读施坦伯格的艺术文论集《另类准则》，有如下三个体会：



１

非常难得的，施坦伯格的理论文章，读来让人有享受的感觉。他的严谨，细密，准确的思考给人带来清晰的美感，更重要的，是在他的字里行间，读者可以体会到一双有情有义的眼睛，一颗诚恳求真相的心—这在如今以理论为职业的人员中，正渐渐成为一种罕见的品质。做理论不要这些吗，做理论最要这些了，因为所谓理论极容易变成一堆概念的游戏，忘记了它的起点—关怀现实，忘记了它最终服务对象—人的良知。人们造出许多概念，定义，原是为了更方便地表达自己，结果，反被越积越多的人造定义、概念遮蔽了诚实直接的观察和饱满鲜活的心灵感受，这个遮蔽状态已经成为眼下普遍的情形。这种离初衷渐行渐远的做法其实是接近罪孽的：无端把人的头脑搅乱了。 然而，这个情形却正符合着现代社会的总体形势：人类发明了机器，原是为方便生活的，结果却被机器奴役。人类已经把这一点作为正常状态接受了下来，理论似乎亦然。



美国批评家阿尔弗雷德·弗兰肯史坦（Alfred Frankenstein）肯定有类似感受，因此他在评价《另类准则》时会说：“此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，这是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一。”[1]



了解这一点很重要，这一点是进入施坦伯格理论核心的途径。他对待艺术史上的理论或方法，不只通过头脑的检验，同时须通过心灵的检验，这个心灵的尺度可以成为理论家类似“良心”一样的东西，一旦发现理论撇开心灵，自行其是，进入概念游戏，甚至死板教条（理论的常见病），他就会凭着这个“良心”尽力把它拉回来--他对于形式主义的批判全出自他的这种心灵尺度。我们要珍惜施坦伯格告诉我们的发生在他自己身上的故事—一个启发理论家们良知的故事：他10岁时（1930年）因喜欢艺术被母亲带去了一家美术馆，当他看到一幅利箭穿身的圣徒画像时，他一个小小的孩子的心被这个形象深深震惊了：这个人怎么还能站在哪儿，他不感到疼痛吗？然而，当他进入了艺术学校后，（应该是40年代了），他来自孩提时代的人类基本直觉，却在的学校教育中被形式主义理论否定了(当时,形式主义已经开始大行其道)。他被教育说，不必在意画中圣徒的疼痛，绘画中出现的这种叙事性是不好的，它模糊了“绘画的本质目的”。 “于是，那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和‘有意味的形式’（significant form）。他们羡慕的是‘画面的完整性’，或是‘坚持媒材的真实性’……我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。” [2] 然而，试图把形式主义内在化的过程，却让施坦伯格渐渐觉得不对劲儿, 因为形式主义走的正好是一条相反的路子：让艺术的审美尽量外在化,物质化,甚至量化，它到达不了心灵无以名状的空间, 这就不得不让他对于学校教给的“另类准则”作他自己的另类思考。



形式主义最沾沾自喜的，是客观性立场，事情一旦客观，就带有科学的气味，因此就获得近似科学的威严—任何人必须服从，这成为西方近现代文明的基本性格。然而，这种研究的态度进驻艺术，它的伤害性和它的建设性是等量的。施坦伯格写于1967年的文章“客观性和萎缩的自我”一文，正是表达了他对西方艺术研究中过度强调的“客观性”的不满。 他说：那些了不起的欧洲移民学者们，教给我们大部分的人，什么样的教学能让各条途径布满客观的历史法则。在他们进入美国的艺术史学科时，这个领域所需要的是比过去更加坚定的科学主义的校正。然而，施坦伯格看到，尽管客观性并没有什么不妥当，但是客观标准的排它性是会扼杀好些兴趣的。客观的批评准则是规定了的准则，我们面临的是把研究限制在预设好的问题上，为了防止艺术史流于主观的评价，我们禁止意外的问题出现，因为这些问题会把个性什么的带进来。可是，艺术不正和这些有关吗，艺术是多变的嘛。而且我们应该都知道，艺术的世界就是由来自各种不同的主观性判断建构的，因此客观性的定位—尽管十分严肃—却不免会流于术语而已。 我们其实依然在使用最基本的分类，“好”，“平庸”，“最好”等等。而当我们在决定某一件置放在王室的誊写室的，做工精良的中世纪手抄本时，也一直由经这些基本分类不停地在做出客观性的结论。



基于这样的认识，施坦伯格告诉我们：当我还是一个学生时，一个很棒的艺术史学家告诫我，千万别对我的读者或听众暴露自己是怎么走进这个问题的，或者采取了什么样的步骤，最好是去掉所有这些。他对我的忠告一直留在我心里，从此促使我走向它的反面。我欣赏的艺术史家是把他的个人的体验过程展示出来的人，虽然我们都想达到客观的有效结论，却并不必藏起主观的兴趣、采用的方法、个人的经历，而这些其实是帮助我们达到目的的条件。跟着，施坦伯格说了一个故事，一次，一个资深学者在一次公开讲演中提到，他对一幅16世纪的重要壁画新含意的发现得之于他身处罗马现场。 后来在私下，这位学者向施坦伯格生动描述了他怎样第一次发现新含意的情景：那是他在罗马爬一个山坡停下来喘气，转身睁开眼睛的瞬时发现的。可是这样的灵感闪现却不在正式讲演中被提及，当众的讲演只给听众提供一个一个客观证据而已。但实际上—施坦伯格认为：这个情况中他的主观感受导向的正是极为重要的客观事实，也就是说，画中被新发现的意义其实一直都在那里，它不仅对学者呈现，也对所有到罗马去朝圣的香客们呈现。可是呢，如果这个优秀的学者是在某个古代的旅行者日记中发现了其爬山的体验和启示，那么他才会把这个拿来作为客观证据用。



请读者注意，这里所呈现出来的区别并不是写作风格的区别，而是研究立场的区别。施坦伯格是要让艺术理论研究紧贴着生命的体验进行，因此，他不让自己省力地跟随外在标准，哪怕这个标准被大多数人拥护并流行。他在学术上的这个立场，让我想到另一位具有同样心灵质量的美国学者苏珊.桑塔格，她在说到自己思考问题的方式时坦言：“我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候，我就问自己，这个字的来源是什么？人们是从什么时候开始使用它的？它的历史是什么？它的中心词义是什么？它被发明以搅混或克服的意义是什么？因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。”[3]



而西方大部分学者，一方面出于对科学性的敬畏，另一方面也出于心灵的懒惰甚至怯懦，在研究艺术时让自己服从一种禁忌—生怕做得不客观，这种“生怕”让他们不惜否定来自主观性的直觉以及与之相关的种种心灵体验，哪怕真相就藏身在这类直觉和体验中。施坦伯格的难得在于，他在这群同类中能够动用自己拒绝异化的心灵来化解这种对客观性的紧张，他能够在自己的研究中坦然地聆听心灵的反应，而且不失客观。结果，这不仅让他的理论文字生动，鲜活，有一种直透心扉的犀利精确，更重要的是，他采取的独特立场从60年代起就成为对西方艺术理论的一种校正。在任何情况下，理论一旦走向过度，他敏感的心灵就要站出来说话了。我相信，就是这一点，让安德烈·海伊姆（Andre Hayum）评价说：“人们通常并不把勇气这样的概念与学术工作联系在一起，但是没有比它更合适的词汇来形容列奥·施坦伯格作为一个艺术史家与艺术批评家的事业了。”美国抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Matherwell）则这样评价说：“即使人们不同意他的观点，也不得不绝对尊敬他。”[4]



美国学者施坦伯格让我深深感到，学术的质量紧紧联系着研究者心灵的质量。



２

施坦伯格的《另类准则》出版于1972年，请注意年代。也就是说，施坦伯格收进这本文集的文章写于６０和７０年代初，有些甚至更早，眼下的译本是２００７年的新版，但其中的文章还是在４０年前写成的。我们因此要知道，早到40年前，西方对格林伯格的形式主义理论的批判就开始了。如今在西方，尤其在当代艺术的语境中，格林伯格的形式主义早已经是翻过去一页。不过，早在４０年前，在施坦伯格写下这些文章时，批判形式主义却是个事，当时格林伯格理论是绝对的主流，人人沉浸其中--人人都以为现代主义会长存下去，所有那些出格的艺术被视为不过是现代主义的延续而已。在那样的历史情境中，施坦伯格就开始对它下刀子剖析了—他的敏锐可见一斑。



正像前面说的，施坦伯格运用的是他的心灵尺度，而不是服从理论的推演。他明确说道：“我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值，而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自以为是的漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场──一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。”[5]



就是这样一种来自形式主义的令行禁止的立场，否定了他当年作为１０岁孩童出自本能的对艺术的接受力。这种对形式过于强硬的支持，可以对人性的漠视达到过分的程度。施坦伯格选出艺术史上三位形式主义“巨头”为例：首先是１９世纪的波德莱尔，波德莱尔采取的形式主义立场让他几乎是声色俱厉地说道：“一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。””［6］



另一个例子是弗莱：“印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。”［7］



下一个当然就是格林伯格了。格林伯格则认定，毕加索作于１９２５年的“三个舞者”意欲图解表现性的企图第一次雄心勃勃地出现了，这是（画面）的明确性首次减弱的第一个证据……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。[8]



面对上面的这类论述，我们读者应该恳切地问问自己，艺术的欣赏被形式主义者弄到如此复杂、麻烦、极度专业化，这等于是让审美过程充满陷阱，我们面对艺术时不得不忧虑重重：我们可能太容易因不够内行而失足堕落了。事情到了这个样子时，那么，形式主义所引导的审美方式对于我们的身心究竟会有多少益处呢？



形式主义的这种态度，给绘画造成的结果也一样无法令人愉快。施坦伯格说道：叫人吃惊的是目前美国的抽象绘画完全是在解决它自身的问题上被定义被描述的。似乎艺术家的精力就在于满足来自他这个职业的要求，以及用他的创造力去给与回答。眼下占统治地位的形式主义批评对待现代绘画就像是技术的进化似的，其中有着需要解决的一个个任务，对艺术家来说艺术上需要解决的问题就像研究者要解决的问题一样。艺术家就像工程师和技术员一样，是为了处理解决要紧问题而存在的。看出这一点真叫人吃惊！施坦伯格因此讽刺道：在过去的50年中，占主导的美国形式主义批评与美国底特律的汽车工业的进化过程就很相似了。这里我当然不是说汽车和绘画有什么相似，而是批评的手段何其相似，每个部件需要不断地被改进，让它们变得越来越到位。当然，波洛克，路易斯，诺兰之间是互相不同的，但是艺术上被精简的那些元素的讨论却持续地管理着他们的作品，这实在太接近美国生产发动机的管理方式了。



无论如何，我们中国读者现在再来读一读这位批评家在４０年前发出的声音，并看一看如今在撇开“太接近生产发动机管理方式的”艺术在当代惊人的多元化发展，我们大概实在没有多少理由在２０１０年代还紧抱着西方一度流行的形式主义不放了罢。



３

阅读施坦伯格的《另类标准》，我们还要看清楚一个重要事实：施坦伯格批判形式主义并不是站在当代艺术的立场上，（４０年前还没有“当代艺术”这个概念。 丹托站出来试图给当代艺术作定义已经是1984年以后的事。）在1972年，施坦伯格还生活在现代主义的语境中—至少在批评界一定如此，因此，施坦伯格尽管批评格林伯格，但并不意味着他就是一个当代艺术理论家，当然也不意味着他的理论处于当代艺术理论的前沿（这里指他的研究内容，而不是评价他的学术质量），即使他的这本文集在２００７年再版也是如此。



这样说的依据是，一方面，施坦伯格主要的研究力量一直是放在文艺复兴艺术和现代艺术上，他的重头著作是：《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》（１９８３），《莱奥纳多永远的最后晚餐》（２００１）；在西方，他一直被介绍为“文艺复兴和现代艺术的历史学家”[9]，他从没有被认为是一个对当代艺术发言的理论家；另一方面，他的研究触角虽然在60年代就已经达到了可被视为当代艺术开始的波普艺术，并能敏感到：“贾斯帕·约翰斯的作品之谜，提供了一个直接的机会，使我意识到绘画已经不再是过去的样子……我努力想要与这个谜站在一起。”［10］ 可是，施坦伯格想解开“绘画已经不再是过去的样子”之谜，用的是图像学这个武器，也就是说，作为研究对象的艺术对于他依然必须是在平面上有图像的那一种，无论那图像有多出格离奇，刁钻古怪都不要紧，他在其中游刃有余，而且做得精彩绝伦，但出了这个界限就不行。他的成就在这里，局限却也在这里。只要施坦伯格不能放弃图像这块阵地，他就注定无法进入艺术的当代性层面—非图像层面，对丹托这样典型的当代艺术理论家而言，波普艺术的重要的意义是超越了图像的，那是当代艺术唯一可以归纳为共性的特性：观念性。这是每个当代艺术理论家必须面对，无法绕道的。这也就是为什么施坦伯格的艺术研究就到分析劳生伯和约翰斯的图像为止。



结果，我们看到，施坦伯格无论是分析劳生伯，还是分析约翰斯，他都紧紧围绕着画面和图像展开。比如当他讨论劳生伯时，他可以讨论劳生伯运用“画面”的特别之处：画布的形状。施坦伯格认为，一直以来，画布的传统形状采用的是竖立的长方形，这形状适合着人体的自然姿势—从头到脚，可是到劳生伯情形有所改变，从竖直的转变为横躺的长方形了。进入其中的任何东西，不再是由经人的描绘，而是铺排展现，那意味着绘画从描绘转化为一个展现的过程了，这个改变意味着艺术从自然形态转向文化形态。当然，施坦伯格并不是简单地说，过去的作品一律都是竖长方形，后来一律改为横长方形，他是要提请我们注意，画布的外在改变基于人的深层意识中有一种从自然取向转向对文化取向的改变。就像在以前，立体主义的画幅不必很大，作品上都还是一些小件的玩意儿，比如水果，吉他，水杯等等。50年代到抽象表现主义那里，画布变成几乎与人等高的尺寸了，因为它要承载人的行动，才必须把画布扩大到一个人可以展开活动范围的尺寸。由此知道，画面的尺寸，画幅的走向，是和人的体验相联系的。再比如，他分析约翰斯1955年创作的《靶子与四张脸》，他这样分析图像的意义说，这张画面上出现的靶子和人脸，正好与它们在现实中 “这里”和“那里” 的位置相错。通常，一个靶子在现实中的位置是该在“那边”－置放于一定距离之外，而约翰斯的靶子却就在近距离的“这里”。 而脸的情况正相反，脸是需要在“这里”－近处－才显现为脸，在“那里”—远处－我们能见的只能是人的身体或者剪影而已，而作品中却不让脸在近处显示出来(脸被遮挡)，因此画家是有意让这两个视觉元素在他的画面上处于错构，仿佛是给与我们“这里”和“那里”定位依据的客观性的空间意识，在这里停止作用了。



施坦伯格对波普艺术所作的这些图像分析不能说不精彩，他看待画面的视觉元素比一般人都要深，但是，谁都可以看到，他的分析不能离开画面元素。同样是波普艺术，让当代艺术理论家丹托进入的却是非图像的哲学思考：“当这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的。”[11]这里且不必来分辨谁的立场更对，只看施坦伯格自己在“贾斯帕·约翰斯：艺术的第一个七年”这篇文章中，对《靶子与四张脸》作了精细的图像分析后，在最后结语中非常有头脑地给自己留了后路说：“那么，这就是他的绘画的意义吗？不，根本不是。要是它们能被轻易加以诠释的话，谁还需要图画？我所说的是，约翰斯将两种冷酷无情的东西放进同一幅画里，使它们彼此反对，直到人们的头脑闪出火花。观看它们成了一种思考。”[12]



要知道，留后路是一回事，他有没有走上去是另一回事，现在距离施坦伯格当年分析波普艺术家约翰斯作品时４０多年过去了，他还是一直待在图像学的研究领域里，他批评的触角始终没有伸进艺术的非形式部分，即无涉图像分析的部分。要知道，这个指认并不是我在这里做下的，而是他自己面对眼下的情势所承认的：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[13]



总之，我们要了解任何一个西方理论家，必须先把他在西方艺术的这张大地图上的位置确定出来。 这样，我们不会简单地只根据他的文章好，就觉得他重要。我们得知道他什么时候重要，对那些对象重要。简而言之，施坦伯格在艺术史的图像学研究中位置非常重要，他的敏锐，勇敢，犀利，诚实都构成了一个学者的最好素质，但在当代艺术理论中，他就显得不那么重要，他极其精湛的图像学分析不能对观念艺术作任何发言。因此让丹托醉心的沃尔霍的盒子，或者博于斯的“社会雕塑”（一系列事件）—那种彻底抛弃常规，画布根本已经消失的艺术，就完全不在施坦伯格的视域之内。



同理，格林伯格也不是不重要，但他只对于抽象绘画重要，出了那个圈子就无法使用。在当代艺术理论的领域中，我们值得注意的依然还是丹托，他是针对格林伯格和施坦伯格的理论无效的那部分而工作的，他的理论就是对没有任何外在形式法则做依据的那部分而发言的。我们当然同样可以设想，也许有一天丹托也会失效，但眼下还没有。这是我所观察到的西方的基本情况。



但无论如何，施坦伯格的这本《另类准则》是值得阅读的，除了理论上的深刻洞见，哪怕就只为了由此了解一种优秀的学术素质，一种真正的学者品质，也极其值得，而这些是眼下中国艺术界急需进口的东西－这个那个理论，倒还没有多少重要。我们因此要由衷感谢沈语冰先生和其他两位合作的译者给中国读者提供了中文译本－这不是一本容易翻译的书。没有译者们的辛勤工作，我们总浮在一片喧嚣的语声中，便无法了解到西方学术界的水究竟有多深，我们还需要航行多久可以抵达相同深度的海域。



注释：

[1] 请参见中文版《另类准则》扉页书评，此书由沈语冰等人翻译，2010年12月 由广西师大出版社出版。因手边无中译本，故不注页码，以下亦然。

[2] 见中文版《另类准则》中所译的“新版前言”

[3] 引自“苏珊桑塔格《旁观他人之痛苦》”一文，引文出处为艺术国际网站（artintern.net） 87期。

[4] 见中文版《另类准则》扉页书评

[5] Leo Steinberg, Other Criteria, New York Oxford University Press, 1972, P64，

[6] 同上

[7] 同上，P65

[8] 同上

[9]可查阅不同的英文网站，如：www.enwilipedia.org, www.theartstory.org, artandpopularculture.com 等，其中都是这样给施坦伯格下定义的。

[10] 见中文版《另类准则》中所译的“新版前言”

[11] Arthur C. Danto:　Unnatural Wonders, Farra, Straus and Giroux, New York, 2005, p 12

[12] Leo Steinberg, Other Criteria, New York Oxford University Press, 1972, P 54

[13] 引自 "March 1972- Reflections on the State of Art Criticism by Leo Steinbery" ArtFourm, March, 2002



(沈语冰先生等翻译的《另类准则》将由广西师大出版社2010年12月出版）