西方当代艺术理论前沿（五）
发表于 2011-01-01 08:12:57阅读 1140 次 评论 13 条 所属文章分类:



现在，在做了前面的那些铺垫之后，我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是，明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书--《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来（感谢译者王春辰先生的重要工作）。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作,研究介绍一直没有停过。只是，西方当代艺术理论似乎还没有像形式主义那样，在中国形成为一个明确的话题。国内理论界倒是于2010年5月在深圳召开过格林伯格理论的研讨会，到目前为止，似乎尚未开过以西方当代艺术理论为专题的研讨会。



假如我们现在要来召开西方当代艺术理论讨论会，我们拿一个什么主题来说事儿？（对现代艺术，我们可以很方便地拿格林伯格和他的形式主义来说事儿）可是谈当代艺术就拿不出这样一个人和一种确凿的理论。实际情况是，对于当代艺术理论的讨论，的确无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词—比如“理想美”，或一句话—比如“有意味的形式”来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代”（现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性）也过去了。我们在前面的文字里也一再说过，这样的多元，无主题的状态，在艺术史上从来没有见过。



因此，当代，就像贝尔廷说的，艺术理论和艺术实践一样也成为多元，这是一点不错的。我们在那本封面上印着：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”的《1985年以来的当代艺术理论》书中，看到的是一堆理论的“散沙”。一年前沈语冰先生请美国学者詹姆斯.艾尔金斯（James Elkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章，[1]其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，也是一堆“散沙”啊。我们若沿着这样十七八条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是，我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点？它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以…… 我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。我们是否可以停下来问问，我们在整个过程里有没有错过什么？或者说缺少了什么？



既然眼下西方的理论给我们提供了好一堆线头，“剪不断，理还乱”，那么，请允许我先把那一大堆线头的当代理论暂时放一放，还是来试试丹托看。丹托的书被翻译了不假，但对他的研究不妨可以做得深入些，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。我们的不安，不就苦于抓不住当代艺术的审美性吗？（我们在古典艺术或现代艺术中感到安心，有依托，不就因为它们都有一个确凿的“审美性”吗？）



我们且跟丹托一起，先搭建起一个西方艺术的大框架来。丹托把西方艺术史的发展分为三个阶段(用绘画代表)：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态(第二阶段)，在最后阶段(第三阶段)即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[2]这三个阶段，被他在另一本书《美的滥用》中概括成美的三个定义：1，自然美（古典艺术），2，艺术美（现代艺术），3，第三领域的美（当代艺术）。



那么，什么是“第三领域的美”？前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”(模仿)，现代艺术体现了“艺术美”(形式)，“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，“它的美是内在地由作品的意义产生的”。丹托更清楚地解释是：“第三领域的美是这样一种美，通过行为-这些行为的目的是指向美好-而拥有了某些东西。”[3]拥有什么呢？丹托借黑格尔的话说：对于艺术“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。”所以“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段，”[4] “绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性--那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系。”[5]结果是，艺术到了“当代”阶段，实际已经“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术表达美。在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达， “总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[6]



如果我们把上述的引文归结为一句话，差不多是：第三领域的美是：把你的生命活出质量来，那才是最大，最受用的美，其他的美就显得无关紧要了。



请问，在通常的艺术美讨论中，讨论过这样的美吗（与人类生活和幸福息息相关）？丹托这样概括说，西方自18世纪以来美学思想史经历了一场转换，它由不区分自然美和艺术美转换到区分--在它们两者之间划出一条清晰的界限。结果，在这条分界的这一边是自然美，另一边是艺术美。“而我们现在要来说的‘第三领域的美’，是远比我们所熟悉的那两种美在人类的行为和心态上所起的作用要大得多……没有人会在日常生活中察觉不到第三领域的美，但美学的历史却没能够把它与自然美或艺术美区分出来。”[7]



丹托于是要来作这个区分，他的“《美的滥用》就试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点--它也重新定义我们与艺术的关系，因为艺术并不是审美地向我们呈现。它渐渐变成呈现真与善的价值了，这些在生活中具有重要意义。在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要，它之所以重要是因为意义重要，艺术家都有意通过艺术品来揭示意义，今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”[8]



下面，我们来看看，丹托是如何为“第三领域的美”建构理论的。



首先，丹托“感到现代主义时代已经结束，艺术被创作、被经验的一个革命的新时代已经开启”，而这个新时代的特征是：

1，艺术品不再需要多少技能来制作。（“在艺术世界里，某种马克思和恩格斯曾设想的‘历史终结’变成了现实，艺术家可以真正地做任何事情。似乎是任何人都可以成为艺术家。”）

2，绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。

3，艺术界不再发生任何艺术运动。（20世纪上半叶经历了数百个运动，每个运动都有自己的宣言，所有这一切都消失了。）




我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应这样的多元化，例如，在美术学院里（他指西方），技能不再被教授，学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意，学生可以学习任何他所需要的东西，可以使用一切东西-如音响，影像，摄影，表演，装置。

艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。无数美术馆建立起来，不是展出那些"经受了时间考验"的珍宝，而是展出当下正在做的事情，观众感兴趣的是他们时代的艺术，而不是学习欣赏过去的大师杰作。艺术家到处旅行，变得国际化，每月有200个国际艺术活动-双年展，三年展，艺术博览会。艺术世界已经没有中心。人们会说，中心到处都是。



请读者务必注意，这种“新时代”在一开始并不见得是令人愉快的，连丹托这样具有开放思维的人也坦白说：“我一开始发现这种情形着实很懊恼，我写道，生活在历史中曾经是多么荣幸的一件事啊。但是我一点一点地开始感到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事。当我开始演讲论述艺术的终结时，我的听众通常是艺术家，一开始充满敌意，但是很快地他们感觉到了我已经开始拥有的解放了的感受。人们不再无限地争论创作艺术的正确方式是什么。” [9]（有心的读者或者还可以进一步联想：如果我们中国对于西方形式主义理论到现在还愿意投注主要的注意力和精力，会不会也出自对这种“解放了的感受”不大习惯，而宁可“生活在历史中”？）



其次，这种“解放了的感受”对于美学的贡献不是添加，而是去除，需要去除的东西－很抱歉－正是美本身。丹托明确告诉我们：在这个“新时代”中，美已从高级艺术中消失，甚至“也从那十年高级艺术哲学领域中消失”。它已不可能在任何东西都有可能成为艺术的情况下，从属于艺术的任何定义了。他甚至很生动地向我们描述：20世纪60年代以来，美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。 一位艺术家声称，如果我画性和暴力，反倒没什么，但是就不允许画任何唯美的事物。“变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑，就像遭人遗弃的中年妇女。”[10]



尽管上述言辞听来刻薄，６０年代蔑视美的前卫们做法似乎也失之于激烈（把土坑，垃圾，废料，甚至排泄物搁进艺术），但是，这是不得已而为之。情况就像丹托说的，就历史过程而言，在启蒙运动之前，美原来并不是艺术的目的，但启蒙运动赋予了美至高无上的地位，一直享受至今。鉴于这个局面，“让前卫们在艺术和美之间打开一道裂缝是要费力的，这在以前难以想象--而我们会看到--在很长时间里这依然难以想象，主要是因为在艺术和美之间的联系是被当成先天的。”[11] 幸亏有60年代那些前卫们激烈的举动，动手来澄清这一观念，我们现在多少可以认识到：美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。这并不是说，艺术中不能有美，而是，过去的情况是，美学变得越来越狭隘，只与美等同起来。因此才需要将艺术美学搁置，而来谈论艺术的哲学问题。丹托于是说，“我认为，这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。”[12]



最后，美学该面对的问题是，如果美在艺术中被抛弃，或者说被边缘化，那么由什么取代它呢，丹托提出：美将由内在的某种感觉取代—当然是愉悦的，积极的感觉，乃至是幸福的感觉。（第三领域的美存在于人的心灵中）丹托找来的论证是英国20世纪的哲学家摩尔（G.E. Moore1873-1958）的论述:“最宝贵的事物是某种意识的状态……这是最高和最基本的道德哲学的真理……并构成了人类行为理性终端和社会进步的唯一准则。”[13]丹托认为：“我恰巧相信摩尔独到的论证具有最多的心理学上的真实。”[14] 丹托又借用法国作家普鲁斯特的文学描述来支持摩尔的观点：普鲁斯特某一天在旅途，偶然看到一个乡村姑娘在清晨里走向火车站，向旅客们提供咖啡和牛奶时，他深深地被这个普通的生活景象打动，因为他从中体会到美好的内涵－乡村姑娘的纯朴，早晨的清新，将要提供给人的热腾腾香喷喷的食物……普鲁斯特由衷感叹道：“看着她我感到，每当我们感受到新焕发的美和幸福时，生活的欲望就被更新了。”丹托于是说：我相信普鲁特斯心理学是深刻的，他将美的知觉和幸福的感受联系起来—这一点在现代主义时期却被认为是无足轻重的。[15] 也就是说，摩尔的思想将美与善联系起来，普鲁斯特将美与幸福联系在一起。“这一来，美与人性中内在的某种东西息息相连，这就是为什么美的现实感是如此重要，这就是为什么把美从个人的感受中剥夺是多么不合理，这种无理的剥夺形成了前卫们反抗概念化美的最重要的理由。[16]



丹托在理论上用来支持自己立场的最重要的人物是他的哲学前辈黑格尔。如果说，现代艺术理论后面坐着一个人，这个人是18世纪的德国哲学家康德—格林伯格把康德的理性对于自身的确认，转变为艺术对于自身的确认；那么在当代艺术理论之后，也坐着一个人，这个人是19世纪的德国哲学家黑格尔。丹托在他讨论当代艺术理论的文字中，一再把黑格尔拿出来作为最强有力的理论来源。几乎是奇迹般的，他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结。黑格尔是这样表述的：“艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。……艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”[17]丹托因此满心欣喜地说，“黑格尔认为，即使他那个时代的(写实)艺术还很茂盛繁美，黑格尔也一样感到我们已经往别的，更高的，更知性的事物移动。”[18] “黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[19]




一句话，第三领域的美是更深层次的美，进入了观念或者感受之中。丹托顺便批评道，现代主义理论家弗莱的问题在哪里呢？在于他把美从模仿这节列车上摘下来，然后再挂上形式这个节列车。 对于他，美若不与模仿相连，就得与别的事物相连，总之美是不能缺席的，颠簸不破的。这就让他不能看到艺术传统在存在的全过程中，美并不是它的要点。就像教堂的美仑美奂的装饰，为的是吸引人走进去，向上帝下跪。就像女性打扮自己，目的是让男人喜欢自己。所有这些，用一句中国的话说，美在其中只不过是“指月的手指”，它是手段，不是目的。在教堂的情形中，目的是为了让人皈依上帝，在两性的情形中，目的是为了让人获得性的满足，或者获得安定的婚姻生活。显然，被称为“美”的终极原因都会超越了形式、视觉，进而成为我们日常人生中怎么生活得更好的重要事务了。也就是说，与取悦视网膜的美相比，美应该进入在更深的层面，直接连接着人生的实际意义，而不是去建设那种供奉在美术馆中，狭隘到惊人的某类品物（所谓艺术品）而已了。



丹托明确说，真正能理解了这一点的是弗莱的同时代人杜尚。杜尚说，“自从库尔贝以来，人们一直以为绘画是对视网膜说话的，这是个错误……以前绘画具有其他作用，可以是哲学、宗教、道德的作用。而我们现在所在的整个世纪完完全全是为了这种视网膜的作用。”[20]因此杜尚特别反对为视网膜而存在的艺术。丹托认为，杜尚在１９１３－１５年之间出现的现成品，就艺术史而言，是对于艺术哲学性质的觉醒，是我们称之为“美的时代”的终结，是我们现在这个“新时代”的开始，为此，“艺术受惠于杜尚这个人的地方可就太多了。”丹托继续说到，对美的最大的虐待，当属杜尚给蒙娜丽莎画胡子的作品了，这件作品成为各种解释激烈竞争的战场，可丹托自己却要“把它看成是一个（审美）态度深刻改变的历史路标。”[21]



丹托终于提到杜尚了，而且，对于杜尚的重要性认识得相当充分。我急于等待杜尚在这个话题中出现，倒未必是出于个人的偏爱（我对杜尚花了多年的研究），而是我一直担心，以上对于“第三领域的美”的理论论述，未必能让人就轻易接受这个说法，我们需要一个例子来做说明，而杜尚是一个最合适的例子。通过他来了解“第三领域的美”会比通过理论来得容易。这不是在指说理论没有他高明，而是他恰好在自己的一生中分别经历过“艺术美”和“第三领域的美”这两个不同区域，可以给我们作现身说法。我们中国人不是一直有一句口号“实践是检验真理的标准”吗？杜尚用自己的一生向我们展现：“第三领域的美”有可能真是比“艺术美”滋味更好的东西。



杜尚这个人先是很热衷“艺术美”的，他年轻时画过一系列“追求艺术纯粹状态”的绘画--野兽派和立体主义那类东西。直到有一天，他的一幅画被展览评审退回，指责他没有严格遵守立体主义准则，他就不乐意了，打定主意要让“艺术美”见鬼去—凭什么它要来限制他的自由！于是，他就故意把瓶架子，雪铲等俗物拿来当作品。这让他感到很过瘾，因为它们彻彻底底不艺术了，不美了。他的这个行为，我们原可以看成是泄私愤—评审委员会把他惹毛了，他就给他们捣捣乱，他甚至都能把小便池送到展览上去捣乱呢。这种带有情绪的反叛行为其实不新鲜，比如艺术家也可以找评审们吵闹，或者开骂，或者在展览馆门前征集签名，****。总之是闹一场，出了气，事情也就过去了。 可是发生在杜尚这个人身上的事却有些蹊跷，他这么羞辱艺术，抛弃艺术美，人们却不让这件事过去，人们不仅渐渐开始为他叫好，而且后来整个艺术世界都愿意往他独自采取的“捣乱”方向而去，甚至是蜂拥而去。



这难道不奇怪吗？这里头肯定是有些名堂的。



这大概因为，在杜尚身边的人看到，这个人，由于彻底放下“艺术美”，不睬这类所谓正经玩意儿，自己想做什么就做什么，随别人把他做的那些东西叫做什么，喜欢还是不喜欢，他完全不在意，他只要表达自己想要表达的东西就好。我们真的很少能看到，一个人竟可以如此不让任何外在的标准定义来限制他，他完完全全是自己的主人。结果，人们惊奇地发现，这个人活得少有的自在、从容、潇洒，飘逸，“像飞鸟掠过水面一样掠过痛苦烦恼”，这就让人不得不羡慕了。有这样的一个榜样在（不必理论来费心），自然而然地，人们就会觉得，像杜尚那样去随意任性地做作品，展示的不是艺术美，竟是一种活着的方式：自由。 自由是多珍贵的东西啊！匈牙利诗人裴多菲甚至这样吟哦道：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。” 于是，人们为了得到这件无比珍贵的东西，当然愿意学杜尚的样了-- 谁不愿意让自己活得自在呢？（况且，到60年代，“追求艺术纯粹状态”的伟大的形式主义已经花招玩尽，创作空间小到令人窒息了。）



结果，反艺术，反形式，反美，成为一种勇敢，一种对个体存在的完全尊重，一种充分的自我肯定，最终，呈现为一个生命自在的状态。应该就是在这个地方—做什么样的作品是不重要的，重要的是活出一种好的质量来－让丹托这样的理论家看出并总结说：“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。” 是啊，瓶架子，雪铲完全不美，也根本编织不进艺术走向自身纯粹化的伟大进程，但它们却极为充分地表达了艺术家这样的一个意思：你是生而自由的，不用受外在陈规的管束。所以，这类东西的形式是什么样子并无意义，“艺术美”中一切讨论形式的精致理论在这里完全派不上用场，就像丹托说的那样，“美学将无法使你走进杜尚”[22]可是，杜尚那些不美的东西传达出来的意思可太有说头了：它抛弃人人公认的美，为的是让生命超越于教条和规矩之上，获得自由。杜尚这个人等于就是丹托这句话的注释：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”事情做到这个程度，第三美学领域的东西，当然是“与人类生活和幸福息息相关”了。



怎么不是呢？杜尚让自己彻底离开“艺术美”领域，完全身处“第三领域的美”，结果他让自己活得好极了，他的生命美丽极了。在他那里，美完全溢出了形式、视觉感受什么的，进入了生存层次，那就是中国老子说的那种“大美”--你可以体会，却难以描述。



如果有人不同意上述的理解，那么，我当然期待着一个更好的解释，只要有更好的解释，我对自己的理解是完全不坚持的。



在没有更好的解释前，并愿意顺着上述理解往下走，那么，我们得先问问自己，是不是已经准备好了，愿意在审美上接受这样一个立场，艺术不光是不必表现美，艺术甚至都不必是创造某个物（艺术品），艺术表达一个观念就行，或者体现一种对于真或善的思考乃至实践，这一来，怎样做作品完全不重要，甚至做不做作品都不重要了。杜尚就说过这样的话：“我最好的作品是我的生活，在我的一呼一吸之间，那是不可见的，那是一种其乐融融的感觉。”在这个地方，完全没有形式主义什么事，我们得彻底放下形式主义的立场， 此外别无选择。



这里毫无强人所难之意，但我们面临的选择就是这么严峻：只有真舍得放下边线整齐的形式主义理论，才可能进入边线模糊的“第三领域的美”，否则绝无可能。这个情形颇似抽象艺术当年面临的审美阻力: 观者的习惯是无论如何要在画面上找出具象来，没有具象就不能接受，因此抽象艺术当时曾被无数人拒绝。而我们现在拥有的审美习惯是：无论如何要落实在一个品物上（艺术品），哪怕就是小便池，现在都已经可以接受了--人们已经宽容到会在小便池光滑的表面和曲线的造型中去发现它的美，可是，若离开品物的形状分析则完全不行，无法下审美判断。障碍就是在这里。当丹托说“当20世纪60年代中后期的时候，艺术实践开始不再遵循格林伯格的批评时，格林伯格的批评原理还是幸存了下来。”[23]我想，应该很大部分就是出自这样的障碍吧。不管怎样，读者要知道，这里正是让自己面临了一个哈姆雷特似的命题：是，或者不。你或者一定要依据创造物的形式来赋予它审美价值（坚持形式主义），或者不需要物，只根据艺术家持有的观念，心态，甚至活着的方式来赋予审美价值：一种心灵自由之美，生存质量之美（第三领域的美）。这是整个事情的要点。







注释：

[1] 见沈语冰先生在”艺术国际网站”博客或《美术观察》2010/2期

[2] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，2007 p. 47

[3] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 68 （引文出自丹托《美的滥用》，国内有译本，在译文上略有出入时，请读者谅解这里只能给出原文出处，在译文一致处，则给出中文译本的出处。）

[4] 同上，p.94

[5] 同上，p.72

[6] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 48

[7] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 61

[8] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文版序言8页

[9] 以上均引自《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，中文前言5-7页

[10] 同上， p. 11

[11] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30

[12] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 43

[13] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 30

[14] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 32

[15] 《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p.13


[16] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 33

[17] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，p.15

[18] 丹托：《不自然的出神：在艺术和生活鸿沟之间的写下的论文》（ Unnatural Wonders:Essays from the Gap Between Art and Life），New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005， p.5

[19] 丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年 p．48

[20] 《杜尚访谈录》王瑞芸译， 广西师范大学出版社，2010， P，68

[21] Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p.46

[22] 丹托《艺术的终结之后》，王春辰译 江苏人民出版社，p.122

[23] 同上，p. 155