宋庄：当代艺术的前哨阵地还是一个大型的艺术加工厂?
作者：何桂彦　　　 2007-12-07 14:32:39 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿
　　《美术焦点》：11份，宋庄将举行盛大的艺术节，届时将会有很多的艺术活动，包括各种展览。您是怎样看待宋庄艺术节，或者说宋庄艺术生态的?

　　何桂彦：先说艺术生态，因为如果没有这个艺术生态作为前提，也就没有现在的艺术节了。对于宋庄这样的大型艺术家的聚集地来说，它从一开始出现就不仅仅是一个单纯的艺术创作生态的问题，而是一个涉及到艺术、社会、政治的文化现象。实际上，从19世纪中期开始，一群聚集在法国的艺术家、文学家、诗人就开始了他们那种波希米亚的生活，他们常常聚集在一起，一方面是讨论政治、呼唤自由、对抗学院主义、强调一种反主流的文化反叛精神;另一方面，他们又非常的贫穷，醺酒、吸毒、嫖妓成为了他们生活中重要的组成部分。这是一群愤世嫉俗、迷狂而骚动，但又充满才情和反叛精神的人，像我们熟悉的波德奈尔、左拉、福楼拜、劳德累克，包括20世纪前三十年“巴黎画派”的艺术家郁特里罗、莫迪里阿尼、苏丁、夏加尔等等都是如此。但是，正是这样一群人却构成了一个“圈子”，一个属于现代艺术和前卫艺术的圈子，而他们的聚集地或者生活的地方就成了一个艺术社区。这就像法国的蒙马特尔和蒙巴那斯，包括20世纪50、60年代美国的东村。所以，要讨论宋庄的艺术社区，就得从中国当代艺术的文化生态谈起，像20世纪90年代北京最早的圆明园画家村、其后的宋庄(90年代的宋庄跟今天的宋庄本质上是不一样的)。

　　《美术焦点》：在你看来，是什么力量让这些艺术家聚集在一起，并建立起属于艺术家自己的社区的?这种现象跟当代文化有必然联系吗?

　　何桂彦：我想谈的一点是，这些艺术家都有着一个共同的理想，那就是对现代艺术的追求。但这种追求一旦诉诸在精神领域，必然就体现为一种反叛的精神和激进的革命态度。在中国批评界，我们讨论西方的现代主义往往把注意力放在艺术风格的反叛和发展上，相反忽略了一种更重要的东西，那就是这批艺术家的政治态度。像西方新艺术史的代表之一，T·J克拉克在研究印象派时就强调艺术家那种中产阶级的文化身份;而像女性主义批评家琳达·洛克琳、社会学家布尔迪厄则将研究的重点放在当时这批艺术家作品中强调的政治反叛性上。而这种政治性的诉求都隐藏在现代主义的作品中。这正是现代艺术的本质，也是当时艺术社区建立起来的真正动因。现代艺术之所以让人晦涩难懂，正是因为有一帮艺术家，他们以先锋的艺术实验，个性化的艺术风格自居，毫不考虑大众和官方群体的审美感受。在他们看来，他们的作品不会去向大众献媚，也不需要取悦于官方，相反，他们追求的是反叛，以及颠覆一切既定的审美口味。由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，艺术家的作品一开始便被官方压制，被保守的批评家诋毁，被普通的大众唾弃。作为少数志同道合的艺术精英们必然成为他们眼中的异端，迫于压力，艺术家自发形成了自己的圈子。而不同的圈子共同形成了社区，而社区的建立反过来又让这批艺术家有了创作和举行艺术活动的“自留地”。和整个社会环境，包括大众的社会生活、官方的美术活动来说，艺术社区最终和它们形成了一个辩证、互动、对抗的关系，最终两者发展成为一种独特的当代艺术生态。

　　《美术焦点》：但“圈子”和“艺术社区”并不是一会事情?

　　何桂彦：当然，这里说的“圈子”和中国美术界的“圈子”是不一样的。中国美术界的“圈子”非常的复杂和多元：以地域为圈、以学院为圈、以画种为圈，以体制内和体制外的名义为圈、以某一个著名的批评家为圈、以某一个著名的策展人为圈、以某一个著名的艺术家为圈、以某一个画廊为圈……。如果放在上文的语境来看，这些“圈子”都是“不纯正”的。因为西方现代主义的“圈子”直接推动了现代艺术的发展，并酝酿、推动、发起了一场场现代艺术运动。例如，印象派便是以格莱尔画室的莫奈、雷洛阿、西斯莱、巴齐耶四人组成了“革命的圈子”，其后的立体主义运动也是由以毕加索、勃拉克、格里斯为主体的“圈子”推动的，而野兽派却是由马蒂斯、德朗、马尔凯等人形成的“圈子”建立起来的……。但是，这些“圈子”并不能直接建立起社区。然而，在中国的当代语境中，“圈子”却和艺术社区有着某种内在的联系。例如，20世纪90年代的圆明园画家村从某种程度上就延续了80年代中期艺术团体的一些传统。因为，“新潮”期间出现的各种现代艺术团体实际上就是一些“圈子”， 只不过，圆明园画家村将早年的“圈子”延续了下来，将其泛化了，并且艺术家居住在一个相对集中的社区之中
《美术焦点》：和西方现代主义时期的文化语境有所不同，中国的当代艺术形态有它自身的特点，其中典型的就是大量艺术社区的出现，包括后来发展起来的宋庄?

　　何桂彦：我觉得，这个问题一定要注意它的两面性。一方面，对于中国80年代末的艺术生态来说，由于中国没有健全的当代艺术机制和良好的艺术创作环境，当代艺术一直处在一种自身自灭的状态，尤其是九十年代初更是沦落为边缘。为了营造一种自由、活跃的创作氛围，艺术家们自发的形成了圈子，并建立起自己的艺术社区。于是，一种不同与八十年代的艺术景观出现了，这集中体现在艺术家的结集地相继在中国大城市的出现，如刚才谈到的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798、酒厂、索家村和正在发展起来的“环铁”，以及成都的“蓝顶”、重庆的“坦克艺术中心”……。由于当代艺术的先锋性注定与主流意识形态的写实艺术、僵化的学院创作模式有着巨大的差距，所以在官方没有为当代艺术营建一个开放的创作环境时，艺术家们只有以“圈子”和艺术社区的方式来凝聚力量，借艺术社区自身相对独立的状态来营建一种理想化的艺术氛围。但是，问题也正在与此，除了当代艺术生态环境的缺乏外，另一因素却起到了巨大的推动作用，那就是90年代末以来艺术市场的兴起。在不到十年的时间里，中国的当代艺术就全面的市场化了，前卫艺术也集体“失语”了，于是，在这种由资本控制当代艺术创作的情况下，“艺术社区”存在的意义到底有多大呢?或许它就是一个大型的艺术加工厂，一个商品的生产地。所以，我们讨论艺术社区得辩证来看，如果说属于前者，那么它的价值在于文化意义，如果属于后者，那么它的价值就在于商业。商业的艺术可以创造奇迹、可以续写“童话”，但它并不能产生文化意义。实际上，今天的宋庄就面临着这样的两难问题。而这个问题处理的好坏，最终会决定宋庄是中国当代艺术的前哨阵地还是一个艺术加工厂的文化性质?

　　《美术焦点》：我们实际上绕了一个弯，问题最终还得回到宋庄艺术节上，您是怎样看待这次活动的?

　　何桂彦：我还是谈谈宋庄的文化生态吧，在我看来，“宋庄现象”或者宋庄艺术社区能否走得更远，还得取决于能否处理好以下三方面的问题：第一是如何处理好政府对当代艺术的介入问题。实际上，从2000年以来，政府对当代艺术保持了一种积极、开放、包容的姿态，这是一件好事。因为我们现在的语境不是90年代初，而是面临一个全球化的艺术生态。换句话说，我们今天面对着新的文化和艺术问题。比如，当代艺术如何进入西方主流的展览，而这种进入不是像前十年以“后殖民”和“他者”的身份， 而是以一种平等、对话的方式——这最终还得取决于官方对当代文化的态度以及积极的推动。所以，从这个角度来说，中国的当代艺术需要得到官方和政府的支持。第二个是，批评家在宋庄艺术社区的发展中扮演着什么样的角色。当代艺术的发展离不开美术批评，更离不开理论研究。但在市场控制一切的当代艺术创作环境中，批评家能否扮演好自己的角色?我想这次的“批评家年会”结束后肯定会给出一个答案。第三个是，如何处理好大量资本和艺术传播媒体对当代艺术的操控问题。当代艺术面临的最大危机就在于资本对艺术创作的操控。艺术品在资本的控制话语中就是商品，艺术家在资本的操控者眼中就是一个能生产商品的“匠人”。同样，我们需要反思的是，中国有几本艺术刊物或艺术媒体是秉承学术性的?媒体所制造的艺术新闻能否对当代艺术产生积极的推动作用?答案肯定是否定的。所以，宋庄这个社区的存在必须得面临这些问题，如果处理得不好，宋庄依然会是宋庄，但绝不会再是一个“当代艺术的社区”。