个案 关于自由的一些事和物
诺曼•布莱森(Norman Bryson)

从一开始，吴山专的作品已着手探究艺术与自由间似有所关联的这种想法。他曾说道过：“我坚信艺术品是不受约束的存在”①。在西方世界，这句话早已是老生常谈——其源头至少可追溯至康德（Immanuel Kant），而它其一后果是导致了长期以来的失望，无论“历史前卫”（Historical Avant-grade)曾令我们萌生过什么希望，把艺术诺言的自由未能兑现这一事实越发明显的呈示出来。在80年代的西方国家，各方人士皆对艺术大失所望，但这些想望正是“新前卫艺术”（Neo Avant Garde）所永远无法企达的；艺术的责任于是反成提示一切约束艺术作品达到自由无忌的力量，诸如商品化、建度化和常规化等。那可算是建制性批判（Institutional Critique）的一个灰暗时刻……
然而在上个世纪80年代的中国，艺术是个相对自由领域的一想法，在当时的环境仍颇让人们有所憧憬。于1949年中共上台后，官方的审美观一直强调着艺术的工具价值（instrumentality）和其为国家服务的路线。但经过四个十年的统治，共党政权对这方面的“约束”逐渐放宽了。老一派艺术（如油画、水墨画、宣传海报）皆留下了为国家政权所奴役的历史烙印；但80年代涌至的新艺术媒介却从未受过这种工具化的洗礼。装置艺术、录像艺术和表演艺术都从未被政治所利用和滥用，它们的较晚涌现——加上表现形式可能确实是玄虚之故——也使它们能溜出官方的审查绳规。如果西方的新前卫艺术注定无法脱离“第一浪”前卫艺术的历史阴影，中国的“八五新潮”运动则全无这方面的幽魂窒凝。至少直到80年代末，对创作自由的实际界限仍是藏在翼下。
吴山专的“红色幽默”（1986年起）描写的正是艺术抛开工具性的重担后，这一百花齐放的历史时刻。虽然，所有关于“权力——知识”的论述形式依然存在，但被剥离其上下文后，它们变成了空洞、荒诞的只言双语在坊间流传；广告的口号、传统的诗词、新闻标题、佛经、政府文告和天气预报，它们都相碰在后语义学的虚空——和笑闹——而变得破碎不堪。
“蛋糕厂修车补胎打气由此进弹花加工花圈出售罚款五元……通知：今天下午停水……这些日常生活中最乏味的中文字句同时地迸列地涌进我的‘脑墙’，使我脑子产生异常的‘幻意’。这种‘幻意’产生的基础是这些中文字句具体实际意义的耗尽。”②
至于在艺术范畴里以文字借喻社会性成见，并以摒弃文字含义喻作逃离成见，可说是一整代人的集体印记，绝非艺术家吴山专一家。如谷文达自1984年开始创他的“伪字”系列，或徐冰1987年至1991年期间创作的《天书》，两者都皆是艺术家以强大毅力构建的无解文字的晕汇。1988年，邱志杰把书法名帖《兰亭序》重复抄写一千遍，直至帖中完美的独特文字消失于墨海之中。于1987年，黄永砯更把一本中国绘画史和一本西方绘画史同放进洗衣机搅了两分钟，直至这两大文明的艺术经典沦为一团稀烂、无法辨认的纸浆为止。
当时正是解拆文字的大好时机。中国政府在迅速地解除以往奉行的一些官方规条，修正范围从文化大革命以至“马列”（Marxist-Leninist）指导思想皆然。在华国锋年代，政府更发起了就传统中文字体简化变革的现代化和合理化运动（虽然这次首轮的改革未有生根就已瞬即被拔）③。而在艺术与政坛，都出现了从意识形态过渡到后意识形态的趋势。也许，正是这种时局促使谷文达、徐冰、邱志杰和吴山专等艺术家顿足，并反思国家政府策略和艺术策略之间让人惊诧的“重叠”。
在西方，前卫艺术从未足以与国家势力抗衡。虽然在十月革命后的数年间，俄国的前卫艺术发展出一种被官方视为已有的视觉语言，但没多久这种前卫艺术便被确认为过于深玄、远离群众，而被更受欢迎的“新写实主义”所代。在意大利，倡行“未来主义”的前卫艺术家们努力追随科技发展，并按机器时代的速度和节奏来重新构整绘画和雕塑，但这种把艺术与先进科技加以融合的愿望，也意味着当大众社会与法西斯势力进入政治领域时，便再无任何力量足以制止“未来主义”被国家体制的设计部分所吞并。在上个世纪的20年代初和德国，政治艺术家汉娜•赫希（Hannah Hoch）借助摄影蒙太奇的新技术来分析和评判大众文化形态，但在20年代晚期，大众政治和文化的浪潮已演化至前卫艺术批判再也无法与大众文化形态争夺注意力的地步，当时约翰•哈特菲尔德（John Heartfield）利用摄影蒙太奇的技术来发挥（而不是去阻挠）新媒介对于动员群众回应的力量。
因此，从西方的角度来看，中国的“八五新潮”的特别之处正在于与“历史前卫”相比，它与中央集权国家的权力之间的关系，运作方式截然两套。在中国，前卫艺术似乎背道而驰：它在国家中冒升，而不是为国家所同化或镇压。它并非较传统那在大众社会势力面前一筹莫展的自由文化体制；相反，中国的前卫艺术诞生一个极权政府自行削减权力，并宣告让某些范畴能以“类——独立”（Quasi-Independent）方式经营（形成—如“经济特区”的“艺术特区”）。在欧洲，“历史前卫”与中央权势的抗争被注定要铩羽而归；但在80年代的中国，当时的情况恍如诅咒已除或已化作祝福：国家欣然接受了此新前卫，并创造了它出现的基础条件，对于其过甚作为保持了容忍态度（直至80年代末），最终更提供了网络协助推销和流通。西方艺术家也许会对这种国家与艺术良性共处的局面艳羡不已，但较诸20世纪前期的欧洲前卫艺术，“八五新潮”的具体情况亦未见乐观。
某种意义上而言，在80年代的中国，最具前卫意识的其实恰是政府自身。中国政府当时肩负起推行前卫艺术的任务，更援引了前卫艺术的表达方式：宣称与传统和历史的彻底决裂，不时替改革加温，预感到现代化带来的强大势头，与在方向和力度上的加深。若中国确需要一种自由、西化的前卫运动，那它一定不过是一个宏大的文化蓝图（当中包括经济特区、新工业、新科技、新能源和新的股票交易所）中充其量的一员。但“八五新潮”最叫人难以论断的是：其激进行为其实正是国家自身激进性的“回响”。若然第一代的前卫艺术诞生于中央集权的国家，其问题也正在于它所享的包容或被优越对待的位置。于是它的一大要务重担，正是学会揣摩自身与国家自我设计之间难以捉摸但唇齿相依的独特关系。
80年代末，在“百花齐放”的80年代中期隐而不见的国家极权控制突然现身，引致在北京中国美术馆举办、观众期待已久的“中国现代艺术展”连番闭馆。但早在1989之间，吴山专已意识到艺术作品“无拘无束”这种诺言经不起现实的考验。当同期艺术家如谷文达、邱志杰和徐冰仍忠于原来将文字意义抽掉之举，吴山专的做法显然更具批判性，因他宣示了与“伪字”的彻底决裂。从1986年始的“红色幽默”到1989年的《大生意》（《卖虾》）为例，期间艺术家经历了快速的蜕变。就“红色幽默”而言，表面看来没有任何力量妨碍艺术指令性、正常化生活的论述藩篱，权威的论述早已被吴山专以嬉笑怒骂的方式悬搁和推翻。然而，《大生意》几乎全是关乎掣肘。
亲爱的顾客们：
在举国上下庆迎“蛇”年的时刻，我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活，从我的家乡舟山带来了特级出口对虾（转内销）。
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吴山专对现实生活作出的阐释，在多方面围堵前卫艺术。首先，作品将艺术自身的建制——而非《红色幽默》的乌托邦房间——视为艺术依托的所在。诚如吴山专所述：“在美术馆卖对虾，即对审判美术品的法院——美术馆的反抗……美术馆的这种权力，将导致美术品……受到法律般程序的审判。”⑤ 其次，《大生意》所描绘出的审美领域，也不再是康德式与工具价值保持距离的空间，而与日常的经济现象一脉相承：实际它本是一盘生意，固也需要中间人和传媒炒作。
《大生意》取之你有一种东西但不能直接卖掉；你要一种东西但又不能直接买到，中间的这个领黑提包的人正把握着我们讲神话的传统。⑥
其三，《大生意》揭露了在美术馆甚或是“大生意”背后的国家铁腕操控。当公安出面干涉1989年中国美术馆举办的展览，并禁止吴山专继续其行为艺术时，吴山专仅在其卖虾的摊位写上“今天盘货，暂停营业”。在短短的三四年间，吴山专让人瞩目地，从达达（Dada）般那种亢奋的“红色幽默”迅速进入了建制性批判：这种个人转变固然快速，但中国在同一时期的社会变革也亦毫不逊色（甚或更快）。
但作为一个艺术家，吴山专所涉猎的层面远远超越了建制性批判——即便这类评论方式于80年代及其后是如何被需求。但艺术建制性批判虽然能使潜藏于审美领域里不同世俗操控力量暴露无遗，但它有一结构性的难题，就是此批判仍只“囿”于这个审美架构之内。也就是说，虽然它——透过提示艺术不断受到物化、商品化和管治性（Governmentality）等力量的渗透干扰——指出了艺术是个“封闭世界”这一观念的谬误，但这仍然接受了这个——尽管事实不然的——封闭领域作为主要的角力舞台。在90年代的作品中，吴山专为了克服这个诡局性的限制而以批判艺术作为建制，逐步扩展到更大的社会脉络。
在“观光者信息”（自1992年起）的“一个劳动力”系列中，吴山专是以艺术家的身份出卖劳动力，而不是售卖其劳动成果——艺术；从某个角度来看，这正是典型的建制性批判手段，并使人联想到艺术家修拉（Georges Seurat）提出艺术家应支取时薪的建议，亦使人忆起杜尚(Marcel Duchamp)在《转盘》及《手提箱》中饰演推销员的行径。吴山专的作品促使观众对把艺术工作提升至一般劳动工作无法企及的特殊化、灵性或神话特质提出质疑。与此同时，他申请在香港汉雅轩艺廊成为劳动力的行为，则彰显了在公开市场身不由己的劳动人口所面对的困境——据许多观察家评论，中国已成为当今世上的一个大型工场，更是最年轻和最具规模的劳动力市场。此外，吴山专与英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔（Inga Svala Thorsdottir）（自1993年起）合作的“二手水”系列，乍看似杜尚《巴黎的空气》（1920年）（声称把巴黎的“空气”装入瓶中）的再版。根据这种对杜尚的认同，可见现成物艺术非但没有被艺术制度拒诸门外；更可悲的是，它受到了衷心的拥戴并被奉为典范。吴山专与英格就曾指出：“艺术界集体性和社会性的罪行”在于“视尿盆为艺术品”。⑦ 如果当今艺坛视瓶装水为艺术，而且其热衷程度不亚于把尿盆点化而成为一个黄金泉的话，足见艺术界仍未从现成物（Readymade）中领悟出什么来，个中的讽刺意味的确是显而易见。但吴山专与英格在这一观念基础上更进一步，从建制性批判进展到对整个物质文化生产场域的批判。艺坛接纳瓶装水为艺术品固然可叹，但人们若宁取（高档、进口和高价的）瓶装水而弃普通的自来水其实更为可悲。也就是说，在对艺术作建制性批判的基础上，艺术家们的讽刺已延伸至对一般“事物”的政治经济批判。


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2● 大 中 小 艺术与投资 2008.9.18 10:49
在这片拓建的天地里，吴山专与英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔的合作发挥了关键的作用；虽然他们也有从事不同的工作项目，但他们对于“物权”的看法却相辅相成。英格的粉化手法彰显了审美领域核心——尤其如康德所说在超越工具价值时——让人始料不及的暴力。因为物件一旦升格为“艺术”，它便即时丧失了使用价值，甚至其存在的理由。身处博物馆，我们可以随个人喜好尽情浏览各类展品：一幅基督教圣坛的画作、一艘维京长船、一个飞机螺旋，或者是一把铲子、一张椅子、一面镜子又或一瓶水。但把“平凡”（Mudane）事物提升到“超凡”（Supra-mundane），我们就必定要否定和推翻“物即此”（Object-as-such）的本身功能：美学这种“点石成金”的手段尤如“雷神”的挥锤，把真实物件砸得粉碎。这种对事物的破坏并不只独见于展场，吴山专与英格合撰的《物权（宣言）》就可阐明这一点。审美领域对事物的态度其实仅代表了问题的冰山一角：某些人工物被赋予过高价值，别的物却饱遭冷眼；某些物件成为恋物对象，但其他物件却贱若粪土。于此，物件的存在已与其用途风马牛不相及，并为各种文化投射所淹没——但这正是人们每一宗购物和充塞垃圾箱的每一宗弃置背后共分的一般历程。而在这种利用和滥用事物的现象背后，当然，也涉及对人类的利用和滥用问题：我们对待事物的方式自自然然反映了我们待人处事的一些模式。
“物权”的理想化面相在于，它主张摒弃一切穿凿附会的投射，并“消除人是万物尺度的观念”。如果我们再也不把自我视为中心、把物视为旁枝末节，届时的世界将会是何等的光景呢？当我们参照事物的镜照并自省吾身时，又会看得到什么呢？这就像“鸟”的概念［在我们赋予它各种象征意义（例如“和平”）］前，他其实就只是“先于和平”的一只鸟而已。⑨ 我们能够这般想象吗？或者可以，尤当我们接近我们想象的极限时。但与此同时，“鸟先于和平”的转化过程“命运”却较为明显地易于追踪：如通过教育和文化，再而是牢定的影像，通过杂志、广告宣传和广播等的媒体处理后，化而成为某个名称或品牌。这种世界经由影像而被物化的现象——以英格的作品喻之，犹同物件砸成粉碎的过程——并非限指审美领域：其实，这本是现代大千世界的一个循环过程。
其实，我们也并非必要借如此惟一的方式对待“物”：吴山专与英格完全的尊重任何人“拒绝成为艺术家”的权利。任何人都可以甘于做一名谦逊的观众——但若赫然发现街头所见证实了此份艺廊内得来的认知，还请各位别大惊小怪。
翻译：袁昭
本文原载于亚洲艺术文献库（香港）2005年出版《吴山专国际红色幽默(与英格-斯瓦拉•托斯朵蒂尔)》一书内第8至11页的前言。
感谢亚洲艺术文献库及吴山专授权转载简体字版本。
注释：
①转引自《新潮美术家（三）吴山专》，《中国美术报》（1987年，第40期，页1）。
② 吴山专：《赤字的起点》（1986年）。
③详参本书邱志杰：《吴的问题或问题的吴》。
④吴山专作品《大生意》（1989年）中的文字。
⑤ 吴山专：《关于大生意》，《中国美术报》（1989年，第11期，总190期，页2）。
⑥同上注。
⑦吴山专：《关于杜尚原作“尿盆”的境遇》（1992年）。
⑧吴山专的笔记，未刊。
⑨吴山专：“先于：吴看到一只鸟先于他被告知鸟是多么的和平。所以鸟先于和平”，《观光者信息——字母格言》（1995年），“先于”项。




吴山专：“国际红色幽默”与英格-斯瓦拉•托斯朵蒂尔：“雷神女儿粉化服务”
吴祖拉•潘汉斯•比勒(Ursula Panhans-Bühler)

当吴山专于1990年来到西方后，在冰岛的雷克雅维克结识了英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔（Inga Svala Thorsdottir）。后者在巴黎看到了杜尚（Marcel Duchamp）的雪铲。这件作品名为《断臂之前》，作为“现成物”（Readymade），乃是对其功能性的丧失的一种讽刺性的虚假解释。出于对艺术公开的角色的怀疑，英格一斯瓦拉认为，博物馆和观众具有使艺术品“点石成金”的能力，而同时也使它们成了无用之物。所以人们应该重新使用杜尚的《喷泉》。吴山专笑着提醒说：“喷泉需要水，而且它是给男人而非女人用的。”并且自告奋勇，来担任“放水”的角色。不久两人就迁往汉堡，在那里的艺术学院开始新的学习生活。
在西方，艺术家夫妻档自60年代初就已经是司空见惯的现象了。就英格一斯瓦拉和吴山专而言，两人对艺术观念的理解在相当程度上有着共同之处。不过尽管如此，他们在工作方式上还是保持着各自的艺术独立性。在1990年到2001年之间，想法的交流在他们之间就像乒乓球一样快速地来回传递，并进一步体现在他们共同的艺术构思和展览中。
早在两人合作的初期，英格—斯瓦拉和吴山专之间关于“物的状况”的讨论就已经深化到使他们生出“物权”的构想。而其起点，正像是联合国1948年通过的《人权宣言》的前言中所说的那样，乃是由于当代史上发生的：“对人权的侮辱和轻视导致了种种野蛮的暴行，践踏了人类的良知。”现在到了一部《物权（宣言）》出台的时候了，为的是抵制对物权的“侮辱和轻视”。这个想法在吴山专和英格•斯瓦拉的许多艺术项目中都有所体现。到了1995年，他们开始写出一部正式的《物权》宣言，并全力以赴地将“人权”转译为“物权”。这部宣言在1999年以袖珍版本的形式面世。就像监狱中囚犯们和外界互相传递的秘密通信一般，它甚至可以被收进最小的口袋里。其封面是配有吴山专“完美的括号”的“物权”标志，背面则是版权所有的声明：“雷神女儿粉化服务/国际红色幽默”。
人们也许认为，这不过是一种新达达主义的把戏，简单地在《人权宣言》中将所有那些表示“全人类”、“每人”、“无人”、“男人和女人”、“家庭”、“人民”、“人性”的词改为表示“物”、“物们”或“全体物”这样的词就行了，然而两位自封为“物权”代言人的艺术家欲将这部宣言仔细地加以分析，列出专用术语表，寻找同义词，解释其与每一单独的艺术项目的关系。这一补充工作需要经月的努力。不过这么做的效果很明显：几乎两人所有的艺术活动行为都由“物权”出发或是受到其启发。于是简短的对话——“吴说：‘妹妹今天停水’/妹妹回答：‘粉状水’”——就引出“二手水/二手真实”的项目，它和“物权”关联重合。由此我们把“物权”作为出发点，来介绍这两位艺术家的合作。
阐述《物权》的语言显然要比阐述《人权宣言》所使用的语言难得多。因为对物而言，用人的语言来为自己服务，这着实不易；而作为“物权”代言人的作者，他们在表达“物权”时也无法做到口若悬河，滔滔不绝。我们先来摘录《物权》的〈第一章〉：“就位置和权利而言，全体的它（物）都是自由自在和一视同仁的。全体的它都被赋予一种当然性和存在的权利，而且相互之间应该以物性的原则被加以对待。”《物权》的阐述使用的是一种古式的文言体：“是”这一词用“is being been”而不是用“has been”或“is being”来表示。拗口的过去的形式同样给接下来的章节打上了印记：诸如“shall be being made”，“shall not be being”，“shall be being been”，“has being hat”这样的词的出现，比比皆是。这种语言的过时性，其目的在于强调两点重要之处。一方面尽管《物权》一文的出现较《人权宣言》晚，但“物权”的存在却要早得多。我们从吴山专的“观光者信息”中就可以了解到这一点：“另外（…）他（吴山专）和许多其他人都要比其他许多造物晚到这个世界上来”，而“地球”的出现甚至还要早。另一方面，“是”这个词的动名词形式“being”也对应着物的“惯性”。如果没有外力的推动，物是不会自已从一个地方移动到另一个地方的。所以这里涉及的是一种“有效变化”的过程。
借助于艺术家编写的专用术语表，我们得以更好地了解《人权宣言》和《物权》之间的区别。“生而自由”变成了“自由自在”；行为自由变成了不受限制；“自由”变成了“惯性”，亦即惰性；“奴性”变成了“单调”或“单一”，让人不禁联想到“单性繁殖”这个词。而“降格”则变成了“高等物”和“低等物”，即由我们做成的贵重的偶像和没有价值的东西之间的一种分裂。“放逐”变成了“排出”，即我们现代的垃圾问题。“失业”变成了“没有环境”，“物”的一种位置的丧失。“发展”变成了“进化”；“人的个性”变成了“物性化的物质”（难道对“人类”而言，如果同样成为“物”，情况真的就有那么糟吗？）。“享受艺术”变成了某种令人惊讶的东西：“成为有效的形式”。而最初的“情感的”一词也随之变成了“有效的”一词了。我们看着“物权”，就像是在一面哈哈镜的残片中从物的角度观察、审视自己。转译者后来冒出的一个奇怪想法就是用“全体的它”来代替“全体物”；通过这个“它”来强调“每一个个体”；从而使所有的物拥有物权。
物有其构成形式和特有的性质。“自由自在”，不受限制，这是它们“物之位置”。它们通过“振动（频率）”来说话，虽没有宗教信仰，却是有“特殊的地心引力”。它们的“实质性”就是它们“作为（物）的力量的限度”。它们具有“矢量的向性”，能够实施“运动行为”，如遭受“被动的效果”。它们可以“集中”或“联系”，和我们一起分享“宇宙的和相同的空间——时间”。它们有“看不见的…”和“摸不着的功能”，就现代的功能主义化而言，具有迫切的现实意义。幽默诙谐之处在于，对它们而言，其“作为物的需要”得到了承认，并且它们“surfacing”（包装/穿衣）、“containing”(包容/吃饭)、“timing”（延续/生活）的能力都被提到了。就机构而言，它们组成了“物际世界”，相当于“联合国”。在这种“物际”中，有“物际世界”，有“存在的共同的反映”，一种[对高等位置和低等位置的抵抗]。它们的“自由自在”是“无所不在”的。它们具有“成为活跃的权利”；具有“不受无情的有机反应”的权利；而且不言而喻地还拥有一种“在一起的关系”；同样也包括要求“物性”的权利；以及“永远改变其物体”的权利。它们被“取名（是）为了反映”它们“振动”的一个物质过程；并且有“权利保持外貌”——一言以蔽之：即拥有一个“它的物性的自由自在的进化”的权利。
这篇语言上结结巴巴的《物权》虽然读起来费劲吃力，却引人入胜。而我们在对它熟悉后，问题和回忆也就会接踵而来。首先展现在脑海中的是霍诺雷•杜米埃（Honore Daumier）1870年左右创作的一幅石板画。在这幅画中，市民阶层的法官们正怀着无法形容的热情在审判物们。这些物犯了什么罪？这里涉及的是社会的——如果它们有罪的话：首先是非社会的——物，实际上就是厨具和家用器具，如蒸锅、煎锅、打蛋器和铲子。难道是它们拒绝它们的工作，把自己看成是不可出卖的了？还是它们搅扰了人的自我满足？影响到那些失去了社会地位的使用者们？随着自然科学对自然哲学的取代，物权和它的契约形式也一同被人遗忘了。
其次：卢克莱修（Lucretius）在二千多年前就写就了一篇名为《物性论》的哲学诗，并在其中对物的契约形式加以阐述。这些高度现代的“自然联盟”开始于极小的微粒，而这些微粒在空间以令人无法想象的速度飞驰穿行。结果是或者造成灾难性的宇宙交通事故，或者通过幸运的碰撞和原子婚礼而使一种物质契约形式的出现成为可能，而这种物质契约形式是一种更高级的组织形式。这是一个恒远的进程，直到导致人权和人的契约的诞生。在这一进程中，没有什么是上了保险的，一切都可能重新飞灰烟灭。但是只要人类还没有使这一进程加速，这一宇宙的旋转木马就会以天体的时间概念再转上一会儿。在卢克莱修看来，无论是在物与物之间，还是在人与人之间，都存在着权利和契约。两者的结构关系是一样的，只不过后者惹的麻烦要大得多。


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3● 大 中 小 艺术与投资 2008.9.18 10:50
第三：在古代，干预自然的权利是很危险的事情。众神看护着自然的权利（自然法则）。一旦人类胆敢冒犯，就要为此付出沉重的牺牲。减少损失，它导致“物权”和“人权”之间达成了一种令人惊异的妥协。在奥维德（Ovid）的《变形记》中讲述了减少损失的故事。故事中提到罗马祭司努马（Numa）从雷神朱庇特（Jupiter）那里夺走了这一权利。努马通过人类玩笑所具有的诡计多端的力量与这位神祗与生俱来的超级力量周旋，只提出惟一一个要求，就是得以做到减少损失：“我们所要求的是使用而非牺牲。”这句话用法律术语说出来，就是对自然的物的“使用权”的要求。使用当然还要以照料和看护为条件。这样一来，一种在人权和《物权》之间达成平衡的想法就形成了。在《物权》中，这一目的被以一种现实的方式加转化。“Forma”，即形式一词，通过语音的细化而变成“formosa”，在拉丁语中表示“美”。在《物权》中艺术被定义为“形式的有效性”，从而在古今的时空中搭起一座值得注意的桥梁。吴山专在他的“观光者信息”中写道：“没有什么能够逃脱形式。”
1993年，由这个“物权”想法和吴山专的小说《今天下午停水》出发而发展出“二手水”的观念，并演绎为“二手真实”。英格—斯瓦拉编了一个有关柏拉图（Plato）的故事。其中柏拉图接过一位姑娘的水缸饮水，并为这“二手水”而对她表示感谢。在柏拉图看来，真实只是思想的影子，而艺术就是影子的影子了。在英格—斯瓦拉的故事中，柏拉图问道：“我应该为此付多少钱？”姑娘建议做一种实实在在而非抽象的交换：柏拉图可以给她讲一个故事作为感谢。他毕竟是一位有名的说书人。
1993年，“物权”和“二手水”的观念在香港通过《往维多利亚港中倒矿泉水》为名的行为艺术表演得以实现，并被记录在一幅照片中。1995年，当再一次访问香港时，英格—斯瓦拉买来一打的瓶装水，为的是在从九龙到香港岛的船程中将它们倒入海港中；而吴山专则把这一行为的过程用一台摄录机拍摄下来。将东西扔到水中，这在香港是完全被禁止的。显然这一法律存在漏洞。因为它并没有禁止将水以一种二手的形式还给水。1992年，英格—斯瓦拉和吴山专在斯德哥尔摩的莫德纳特美术馆倾倒了另外一种完全不同的水：吴山专将功能还给了杜尚的《喷泉》，英格—斯瓦拉则用一幅名为《一个欣赏》的照片将其记录下来。他们揣着这张照片参加了题为《井，意外发生的艺术》的1993年波茨坦展。在户外，他们同时张贴了一张海报。海报挪用了广告的形式出现，当中出现了绿底上的“贝纳通统一色”（United Colors of Benetton）一句，现在被用来强调杜尚的《喷泉》中的黄（色尿）渍。“贝纳通颜色”的“统一”恰到好处，引人发笑；而最后通过放尿这一种特殊的需求而将所有的人性统一起来，即使尿的颜色会稍有不同。
“二手水/二手真实”这一观念也接受了其他的形式。1993年，装二手水的瓶子有了一个标签：用了一种僵直的小学生手写体，把它和一种书写“水”字所用的干巴巴的大写字母结合起来，再用上“物权”的标志，而有效期和瓶子的序列号也一一在目。1996年，在汉堡举行的名为《不和，真实性的破坏》的展览上，两位艺术家用“二手水”完成了一件装置作品，用软木塞将瓶子仿佛“二手”地塞住。最后在瑞典哥德堡2000年的艺术节上，他们标价出售二手水，作为行为艺术表演《二手中，我们相信》的作品。所得收入直接用于艺术节的支出。为了表现企业的合法性，标志旗标出现了。
被标为“二手”的东西（物）已经有了一段消费的历史，对较穷的顾客来说是一种便宜的选择。除此而外还有一个二手武器的市场。这“二手”武器被卖给较穷的国家。通过他们“二手水/二手真实”的观念，两位艺术家以决定性的方式开拓延伸着这一领域。“一手”是自然，“二手”相反地却是所有经过人手的东西，不论是经过加工还是经过转手。穷国在此期间把他们对水源的权利出售给国际公司；而富国则通过“矿物化”而习惯于一种贵得出奇的水。于是一种基本的需求就这样和低成本的出路擦肩而过——《今天下午停水》。随着自然作为“二手真实”而商品化，废物问题也在扩大。于是又出现了“三手真实”：垃圾由富国流向穷国，成为最穷困国家的一种勉强维持生存的手段。经济学中抽象价值形成的“反物质”重力如此这般地导致棘手的关系的出现，使“物权”显得尤其不可或缺；而这也是为了“人权”的利益。艺术家在这里试图向我们说明，我们现在只有二手的真实了。他们通过一幅来自“未被（人类）触及的”格陵兰岛的照片来显示这一点。他们在这张照片上贴上“二手水/二手真实”的句子，再把照片放到一台电视机的上方；而电视机则正在播放着美国有线电视新闻网（CNN）的节目。
“二手水”的标志引向“二手真实”的另一个方面，因为一滴水珠的表形文字追溯到两位艺术家的另一个“二手”的想法。吴山专在艺术馆中工作时看到一个男子很耐心地向坐在轮椅上的妻子讲解所有的艺术作品。通过吴的“观光者信息”，吴山专和英格—斯瓦拉将轮椅的一个象征性的层面加以发展；我们的头脑通过物质和非物质的媒体假肢被缚在轮椅上；由那里出发，以一种观阴癖的方式和现实相遇。“破脑以前”，为一个二手的替代世界所填补——两位艺术家在1994年用照片《学者和他的妻子，学者和她的丈夫》视觉化地完成了这一构思。“二手水”的标志是一滴水珠形成一个滚动的头。它加强了这种文化上的轮椅处境。近来，不同的艺术家们都在利用轮椅的象征性进行自己的创作。里贝卡•霍恩（Rebecca Horn）在她的影片《巴斯特的卧室》中用了轮椅。让•法布勒（Jan Fabre）在一场戏里让一位赤裸着身子的学者坐在轮椅上。最后还有莫娜•哈同（Mona Hatoum）和她那些危险的支撑轮椅。游览行为这种精神和文化上的普及成为弗朗茨•阿克曼（Franz Ackerman）使用的一个基本题材。
1996年在艾斯林根，英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔和吴山专在他们题为《请不要移动》的展览中插入了轮椅的照片，并以此强调了文化上观阴癖的不动性。作为旅游的远方，这个世界以像影院中座椅一样的不动性而受到喜爱。轮椅现象，被以猜字谜游戏的方式转化为意识形态上的“轮椅善举”现象。“请不要移动”，这本是摄影行为和焦点透视的条件，已经成为现代关系中的普遍的特征。题为《为游泳的姿势》的照片则以古怪而诙谐的方式暗示，很多水域已经变得浑浊不堪，再不能供人游泳之用。这种水域状态上的突然变化导致了一件名为《在一条金鱼上小便（一个城市的草图）》的作品的出现，一幅极具挑衅性的讽刺性照片，是一年前为《从最好的方面展现中国’95——房地产》（地产英文“Estate”的“E”被打了斜杠）的展览而作的。照片中英格—斯瓦拉在往一个盛着一条金鱼的容器中小便，而吴山专则通过一根吸管给那条鱼提供必要的氧气。另一幅照片名为《野餐》，把马奈（Edouard Manet）那幅《草地上的午餐》搬到了现实的场景当中；野餐的背景显示的是布洛克多夫的核电厂。
参加这次展览的还有1993年拍的照片《天堂门》。构图仿照了丢勒（Albrecht Durer）描写亚当（Adam）和夏娃（Eve）犯原罪的作品，只是作品中出现的人物换成了吴山专和英格—斯瓦拉。其现实意义体现在这乐园乃是在一个超市中。“请不要移动”，看来与无机的货物相比，在一段虚构的没有时间、没有变化的状态下，要想保持现代乐园中水果的销售价值，毕竟还是困难重重。不过这幅照片还是把现代乐园中的罪责问题作为题目提了出来。夏娃不再单独承担罪责，像亚当在老的乐园中所做的那样。现代让亚当和夏娃放弃了无花果的叶子。在两性协调一致的合谋中，两人以平等的身份参与了犯罪。亚当肯定比夏娃更明确地显示了这一点，而后者正在从蔬果架中抓走两个苹果。罪责问题本身也有了变化：从现在起，被禁止的只是尚未出售的水果。一旦在收银台付了款，人也就无罪了。恰恰是付款这一行为使人摆脱罪责，这证实了这一乐园的存在；而金钱就相当于社会“反物质”的具有讽刺意义的重力。“购物是一种创造”，由此将成就现代乐园的创世纪。然而其中的“极乐岛”（不负责任的居民）却由于损害了“物权”而对结果负有罪责。
实际上在现代的原罪中所常常涉及的，正是英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔和吴山专用“单性性交”这个单向路的标志——表形文字来描述和形容的东西。通过二手获得的物变成为“我们的物”，而我们却并没有变成“物的物”。根据买卖双方之间的购物合同，是我们占有物，而不是物占有我们。根据“物权”的规定，这是一个对物来说是被强迫的、一个“有指向性的运动行为”。单性接受作为商品的物。但这只是在一种情况下才行，即当它们打断消费者之间的关系。这以后商品就可以替代伴侣，作为“你个人的振动器”和那些变得自由的新个体对接，实现（单性的）交媾。
1996年，这对艺术家夫妇通过名为《蔬果乐》的行为艺术作品触及了“单性性交”这一概念。在这一过程中，水果和蔬菜经月地庆祝一次不同寻常的农神节。两位艺术家从一个每周一次的集市上买来蔬菜和水果，以便为《蔬果乐》预备加工：用一把厨刀将水果的人造器官打开，将其他的水果和蔬菜塞进去；而那水果本身实际上已经是贪婪的花卉和勤劳忙碌的蜜蜂交媾后所获得的成熟果实了。把它们聚拢为一组小的静物后，在上面罩上玻璃纸，让它们孵化。过一段时间后揭开玻璃纸，水果的性交达到了高潮：“一根香蕉的一端接触到一个洞的底部……在一个打开的番茄中伸出半截赤裸的香蕉，并挨着一个情绪高昂的水果…”。激情荡漾分泌出了果汁，温度也升高了，颜色也发生了变化：“…新鲜地混合起来的橙汁呈现出粉红色、褐色、绿色、黄色”。这样的文字滚过无声的视频画面，而这视频作品乃是艺术家对《蔬果乐》所做的同步摄像记录。在静物的彩色素描稿上，铅笔记录了这一过程。到这一疯狂放荡的庆典的结尾，水果和蔬菜将统一为一组大的静物，而《蔬果乐》的延续（过程）为许多的照片保留下来。艺术家对“植物性交”中所呈现的性及生死的多种多样进行了沉思。一位观众表示：“你的静物就像阳具一样的臭。”但是《蔬果乐》的作者和古代的静物画家并不一样。后者由切身的经验而知道，在调色油慢慢干透前，鱼就已经发臭了，花也凋谢了，水果也腐烂了。想到逝者如斯、生命短促，他们徒生忧烦感慨之情。而《蔬果乐》却将超市货柜所拒绝货物的东西，即其生命的期限，完璧归赵地还给这些“情欲共通”（冈特—安德斯（Gunter Anders）语）的参与者。《蔬果乐》证实了“收缩就是性交”的命题，当然这是在其身体最终屈服于重力而进入万物无一能幸免的长眠之前。
留下来就只有素描、照片、录像作品、变为灰褐色的亚麻布衬底，以及被封在因此而不洁净的、简约派风格的聚甲基丙烯酸酯玻璃盒中的一堆残余物。而这些残余物已经变成栗色。作为《天堂们》照片的补充，这些剩余物在很多地方被展出，其中包括1996年在哥本哈根举办的名为《呐喊》的展览，以及1999年在香港的汉雅轩画廊和2000年在比利时的列日的展览。在照片上《蔬果乐》将其再现，效果堪比法兰德斯样式主义或那不勒斯巴洛克绘画中富有激情的静物画。为列日的展出，两位艺术家用柔和的色彩表现的字母将视频作品中的部分解说文字写在墙上，实际上是将“名词”词性的水果和蔬菜通过加上词尾“ed”而将其改为动词，以便将《蔬果乐》中那种物的主动私通行为加以突出：从“…asparagused(天门冬)+kidney beaned(菜豆)+sweet potatoed(红薯)+corned（玉蜀黍）+cabbaged(卷心菜)+”直到“…mangoed(芒果)+papayed(番木瓜)+++ …”。
通过一段名为“蔬果乐契约”的改写文字，显示了这一作品和《物权》也存在着一种联系：“这是一个原则，即每一单独的蔬菜和单独的水果在被组成时都应该自由自在、站在平等的地位、和拥有同等的权利/应该用当然性和存在来被组成，并且应该这样或那样地按照‘植物盟’得到对待，而不分种类，诸如出生、颜色、性别、振频、特殊的引力、磁场方向、起源、惯性…等等。”作为“蔬果乐契约”的实际辩护人，艺术家是这样来表述其极限的：“惟一的极限就是我们生理和精神上的极限，因为我们在组成。”
这样“物权”就为吴山专和英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔的许多项目涂上了一层底色。它们在英格—斯瓦拉的“粉化”作品中同样为“作为物的需要”提供了理由，而在这些作品中，“空间的物”显得和深色的空间分离开来。在许多粉化行为中，吴山专都作为助手而参与了创作，其中一些作品选在二人共同参加的展览中展出。1991年11月，英格—斯瓦拉产生了一个想法，即粉化一百克的椅子，并将其装入一个普通的装果酱的瓶子里。斯坦利•布朗（Stanley Brown）是最循规蹈矩、谨小慎微的当代艺术家之一。他买下了英格—斯瓦拉的这瓶粉化椅子。无意识冒出的想法常常就是能让一个观念得以产生巨大的影响效果而变得不同寻常的最早的形式。为此我们只需想一下牛顿（Isaac Newton）的苹果的故事。对英格—斯瓦拉来说，粉化行为浓缩为了一个观念，她给它起名为“雷神女儿粉化服务”（Thor’s Daughter’s Pulverization Service），即对经济和艺术服务的一种带有嘲讽性的模拟。从那以后她就以服务的性质而将各种完全不同的实物粉化——除了一辆购物车，一面镜子，还有像砖块这样的建筑材料，多多少少带有色情和装饰作用或是隐讳作用的衣物，如一件自慰器，一个浴缸，多年前因其恶意的挑衅而引起激烈争议的贝纳通公司的宣传海报，各种艺术期刊——甚至还有一个马桶——而最新被粉化的则是一扇窗子。这些实物被按照它们的材料的构成加以分解，随后再用特殊的工具加以粉化，实在是一种辛苦的工作，需要带上工作手套和保护面具。“空间的物”，即从前可辩认的东西的奇特的粉状物——粒料被装入五百毫升的果酱瓶或蔬菜瓶中，就像人们在超市上见到的那样。在一个标签上注明了物品，粉化的时间，粉化前后的重量，粉化所用的工具，玻璃瓶的编号，及内容物的重量。记录粉化过程的视频作品显示，这里所进行的工作和其他工作一样，做起来实实在在，根本没有什么惊人之处。
第一次接触“雷神女儿粉化服务”会令人惊讶不已，心中翻滚的是迥然不同的感觉，从对令人毛骨悚然的恐怖的兴趣到开怀大笑的发泄。物质本来是准备用来构成可消费的形式的，却被破坏了，真是一种完美熵。人们或许会想到迪特—罗特（Dieter Roth）70年代做的那些加了佐料的香肠。为了填充这些香肠，他曾将袖珍版的《黑格尔选集》弄碎。或是想到马


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塞尔•布鲁德泰尔（Marcel Broodthaers）那些家用玻璃瓶，里面装的是广告照片的剪裁片断。一方面是具有讽刺意味的理想化，另一方面则是对操纵需求这一行为的抗议。在这两者之间存在着一定的联系。不过就粉化而言，决定性的一点乃是物质性的重力，而后者在物的工具化中，同时也是通过艺术，和物脱离了联系。
在很多情况下被粉化的物又回到其原来所在的地方。比如就在汉堡“B.P.”自助餐厅中作的行为艺术而言，事情过后，盛了粉化的座椅的玻璃瓶又被放在原来放座椅的地板上。对粉化的作品而言，理想的放置地点是物原来所在的地方，而非展厅。只有在那里物的变形才肯定会引起反响。在那里出现了一个缺口，像一个反复出现的人，物的灵魂又返回来了；但其实体的真实性已然不存在了。“一件粉化的东西将观者带入一种不能被自我反照的状态。”英格一斯瓦拉•托斯朵蒂尔这样总结关系的异化。艺术语境（相互关系）也因此而被触及，因为物有了一种投射的性质。“在点石成金之前”，一种进项已经被取消了，就像当年杜尚通过他的现成物的行为做到的那样。杜尚是想用现成物来破坏人们的趣味，这在当时是一种文化上的骇世惊俗之举。英格一斯瓦拉•托斯朵蒂尔的粉化物同样令人震惊，但令人震惊的是粉化的行为，而不是物本身。在粉化的状态下物变得神秘费解，就像杜尚的现成物一样，尽管当时都是可识别的实体，仍然成为了谜。
杜尚的现成物的举动在吴山专的作品中经过了特别的改头换面，这种变化以一种不同寻常的方式使艺术家的观念得以现实化。具体地说就是他首先选择一种寻常的，也就是说还是固定的物的行为变成动（不固定）的举止，并在他的这种行为的转化中变成某个人，这个人——作为艺术家——接下来在展出中和展出期间去做完全普通的工作，并为此把艺术预算作为报酬来接受。这样一来他就不再是用工业化生产出来的消费物来破坏传统的对艺术的理解，而是用习惯的工作破坏现代的、而且是根深蒂固的对艺术行为的理解。即使在此期间被具体化的贡献很可以被称为“工作”，并就此而从语言学上来说接近了通常的工作，艺术家还是一直在将独立的艺术行为一如既往、不受影响地贯彻下去。
吴山专使“点金术”失去魔力的表演行为可能很难找到摹仿者的——“劳动：作为一名雇佣劳动者，吴山专成为针对所有没有职业的艺术家的社会犯罪的化身。”最后，通过他对各（职业）领域的混合，吴山专取消了一个差别，而这一差别不仅是在艺术家的眼中，尤其是在观众看来，已不再是神圣的了。吴山专是如何努力将所有的职业——“和物或其他人的合作”——放在同样的地位上来看待的，这体现在他1994年劳动节的《五一特别广告》中。在“观光者信息/无业的国际红色幽默”的题目下，他将自己“吴山专，多于九功能”大加炫耀；而这些技能从清理垃圾到挥洒毛笔，不一而足。为了“找工作”，他把人在自己一生中所拥有和曾拥有的所有技能都摆在同一层面上，从而作为一位艺术家将“现成物”转化为“准备制作”。这一实践的核心乃是在平常的、隐蔽的、被轻视的、往往报酬很低的工作和不同寻常的、令人羡慕的、抛头露脸的、尽管有时报酬也很低的工作这两者简单僵化的分裂中间把自己作为一个充满幽默的可移动问号插入。
杜尚破坏了所有的美，因为他把现成物这种平淡无味、工业化生产的日常生活用品拿来参展，而这些展品就像来自陌生星球的慧星，对展出场地造成一种突如其来的冲击。这些远离艺术世界的象形文字般的货物。吴山专通过对艺术生产者这个角色所做的一次破坏偶像的震动行为而对这一姿态做了补充：对于作为艺术家的他没有什么工作是不合适和低下的。不仅如此，生产者的角色因为和寻常工作的结合反而会成为一种尤其不同寻常、实际上具有象征意义的更有价值的工作。现成物（Readymade）的姿态因此摇身一变而由产品转为生产者，为此只需用一个“k”取代“d”，从而使“现成物”变成“准备制作”（Readymake）。凭着直觉，吴山专和英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔在他们相互之间的密切合作中各自独立地找到了完全属于自己的方式，来实现杜尚在文化上具有决定意义的破坏偶像行为，并互相支持帮助。
尽管“雷神女儿粉化服务”的粉化策略触及到我们和物之间的关系这一普遍性的问题，但在物的选择上却是经过了小心翼翼的平衡。1993年对一面穿衣镜的粉化形成了最直接的投射回避。这里涉及的是镜子的功能，而不是物本身。毕竟是镜像而非镜子让我们心醉神迷。就任何的物而言，一旦为投射所滥用，实际上就是消失在物的一致性中。镜子的固有功用就在于此。粉化后，一位观者现在可能身处一个位置，而那原本有一面镜子，为的是在单独的画面中复现自己并扩展空间。这一粉化行为的目的并不是要象征性地打碎镜子。英格—斯瓦拉和吴山专于1999年为他们在库克斯港举办的名为《物权》的展览做了一件现成物，可以证明这一点。在盥洗间的镜子上可以读到《物权》的“第一章”。像是要证实其内容，即要求平等地对待所有的物和尊重它们之间相互的物际关系，吴山专通过使用闪光灯获得了自己镜像投射的照片。另外镜子上的文字也形成了一个新的中间；而《物权》第一章的内容和物相遇了。那个单独的“另一个”，也就是能够忘我地从镜子向外窥视张望的那位，变成为“中间的另一个”，即物中也就是镜子中的那另一个；而镜子作为物既和我们面对面，同时又出现在中间。
1993年英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔在中国将一辆购物车粉化了。在作为助手的吴山专的帮助下，这辆购物车在汉堡拆解后被带到了中国。第一辆出现在中国土地上的购物车立时就被粉化了，这对它以后在那里的普及并没有构成障碍。中国1995年终于也成了一次粉化行为的舞台，只是这次粉化只能是一次虚拟的粉化。这段经历被记载在《脊背上的对话》的报道中。为了同一年和吴山专举办的联展《从最好的方面展现中国’95——房地产》，英格—斯瓦拉确实计划过粉化一副脊椎骨。在舟山，他们被介绍给一位解剖学家，后者将给他们进一步的帮助。解剖学家手中的骨头来自破败的荒坟。他向他们展示了由许多互不相关的部分组合到一起的骨架。解剖学家提议，由他给两位艺术家提供一副完整的脊椎骨，有铁丝支撑，由来自不同人的骨头组合而成。他们对他表示谢意，却解释说，他们不能粉化这副脊椎骨。英格—斯瓦拉进一步解释说：“我想一副由不同的人的身体拼到一起的脊椎骨已经是经过粉化的了。”说到应该是一副脊椎骨，这还要被理解为是一种暗示，即对“正直行为”的危害。就此恩斯特—布洛克（Ernst Bloch）已经提到过，它（正直行为）“一定要得到锻炼”。
1996年，“雷神女儿粉化服务”得到哥本哈根阿肯美术馆的委托。引起英格—斯瓦拉注意的是美术馆“白色立方体”中常见的现象，即那种清洁的氛围。在其中，由无法控制的情绪和杂乱发生的念头所造成的“肮脏”（污染）首先更应该被看成是一种干扰。所以作为服务项目，一间厕所出现在参观者的（活动）区域。在吴山专的大力帮助下，复杂的粉化行为被这对艺术家二重奏记录在视频作品《一厕所》中。现在打开厕所的门，映入眼帘的是对面的一个墙架及上面放着的五十瓶粉化的便盆。那实物由于人的生理需要本来已经出现在头脑中，突然不见了。人变得完全不知所措，就像台阶比计算的少了一级，显然为一种需求所护住，而那本是他很想私下悄悄地解决的事。在艺术场景中多次神秘出现的身体在那里显得很抢眼，这地方对时髦的艺术——肢体语言来说并不适合。
“物权”——即“对不同的物一视同仁”，这就是英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔对粉化行为的评价。在经济学中，“原材料”只是被作为一个抽象的概念谈及。把这些物从它们原来的地方弄走，是为了围绕着这些作为原材料的物展开政治上具有攻击性的争斗。为了把它们转化为工业化的产品。作为出现在市场上的商品货物，它们是双重意义上的交换价值的面具。通过货币互相之间可以交换，这使它们被作为财产的崇拜偶像而被过高的估价。或者由于时尚和技术的加速老化过程，它们又被低估。罗伯特•史密逊（Robert Smithson）在他70年代初的土地重据项目中本想赋予社会中被大力实施的熵以一张可识的面目，而今天它却有了许多的形式。粉化行为的“巨大的地心引力”具有讽刺性地通过“不再老化”而抢在了社会——经济的熵的前面。被解放的“空间引力”减少了物的空间的扩张，使物质摆脱了虚空，并由此而摆脱了它们的工具化。英格—斯瓦拉的说法是：“物是无辜的”。这正好和吴山专的“无知的力量”的提法对应，它使我们注意到知识二义性的圈套。英格—斯瓦拉的粉化的引力补偿从物那里抽走了所有的“引力”，而这引力把社会经济领域作为“反物质”来统治，作为抽象的价值让自己在无边无际中扩张，只要它还在把物吸入它的漩涡——只要“多一种权力：物权”的观念还没有成为文化的母体。粉化行为是在对原料加工进行一种嘲讽性的、滑稽的模仿，或许同样也是对艺术家“伟大的现实”的作品进行的一种嘲讽性的、滑稽的模仿；而这种工作在转向讽刺性的反面。
在汉堡举办的第二次“1995年中国周”期间，有一个题为“从国家意识形态中出走，中国新艺术”的展览。吴山专和英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔的作品名为《从最好的方面展现中国’95——房地产》。通过发出《在国旗中买上你自己的五角星》（行为）的邀请，这件作品成为展出的焦点。中国的国旗能够围绕着数不清的“自己的星”而得到扩展：在一张有着“物权”标志的旗帜的素描稿上，一双手正将一支画笔浸入装有黄色油料的中国的罐子里。这期间人们在中国已经有可能占有房产和土地使用权这样的私有财产。私有住房住宅区的建筑方案，“房地产公司”的广告招贴，都在模仿淘金者的声音，而《在一条金鱼上小便（为一座城市作的草图）》，也就是那张英格—斯瓦拉在金鱼头上小便的照片，很恰当地对此做了补充。《从最好的方面展现中国’95——房地产》的标志展示了中国的轮廓，中间还有一根——安全别针（！）。虚拟的粉化被记载在《脊背上的对话》的文章中，被改头换面放入展览目录中，上面印有人的骨架和拉丁文的注解，还用素描的形式补充了一个臼，一副胸椎，以及一个箭头，箭头指向一只代表“空间物质”的玻璃杯。这对艺术家夫妇在展览的目录册中写道：“…出现了一个问题，就是艺术如何…能够更深刻、更现实地塑造广告？”…“国旗作为一个建筑结构…从商业上来说为所有国家的国民提供了一个在中国购房地产的机会…并提供所有公司的出售资讯”。接下来是用文字表现的粉化或拆解行为，并伴随着令人震惊的对比：“从一个居住区的结构到人体的骨骼结构/从一套住房到脊椎/从一间屋子到一块脊椎骨/从骨骼的分配到脊椎的被销毁。人真的能售出多少国旗上的星呢？”——这一让人震惊休克的对比，可以在马格利特•杜拉斯（Marguerite Duras）的小说《英国情妇》（1967）中找到一个对应物：在整个的法国，人们在火车中各发现了一具尸身的部分，只是没有找到头。这一相似的拆解行为让人注意到一种毁灭性变化，被肢解身体的“幻象”，而这一变化就出现在制造牺牲品的经济中。
就在汉堡展览举办的同时，吴山专和英格•斯瓦拉受到巴塞罗那斯坦塔•莫尼卡艺术中心的邀请，参加在那里举办的名为《来自中国：中国艺术前卫》的展览。在那里他们展出了《从最好的方面展现中国’95——中国制造》的一个变体作品。他们在中国和产品制造公司取得了联系，后者作为“参与者”在展品目录中要被提及。海报招贴和照片证明了其广告如何征占了那些有名的中国建筑物。与中国公司历时半年之久的协商作为“语录”被记录下来，部分平淡无奇，部分滑稽古怪，部分是荒唐无稽的故事，其中商界那种新的心态表露无遗。通过他们对广告的模拟，这对艺术家双人组合在两个展览中使用了一种口气，让观众无法确定，他们所见的究竟是广告宣传活动还是滑稽表演——严肃的艺术行为。但是这恰恰是两位艺术家想达到的目的：在一种艺术的伪装下将现实的事件有预期地做下去，并作为问题提出来——《从最好的一面展现中国》加上了副标题：《请偿共产主义的甜》（行为艺术），而诱人的中国糖果也在现场被分发给观众。
“物权”的主题在其他的展览中得到进一步的发展。为了在艾坦一科翰美术画廊举办的名为《物权》——纽约2001，制造你自己的国籍》的展览，标准石油公司的大楼《一扇美国窗子》被真的粉化了。《二手水》被装入当地的玻璃瓶和塑料瓶中，安置在画廊的一角，而用霓虹灯制成的“物权”标志作为人造满月在二手水水泉上方晃动着，提高了二手水的身价。这些二手水的售价为二十美元。进项被转给附近的布隆克斯动物园。《天堂门》的照片以及名为《一个欣赏》的带有杜尚《喷泉》重新投入使用的证据斑点的贝纳通照片这一次被印成了灯箱片，而杰夫•沃尔（Jeff Wall）正是凭此使自己的作品接近公共场所的广告的。
在这个画廊举办的另一次展出中，吴山专把自己的小说《今天下午停水——无知的力量》作为超市装置呈现给观众。用彩色圆珠笔写的书页像商场中的服装，被固定在衣架上，而衣架又被挂在一根钢管上。小说中的一句警句“自然是一辆的士（出租车）”给吴山专带来灵感，他用双层的亚麻布缝制成一辆汽车。车轮上写着老的和新的移动手段：走，跑，跳，或者登三轮，或者骑自行车——形成对比的是在中国市场上出现的德国、美国和日本汽车品牌的名单。有意思的是这件作品被放在很陡的楼梯间里。小说的文字版为素描版所补充，他们被排成很多的列，挂在一面墙的凹间中。四百多页被用衣夹固定在一根弯弯曲曲的晾衣绳上，横穿整个展厅。一幅拼贴画色彩鲜艳，充满了喜庆气氛，是对中国农业机械化的评价：一个姑娘留着文化大革命中时兴的辫子，驾驶着一辆拖拉机，完全是人造绸材料拼接而成。《制造你自己的国籍——纽约OO》由一张大字报的“再版本”来表现：一张《今天下午停水》的招贴给展览的观众提供了一个机会，把自己的看法加上去，让这件作品变得更活泼，比如这样的评注：“今天停伏特加”。《制造你自己的国籍——纽约OO》因此而对现行的经济、文化和艺术的规则提出了质疑，而这种规则原是与拥有特权的机构框架结合在一起的。
这期间于1999年在库克斯港举办了名为《多一种权力：物权》的展览。物的身份的一面被提了出来。它以一种感人的方式使《物》的命运峰回路转。两位艺术家一段时间以来都在收集被损伤的“物”：那些在城市中溃散的或是被随意丢弃的“物”。他们把这些物作为“身份不明的物”登记编号，细心地用素描的形式把它们俯视、仰视、按照每一物的特点从不同的角度记录下来，有时连最微小的细节都不放过。艺术家为每一件物都准备了一张A4的纸，在上面盖上“身份不明的物”的印章，添上发现物的编号、重量、材料、发现地点及发现时间，再加盖上“物权”的标志。
这些素描作品清晰的轮廓和柔和的影线让人回想到18世纪和19世纪为自然历史所做的插图。吴山专和英格—斯瓦拉在他们新型的物的“自然历史”中将这种传统用来表现现代文明的残余物，也就是发现物。这些发现物不同于超现实主义古典的“发现物”，不允许任何主体面具在它们身上的投射。沉默无语，除了它们的使用性能，它们在更大的程度上保持了自己的无名。吴山专和英格到库克斯港后就开了他们的艺术的失物招领处，在那里他们将原物和素描一同展出。这个失物招领处展示的是“失落的财富”，而不是在找寻失主，主要是把“财富”作为物的特性细致入微地描述。摆脱了一种鉴定的特点，“垃圾”就会以这种方式被赋予一种谜一般的身份——一个残碎的“它”的完美的部分。


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5● 大 中 小 艺术与投资 2008.9.18 10:52
在霍斯港举办的展览全是由结合在一起的艺术全成品和物体所构成的，部分是柔和的、富有诗意的和非常美的合成品，但有一种神秘性；部分则是有趣而又带有挑逗性的。一根电源线从一个插座中伸出来，直接就插进下一个插座了，形成了一个封闭的循环，由于很危险而只能用一个模拟的插头来实现。在一个角上挂着一面淋浴用的帘子，上面印着《物权》第二十七章，即有关物的形式财富的内容。在帘子后面的墙上有两排照片，展示的是吴山专一丝不挂地在和一根黄瓜做着单体性交。还有一个失落的诗情画意的微型园景。最后是一个由三部分组成的装置和一把小凳子，后者被以吴山专颠倒的想象透视投射在墙上，并和投射线结合起来，作为二维的桌子图像被投射到屋顶上，趋于无尽（无限大）——像是对物、照片和科索斯（Joseph Kosuth）的百科全书词条的干巴巴陈列方式做一些调剂；而此人的教学理论马在塞尔—布罗泰尔斯无疑会起疑。
两位艺术家针对这个世界现行法律所做出的对应的行为既含有嘲讽的性质，又富有诗意，而艺术家在这一点上也不是孤军奋战的。不过他们的艺术创作还是不那么关心明确的可识别性，如观念艺术、新现成物、对制度的批评、语境艺术，或如总是发生的那样。有时他们也会提到其他的艺术家，即如他们的同志。吴山专在他《观光者信息》的一个警句中就把自己“识别”为马格里特（Rene Magritte）：“吴不能用他的嘴来识别某幅画中的烟斗。吴的床也不能识别吴这个人或其他什么人。”在附录中主语和宾语还换了位置：“东西（物）的吴”。很少有艺术家像马格里特的年轻同事布罗泰尔斯那样如此地维护物权。他以显得苦涩的忧烦的幽默对我们基础的逐渐消失，对标志者和被标志者之间视而不见的鸿沟，同时也是对许多艺术家没有被注意到的孤芳自赏提出了质疑；而我们的基础却受到无知的物的询问。布罗泰尔斯用“图像O”（Fig.O）这个注录标识形式来代表物，试图说明，所有和物有关的东西，不管是文字还是图像，对物来说都只不过是一个表示零的圆圈而已。文字（和所有的理论）和图像（艺术的或是普通的表现）为自己的重要性互相竞争，而在它们的争斗中使物工具化（把物当枪使）了。布罗泰尔斯不知疲倦地重复，不管是否成功，针对也是“物权”的问题。对于英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔和吴山专的建议，布罗泰尔斯肯定会会心地一笑，而“雷神女儿粉化服务”也接近了他的“图像0”的目的，并且“物权”不只仅仅是“人权”的一个转译，它应该被看成是和人的目的并行不违的。
“雷神女儿粉化服务”和“国际红色幽默”通过艺术家以“物权”为中心的想法将人和自然这两个领域中间所有没有解决的冲突现实化，而后者的被忽视将使前者的利益受到损害。就这样，两位艺术家并没有局限于一种审美的自我表现中。他们这样做时得以和古往今来的志同道合者相遇。这并没有让他们有丝毫的松懈，而是正相反：所谓的前卫派还从来没有成为一种文化的先驱，而是在绝境中奋力与世人的麻木不仁、盲目无知进行抗争。今天的事能变得越发的严峻，甚至最后的依持都可能失去。英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔和吴山专成为知己，志同道合，并由他们的合作而采取了一个重要的行动。说到底“物权”还从来没有像在全球化的旗帜下一样处于如此的“紧急状态”当中；而且这面旗帜还不怀好意地在世界范围内以“人权”的面目出现并迎风飘扬着。
翻译：毛保全
注释：
本文原载于亚洲艺术文献库（香港）2005年出版《吴山专国际红色幽默(与英格-斯瓦拉•托斯朵蒂尔)》一书内第183至198页的文章。
感谢亚洲艺术文献库及吴山专授权转载简体字版本。
（本栏目图片所呈现作品均来自“吴山专（但依然是红的），国际红色幽默”个展）