Friday, January 1, 2010

皮力访谈:选择做学术的画廊
    2009-12-25 10:39:11    来源 :中国艺志




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  草场地的U空间(后更名Boers-Li画廊),是皮力和他的合作者Waling Boer2005年建立的艺术空间,就在去年夏天,他还雄心勃勃地说,这里是我们实现各种疯狂想法的艺术实验室。也是从去年下半年,皮力开始在这个空间操作盈利性项目,如果说当时的U空间还是一个混生状态的话,现在,皮力已经决定,投入地去做好一个专业的商业画廊。



  2007年,这个由收藏家和海外基金会支持的艺术空间,失去了赞助人的支持。艺术市场太好了,收藏家已经等不及花几年来培养一个新的艺术家,而来自荷兰的基金会觉得应先支持本国的艺术家,而放弃了对这个中国项目的赞助。



  皮力曾经在北京最早的商业画廊四合苑工作,在随后的选择中,他转向做策划人,2003年到2004年,他参与策划了多个大型的国内外展览,其中包括中国当代艺术在蓬皮杜的首次展览和安东尼•高姆雷在中国的大型巡展,也独立策划了“可爱”、“非聚焦”等展览。去年他参与策划了伦敦蛇形画廊(Serpentine)在Battersea Station的China Power Station展,在亚洲,他是汉城双年展的策划人之一。也许,最近在北京以英国YBA一代的作品作为主要线索的展览“余震”将是他近年来策划的最后一个展览。在这个时点上,皮力将自己职业生涯的位置放在了画廊经营者上。



  生于1974年的皮力,近年来不断变化自己的职业方向。他担任过由乌里•希克赞助的中国当代艺术奖的艺术总监,也作为电影《青红》的制片人出现在戛纳电影节上。



  2005年建立的U空间,在经过了一年多的运营之后,这个空间的方向也发生了变化,直到现在皮力决定专心经营商业画廊,在主展厅外开辟100平米的副展厅来支持那些实验性的个展,中间状态的U空间最终开始向专业画廊方向转型。



  商业还是非盈利?是困扰着一代策展人的问题。在中国艺术市场以极端的方式发展的时候,繁荣的画廊市场中出现了真正专业的画廊吗?市场上价格飙升的艺术家,是否能在国际艺术领域拥有相当的地位和声誉?在非盈利的体制和法律环境都欠缺的中国,非盈利项目能得到充分的生长吗?这是皮力提出的问题,也是他面对的现实环境,皮力与商业画廊、国家系统、海外双年展和艺术博览会都进行过合作,他穿行在不同的体制之间,给人的印象是身份灵活多变。在他独立策划的小型展览中,可以真正看到皮力的眼光和热情,2003年他选择艺术家颜磊、周铁海和陈文波参与展览“非聚焦”;2006年,仇晓飞、宋琨等年轻艺术家的首次个展也是他做的策展人,这个时候的皮力,或许不是为了达成自己的想法与各种体制周旋的活动人,而是头脑清醒、眼光刁钻的思考者。



  对于皮力来说,在不断变化的身份背后,有什么是他一以贯之坚持的吗?



  皮力尝试做过基金会、非盈利空间,做独立策展人写艺术批评,在每一件工作背后,最感兴趣的还是建立某种制度,现在做画廊,引入代理制度、建立收藏家档案,也是希望引入专业的画廊制度,“最早谈独立展览制度,后来我开始做基金会制度,做非盈利制度,这个系统是我最恒定不变的东西。我试了,非盈利行不通,我就做画廊制度,制度一直是我最感兴趣的。”



  皮力当然不是一个叛逆者,他的选择是进入不同的体制内部,用自己的方式推手,尝试建立自己的那套理性系统。他的实验是否能达成所愿,现在看来,需要更长的时间来证明。



  EO:这几年你在国内国外做的展览挺多的。



  皮力:我这个人什么事儿都做过。我1997年毕业后,去了四合苑工作。是当时北京比较成熟的一个画廊。后来就到英国学习,就知道了自由策划人、独立策划人是很有意思的事儿。后来就做策划人,一直就做到2004年,一直做到硕士毕业。然后国内整个这个环境就变了,我留在美院帮着一起做那些项目,做威尼斯的国家馆,做蓬皮杜艺术中心的中国当代艺术展,当时觉得是挺崇高的,我们是在做一个事儿,这个事儿就是把当代艺术从地下的情况转到地上。当时觉得,只有转到地上的才有更多的资源来做更多事情。2003年蓬皮杜的那个展览,我和老范(范迪安)非常艰难地跟一帮外国人谈判,到底带什么艺术家去展览,到开幕的时候,我们拿下了展厅的三分之一。这个展览最后还展出了法国的一个人物收藏的文革时期的小雕塑啊、小手绢啊、毛主席像章什么的,结果那个展览效果特别不好。所有人都在骂我,但是我就是没法解释。所以我就是所谓的把艺术拉到官方的层面来,到底有多大的作用,我开始很怀疑了。当时我就一下子离开了,不做了。



  EO:你是不是接着就去做制片人了?



  皮力:我自己开公司了。你发现你过去四五年做的没有意义,有些艺术家比你想象的还要功利。我相信艺术是自由的,我也觉得艺术是应该有一个更大的面向社会的层面。当时王小帅拍那个《青红》, 拍到一半投资商跑了,我们俩就得一起去找钱,就成了制片人。完了《青红》在戛纳就拿了一个奖。当时的设想是豁开了去做电影,但《青红》一拿奖,我就失望透了,我就知道国际需要看到的是什么样的中国。



  EO:又转行了。



  皮力:所以我又离开了。那个时候,美术界市场就开始好了,收藏家也愿意出钱做一些事。所以当时我们就想能不能不要老外的钱,就做一个非盈利的空间。中国是没有这种非盈利的空间,所有收藏家投了钱是想看到回报的,而且当时的市场实在是太好了,买回来几年就是成倍的涨。我曾经和那么多艺术家一起工作,把那么多艺术家做起来,然后你看到他们迅速的被商业化。因为原来我们这儿还是挺清高的,非盈利嘛。然后这些人的画出名了,一下子就去别的商业画廊签约了。然后你再要把这些作品借回来,就要花很大一笔保险费啊什么的。所以我就发现这个其实是很难的一个事儿。我认识一个香港的收藏家,他说你们一半儿做非盈利,一半儿做盈利,当时也是受到很多非议,那个怎么分啊。



  EO:就是那种混生的状态。



  皮力:但国内也没有好的商业画廊,为什么我们不能做一个好的盈利的商业画廊。我们把这个事儿做好了就行了。但是就是那个时候对我的挑战非常大。我是做独立艺术的,我就做非盈利。然后突然说你要商业的,怎么办?包括我的合伙人Wailing Boers也是,他是两届柏林双年展的策划人,现在五十多岁了。我的这个境遇不光在中国,他也欧洲也遇到了,就是政府都在向右转,全球政府都在向右转。



  EO:你算是踏实下来要做专业画廊了。



  皮力:对,每年八个展览。用半年时间把这八个展览给定下来以后就一个一个地去做。剩下的时间来做别的事情,包括收藏。现在整个艺术的环境变了,除了政府向右转之外,这种新经济起来之后,全球的经济总量开始变大了,钱开始多了,这是第一;传统的画廊以前在柏林买画、在伦敦买画,互联网发展起来后,艺术很直观地被迅速地传播开,然后艺术的交易量就开始变大了。交易量大了,购买的速度变快,购买的速度变快,作品就供不应求了,价格也带动起来了。还有一个就是,我们原来谈策划人制,这几年这个制度受到的挑战是很大的,国内的策划人都在干嘛?策划人就是帮画廊去拿画儿嘛!



  EO:为什么三四年前你没有这么彻底的要做商业画廊的想法呢?



  皮力:我想有几个原因。其实那个时候我在国内还没有看到好的画廊。但是外国有,我在做策划人的时候看到的,在柏林、在伦敦,你可以看到那种国内没有的职业精神,怎么样去把一个展览做好,怎么去安排一个艺术家。国内没有很职业的画廊。中国整个艺术品市场在外国人看来是一个非常不健全的艺术市场。艺术品市场其实和明星的签约制有点像,有垄断才有利润。这个在中国是非常难的,798没有哪个画廊是独家代理。所以我们要做一个职业画廊,把代理推行出去,这比我赚了多少钱更重要。其实中国的市场表面看特别火,但是很多好的外国收藏家都没有进来。因为第一他们对中国的当代艺术的版号、数量都不确定;价格不透明是第二点;还有第三点就是这些艺术家的前景都不明朗。这样的话谁来买?现在我们空间就是在做这个事情。



  EO:现在的问题是,好的艺术家并不多,画廊却特别多,你怎么能说服这些艺术家呢?



  皮力:所以说我们主要是做学术的画廊,一个艺术家的生涯,他的艺术品价格、他的名望都是和学术有关的。现在艺术家这么多,市场又这么大,哪些艺术家在国际的学术上有个很好的地位?我们代理的这些艺术家价格很便宜,这是我们的策略之一。我们现在一张刘韡的油画才三四万美元。但我们不是谁都卖,我们要给收藏家先做一个区分,我们给每个收藏家都做了档案,我们有人专门去收集这些资料来做这个事情。对收藏家的控制是比较严的。然后今年我们就开始了大量的个展计划。而且每个展览要做五到六周,因为展览做完了全部拆掉你是不合算的,而且希望更多的人来看这个东西。再举个例子,我们现在推行一个制度叫预展制度,我们美术界的开幕式一般是在星期六,星期五那天就可以请收藏家过来看,这个就是预展。这些都不是我发明的,这些都是国外的画廊最纯熟的一些基本的概念。我们现在就是在学,在做这个事情。所以我说我们不是在做画廊,是在做画廊制度。



  EO:你做过策展人、制片人,也写作评论,身份一直在变化,你在做这些事情的时候,有没有一个“一定不变”的想法?



  皮力:我觉得还是体制上的东西,我现在越来越觉得做一个展览,写一篇文章,这些还都是很局部的沟通工作,最早谈独立展览制度,后来我开始做基金会制度,做非盈利制度,这个系统是我最恒定不变的东西,把一个系统给做起来是非常有意思的。现在已经有策划人这个职业了,我觉得这就够了,我试了,现在基金会也已经有了。我试了,非盈利行不通,我就做画廊制度,体制是最重要的,而且制度好了之后,人的品性、人的弱点就不重要了,因为制度在这个地方。这跟政治是一样的。制度一直是我最感兴趣的。

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