回应她的世俗情欲，这导致莎乐美发出了疯狂的举动，向她的继父希律王申请先知约翰的头。希律王砍下约翰的头给了她。在漫漫月色中莎乐美吻了约翰。一个疯狂或者解放了的女性是所向无敌的！能够如此，像缪塞（抒情诗人）、肖邦（钢琴家）在一个妇女（乔治桑，作家）面前，也只能或者丧魂失魄，或者畏若公虎。《黑色大丽花》是美国社会中一个真实的故事，有人完美、洁净地肢解了一个美女。当一个小孩看到她时，还以为见到了一名模特。如此多义而难以置喙的对象，对栗子的绘画创作无疑推波助澜。

栗子热衷这种文学义涵，必然导致她在画面处理上的文学美。栗子的画面有一种文学美。如：布面油画《般若心经.彼岸花1》（180cmx140cm,2007年）、布面油画《般若心经.彼岸花2》（180cmx140cm,2008年）、布面油画《般若心经.彼岸花3》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《新修女》（180cmx140cm,2008年）等。

什么是文学美？

文学是一门文字的艺术，文字建构起的具象背后蕴含着某种情感、情绪、义涵、意味、观念、哲学、生活场景、自然对象等等，它们有意、无意地呈现着一种或多种审美意味和审美关照，诉诸观赏者一种或多种审美回应及感怀。文字达到的这种专业性和效应就是文学美。转喻到画面上，我们把画面的具象含有意趣、审美经验、故事情节、心理暗示、隐喻等间接和属于时间性的综合表达（多为藏笔性表达）称为绘画的文学美。或者说色彩语言的空间性、微时间性的经验审美就是绘画的文学美。这种美在古代绘画中非常普遍，近现代时褒时贬，时浮时沉，不可人意。

绘画需不需要文学美？

架上绘画是一种二维性的平面艺术（毫微三维，人们不予考虑），有它自己的专业性及专业史，为什么要让姊妹艺术染指一席呢？以现代主义和后现代主义观念性为尚的艺术大多否定了绘画的文学性，酿成一代时尚！那么，栗子在这种时尚中逆潮流而动，她能有一己立足之地或含有什么价值吗？答案是肯定的：中国画家（指当代艺术画家）的创作，如果不能在布面油画上和西方画家抗衡，哪，无论你在行为艺术、大地艺术、装置艺术、拼贴艺术、影像艺术等方面做的多好，也只能是二线角力、毛发斗狠，就是赢了，也只是一个“徒弟行为”！西方人用形式不一的奖金鼓励一番。而只有架上绘画的掰腕，才真正是“底线性”掰腕，才具有堂堂正正的平起平坐的专业资格。当然，你可以不同意我们的观点。

绘画到底是什么？

绘画是一门视觉艺术，平面的、静态的视觉对象。受制于眼睛的功能和局限，而后导入思维及其它感觉系统，达成审美或认知。眼睛的功能说到底就是色彩和图形，在不同的光线下，视觉捕捉不同，因而有一定的虚假性、欺骗性。视觉在自然共性上是一种虚讹。鉴于视觉的这种本质，与其强调它的客观性，不如强调它的主观性，即眼睛的主体性色彩图形。这就是绘画的本质和出发点。日积月累的个人感悟及艺术史、专业知识等则只是雾中之花、象之肢体口鼻罢了。用这种标准看待绘画，绘画就是文学美，本初美。栗子维护了它的本质性，箭在的上。

这就产生了一个矛盾：怎么看待专业史的进步？以及如何看待艺术家个人在艺术史上的价值？

如前所述，观念艺术或艺术的观念性（它们都是排斥文学美的，反美、非美的，并因此获得史学地位的）已经成为史学现象，入主了艺术圣殿。俗白地说，就是成功了。面对成功，好像人们只能哑语。但这就是问题之一！其实历史也是很虚妄和不公平的，作为参照有益多多，作为真理谬论无穷。历史并非几个什么人的生平和著述，也不是几家之言的定论。历史是错杂的，轮回的，不变的，不可确定的，没有人能够确定的。大儒放弃了历史，中儒主观了历史，小儒嘈杂了历史。历史其实只是历史，不变地繁殖着，前出后入，自以为是。进步没有进步，不变持续着不变！表达这种不变，不可非可！





三 栗子的减笔美







通观栗子的前述作品，其画面人物几乎都是些闭目美人，无胸美人，挺直的线条，俨然男体。画家是一种什么考虑？她热衷于什么？

常理，曲线是女人的美。高高的乳房，翘起的臀部，红润的嘴唇（那里面有功能多重的舌），它们几乎就是男人们全部的天堂。文学、艺术、影视、娱乐、时尚等，总是把它们作为哗众取宠的滥觞手段，大家嘻嘻哈哈放松，快活一番。作家黄野在他2003年的著作《曲线动物》里，更是把这种女性的特点专题性地发掘到了极点。从身理、心理、意识、价值取向、情趣爱好等方面，作了详尽的描白。但是描写女人却放弃了女性的天然优势，栗子这不是舍近求远，自己为难自己吗？扬短避长难说不是一种愚钝?或者真是艺高人胆大，别是一种高明？

先看看栗子的无胸美人减笔处理：栗子藏起了她们肥硕柔软海绵质的“曲线”，减笔为如同男性的光板面体，有些呈现出块状的肌质；温软的腹部，也被其不讲道理地，极度浪费地创造成了灰不溜秋的场所，令男人们弃了那幻想。

从女性的角度来看，这倒摆脱了性别的局限，尤其是摆脱了男权主义的歧视和“御用”；高位的人，首先是人，而不是男人或女人。在男权主义的社会里，女性的这种人格自觉尤为重要。这无疑是一种女权主义思想。在全球化的、民主的、妇女平等的时代环境里，真正的性权平等（既包括性别，又包括性自由）仍然是一个问题，并没有被社会文明地对待和接受。部分原因源于历史和传统，部分原因来自男性，也有部分原因来自女性本身。我们赞成栗子的女权主义态度、思想和创作。

从时间因素来看，“曲线”只是人体过程中的一种现象，它的起端和终端，都是扁平的，扁平是生命消长的内里和基石。在时间的洋流里，沧海桑田、山川互易，这是很平常的事情！只是人的寿命太有限，眼观不足而已！因而直陈本质，是许可的，并非谬论。时间因素本质上是一种哲学观，栗子的减笔处理，并非绘画乖戾，而是慧心独到。栗子是一位有哲学诉求和具有哲学性的中国女画家。

再谈谈她的闭目美人的藏笔处理：中国古代有个成语，叫“画龙点睛”，相传皇帝让张僧繇画龙，龙画好了，却没有眼睛；皇帝问张僧繇为什么不画眼睛，张僧繇说不能画；皇帝非要他画；张僧繇只好给龙补上眼睛；这时奇迹一下子发生了，墙上的龙活了，腾云架雾而去。“画龙点睛”强调了“睛”的作用和厉害。眼睛是人的重要器官，人们依靠它观察事物，期求援助，传情达意，自我陶醉等等。眼睛的重要性使它成为己爱和他爱的招摇地段。如此不可忽视的对象，栗子却大大咧咧地一笔勾销了。

栗子的美人为什么要闭上眼睛？

闭目的美人是一种极高度的自恋？毫无疑问，栗子是有自恋情结的，从某种角度而言，女权主义就是一种自恋。自恋也是人类的普遍情结，自我欣赏，超过了农业主义的审美，达到某种程度的存在主义的主体自觉，就是价值自尊，就是自恋。有价值追求和成就基础的人不可能不自恋。不过通过闭目的方式而内省和自我达成，这不是俗家的做法。僧人佛徒，多援用此技。达摩大师在少林寺后山一土洞面壁九年，就是这样闭目而内省的。入定由知。栗子和栗子的人物，能否达到达摩的功力，不知道。但是内观的方式大家是认同的。不求外在繁华，但求一己宁静。心包容一切：生命和虚无。

在后现代的意义上，闭目是一种排斥，一种退让的排斥。我们不能改变世界，但是我们能够冷淡世界。闭目不是一种冷淡吗？栗子不愿意看到什么？金钱名利、尔虞我诈、男贪女愤、蝇蝇苟苟？！红尘烟云，弃它也就罢了。

总之，栗子的减笔处理（藏笔亦是减笔，藏笔在于不露，减笔干脆见骨了）自成一种美——栗子的减笔美——剔花见骨的美。

有人试图把断臂维纳斯的双手接起来，断臂是一种缺憾的美！但是如果接起来，怎么放（摆弄），都不是是处！为什么真人的维纳斯和雕塑的维纳斯造意如此悬殊？同理，如果把栗子的无胸裸女还原为有胸裸女，甚或仅仅把她们模写成何多苓式的处女级裸女，哪，情味和意涵就大不相同了吧！





四 栗子的女性韵质





揣摩一下栗子的作品，透过她作品的文化、哲学、宗教成分，最能打动我们的，是一种栗子的韵质，栗子的女性韵质。其布面油画《大红莲华1》（180cmx140cm,2007年）、布面油画《大红莲华2》（140cmx180cm,2008年）、布面油画《大红莲华3》（180cmx140cm,2008年），光裸性原和披露灵魂之直接及形式感上的不二商榷，锋割眼芒而斫心。三裸女面面相视，赤裸的身体，使女性特有的臀部美赫然露呈，令眼睛不遑观摩；赤裸的心灵，使彼此童稚而内然。我们看到的屁股，自在地好。那称得上是一幅自好的屁股。那屁股的确是一个美好的事物，说它美好，不是因为它是一个屁股，而是因为它是一个真正的屁股，一个濡染了女性自觉而出脱出来的屁股，一个未被男性意识污染的屁股。男人画它们，不过是一堆很想摸摸的白肉；甚至连摸的意识都没有，只是不着边际的“望文生义”，犹如一个没有被女人温润过的小儿，只是胡乱海侃女人那样。

这种女性的韵质，并非只是“女性”而已，并不是一切女人皆有，它是一种特有的创造力，超越了性别又恰在性别的一种特在表现。不是女人不行，只是女人也不行，只有高高在上，受性于灵，而后脱然。

我一直有一种男体不美的偏见（贾宝玉也认为男人很浊），直戳戳的，到处都碍眼。尤其是那有时甩着，有时翘着的东西，碍眼得很。并没有什么美感，也没有什么强健。不如雌物，暖暖的一团花，盖到哪里那里就温暖。这当然是男人的眼光，不知女人在澡堂里，互相是一种什么感觉。白腊腊的身子，晃来晃去，两砣下坠的湿性泡沫，危危地俨然挂着，那闪动中不能不说不潜含着一种滚落的风险？

比较一下栗子的女体与何多苓的女体，是泾渭有别的。何多苓的女体，大多处在被观察的位置上，在外力的注目下，这些对象表现出：或拘谨，或畏惧，或冷漠，或矫情等被动心态，她们是别人笔下的人物，画家再造的“俏奴隶”。何多苓是用男人的眼光，男人的意识，男权的心态，来描摹女人，把捉女人，表达雄性激素刺激下对身体的文化反应。栗子的女体，已经具有“女自体”的哲学高度，她们包含了女人对自体的觉悟。可以说栗子是以女人的眼光，女人的意识，女权的心态，来描摹女人，把捉女人，表达雌性激素刺激下对身体的文化反应。在栗子的女体中蕴含着哲学、宗教、女权、自恋、纯身体等多种情结，很显然，它们是一种知识分子创作，有非常明显的文化方向性。这种方向的价值之一，是女人身体的自我觉悟，“身体是我的天堂。”我快乐，我自在，我是我！我不是谁的宝贝，我不是你的玩物，慧根和类的责任也源于我的深心。它们正是女知识分子栗子的标签。

用这样的标准求全何多苓是不公正的，因为何多苓不是一个女人。我们不能要求一个不是女人的人本体化女性。庄子之子非鱼，安知鱼!也是此谓也。何多苓一个男人，不可能越过他的性别底线，他不可能是一个女人地创作女人。就是梅兰芳，也只是以假乱真地混充女人，“她”也不是真女人。不知道泰国的人妖，做爱时，是同性恋的感觉，还是异性恋的感觉？当然，我们这样区别，并不是说何多苓的创作就没有价值，男人眼光中的女人创作就不是作品，而是一种本体论上的价值差异。我们看重的正是女画家栗子的这种本体论意义上的价值创作，一种“女自体”的创作。从收藏的角度来看，也构成了很特殊的价值，物以稀为贵的不可复制的价值。当然，这是相对来说的，仅供单方面参考。

然而，达到这样高度的一种女性，对我们男人未必是一种福！一个这样的雌性，也苦！

孔子说：苛政猛于虎！

野牛说：雌物强于苛政！

因此在垂涎三尺的时候，也有人暗暗叫苦。但毕竟尤物在于天，还是祝福她吧!

阿门！