个案：封存的记忆 巫鸿
尹秀珍和她的丈夫宋冬让我想起中国近一千年前一对很著名的夫妻，诗人李清照和她酷爱金石之学的丈夫赵明诚。李赵二人于公元1101年成婚，志趣相投，尤其对收藏的痴迷成为两人关系的重要纽带。丈夫去世20多年后，李清照回忆道：“赵、李族寒，素贫俭，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。①”
这一共同兴趣的结果就是为世人带来了一部著名作品《金石录》，书中收录了约2000个金石碑文文字以及赵明诚的评注。上面那段引文出自李清照为此书做的后序。
尹秀珍和宋冬同样乐于收集“过往的痕迹”，然而他们收集的并非追溯遥远历史的古代碑文，而是记录正在消失的当下的物质碎片。自1997年起，两人就开始在北京平安大道建设工地上收集类似的物品。平安大道这一规模庞大的建设工程预算达20亿人民币（在1998年相当于3.5亿美元），由中国政府协同一些个体投资者共同予以资金支持。作为预期穿越北京城中心东西向，第二宽敞的大道，它的宽度将达到30米，长7000米（98X22，965英尺），径直穿过这座人口过剩的城市最密集的区域。整个工程的“拆迁”阶段完成迅速，1997-1998年的几个月内，工地区域清理一空，老旧平房全部被拆除。没有任何公开的数据可以告诉我们有多少房屋和家庭受到拆迁的惠顾，他们好像突然不见了一样，曾经四通八达的胡同街道就这样轻易地从地图上消失了。
宋冬一直在收集拆毁房屋遗留下的门牌。依据中国官方几十年来的规定，这些小铁牌必须形状相同，颜色均为亮红色，只是标识的地址不同。一直以来，每个门牌都直接关系着一个或多个家庭、群体的房屋和生活，而现在，它们已经失去了意义。尹秀珍收集的是拆迁地段遗留的房屋瓦片。这些由灰色粘土制成的瓦片形状不一，在这个古老城市过去的几百年中，它们一直是这些私有房产的一部分。但屋子没了，它们也看不出有什么年代的不同；正相反，这些瓦片往往能使我们想起这些它们赖以存在的屋子就这样毁之一旦。
宋冬和尹秀珍利用这些收集的材料制作自己的装置作品。平安大道工程刚开始不久，尹秀珍就展出了自己的装置作品《变形》。她在建筑工地的不远处找到一处院落，瓦片在里面被摆放成排，每个瓦片上都贴着一张它所属房屋的黑白照片。宋冬则继续收集着各种门牌，计划制作一件装置作品，并在作品背后的墙上附上一张地图，标明这些已经不再存在的房屋地址。他计划的这件作品与尹秀珍的《变形》在总体布局上风格一致，这种布局反过来使人奇异地联想起墓地的景象，恰如看到一排排墓碑凛然而立，标示着一个个个体生命的结束。实际上，我们可以把这两个作品看作某种有关“万人坑”的比喻，因为在这里，“死者”同样是一种“大屠杀”行为下的牺牲品。两件作品与“墓地”的比喻有所区别，其原因在于“死者”的身份和祭奠的方法：作品怀悼的是场所的死亡，而并非那些曾经住在这里的人们；同时，作品要突出的也是这些场所的遗迹，而非人类的废墟。
尹秀珍的这件《变形》制作于1997年，实际上是她在前一年展示的一件装置作品的续篇。那件作品名为《废都》，收集自北京不同区域的物品碎片覆盖了300平方米（984平方英尺）的展览大厅。这其中包括四处搜寻到的物品——旧家具和1400片瓦片——以及尹秀珍从自己和邻居家中找来的物事（比如有一套四张椅子的家具，是宋冬和尹秀珍最初的家庭财产）。所有这些物品都被四处铺洒的干水泥粉末联系在一起。尹秀珍不顾画廊经理的抗议，坚持运来四吨重的水泥粉末，铺洒在整个展出现场以及家具和瓦片之上。对她来说，水泥粉末最为准确地传达了灰尘精致而柔软的感觉，那是北京街道上无所不在的灰尘，是从天空中降下、轻柔地覆盖在这个城市内部和外部的灰尘。因此，灰尘就同时具有了私密和情感的意义。“我喜欢看着这些水泥粉末改变自己的样子，”她告诉我，“你就把它放在那不管，它会自己吸收空气中的湿气，然后慢慢地在自己表面形成一个硬壳。②”
尹秀珍创作《变形》和《废都》并非为了纪念什么；两个作品都未试图重建人们有关北京过去的精神图景。毋宁说作品诉说的是失去和幸存，普遍关注的是艺术家身处的物理世界中的碎片，是艺术家对这个世界的记忆的坚持。无论作品如何庞大、所包含的材料和图像多少如何，它始终处在碎片这一层面，始终指向不完整性的现实状况。这个碎片世界的组成成分恰是“遗留之物”——中国人则用“遗物”表示“死者”留给后人的财物。古代中国人认为“遗物”上有着它曾经的拥有者遗留下的“气”：一个死者遗留下的杯子会带有死者嘴唇的“气”，一封私信会带有死者手掌的“气”。③由此我们可以理解尹秀珍作品中这些“用过的”、“四处搜寻到的”物品拥有的涵义：它们都是传达感触和情感的“遗留之物”；即使是那些水泥粉末也由于吸收了空气中的“气”而获得生命。
尹秀珍的装置作品并非是针对北京不断变化的环境和建筑进行的历史编年，而是记录艺术家与她生活的这个城市之间的鱼水关系。这种关系既是时代的，也是个人的，它成为了艺术家对北京的记忆。皮埃尔•诺拉（Pierre Nora）说：
“记忆是活的，尤以它的名义存在的社会所生。记忆从不停止不断演变的脚步，它面对的是‘忘’与‘记’的辩证法，它意识不到自己不断的变形，它易受操纵和挪用，它总是受到长期沉睡和定期苏醒的影响。而另一方面，历史则是对不复存在之物的重构，它总是充满疑问，总是不完整的。记忆是永久性的实在现象，它把我们与永恒的当下紧紧联系在一起；历史则是对过去的表述。记忆，由于如此激发人的情感，如此神奇，它只迎合那些与它相适的事实；记忆只滋养那些可能在焦点和视野之外的、无关集体的或离群的、无所谓特殊的或象征性的旧日重拾——它对任何传播的手段或异常的遮掩、对任何审查或设计都敏感之极。历史是知性和世俗的产物，它要求的是分析和批评。”④
诺拉的讨论点出了《废都》和《变形》两个作品的本质，即碎片性和时代性；同时还将指导我们理解尹秀珍此次参展的另一个作品《衣箱》，尽管这个装置作品规模小了许多，但它仍未脱离与以上两个作品相同的表述系统。实际上，此作品使得整个表述系统更为“完整”，因为它为记忆提供了最佳地点，有关“废都”的记忆由此得以重拾和保存。
中国自古以来发展出两套方法来纪念和描述一座废毁的都市。一种方法是将这座城市作为一种具象的美学对象看待，以供人们沉思和憧憬；而另一种方法要求观察者始终处在这座城市之中，并不断去体验它的衰落。第一种方法将当下的眼光与一座过去的城市连接起来，会激起人们的哀悼之情；第二种方法将观察者限定在这座城市之中，而城市本身并未停留在当下衰落的脚步。许多著名的诗歌和绘画是以第一种方法创作而出的，它们本质是回溯的、历史的。从公元三世纪开始——如果不是更早一些的话——诗人们就开始不厌其烦地诉说着他们对“废都”的关注。因此曹植为废弃的首都洛阳哀痛无比，在这首著名的古诗开头中写道：“步登北邙阪，遥望洛阳山”；因此南宋文学家鲍照在他著名的《芜城赋》结尾中写道：“千龄兮万代，共尽兮何言！”⑤
有关第二种方法的例子则更为微妙，相关诗歌很难被归入一般意义上的“怀古诗”中。大多数情况下，它们无法用简单的“过去-现在”二分法进行归类，因为这种二分法恰恰与第二种方法的基本前提相悖。同样的道理，作家/艺术家的地位也不是由她与“废都”的关系决定的，因为她仍然是这“废都”的一部分。她的局内人身份只有通过不断与她所处环境进行交流才能得到揭示，很多时候是通过一系列的作品将这种交流中的种种时刻和经验展现在人们面前。
尹秀珍曾告诉过我她如何比喻自己与北京这座城市的关系：“我觉得这就像一棵已经发芽的小幼苗还没有钻出地表。我想象着当幼苗向上长的时候，它肯定要冲挤周围的土地，而土地也会反过来挤压它。我想这就像我与周围环境的关系，一种‘冲挤’与‘阻压’的关系。” 事实上，她周围的环境是北京这个城市以及它不断消失的围墙、处处可见的断壁残垣、暴露自己内部以供路人一览无余的破败房屋，还有她那些从矮小破旧的房屋中钻出来四处闲逛的邻居、她那个大杂院里的小房间以及她生活的各个时期留下的个人物品。她通过制作具有不同框架属性的装置作品，展示了自己与周围层次丰富的环境之间紧密的关系。《废都》与《变形》是在大的整体框架中审视城市本身，而其他作品则从她的邻居或者她自己出发进行考察。随着框架的逐渐缩小，艺术家自己不断成为表述的焦点所在，并最终成为了一件作品的内容核心，这件作品就是《衣箱》。
这件作品是一次行为展示的产物。表演中尹秀珍找来很多自己的旧衣服，这其中也包括她小时候穿过的衣服；她把衣服一件件叠成平整的四方形，按排摆放在地上；接着，她开始将叠好的衣服摆放到自己用过的一个旧衣箱中，整个过程细致认真，以确保摆放得不会混乱无序。所有衣服都放进衣箱后，她用水泥封住了衣箱。
在这个作品中，尹秀珍再次使用了水泥和衣物作为装置的基本材料。看到这些旧衣服在地上摆放成排，我们不由得想起作品《废都》和《变形》中摆放成排的瓦片。看起来她试图在这个作品中再次制造墓地或者殉葬的比喻，只不过这是一次她本人的殉葬，仪式展示过程中的所有“遗留之物”都出自她的过去。换句话说，这些物事带有她身上的“气”，浸透着她的回忆；当它们被放入衣箱、用水泥封住之时，这记忆也被盖棺封存。这种象征性的下葬暗指艺术家自身的苦行修为，暗指她对生存的渴望——对后者而言，即是说即使整个世界都将倒塌，保存自身完整的惟一方法就是把自己的“碎片”集合在一起，让它们紧紧依偎。因此根据我的理解，我把尹秀珍的《衣箱》放在《废都》装置现场中心，她对这个城市的记忆、对自己的记忆都被永恒地埋藏和保存在这里。
哈佛汉学教授宇文所安译，引自其著作《追忆——中国古典文学中的往事再现》(Rememberance)英文版，cambridge mass：， Harvard出版社。“葛天之氏”意指远古时代一段神话的黄金岁月。


尹秀珍在北京公社----------------------1120
冷林

“尹秀珍在北京公社”的这次展览策展理念与过去很多主流展览形式有很大的不同，以往的各类艺术展览往往习惯使用一些主题性鲜明的词语或句子来概括统领每件作品的观念和内在意义，从文本角度上使得作品与作品之间形成有机的整合。“尹秀珍在北京公社”却开始拒绝沿用这种方式，首先从展览的题目上只给予一种简单直白的陈述，而所展示的7件装置作品在内容和主题上都没有任何联系，这也是此次策展理念不同于以往的地方之一，就是要让每件作品各说各话。
尹秀珍从90年代开始投身当代艺术，放弃绘画手段转而创作大量的装置作品，作品大部分的材料都是来源于我们日常生活中的普通的物品，像旧衣服等。艺术家用针线把它们缝制在一起，同时与其他材料结合进行制作。这样的方式是跟艺术家本人的个人经历和自身的体验有很大的关系，通过日常材料来表达她在全球化环境下个人的体验，同时也赋予了作品本身很真实的特点，不会令观者感到与作品的距离过于遥远。如《废都》、《衣箱》、《时尚恐怖主义》、《飞机》、《旅行箱》等，都是取材自人们身边的材料，拆迁下来的瓦片、散落的混凝土、陈旧的木箱，它们都离我们的生活距离很近。不同于很多其他女性艺术家经常会关注跟女性生活经验有关的创作，尹秀珍更多的灵感是来自于个体对外界客观环境的变化的感受，一种超越性别差别的体验，没有用女性身份来特意强调作品的特殊性，其女性的敏感与细腻很自然地通过作品传达给观者，没有经过任何刻意的修饰雕琢。
《集体潜意识》是这次展览中最显眼的一件作品，不仅是在作品体积上占据了大量的空间，也是艺术家本人对社会经济快速发展下个人经验的一种新的创作试验。作品将一辆在上个世纪末穿行于北京大街小巷的面包车切割成两个部分，用不锈钢材料一节一节把两个分离的车体重新连接成一件长14米的装置，连接部分用旧衣布料一片片严密包裹起来，面包车这一物体承载了一个时间的进程，艺术家通过切割并拉长的方式人为的将这段被挤压的时空展开。车体内不停播放着当下的流行音乐，从听觉与视觉角度上将观看的人推入到当代的一种被飞速发展的历史压缩文化氛围里，不自觉追溯对那段历史的回忆。《糖》是围绕甜蜜与伤害的关系而制作的布上油画系列， 画框上包了一层厚厚的棉布料，甜味的水果味糖是年轻一带喜爱的食品，它象征着社会对新生文化的保护和害怕伤害的焦虑，而这种过分的保护却有可能对新文化带来伤害，艺术家用比较直接的形式强调了这种矛盾。
尹秀珍作品中的生活化，真实性和日常性构成了其作品与观者沟通的桥梁。如果说别人的艺术都是难以理解的匪夷所思的，那么尹秀珍的作品就是平易近人的。生活就是艺术，二者本身不可分开的观念处处体现在艺术家的作品中，用“现实”来制造艺术，通过艺术展现“现实”。