现在我们面临一个民族自信的上升期，随着经济实力的强大，中国亦开始重新认识自己的文化价值，而且几乎毫无困难地发现，在西方蔚然成风引领潮流的许多精神事物，对我们中国人并不陌生。比如西方现像学和中国老子思路的类似;又比如后现代混淆艺术和生活的立场与禅宗“变人生为艺术”的主张雷同……因此，我们开始获得一种表情和语气：他们有的，其实我们中国早就有了!

　　这真是令中国人振奋啊。

　　然而，中国精美的古典审美理念和重视人格修养的哲学立场如何在当代艺术的语境中呈现，我们中国人拿出完整答案来了吗?我们有没有理论家对此做过专门的研究?有没有任何团体或专题展为推进这种艺术实践而刻意引导?我们倒是知道，在美国，如何让东方审美理念或哲学思路落实在艺术上，有相当的学者在从事理论上的研究，同时也有相当的艺术家和团体一直不停地尝试把东方精神落实于创作实践。结果，东方的立场和理念，有一部份已经渐渐转化成为美国当代艺术中的血肉成份，构成了他们在艺术上领导世界潮流的先进因素。

　　我们值得来看看美国人在这方面做下的事情：

　　在理论研究的方面说，1994年巴契罗出版了研究专著：《西方的觉醒：西方文化遭遇佛教》( The Awakening of the West: The Encounter of Buddhism and Western Culture);艾肯斯在2003年出版了《论宗教在当代艺术中的奇特地位》(On the Strange Place of Religion in Contemporary Art)，巴斯和詹考伯2004年合作编撰的《当代艺术中的佛教思想》 ( Buddha Mind in Contemporary Art);巴斯在2005年还写下了一本专著：《佛陀的微笑：东方哲学和西方艺术-从莫奈至今日 》(Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today)。至于探讨艺术和生活结合的创作体会则被表达得更多，比如偶发艺术的创始人卡普洛写下的《艺术作为生活》(Art as Life), 《混淆艺术和生活》(Essays on the Blurring of Art & Life)--这是结集成书的论文，而不同艺术家们对实践东方精神的各类创作体会，则更加不胜枚举，有大量的艺术家采访记录可资做证。[1]

　　在展览方面，直接以东方影响为主题的有，1995年旧金山州立大学举办的“新视角：在西方的亚裔美术史”展;2003年加州州立大学举办的“禅和现代艺术：在西方绘画和印刷品中佛教的回音”展。特别值得一提的是今年年初，2009年1月30日到4月19日， 古根海姆美术馆举办了一个大型展览，叫做“第三种思想：美国艺术家注视亚洲 1860-1989”。这个展览是第一次大跨度的，全面整理和呈现在130年中亚洲文化和思想对于美国艺术所起的影响。

　　这个展览活动在美国艺术史中是一件意味深长的事，这样一个重要美术馆，在2009年举办这样一个宣扬亚洲文化的大型主题展，别说在50年前无法想像，即使是10年前没有可能。虽说美国对亚洲文化的吸收，不是现在的事，而早在19世纪就开始了，但人都不去注意，更加不被宣传。如今，美国国家人文基金会(NEH)为这个展览出资100万美金，同时还加上国家艺术基金及各种民间基金所出的资金，联手完成了这个大型展览。展览由古根海姆的资深亚洲艺术策展人亚立克山大.摩罗女士主持，她表示要把这个展览“做成一个启示性展览，观众透过一个新镜头来看美国130年来富有创造性的文化，并应该赞叹，亚洲艺术和观念对于美国现代艺术和前卫艺术在形式和观念的成就上所起到的转换性影响。”[2]

　　展览从19世纪中叶美国打开日本门户始，一路梳理了美国是如何在绘画，文学，音乐和舞蹈中接受东方的。展览呈现给观众上百个艺术家(其中包括作家和诗人)的270件作品，从绘画、雕塑、影视、装置，到书籍、表演和电影。虽说东方影响西方早在18世纪法国罗可可艺术风格中就开始了，他们在装饰图案中吸收了从中国瓷器上学来的中国人物和风景元素;晚些时候，又有印象派吸收日本浮世绘的平面描绘和边角构图，但这类影响基本停留在艺术的形式层面。而今年古根海姆的这个展览，呈现出的亚洲影响远超出了形式，而深入到思维方式和审美立场上。正像古根海姆基金会的主任克冉斯评价的：“这个精彩纷呈的美国艺术展示，肯定是一个在创新和审美观念的高层次上，一种榜样转换的展示。”[3]

　　我们甚至可以说，这个展览向人们呈现了一种新的艺术史构架--在形式和观念上与亚洲为伍的一种构架。显然，这是对于传统的美国艺术史构架的挑战，因为历来他们艺术史只表现美国艺术和欧洲的对话，梳理他们接受欧洲的影响。但如今他们居然转换角度，把东方思想对于美国艺术的影响从头作一番梳理。理清这个线索对美国人来说重要，对我们东方人--尤其我们中国人--也许更重要。我们或许可以看到一个榜样，或者说一种做法：别人是如何吸收异域文化的。

　　美国艺术史给我们呈现了这样一个图像：无论美国艺术在20世纪早期的抽象画中吸取东方的意境表现，还是二战后抽象表现主义在笔触手法上的直接借鉴，都只不过是“小打小闹”--形式的学习永远是有限的，肤浅的。而当美国前卫艺术家在50年代左右比较有规模地进入东方的哲学和宗教思想后，一种深刻的改变开始了，这种改变导致了美国艺术在60年代后充满了惊人的活力和创作力，使得美国做成了世界艺术的领导者，这个地位至今尤在。本篇文字正是要从深层次上去了解，东方的精神事物--尤其是禅宗--是如何从根本上改变美国艺术走向的。



　　2



　　如果我们解开禅宗的宗教外衣，就可以知道，禅宗是一个最俱足东方气质和精神的事物，它包含了中国文化中最精粹的成份：无分别，无挂碍，无念，无我，喜悦，从容，清新，活泼，摆脱一切理性的障碍，活在最纯粹的自然生命状态中……因此，美国人--尤其是艺术家--接受的禅宗不是作为一个宗教，而是当成改善生命状态的养份来吸收的。这是美国人的聪明，也是美国人的敏锐--甚至可以说是美国人的厉害。

　　美国和佛教最早的接触可追溯到1844年，美国超越主义代表作家爱默生写了篇文章：“佛陀的倡导”，这位美国历史上著名的思想启蒙者，是从一本法文书--《印度佛教历史介绍》--上第一次知道佛陀的，他马上体悟到其中珍贵的东西，就撰文向大众介绍。美国和佛教的第二次接触是1893年在芝加哥的世界宗教大会上，佛教僧人首次在美国出现，来自日本的宗演禅师在会上讲演(铃木大拙担任翻译)。

　　由这里开始，佛教渐渐进入美国，这基本是由经日本人推动的。这里特别要说说两个都姓铃木的日本人对禅宗的传播，其中一个是铃木大拙(Daisetz Teitaro Suzuki 1870-1966)，一个是铃木俊隆(Shunryu Suzuki 1904-1971)。这两位都是真正见性的禅师，都选择了美国作为传播的对象。一个在美国东海岸(纽约)，一个在美国西海岸(旧金山)。

　　铃木大拙在西方知识界名气很大，因为他用英文写了很多书。他年轻时习禅，1897年由他的老师宗演禅师推荐到美国，和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和其他佛教经典。在美国中部的一个小镇上住了十一年之后，他发现西方世界对东方民族的想法和知觉十分无知，因此决定要向西方好好解释禅宗。他在1927年发表了英文的《禅论文集第一卷》，此后陆续写出了数十部说明禅宗的书，竭力用英文使深奥的禅宗通俗化。通过他的书，欧美思想界第一次认识到什么是大乘佛教，什么是禅宗。铃木大拙在50年代初，开始在纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他的这些讲座在美国艺术界产生了深远影响。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。

　　我们可巧在美国哲学家丹托的文章里，看到了他对于铃木大拙禅学讲座的描述。铃木大拙在哥伦比亚大学开设禅宗讲座时，丹托正在那里任教。 丹托很生动的告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部份是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比， “好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们几乎没有一个人去听这种课，只除了丹托，他甚至还精确地观察到，另一个也乐意去听课的教授是仅在哥伦比亚待一年的客座教授。 通常铃木的听众有四十人不到，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他来自另一种“鱼类”。[4]

　　丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容--禅。” 然而，“他的讲座对我影响巨大……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”，[5]

　　一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇来说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。

　　凯奇虽然算是音乐家，但他对美国艺术的影响远超过弄艺术的人。他所以能在美国现代文化史上地位显著，正是吸收了禅宗的立场之故。凯奇从小就是个兴趣广泛的人，对绘画，作曲和写作都作尝试。他在十七八岁时就放弃了学校，自己到世界上去游历，因为他活跃的头脑受不得学校的规矩。这样一个人，一听了铃木的讲座就大为入迷。他从铃木那里得来的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凯奇因此开始在音乐创作上试图放弃人的心智作用，直接面对和接受生活本身。他在作曲中不再运用传统的和谐，美妙，悦耳，动人等技术处理，而让声音处于无序的状态，以期能最大程度地去掉人为的因素。他甚至尝试过用生活本身来取代音乐，他的一个最著名的作品“四分三十三秒”，便是让演奏家在台上静坐四分三十三秒，为的是让观众倾听自然的声音。

　　凯奇对于音乐上的革新是其一，他更大的作用在于对美术界的影响。他50年代初在美国北卡罗林纳州以思想前卫著名的艺术学校--“黑山学院”--任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他的学生劳生伯。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种所谓“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。劳生伯亲口说，是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。[6]换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但并无任何有根基的思想，有的只是一种对抗的情绪。而凯奇的来自禅宗的艺术思想是极有根基的，连接着极为广阔深厚的存在本相。他用得益于禅宗的立场告诉劳生伯“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”[7]显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有一个立场鲜明的朋友鼓励支持是极为重要的。从此，劳生伯就高举以生活为对象作为他艺术革新的旗帜。而当年经常到劳生伯的画室去碰头聚会的画家朋友们，后来都成为波普艺术的骨干分子。比如沃尔霍说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60到80年代全受了这种作品的影响。”[8]

　　我们都知道，60年代正式登场的“波普艺术”在美国美术史中标示着一个非常非常重要的转折：让艺术等同生活，或者说让艺术进入生活。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一(一如写实曾经是他们最重要的内容)。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海(在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名)，劳生伯，和劳生伯当时合用画室的约翰逊(波普艺术中另一名旗手)，四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。而这几个人都分别在音乐，舞蹈，美术界造就了艺术等同生活的创作趋势，使其成为蔚然可观的主导流派。而在这几个人中，凯奇是有明确精神武装的人，他的精神武装当然就是禅宗。

　　在50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部份是艺术家，其中他的学生卡普洛成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术，环境艺术，表演艺术，大地艺术等分布于美国60、70年代的艺术史空间的所有那些“非艺术”的流派。丹托因此也这样评价说，“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐(比如四分三十三秒)。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”[9]

　　我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国二战后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶美国艺术的大半部历史。尤其重要的是，在60，70年代美国艺术中吸收禅宗思想的试验性成份，至今已经成为美国艺术中骨干部份。假如我们设想可以把这部份抽掉，美国当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅!

　　我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”[10] 仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。



　　3



　　另一个向美国人传播禅宗的日本人是铃木俊隆。他父亲就是一个寺院的主持，铃木俊隆自12岁就开始习禅，到了20多岁时也已经开始主持寺院的工作了。他在日本学习英文时，遇到美国的英文教师，在美国的英文教师身上，他也感到美国人对于东方事物的无知，也萌生了要去美国传授禅宗的念头。1959年，他如愿来到了美国旧金山。他的传播方式和铃木大拙不同，他主要是带领美国人进行切实的禅修打坐训练。作为一个僧人，他知道，禅修练习是非常具体有效的精神练习，在他这样做之前，佛教对于美国人还是停留在理论的认识上，他希望帮助他们落实进生命。1962年他旧金山建立了一个禅学中心(Green Gulch Farm Zen Center)，现在这个禅修中心发展成三处，分布于加州。很多美国人带着问题和困扰去，带着轻松和喜悦出来，因为实际的修习可以真正使他们的生命受益--通过打坐参禅去除人的思虑，让人回复到生命的自然状态。

　　重要的是，铃木俊隆在加州的禅修中心，用意不在传播宗教，主要是提供一种精神训练的场所，因而常常被各种文化人，艺术家和策展人作为从事艺术文化活动的试验基地。有许多艺术家到那里去做打坐练习，追求精神上的开悟。也有艺术策展人去那里组织艺术活动。[ 11 ]

　　在美国西海岸，对于佛教的研究和传播甚至早在铃木俊隆去之前就开始了。从1953年起，一位英籍学者兼作家瓦特(Alan Watts)开始在旧金山的KPFA电台系列介绍佛教思想，他很快成为湾区家喻户晓的人物，很多人从这个节目中受到影响，有人甚至为了能聍听这个电台的节目专门搬到旧金山去住。瓦特在1973年过世之后，他的讲座依然持续播放，继续影响着很多人。他是将亚洲思想传播到旧金山艺术家群体中的关键性人物，他还是“美国亚洲研究学院”的发起者，并在里面担任教授。瓦特曾明确打算，通过他的传授能够把旧金山的艺术“改变成人类意识的一种实践”。显然的，从注重改造人心性的佛教立场看，艺术创作不在于做出一件东西(艺术品)，甚至也不是自我表现，而应该是自我塑造。因此无论是铃木俊隆还是瓦特，他们都在做同一种工作：改造人心。 这样一个明确的方向灌注进艺术之中，就导致了旧金山地区观念艺术的发达，这个趋势也改变了那个地区的精神风景

　　在旧金山地区的精神风景中很值得一提的是美国二战后出现的“垮掉的一代”，他们呈现了文学上美国年轻一代接受东方影响的精神追求。

　　“垮掉的一代”这个词听来很负面，那些人表面看上去似乎也很不堪，他们宁可居无定所，自愿放逐于现代文明之外，穿着另类，沉溺于吸毒和性解放，希求通过迷药和性兴奋来体验迷醉和解脱。“垮掉的一代”的代表人物是诗人金斯堡，小说家凯鲁亚克和伯勒斯等人。他们把追求直接当下的感性生活方式转变成小说和诗歌，其中最具代表性的是凯鲁亚克的《在路上》(小说)、《达摩流浪者》(小说)，金斯堡的《嚎叫》(诗歌)，和伯勒斯的《赤裸的午餐》(小说)。这些作品以其反价值，反理性，把读者引向充斥着毒品，犯罪，爵士乐和性的下层社会而震动美国文坛。然而，在他们似乎是低层次的行为和表达的背后，他们的追求很执着，很明确。他们都是从第二次世界大战的政治背景中成长起来的人，对于美国社会，文化，政治都怀着强烈不满，对“正派人”的社会充满鄙夷，他们因此重新寻求提升精神，解放自我的途经，这个追求让他们开始关注和研究东方思想，而且发现，在东方的精神事物中，的确可以找到一个放下理性约束，回归生命本体的超越途经。于是，东方思想，尤其是佛教成为他们热衷追求的事物。

　　“垮掉的一代”主要成员都聚集到旧金山，旧金山成为“垮掉的一代”的大本营。他们甚至发起一个“旧金山文艺复兴”运动，开始是一个提倡写前卫诗歌的运动，后来渐渐扩大到视觉艺术、表演艺术、哲学和各种跨文化的研究和学习。“垮掉的一代”的那些人真肯下功夫认真研究大乘佛教和其他东方宗教，他们中间有人甚至出家当了和尚。还有人到东部的黑山学院去任教，(黑山学院即是凯奇和劳生伯所在的学校)，于是西岸和东岸的前卫派们打成一片。而旧金山在所有这些人和事的推动影响下，被打造成另类文化的中心。“到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被瓦特称之为‘涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮。’”[12]

　　有了所有这样一些铺垫和准备，于是，美国艺术史在整个60、70年代进入了最活跃的试验期，那些试验溢出了艺术的既定概念，努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身……所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期--第一个革新时期是20世纪初现代派艺术的出现。 在这个阶段中美国艺术家把艺术边界开拓得极为阔大，想法设法让艺术跟生活去重合。虽说在50年代，抽象表现主义的那批抽象画让美国艺术在国际上已经窜红露脸，但这个方向注定无法持久，因为他们选择的地盘--“纯艺术”--太小了，“艺术”如何敌得过“生活”?这也是到80年代，虽然美国艺术界曾一度厌倦那些非艺术的“艺术”，开始有“回到绘画”的趋势，但这个趋势似乎只是“回光返照”，并未真的能够把艺术就此带回绘画。想想看，艺术一旦和生活连接，和人生连接，那个天地太广阔了，这么大的地盘，艺术一旦浸润，怎肯放弃?因此进入90年代直至今日，美国艺术已经完全把艺术混淆生活的方式固定下来，成为当代艺术中的一个基本创作路线。



　　4



　　美国艺术的这些实践活动，现在已经上升到美学的层面，即作为一个审美领域被肯定下来。如今西方美学可以大略被分成三个部份：前现代美学(古典艺术)，现代美学(现代主义艺术)和后现代美学(后现代艺术)。在古典艺术时期，艺术和生活关系是密切的，但艺术是生活的附属，力图模仿生活(写实艺术)。在现代主义艺术时，艺术和生活则分开了，艺术努力要让自己成为“纯艺术”(抽象艺术)。到了后现代艺术时期，艺术和生活再次紧密联系起来，但这次立场和前次不同，已经不是艺术追随生活形态，而是生活服从艺术的原则。[13]

　　这个美学立场的转换，对西方艺术来说太重要了，他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。而根据我们上面的叙述，事情很明显，形成后现代美学的“艺术审美进入生活”，是被凯奇，劳生伯，及整个一代波普艺术家推动的，而这个事实中最有意思的部份是，在他们西方的艺术中，把生活放进艺术并不算一个全新的玩意儿，他们已经有先驱者，就是那个把铲子，梳子，甚至小便池放进艺术中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在“现成品”中就已经亮出的立场，却一直没有得到西方艺术界的回应。我们或者可以说他是“势单力薄”，或者也可以说他是“生不逢时”。后来，是什么导致了西方最终开始惠顾这种立场了?显然是铃木大拙50年代在哥伦比亚大学的禅宗讲座的推动("他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”-丹托语)。美国艺术史让我们看到，东方的禅宗一脉水源的引入刺激发展了他们整整一个艺术时代，而且形成了一种新的美学范畴，到这个程度，东方影响还真不是说说的，还真不是表面的，而的确是根本性的。这个情况让我们中国人看了，又是高兴，又是羡慕，甚至还会有一点儿嫉妒：人家学习东方，真是受益。

　　我们还应该再来看看，美国的不少当代艺术家们，已经越来越善于把东方思想转化成他们的创作方式。

　　以南斯拉夫籍女艺术家阿博拉莫维克(Marina Abramovic)为例，她在70年代开始做行为艺术时，常常是通过折磨自己的肉体来体验和了解，身体对人意味着什么?它在生存中占据什么位置? 她做到极端之时，几乎要在观众面前自杀。实际上她是因为并不明白生存究竟是什么而处于挣扎中。一直到她接受了东方思想，尤其是佛教，她的表演艺术开始有了明确的追求和深刻的内涵。

　　她回忆自己接近佛教的经历说，那是在80年代，当时西方艺术开始回归绘画，并极大地满足了商业要求，导致许多行为艺术家都回到画布去挣钱了。但她不肯回去，便投身到自然中去思考。在那个时期她去了世界各地的很多沙漠，在极端干和热的沙漠中，身体不得不停止活动，能感到的只是思想在动，这开始让她意识到心念的活动方式。那么心念对于人起多少支配作用呢?这个作用好不好呢?这就导致了她开始向西藏的喇嘛们去了解和学习--因为在佛教那里，对于人的心念有最好的洞悉和解决途经。她学习到，由于人心念一刻不停的活动，把生存的实相遮蔽了。这开始让她留心什么是“空”的涵意。当人不“空”时，人的心思很忙碌，忙碌的轴心是“自我”。当“空”时，自我消失了，生存的实相方能呈现。

　　她的表演艺术开始不断向观众呈现人对于生命的内在体验。比如她在1984年创作的一个作品是，她和自己的长期合作者Ulay、再加上一个澳洲土著和一个西藏喇嘛，四人围着一张圆桌长时间静坐。作品持续四天，每天坐四个小时， 身体不动，让心念(思想)也不动--纯然的静止。显然的，这个作品呈现的正是打坐的状态：让一切身心的活动完全安静下来。 她说“当你什么都停止不做了，有些事奇妙地发生了，你完全处于另一种能量中，另一种能量改变了你的空间， 你的感受力超越了你眼下的东西，你可以开始注视你的身体， 180度，然后360度， 你成为无处不在的眼睛，由于你让自己空掉，你的感受力变得如此之敏锐。”[14]

　　显而易见，东方佛教对生命的内观和觉悟给了她创作表演艺术的灵魂，就像崇高和优美给予古典艺术家以灵魂一样。作为一个艺术家，她意识到自己的使命就是不断体悟，不断呈现。她说，“如果你是一个艺术家，你就有责任去分享，你要毫无保留地给予，只有这样，你才能作为一个艺术家去工作。如果你只是呆在室内炮制别人很难看得到的杰作，那简直就是自私的行为。你做出作品的时刻就是你要回聩社会的时候，我们是生活其中的社会的仆人。这是我所看到的我的作用，这也是佛教对我的人生所起的影响。我对艺术毫无保留地给予，这样艺术才会对于每个人的生活起到作用。” [15]

　　我们不妨再来看一件她的作品，可以更加了解她如何分享。她在2002年创作了一个表演作品，叫“鸟瞰大洋的房子”(The House with the Ocean View)，是在一个完全对观众敞开的搭建起来的空间里，把自己展览给人看。她在那个展览空间中生活12天，什么都不做，完全沉默，只处理必须的事--吃喝拉撒睡，此外她就是安静地面对观众并全心注视观众。由于无事可做，因此这是个没有时间的空间。同时这又是一个完全暴露，毫无隐私的空间，包括她上厕所洗澡都对观众暴露无遗。对个人而言，这是个非常受伤害的位置，需要极大的勇气才可以做到。但是，她需要通过这个方式向观众打开一个特殊空间--没有时间，没有自我。这个特殊的空间让观众开始感受，他们和创作者之间真的做到了面对面，他们之间什么障碍都没有，没有观念阻隔，也没有时间，完全当下。这是纯粹“存在”的呈现。而生活在社会中的人从来没有机会面对过纯粹的存在，而她作为一个艺术家的使命就通过她的作品让观众来真正面对一次。然后才能知道，什么是不纯粹的存在，后果是什么，问题在哪里。

　　这类西方艺术家的思考和做法，让艺术完全进入了内在的体验，一方面，艺术家是真的修练自己，提升自己;另一方面，把自己的感悟通过作品输送给观众。艺术创作做到这个程度，内涵的丰富与深刻是可以想见的。阿博拉莫维克因此在当今西方艺术界声誉卓著，得过很多奖项。

　　罗唐迪 (Michael Rotondi)是通过做建筑，来落实艺术和生活连接的创作理念。首先他不像建筑师那样只是设计出一个建筑图样而已，他给自己提出的任务是：把一个建筑项目做成一个精神的实践过程，而不只是一个专业的实践活动。比如，他接受了一个建筑设计项目，他有了一个设计方案，但他的合作者却提出了另一个想法，是一个他并不擅长的新设计。通常，他只需否定就了事，但由于他给自己提出了精神实践的要求，他因此想，何必不进入一个新的，自己并不熟悉的方案呢?他正可以通过它让自己的能力得到锻炼。这个想法的转换，他让自己变成开放的，不固定角色的人，他的精神素质因此得到提升。他同时开始留心究竟什么是“合作”，并发现实际上人都不太能做到真正合作，因为人都急于表达自己的想法而不肯倾听。于是他要求自己先学会倾听，一种完全不带主观意见，不指责，不下结论的态度去倾听。

　　于是，倾听也成为他需要学会的生存技巧。他回忆说，曾有一个新建的大学委托他去盖校园，他首先要做的是找来当地德高望重的居民，听听他们的想法和要求。为了得到足够的信息，他不断向一个请来的老人发问。在四五个问题之后，那个老人起身离开了。他非常奇怪地问她的女儿，老人怎么走了?女儿说，你问了太多的问题。他继续奇怪道，不问问题，怎么能收集到需要的信息呢?女儿说，老人会知道你需要什么，她会根据你的需要来告诉你应该知道的东西。他听了依然奇怪，老人怎么会知道他要了解什么呢?女儿说，她在你进门时就已经知道你是为什么来的，需要知道什么，而且知道眼下有多少东西是可以被你领会和接受的。他惊讶地体会到，教给人东西不是把自己知道的灌输给别人了事，而是知道别人能够了解什么，了解多少。能够看到这一点的老师，就等于给别人打开一条道路，让他自己走上去。好的教师是把对方内在的东西引发出来，不是灌输。从这个启发，他开始学会不只是和自己的合伙人合作而已，而且还知道怎么跟他手下的员工合作……因此，这个艺术家真的是把一个专业的实践过程变成一个修练自己精神素质和开悟的过程。

　　正是在内在素质不断提升的基础上，罗唐迪的建筑设计变得思路开阔，想法新颖。他把惯常被教导的理念：“建筑是赋予形式以生命”，变成“生命给予形式以建筑”。这让他的建筑设计先从人的活动、体验等需要出发来思考，再生出对应的建筑形制。他把这个称为是“由内向外的”工作方式。他的建筑设计新颖美妙，但全是从内在的思考延伸出来的。他从东方思想得到的体会，让他从来也不从形式出发去思考，相反，他的设计变得含蓄而内敛，他往往会想：如果有这样一个空间，人们来了能记得的是置身其中的体验，而不是这建筑本身，留在记忆里的是一个过程，而不是一件东西。因此建筑空间对于他而言，要做得合理合情，它是中性的，不强加于人的，它是可以调整的，变化的，而不是把人放进一个东西里，或者把一个东西放进空间里。

　　像这样由东方式的内在提升而提高艺术素质的例子，还可以拿维奥拉(Bill Viola)为例，他是一直活跃在行为和表演方面的美国艺术家。他回忆说是东方思想让他进入了艺术的深度：

　　我是在60年代后期进入大学的，那时改变现实的激越情绪充满在空气中，这个革命性的时期中有一部份就是重新找一种精神实践，像印度教，佛教这样的古代东方宗教在美国年轻一代的文化中第一次流传起来，我开始参加打坐并阅读书籍。但我第一此真正接触佛教是1980年，我因为得到一项赞助基金去了日本。开始是想要学习“禅画”--那是我在书上看来的15世纪的传统水墨画，但有个日本人把我带到一边说，你做的根本不对，你为什么不去寺院习禅?然后你做的所有事情就会都是禅的艺术了。

　　我像被人拍醒，意识到我珍视的艺术可以存在于另外的服务对象，更大更深的对象。在这之前，我对于成功艺术的定义是在画廊，美术馆，或另类的场所的展览范围内来衡量的。在日本，它根本已经开始潜入到生活的区域内，作为一种修习，它变成一种来自体验的，在思想深处的，制作者的投入的东西，而不是有关实体的技巧，或者是它成功的呈现。这个认识改变了我的人生。[16 ]

　　他后来使用录像作为主要创作手段，而且成为目前这个领域内最出色的艺术家之一。他的出色当然不是技术上的，而是他在作品中呈现的主题是关于生死，生命的脆弱和生命的坚韧等重要内容。由于他的艺术在揭示人生，体悟生存所作的贡献，他甚至受到2007年美国宗教协会的嘉奖。

　　如果逐一罗列这类进入东方宗教和思想，并认真修练的美国艺术家，名单会长到叫我们不耐烦。对于他们而言，进入东方思想和境界，是提升他们艺术质量的必然途经，因为他们已经意识到，在世间所有的学术、思想和宗教中，东方的佛教最注重改变人生存质量的途经。而改变生存质量这件事情的重要远远超越了所谓艺术美，在眼下天灾人祸频繁的世界和压力加剧的人生中，这已经成为令人渴求的基本教育和精神启迪。这也就是为什么美国当代艺术家中很多人会以此为己任，使自己的作品变得深沉博大，充满了对于人生的关怀。这一点早已成为美国当代艺术的衡量标准。优秀的西方当代艺术家显然都拿精神的提升，生存的改善作为创作内容，创造新形式根本被视为雕虫小技(尽管他们一样也要寻求新形式，新手段)，然而，其情形正像被西方认可的中国艺术家徐冰说过的一句话：一个艺术家如果只是从技巧出发去思考创作，是最没出息的。

　　但凡选择做了艺术家，就要认清这个形势：西方艺术在60年代后，早就跨越了一个门槛--作为艺术品的艺术。杜尚的小便池为此发放了通行证，东方的思想和宗教为此铺垫了道路：艺术成为人格的修炼，艺术成为生存质量的改善，艺术成为超越方式。

　　当事情成为这个样子时，我们是否觉得：内敛、精神提升、生命体悟、人格锻造，全是我们东方文化中的长项。我们的当代艺术是从西方人那里进口代乳品呢? 还是直接从自己的母体吸允乳汁呢?



　　注释：



　　[1] 可查阅Buddha mind in contemporary art, (edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane, University of California Press, 2004)

　　一书，其中有对十几个美国当代重要艺术家的采访，就可以看到，东方宗教对于这些当红艺术家的浸润相当普遍，也相当深入。

　　[2] www.huliq.com/13/69382/third-mind-american-artists-contemplate-asia

　　[3]同[2]

　　[4] Buddha mind in contemporary art, (edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane, University of California Press, 2004) Arthur C. Danto: Upper West Side Buddhism”P·49-60

　　[5]同上，P，54

　　[6] Mary Lynn Kotz：Rauschenberg--Art and Life， New York : H.N. Abrams, 1990 p.89

　　[7] 同上，P78

　　[8] 同上，P110

　　[9] Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, Arthur C. Danto:“Upper West Side Buddhism” P57

　　[10] 同上 P54

　　[11]比如在2001-02年，巴斯和简考伯在铃木俊隆设立的禅修中心联手组织了一个艺术项目称为“觉醒：艺术，佛教，和觉悟的纬度”(Awake:Art , Buddhism, and the Dimensions of Consciousness—请参见网站：http:///udharma7/buddhabay.html) 这个活动持续两年，有50人参加，来自全美各地，其中有艺术家，作家，策展人，教授等等。主持者除了分别在各种不同的地方安排各种不同的活动：讲座，讨论会，办展览等等，还每年在禅修中心碰头四次，交流他们之间做下的事情和各种体会等等。

　　[12] 《艺术地图》2009/4期，P,20

　　[13] 对西方美学的这个分类，来自北京大学哲学系彭峰教授的领会，可参见《生活即审美》(北京大学出版社，2007年)一书中“译者前言”第三页，其中说：“在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接的作用，艺术是现实的一部份，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则;在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接的作用，现在在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术的原则;在现代美学中，艺术属于艺术领域，现实属于现实领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。总之，强调艺术和审美自律师现代美学的特色，与之相反，前现代美学和后现代美学都反对艺术和审美的自律。”

　　[14] Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P，188

　　[15] 同上，P，194

　　[16] 同上，P，249



　　本文发表于《批评家》总第六辑，2010/7