物是：当代艺术中的物主题 鲍栋
物是：当代艺术中的物主题
鲍栋 《美术文献》总第57期


如果说，哲学源于惊异，那么最初的惊异实际上源自于一个问题“这是什么？”，“这”的更确切的含义指的是“这个东西”，即某物（物品、符号、身体……）。因此，可以说哲学源于——甚至根本上就是——“物是什么”这个问题，而对这个问题的回答也已经是对“我是什么”的回答。
对“物”的思考几乎贯穿了整个哲学史，当然在不同的阶段，“物”有着不同的身份和定义，无法在此逐一详述。从整体上而言，从古典时期的本体论哲学一直到启蒙时期的主体性哲学，“物”都是被派生、被宰制的客体，一直处在某种从属结构中。这种情形一直到尼采之后的哲学中才有所改变，“物”逐渐获得了自身的决定性，伴随着对形而上学的拆解，人们开始意识到了身体、能指、无意识的在场，也逐渐打破了建立主体形而上学的企图。如果说哲学史的前半段一直是在建立一种主体的同一性哲学的话，那么后半段就是在借助于“物”的力量去质疑、批判、颠覆这种同一性哲学。
在艺术史中，也可以发现这样一种现象，即从现代主义以来，艺术史的历次变革与调整或多或少、或隐或显地与对物性的关注与投入有关，对这一现象的梳理足以形成一部艺术史专著。但是在这里，我们只能尝试性地在这一主题下讨论一部分中国艺术家及他们的作品，而之所以选择这些艺术家，是因为他们的作品可以引发以下几个与“物”相关的问题：物是什么，物如何出场，这种出场与艺术有什么关系，物与人、物与社会的关系是什么，这些问题都可以归纳到对物性（Thinghood）的抽象思考与具体呈现上。
在显性的主观层面上，金江波近期的摄影显然有着很强的社会学意识，他拍摄的场景实时见证了中国当代社会在经济浪潮中的起伏，成为了中国乃至全球经济变幻的极佳样本。但金江波的摄影毕竟不同于一般的报道式摄影，他的作品并不是作为社会事件概念的补充（像报纸上刊登的照片那样），而是自身就有着独立的价值，包括视觉上的与美学上的价值。在他的工作中，大画幅相机、底片拼接以及巨幅的图片呈现，其目的不仅在于捕捉一个事件或研究一种现象，更在于使他拍摄的景象对观众构成一种压力与包围，像抽象表现主义画家们曾经追求的那样。
因此，在某种隐性的层面上，金江波作品实际上涉及到了物与人的关系。首先是从其社会主题中抽象出来的社会系统中的物与人的关系，《中国市场图景》系列中摆满商品的货架以及漫延的商铺结构是物的一种状态，《经济大撤退》系列中的空荡荡的厂房和丢弃的垃圾也是物的一种状态，而在这两种状态中，人都是被忽略的，或者说，物占据了人的位置，甚至定义了人，物成为了一种主体之外的现实。其次，是作品与观众的现场关系，观众会首先“遭遇”到作品自身构成的景象，就像是人们照镜子，但总是被镜子的光学效果吸引，而不仅是对镜中的物像感兴趣。在这个意义上，金江波的摄影不再是一个简单的观看窗口，而是一个无法被穿透（解读）的、让人迷惑的表面——我们到底是在对它的社会含义感兴趣，还是在迷恋其视觉上的崇高属性？
如果说在金江波的摄影中，物主题还稍嫌隐讳的话，那么在金石的作品中，这一主题则要明确的多。虽然金石的装置也有着明显的社会指涉性，也有着很强的社会关怀情感，但是他使用的是一种特别的方式。金石作品的“内容”是对日常空间，尤其是对中国城市贫民生活空间的营造，他用相同的材料与缩小的尺寸复制了这些空间中的日常物品，在不考虑空间大小的情况下，这些物品极度“逼真”。甚至，在这里，“逼真”这个词几乎失效了，这些缩小的物品本身就是真实，而不是真实的某种表征。金石也试图通过对这些物品的缩小翻制来获得一种情感效果，但他的目的只能说是达到了一半，因为它们带来的情感效果首先不是人们对底层社会的同情，而是人们对这种生活样态的惊讶，人们把这些视为一种“奇观”—— “我们竟然看到了这些”。
“我们竟然是在这样看”，则是一种处于奇观结构之中才有的反应。金石的作品也包含着这个维度，当观众俯视着那些缩小的空间，或是看到他用微型模型摆拍出来的车祸景象，人们会对这样的观看方式发生兴趣，因为他们参与了物与物及物与我之间关系的转换。
王俊的《客厅》也能够引发这样的观看方式的转换，他建造了一个正在被拆毁的住宅废墟，原本作为社会身份符码的家居美学被支离，物品从这个社会表征系统中挣脱出来，成为了相对纯粹的物。这使我想起了本雅明的“废墟”概念——只有支离破碎，才能够根除总体性的虚假表象。消除事物的社会性，这一方式在王俊其他的作品中也有体现，如他曾经把经年累月的书本、杂志上的信息全部涂掉，并把涂抹的过程和结果都展示出来。
社会系统中的物首先表现出来的是有用性，即物的使用价值与符号价值，物也因此成为了社会系统的一部分。呈示已经被从社会系统中的剥离出来的物，或许我们可以这样描述刘窗的作品《收购你身上所有的东西》，他收购了好几个人身上的所有东西，包括衣物和证件，每一套物品都和某人有关。我们能读出某人在社会系统中的位置，由物而知人，但这样的解读对刘窗的这件作品是非常勉强的，刘窗只是在列举物，并没有由物而导向人，一旦物成为人的证据，“人”这个概念在物这里就中断了。
《过去的机会2》是另一件与社会系统中的物有关的作品，刘窗设计了一个兑换装置，当你投入一块钱的硬币，它会吐出一元的纸币，在货币价值上，一块镍铬合金与一张纸是等值的，但它们的物理性质是如此不同。苏文祥也有一件与货币系统有关的作品，他在多个银行的帐号之间不停地存取200元，直到其中100元被全部以2元一次跨行费的名义扣除，但这件作品旨在批判具体的银行制度。
在货币系统中，符号替代了物本身，刘窗的作品利用了这种特性，而王思顺的《合金2》则是在根本上脱离了这个系统，他把各个国家的硬币熔铸、打制成一枚螺丝，把合金金属这种物质从符号系统中转移到了工具系统。王思顺一直对这种物理上的还原，以及由此产生的社会概念的具体化感兴趣。一根钢筋被他磨制成一个钢针，磨下来的铁屑被装在沙漏中，成为了一种时间的证明。这件作品叫做《必要劳动时间》，马克思用这个概念指代的是一种抽象的人类劳动时间，实际上这是一个相当理想化的概念，而王思顺则把这个古典政治经济学的概念对应到一个具体的制造过程，因而获得了一种似是而非的反讽性。
邓猗夫的《来料加工》也与“制造”有关，他用各种手段再造了别人提供的物品，原料是既定的，但成品是什么双方没有任何约定，再生产出来的物品也没有什么实用性。这种再加工是一对一的，具有一种个体之间对话的属性，原料提供者也都是邓猗夫的朋友或熟人，他们提供的物品与邓猗夫加工出的东西实际上都与双方交往中的身份相关，如水电工提供了玻璃胶，邓猗夫以此加工成了软质的水电工具；建筑师提供了烟头，邓猗夫则加工成砖块；美院老师给他一把旧吉他，他改装成调色板。物在这一系列过程中获得了一种自我呈现的自由，带上了主体，甚至人性的色彩。
对物的思辨必然要延伸到艺术系统的内部，在艺术问题的语境中，物的身份是媒介与材料，于是物主题在这里常常表现为对媒介与材料的反思性使用。一个有效的手段是祛除媒介或材料的指涉性，把它们从能指/所指的符号结构中脱离出来，但又不是回到海德格尔式的存在论上去。郭鸿蔚《颜料里的颜料》就是这样，一堆用颜料做成的颜料管和颜料盒子，颜料作为一种材料在这件作品中是自我指涉的。这件作品也可视为一种语言分析，“颜料”这个词到底指的是挤出来的膏状的东西还是颜料管？刘窗的“照片的照片”也是这样，印相纸的背面被拍摄下来又被冲印到印相纸上，在这种媒介的自指游戏中，媒介的中介属性被掐断了，被还原成了纯粹之物。王光乐一贯的“水磨石”无疑更是属于这个主题，并且正在朝着一个极端变化，他近期的作品不再是对水磨石的描绘，而是一面用颜料制成的“水磨石”，不再有绘画，也不再有作为媒介的颜料，而只有物。
媒介被还原为物，这种情况在苏文祥的《一个摄像机的命运》中要稍稍复杂一些，他把一个正在录像的摄像机从高空抛下，它自动记录下了坠落的过程，最后摔成了碎片。在这个过程中，苏文祥把摄像机从器具转变成一种纯粹的物理存在，而摄像机所记录下来的影像也是由物自身完成的，不再有持摄像机的人，只有物理及化学规律在起作用，总之，是物在决定着自身的命运。
蒋建军与杨心广与以上提及的艺术家都不相同，他们作品中的物都是在审美状态下出场的。蒋建军多年来一直以线作为材料，但他也一直把线的物性限制在抽象形式中，直到他引入了工业生产的方式。在最新的作品中，画布是从市场上购买的印花布，而线是由雇佣的工人用缝纫机缝上去的，因此这些作品在概念上更接近于“产品”。不过在蒋建军这里，并没有对庸俗美学的故意模仿和反讽，相反，低档的花布和僵化的缝制反而呈现了一种盲目的物性。相比之下，杨心广选择的基本都是自然材料，木头、土、陶、石块通过他的处理（包括打磨、切割、钻孔以及摆放）彻底脱离了材料性而呈现了一种物性自主——让人们觉得它们本来就应该是这个样子。
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