西方当代艺术理论前沿 （六）
发表于 2011-01-09 07:35:14阅读 1125 次 评论 11 条 所属文章分类:


我相信，要对当代艺术这个新的审美类型有感觉，关键是要肯放下艺术美，正像我们需要放下具像，才能欣赏抽象画一样。然而，改变习惯很难，尤其艺术和美的联系太紧密了，让人把它们断然分开，没人肯轻易答应。可是，只要还纠缠在“美”的定义上，或者说还纠缠在一贯有的对艺术的审美立场上（诸如，崇高、精致、纯粹、高级等等）就一定会带累你进入不了第三领域。我们若是迈不进这第三领域，我们就真正错过了西方当代艺术这件有模有样的事物了。


那么，读者当然有理由要知道，为什么要拒绝艺术美。西方60年代的前卫们跟艺术美怎么会有那么大仇恨的？我们当然要先看到它的不是，然后才能心悦诚服地丢开它。


要了解这一点，我们有两条途径，一是去阅读丹托的书。丹托的《艺术的终结之后》是从理论上批判了格林伯格提倡的现代主义艺术观（艺术美），把它称为“很差劲的物质主义美学”［１］并列数了这种美学所引起的极度不宽容；在《美的滥用》中，他则是试图向我们说明，艺术进入了当代，那种“物质主义”的艺术美为什么必须让位给内在的，意义之美（第三领域的美）。然而，即使是阅读丹托的中文译本，这也是一个颇为艰苦的跋涉过程。且不说我们要跟着他的步伐走进枝蔓丛生的西方美学区域中，一个一个地去了解他们西方话语系统中的那些热门话题，像，“美的哲学性”“道德的最高范畴”，“绝对精神”，“自我意识”，“纯粹的趣味判断”，“感情的科学”等等，即使丹托借用康德的话直接告诉我们，超感官的美的定义是：“发现某些事是美的，那该是远超过了简单的愉快体验而已，那是意识到超越了来自感受的感官性愉悦的崇高和升华，对其他事物的价值也来自这个最高层的判断。”［２］试问，这样的定义和句子，能到达我们必须跟切身感受相连才有效的理解力吗？所以，毫不奇怪，即使丹托用了整本《美的滥用》从理论上说明“艺术美”的局限和物质化，“第三领域的美”（心灵的，内在的美）的深邃，可这样的书对于中国读者影响估计会是相当微弱的。不然，我们如何解释，丹托的书２００７年在中国面世之后，理论界依然没有对体现当代艺术审美性的“第三领域的美”关注过，讨论过。与此同时，我们却又一直在不停地抱怨中国面对当代艺术缺少评价标准。那是必然如此的。当我们还未看到艺术在西方发展到当代，出现了一个新的审美领域－“第三领域”时，当然就无法指出，当代艺术的审美性应该落实在哪里。


事实上，丹托已经是一个非常出色的写作者，他的文笔流畅而生动，并且他从头至尾都在想方设法把艰深的哲学思考传达得通俗易懂。可问题是，仅仅阅读丹托已经被翻译的两本书，稍嫌不够。就像上面说了，跟随他的理论对我们中国读者是吃力的，不是因为我们笨，而是因为他的书写面对的是西方读者，他身处的是西方语境，还有他自己领域中的“上下文”关系。他的思考和写作必须是回应着所有这一些而产生的。我们把他拿过来，只从文本上去理解，真的会效果很微弱。所以，当丹托在书中这样说道：“1960年代出现的前卫艺术毅然决然地拒绝了美学……我认为，就艺术哲学来说，这是一个健康的推进。（请注意，他用了“健康”这个词－译者注）．．．．．．我认为，这一来让艺术哲学从美学分开了，不然两者纠缠不清，真是弄得一片泥泞。我认为，我们现在已经建立起足够的免疫力（抵制美的干扰-译者注），我们总算可以再次来考虑，究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要，这就是我眼下的议题。我由学到的东西做武装，可以再用分析哲学这根长镊子，挑出其中有毒的属性，诸如美、崇高，及类似的种种属性。”[３] 那么，我们中国读者是否可以真正由此领会：为什么拒绝美学是为了让艺术“健康”呢？为什么美、崇高这类艺术的属性甚至会被看成“有毒”的东西呢？！


因此，这里我们必须试试另一种途径，不是理论的途径，而是艺术史的途径，我们真是可以从最贴心的生命体验层面去体会，为什么丹托会认为艺术和美、崇高等属性紧紧拴在一起时，是会产生毒性的，而且这种毒性会变得越来越大，达到可以荼毒生命的程度。这可不是耸人听闻，我们可以来看看事例（我始终认为，事例比理论更好懂），一些艺术家的人生遭遇向我们呈现，当艺术自身形成一套严格的审美律令时，它就被做成外在于我们生命的权威，结果对生命本身形成严重的压迫。


任何学习西方艺术史的人，有必要细读美国抽象表现主义的历史，那正好是这样一段历史：“格林伯格的动机是从内部给艺术下定义。无疑，这种类似康德似的努力，常带有某种清教徒式的狂热，一些艺术家就是这样努力着去创作观念绝对纯粹的艺术。”［４］于是，这段历史充分呈现了艺术美完成之后的结果：一方面是耀眼的外在辉煌—它为美国头一次确立了国际性风格，争到了在世界上的艺术领导地位；另一方面却是对血肉生命的彻底漠视。不了解这段历史，我们就无法真正了解现代主义艺术—有着纯粹、精美、崇高，等严格美学律令的那种艺术—一不小心对于人的生命可能会犯下的罪孽。


事例一：


美国抽象表现主义大将之一罗斯科(Mark Rothko 1903-1970 从21岁起开始从事艺术，近50岁成名，到57岁时已经有盛名。他的画不仅被世界各处博物馆收藏，甚至有专为他建立的陈列馆。在美国休斯敦郊外，就有这样一座“罗斯科教堂”，里面永久陈列着他的十四幅系列作品--一套近乎全黑的画面，陈列馆的外形像一个堡垒，没有柱子，没有台阶，没有窗户，没有穹顶，只有一个简单的入口，通向两扇简单之极的黑漆木门，整个建筑不象展厅，更象坟墓。在画下这批作品的三年后，在一个冬天的早晨，罗斯科在纽约的画室中割腕自杀，那一年他67岁。


罗斯科在21岁起才开始学画，足足干了有近三十年的功夫才成功。这段时间他很辛苦，一方面要奋力探索让自己可以做成大画家的独特风格，另一方面要挣钱养活自己，这是一段很长的准备期。虽然过得清贫，但他不孤独，因为当时有一批美国画家在和他做同样的努力，他们之间关系友善，走动也很勤。就是这批人，后来和他一起出名，构成了美国抽象表现主义画派。因此，他精神很充实，他感到自己“正在创造一种将会流行千年的伟大艺术风格。”


通过慢慢探索，罗斯科终于摆脱欧洲现代艺术风格的笼罩，画出一种前所未有的抽象画：画面只有几个并列的大矩形色块。画面虽然简单，但他在颜色上下的功夫极深，那些矩形在颜色搭配上非常和谐，优雅柔美。凭了这种抽象画，他达到了艺术上很高的纯粹性，因此获得了成功。此后，罗斯科和波洛克、德库宁、马塞韦尔、纽曼等人并列为抽象表现主义的代表画家，他的名气远播国际，作品的价格节节上升。他被国外邀请开画展；被有名的机构，比如哈佛大学这样的地方邀请画壁画；1961年，他作为社会名流被邀请出席新总统肯尼迪的就职典礼。同年，纽约现代艺术馆为他举办个展，他是抽象表现主义艺术家在这个重要美术馆举办个展的第一人。这一切表明，罗斯科完全达到了自己的人生目的，真的做成了一个大艺术家。


让罗斯科自己都无法明白的是，他的生活似乎并没有因此变得顺心美好，反而明显一天天坏下去。首先是他的妻子和他的关系越来越糟，因为他做成大艺术家后，忙于外界的各种应酬，完全不顾家，不顾她，于是争吵不断，以致他们上高中的女儿，因受不了父母的成天吵闹，不等毕业就搬了出去。其次，罗斯科特别害怕失去他费力得来的名艺术家头衔。如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求甚至是无情的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。他的忧虑不是没有道理，在他创造出那种独一无二的抽象画风格后，还不到十年功夫，抽象表现主义就过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术一举取代抽象表现主义，成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时都是清一色的毛头小子，劳生伯才23岁，约翰逊28岁。1964年美国画家入选威尼斯双年展的画，全是年轻画家的作品，其中劳生伯的作品得了大奖，这是美国画家的作品第一次在这个国际大展上得奖。面对这些，罗斯科实在是太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”1965年罗斯科在一个聚会上对人吐露，他觉得他被带到抽象表现主义的高峰之后，高潮期过去了，人都离他而去，他却独自被留在上面，只剩下美术馆和基金会还来找他， 对其他人而言，他已经不再有名， 杂志不再提到他， 年轻的艺术家不再来拜访他。他觉得自己“已经死了。”“现在的这些新名堂我压根儿不懂。我是被排斥在外的。”



显然，罗斯科并不知道怎么面对这份担心。在他确定了自己的“签名风格”之后，他就一直呆在这个手法里近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到的，他怎么可能放弃？但不放弃又成天面临着落伍的危险。结果，他的局面对他来说成为一个解不开的死结：自己的风格限制了他，可他没有力量打破这限制，而这限制可能会带来的后果--丧失创造力，失去观众，失去名声--迫在眉捷。他的女儿说，父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中。”



在这个状态里，艺术对他成为一种挟制和奴役，出于这样一种体验，他不止一次说过：“我痛恨绘画。”不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”



说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己画下的作品是不自信的。罗斯科在自己的画展开幕前心情总是十分紧张，根据他助手的记载，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过。活象要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。他在肉体和精神上都象是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说，“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。因此对他的主顾们来说，他有时怕他们，有时向他们突然提价。若他们肯高价买他的东西，他又会觉得是他们脑筋出了问题，或者，他自己根本就是在行骗。” 1961年纽约现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子。” 此后，为了避免这样的精神折磨，他不愿意再开个展，1961年现代艺术馆的展览是他生前最后一个个展。


他晚年为“罗斯科教堂”特别创作的14幅画，被他视为最重要的作品，即使他已经是被世人认可的大艺术家，可他依然信不过自己，因为作品的好坏不能根据他自己的感受，而是要符合外在的衡量标准。赞助人来验收前，罗斯科紧张得不得了， 他相邻画室的邻居回忆说，“客人们要下午3点来，早上我看见罗斯科在那里捶着墙，走出走进，极其不安。11点来钟，他到我的画室来，同样不安地来回走动，后来他忍不住问我：你觉得他们会喜欢吗？”



除去害怕丧失的压力外， 即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。在整个60年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨，卖得很好。1961年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份，人要是说“我家里有一张罗斯科。”则意味着他很有资格算成纽约的精英阶层：有钱，有口味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。


然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。因为罗斯科觉得自己成了一个市场的形像，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟朋友谈到他内心深处阴郁的原因：他看到收藏者买他的画只是为了投资，因为买画比买股票更保险，更盈利，所以有经济头脑的有钱人才喜欢购买他的画。这向他说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场地位。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科本人，只在乎他的作品让他们赚钱，因此这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为， 他和他的同伴们正在从事一种可以流传千年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。


因此，罗斯科处在两头为难的局面里，名声叫他喜欢，他十分害怕失去它，可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他。他的画作成为外在于他的产品，和这个人的思想、情感、愿望没有任何关系，叫他好不烦恼。原来他以为艺术可以滋润他的人生，结果发现，自己做成大艺术家后的日子比没有做成之前更教人烦恼。因此他不止一次对人说:“我痛恨艺术。” 他的传记作者阿什顿在他去世的前一年去采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了。”


那么，他该怎么办？家庭已经破裂（自杀的一年前他和妻子吵翻分居），他年老体衰，更兼身患疾病（他患了静脉瘤），绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个67岁的老人是太沉重了。时间倒退三十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。


1970年2月25日早晨罗斯科在自己的画室中割腕自杀。【５】


读者或许要说，这不过是个例外，不能以偏概全。那么，我们不妨再来看看抽象表现主义另一位“大师”波洛克遭遇了什么。


事例二：


波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴画”，或叫“行动绘画”是从1947年开始的，他的“滴画”被视为他对西方现代绘画的卓越贡献。当时格林伯格特别看好他，不遗余力地宣传推动，让他广为人知。1949年8月《生活》杂志登了他的照片，作品和评论文章，告诉美国人，波洛克会是美国当今最了不起的画家。


成功给波洛克带来了一段好光景，他停止了酗酒。一直以来酗酒是波洛克不能去除的痼疾，因为他长久生活在贫困而无人赏识的境地中，酗酒是他的逃脱之道。而他居然从1948年的秋到1950年秋，整两年戒了酒，全心全意地画画。只可惜这个平静的日子只维持了很短的时间，烦恼又找上了他，他再次酗酒，而且越来越无法自拔。


他的烦恼起于：在持续不断地画了两三年的滴画之后，他开始感到画不下去了。因为他那种在画面上甩滴颜色的画，不需要多少技巧，只需要精力和爆发力。说来，波洛克作为画家对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部份，他一定失败。在艺术学校做学生时，他身边的人个个看得出，他是个掌握不了技术的人。天才通常是在某一门技术上超群出众，而波洛克的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”，就是不管一切规矩法则，随了自己的性情在画面上滴、洒。在生活中他天生就是个不管不顾的人，有时候非常没有礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才做到在绘画上也非常“没有礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向，于是竟成就了他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平。没有他那样的个性，就到不了那个强度，他的挣扎摆脱让他脱颖而出。所好的是，他所具备的东西正是时代所需要的：1，美国--摆脱欧洲，找到自己。2，西方绘画--抽象画开始成为教条，成为新的经典，需要有人来打破。因此他被时代选中。


在西方现代绘画史中，使用滴，甩这种技术波洛克并不是第一个，法国超现实主义画家马宋就做过自动绘画的实验—和波洛克一模一样--任意在画面上甩滴颜色，但他很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了。” 而波洛克则是把它作为一种纯粹的创作方法，而且是他唯一的创作方法。当马宋觉得单纯运用“这方法太限制人”时，他就放下了，拿起另外的方法去创作，不叫这个唯一的方法限制住自己（马宋一直健康地活到90岁上）。可是波洛克不行，除了这唯一的方法，他没有其他方法，这个情形就相当不妙了。从1947年到1951年，他已经动用了任何可以想到的手段来画他的滴画，这样四、五年长的时间，这个唯一的手段已经把他榨干了。可是，外界的一切不让他停手：刚获得的名声，每年定期要开的个展，观众的期待……从任何方面说，他不能刚成了名就销声匿迹。可是从1952年开始，他的爆发力消失了，创作状态明显开始走下坡，他对于滴画已经根本没有灵感了，他在持续十多年的创作生涯中第一次感到失去了方向。而个展等着要开，他不能放下画笔。他试试彩色的滴画，再试试黑白的滴画，这些都是他已经画过的样式，都让他找不出任何新的感觉，他会面对画布几星期什么都画不出来。他越是画不出来，越让他焦虑，只能拼命喝酒。万般无奈，有一次他只好打电话叫一个画家朋友来帮他。朋友走进他的画室，只看见他一手拿着画刀，一手拿着酒瓶，沮丧到无以复加--他已经很久画不出来东西了。朋友为了安慰他，帮他一起把画布涂满颜色，结果把画面弄得“看上去象呕吐物一样。”


画不出而必须画，这真是太为难人了，波洛克在画室对着朋友控制不住地痛哭出声，并指着靠在墙上的那些滴画问：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”


他不能作画，迅速沉沦，不仅忧郁，而且常常痛哭，对自己极度失望。他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他泪出，别人一句无意的话，都能引出他的嚎啕伤心。他甚至对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。


有一阵他曾想去欧洲看看--他从来没有去过欧洲，并且已经申请了护照。但他又改主意不去了，别人奇怪他为何变了主意，他回答：“我痛恨艺术。”


在他身边的人，从妻子到情妇，更别说画廊，批评家，个个都督促着他继续画画，没有人真正懂得他内心的真实感受，也没有人在意他内心的真实感受。而他自己虽然已经感觉到“痛恨艺术”，却根本不知道怎么跟艺术相处，可怜只能束手待毙。聪明如杜尚，早看到艺术被做成权威后，最终会祸害到人，因此及早抽身退步，并且采取不动声色的法子，用下棋来逃避和这个世界正面交锋。而波洛克是一个靠本能生活的野孩子，不具备这样的眼光和教养，他只能用孩子般的本能—失声痛哭了。面对全社会支持着的强悍艺术，他没有任何思想准备，完全势单力薄而招架不住，致使内心全线崩溃。不幸的是他的身边没有一个类似杜尚那样的人能告诉他：画不下去，就别画了，只需把艺术放下，你就得救了。


虽然波洛克在1956年死于车祸，但那是故意醉酒开车，而且是在极度的忧郁中把车开得飞快来发泄，因此他其实等于自杀。那年他才44岁。【６】


这是多么地不应该！这些好不容易做成大艺术家的人，不光要获得一份正常的生活：有吃有穿，他们还想过上更好的生活，因为不是有艺术在提拔着他们的人生嘛。然而，他们的遭遇却明明白白告诉我们，他们的人生恰好是被艺术糟蹋了！


这怎么可以呢？艺术怎么会被弄到了这份上的？我们难道不该来从新思考，究竟什么是艺术，我们要它何用？这里我们不妨绕过所有的理论，只从自己贴心的感觉去看，那么，人人该会同意：艺术本该是一件对于我们身心有益之事。趋益避害是人的本能，动物尚且知道，人类当然不会好端端去弄出一件有害之事去做了。因此当艺术以美、崇高，以及所谓纯粹性的名义，把地位抬高这样的程度时，我们不能不追问，凭什么我们可以容忍艺术有这样大的权力凌驾于我们的生命之上？为了艺术这件“客体”的成就，竟可以如此漠视我们这件“主体”—生命—的存在价值？为什么？！


这就是为什么，“艺术美”会如此遭人仇恨，这就是为什么当代艺术理论要求我们重新考虑“究竟是什么使得艺术在人类生活中如此重要”--究竟是形式的美呢，还是“我们是谁，我们如何生活”；这就是为什么，拒绝了艺术美，艺术才能重新“健康”。而且，我们还要看到，艺术家们显然远比理论家敏感，他们早就走到理论前面去了—因为他们是直接的受害者或者受益者。是他们的血肉生命而不是理论在构筑艺术延绵千年的长城。没人是傻子，至今还会愿意为了那个所谓崇高的东西献身。波洛克他们几个可不是糊涂，吃了大亏了，如今，没人肯再吃这样的亏，什么艺术不艺术的，叫它一边站着乖乖儿的听喝！（杜尚在1913年时独自先就这么做了，半个世纪之后，到了1963年，整个西方艺术界全都跟着这么做了，就是这么回事。）

这就是为什么，在60年代往后，艺术美在西方被贬斥，被羞辱，被抛弃。我们看到，如今整个西方艺术关心的，不再是艺术本身的质量，而是生命存在的质量，社会存在的质量了。这就是为什么，艺术如今变得向一切领域开放，愿意面对人类可能遭遇的所有问题--社会的，种族的，性别的…..等等等等问题（可不是什么美学问题啦！）。我们应该都看得出来，与艺术相比，生命才是更加重要的，艺术没那么重要。当代艺术否定美，转而面向社会和人性各种问题的特性，正是为了改善我们的生存环境和生存质量。因此，在西方，当代艺术的评价标准是十分清晰的，请读者注意，它变得跟艺术本体无关，而跟如何能最大效果地改善社会或人生有关了。这是我们在下一部分要讨论的内容。






注释：
【1】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，ｐ．79

【２】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, ｐ．４０

【３】Danto: The Abuse of Beauty, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, Preface, xix

【４】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，２００７，引自第一章“美与艺术的哲学定义”ｐ．79



【５】罗斯科的所有生平材料以及引文来自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.

【６】波洛克的生平材料及引文来自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a Biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989