关于音乐及其一些艺术理论问题

from Karl Popper，Unended Quest：

An Intellectual Autobiography，chapters 11－14

音乐

在所有的一切中，关于音乐的思辨起了相当重要的作用，特别是在我当学徒期
间。
在我的生活中，音乐始终是一个占支配地位的主题。我母亲非常精通音乐：她
的钢琴弹得很美妙。音乐似乎是一种家传的艺术，虽然其中道理着实令人费解。欧
洲音乐的发明似乎很晚，因此不可能以遗传为基础，而且许多酷爱音乐的人不喜欢
原始音乐的程度，好似他们喜爱邓斯泰布尔、迪费、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里
纳、拉苏斯和伯德［Dunstable，Dufay，Josquin des Pres，Palestrina，Lassus，
and Byrd］以来的音乐作品的程度一样。
不管怎么样，我母亲的家族是“爱好音乐的”。这可能是经我外祖父母（她姓
施勒辛格尔［Schlesinger」）传下来的。（布鲁诺·瓦尔特[Bruno Walter]是施勒
辛格尔家族的成员。实际上我并不欣赏他，特别在他指挥唱巴赫的《圣马太受难曲》
「StMatthew Passion］以后。）我外祖父母席夫［Schiff」都是著名的“音乐爱好
者协会”的发起人，这个协会在维也纳建造了美丽的音乐协会礼堂。我母亲的两个
姐妹都弹得一手好钢琴。年长的一位是职业钢琴家，她的三个孩子和我另外三位表
兄弟一样也都是有才华的音乐家。我的一位舅舅在一个出色的四重奏组中担任了多
年的首席小提琴手。
我小时候上过一点小提琴课，但没学多久。我没上过钢琴课，虽然喜爱弹钢琴，
但弹得很蹩脚（现在仍然弹奏）。十七岁时我遇到鲁道夫·塞金［Rudolf Serkin］。
我们成了朋友，而且我终生热烈赞美他那无与伦比的演奏方式：他演奏时，我沉浸
在他演奏的作品中，进入了忘我的境界。
曾经有一度（1920年秋天到大约1922年）我当真想成为一名音乐家。但是，像
对许多其他事情，诸如数学、物理学和木工活一样，我最终发现自己实际上不能胜
任。我生平作过一点曲，把巴赫的作品当作自己的柏拉图式楷模，不过我对自己的
作品从未自以为是。
在音乐领域中我一直是保守的。我认为，舒伯特是最后一位真正伟大的作曲家，
虽然我喜欢并赞赏布鲁克纳［Bruckner］的作品（特别是他的最后三首交响曲）和
勃拉姆斯的部分作品（《安魂曲》「Riquiem」）。我不喜欢作为作曲家的里夏德·
瓦格纳，更不喜欢作为《指环》［Ring」的作词者的里夏德·瓦格纳（坦率地说，
我只能认为歌词是荒唐可笑的），我也很不喜欢里夏德·施特劳斯的音乐，虽然，
我完全知道他俩都是充满活力的音乐家。（谁都能一眼看出，《玫瑰骑士》[Der R
osenkavalier]是想成为现代的《费加罗》［Figaro］；但是，且不论事实上这一历
史决定论的意旨是错误的，像施特劳斯这样一位音乐家怎么居然会如此缺乏洞察力，
竟至哪怕有片刻以为这一意旨业已实现？）然而，在马勒某些音乐作品的（并不持
久的）影响下，在马勒捍卫了勋伯格这一事实的影响之下，我感到，自己应当切实
致力于了解并爱好当代音乐。因此，我成为“非公开音乐演出社”［Verein furmu
sikalische Privatauffuhrungen］的会员。这个协会由阿诺尔德·勋伯格主持，演
奏勋伯格、阿尔本·贝尔格［Alban Berg」、安东·冯·威伯恩［Anton von Webe
rn］和其他当代“第一流”作曲家，如拉维尔、巴托克和斯特拉文斯基的作品。我
还一度当过勋伯格的学生埃尔温·施泰因［Erwin Stein」的学生，但我几乎没有听
过他的课，反倒在排练协会演出节目时帮了他一点忙。这样，我熟悉了勋伯格的一
些音乐作品，尤其是《室内交响曲》［Kammersymphonie］和《月光下的彼埃罗》
[Pierrot Lunaire]。我还排练了威伯恩的作品，特别是他的《管弦乐小曲》[Orch
esterstuecke]，以及贝尔格的作品。





大约两年之后，我发现自己已成功地做到懂得一种音乐，但对这种音乐，我现
在甚至比不得不开始了解它时更不喜欢。因此，大约有一年时间，我成为另一个迥
然不同的音乐学校——维也纳“音乐学院”「Konservatorium」教会音乐系的学生。
我因写了一首赋格曲而被录取。正是这年年底我得出前面提到过的结论：我无才当
一个音乐家。但是，所有这一切增进了我对“古典”音乐的钟爱，增进了我对过去
伟大作曲家的无限赞赏。
音乐和我的思想发展之间的联系狭义上在于，从我对音乐的兴趣中，至少产生
了三个终生影响我的思想。一个思想同我对教条思维和批判思维的看法，以及对教
条和传统的意义的看法密切相关。第二个思想是对两种音乐作品的区别，这一点我
觉得极其重要，而且我为此借用了术语“客观的”和“主观的”，但仅按我自己的
用法。第三个思想是认识到历史决定论的观念在音乐和整个艺术上的理智贫困和破
坏力。现在让我来讨论这三个思想。
关于复调音乐之兴起的思索 发现的心理学还是发现的逻辑？
我将在这里简述的一些思索，同前面谈到的，关于教条思维与批判思想的思索
密切有关。我想，这些思索是我把心理学观念应用于另一领域的最早尝试；后来，
它们还导致我去解释希腊科学的兴起。我发现，关于希腊科学的那些想法从历史来
看是富有成果的；而关于复调音乐兴起的那些想法从历史来看则很可能是错误的。
后来我选择音乐史作为我的博士学位考试的第二门科目，指望这能使我有机会探究
一下其中有无可取之处，但是毫无结果，我的注意力旋即转到其他问题上去了。事
实上，现在我几乎已经把这个领域中曾经知道的一切都忘得一干二净了。不过，这
些想法后来极大地影响了我对康德哲学的重新解释以及我的兴趣的改变：从发现的
心理学转到一种客观主义认识论即发现的逻辑上。
我的问题如下。复调音乐像科学一样是我们西方文明特有的。（我用“复调音
乐”[polyphony]这个术语不仅指对位［counterpoint」，而且也指西方的和声［h
armony］。）看来它不像科学那样起源于希腊，但是在公元九世纪到十五世纪之间
已经兴起。如果这样的话，它可能是我们西方文明（并不排除科学）空前的、独创
的、真正惊人的成就。
事实看来确乎如此。有许多富有旋律的声乐：舞曲、民乐、尤其是教堂音乐。
这些旋律，特别是缓慢的旋律，如教堂中唱的歌曲，有时候当然是用平行的八度音
唱的。据说也有用平行的五度音唱的（当这音和八度音一起唱时，还唱出了四度音，
虽然从低音部算起不是四度）。对这种唱法（“奥尔加农”［Organum」）十世纪就
有了记载，而且可能更早的时候就已存在了。素歌［Plainsong］也是用平行的三度
音和或者用平行的六度音（都从低音部算起：“福布尔东”［fauxbourdon］，“法
伯顿”［faburden」）唱的。这似乎被认为是一种真正的革新，像伴奏甚或装饰音
一样。
下一步的情况（虽然据说其起源可追溯到甚至九世纪）本来也许会这样：虽然
素歌旋律仍未改变，但伴唱已不再只采用平行的三度音和六度音。音符对音符的反
平行运动（punctuscontra punctum，即点符对点符）现在也还是允许的，而且不仅
可以导致三度音和六度音，还会导致五度音（从低音部算起），因而也导致它们和
其他一些声部之间的四度音。
按我的思索，这最后一步，即对位法的发明，乃是决定性的一步。虽然还不能
完全肯定从时间上看它也是最后一步，但它肯定是通向复调音乐的最后一步。
当时，“奥尔加农”可能尚未被看作对单声部旋律的补充，也许那些教堂音乐
是例外。它的产生很可能只是由于唱这旋律的会众嗓音高低不同。因此，它可能是
一种宗教仪式，即会众咏唱圣歌的无意的产物。会众咏唱中势必会发生这种错误。
例如，众所周知，在英国圣公会节日，按次中音部唱cantus firmus［定旋律］的
会众很容易错误地跟着（八度音中的）最高音（最高音部）唱，而不是跟着次中音
部唱。总之，只要按严格平行的唱法，就不会有复调。可能有不止一个声部，但是
只有一个旋律。
完全可以设想，对位唱法也起源于会众们所犯的错误。因为，当平行唱法使一
个声部高于原来的音调时，它就可能已降低为下一个声部所唱的音调，这一来便是
contra Punctum［逆行于音符］而不是cum puncto［和音符一起〕的平行运动。在
奥尔加农或福布尔东唱法中，可能都发生了这种情况。不管怎么说，这可以解释简
单的音符一对一的对位法的第一条基本规则：逆行运动的结果必定只是八度音、五
度音、三度音或六度音（全部从低音部算起）。但是，尽管对位法可能是这样起源
的，但它的发明却一定得归功于某位音乐家，他第一个认识到，一个多少独立的第
二旋律，有可能同原来的或基本的旋律即定旋律一起唱，而且像奥尔加农或福布尔
东唱法一样不会干扰或妨碍基本的旋律。这就导致对位法的第二条基本规则：应避
免平行的八度音和五度音，因为它们会破坏一个独立的第二旋律的预期效果。事实
上，它们会产生一种未曾预期的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而使第二旋律
本身消失，因为这第二声部（像在奥尔加农那样）仅仅加强定旋律。平行的三度音
和六度音（像在福布尔东中那样）是允许的音级，只要它们的前后紧接着一个（相
对于某些部分）真正的逆行运动。
因此，基本的思想是：基本的或给定的旋律，即定旋律，限制了任何第二旋律
（或对位）。但是，尽管有这些限制，对位还是表现为犹如自由发明的独立旋律，
它有自己的旋律而又令人惊叹地适合于定旋律，但它与奥尔加农和福布尔东不同，
它一点也不依赖定旋律。一旦把握了这一基本思想，我们也就理解了复调音乐。
我不打算详述这一点，而是要解释我就此所作的历史猜想。这个猜想事实上可
能是错的，但它对我后来形成的所有思想具有重大意义。我的猜想如下。
如果有希腊人的遗产以及安布罗斯［Ambrose］和格里高利大帝［Gregory the
Great」时代对教会调式的发展（和法规化），如果教会音乐家具有如民歌创作者
那样的自由，那么，就不大可能产生对发明复调音乐的需要或激励，我猜想，正是
教堂旋律被奉为正经，即教义对它们施加了教条式的限制，导致产生了定旋律，对
位法才可能借以发展。既定的定旋律提供了一个框架、一种秩序、一种规则性，使
发明的自由成为可能，而又不引起混乱。
在一些非欧洲音乐中，我们发现，既定的旋律引起了旋律的变奏：我认为这是
一种类似的发展。然而，根据这一猜想，平行唱法旋律的传统组合与稳固的定旋律
（它甚至不受逆行运动的干扰）相结合，为我们展现了一个具有崭新秩序的世界，
一种新的和谐。
一旦通过大胆尝试和消除错误而在某种程度上探索了这种和谐的可能性，教会
接受的原来的正式的旋律就不需要了。可以发明新的旋律来取代原来定旋律，一部
分新的旋律可能暂时地成为一种传统，而另一些可能只用于一部音乐作品，例如，
作为一首赋格曲的主题。
根据这一可能站不住脚的历史猜想，格里高利旋律这个教条主义作品的法规化，
则为我们建立一个新世界提供了必要的框架或者说必要的脚手架。我还这样来表述：
这种教条为我们探索这一新的未知的其本身可能甚至有点混乱的世界，也为我们在
丧失秩序的地方创造秩序，提供了所需要的坐标系。可见，音乐的和科学的创造者
来有这许多共同之处：教条或神话的用处，在于作为一条人造之路；沿着它我们可
深入未知的境地，探索世界，既能创造规律或法则，又能探索现存的规则性。一旦
发现或树立了一些界标，我们就着手尝试新的安排世界秩序的方式、新的坐标、新
的探索和创造模式、新的建设新世界的方法，这些都是古人所梦想不到的，除了在
关于天体音乐的神话之中。
的确，一首伟大的音乐作品（就像一个伟大的科学理论那样）是一种强加于混
沌之上的秩序，其紧张与和谐甚至对其创造者而言也是不可穷竭的。开普勒有一段
专论天体音乐的话，它以令人惊叹的洞察力描述了这一点：
因此，天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。
它们通过犹如音乐切分或延留的种种不协和的张力及其对它们的解决（人们据此模
仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，
就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。
因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这种
规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种
包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒
世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限
甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。
在我学做木工期间，另外还有一些想法使我分心，妨碍我制作写字台的工作。
那时我正一遍又一遍地阅读康德的第一部《批判》。我很快就断定，他的中心思想
是，科学理论是人造的，我们试图把它们强加给世界：“我们的理智不是从自然引
出定律，而是把定律强加给自然。”我把这种观点和自己的想法结合起来，得出了
下述结论。
正如康德所说，我们的理论，从原始神话直至进化为科学理论，确实是人造的。
我们的确试图把它们强加于世界，而且我们始终可能教条主义地墨守它们，只要我
们愿意这样做，哪怕它们是错的（康德似乎认为，它们不仅包括大多数宗教神话，
而且包括牛顿理论）。不过，虽然开始时我们必须坚持我们的理论－－没有理论，
我们甚至不可能开始，因为我们再没有别的东西可以适从——但随着时间的推移，
我们能够对它们采取一种更带批判的态度。如果借助它们我们无所获而感失望，那
就可以尝试用更好的理论取代它们。于是，就可能产生了一种科学的即批判的思维
阶段，而这个阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我觉得，当康德说知识不可能是实在的摹本或印象时，他是正确的。他认为，
知识在发生上或心理上是先天的；这是正确的；但是，他设想任何知识都可能先天
地有效，则是完全错误的。我们的理论是我们的发明；但是，它们可能只是无充分
理由的猜测、大胆的猜想、假说。我们由之创造一个世界：不是实在的世界，而只
是我们自己试图以之把握实在世界的网。
如果这样，那么，我原来认为的发现心理学就有了一个逻辑根据：根据逻辑的
理由，不存在其他探索未知的道路。两种音乐
正是对音乐的兴趣引导我得出一个发现，当时我认为它只是一个理智方面的小
发现（应当说，那是在1920年，甚至在我对发现心理学尚未产生兴趣之前）。这一
发现后来极大地影响了我的哲学思考方式，甚至最终导致我对世界2和世界3的区分，
这一点在我晚年的哲学中起了极其重要的作用。这个发现的最初形式是：解释巴赫
与贝多芬的音乐或者说他们对待音乐的方式之间的差别。现在我依然认为，我的想
法不无道理，虽然后来我认识到这种具体的解释过分夸大了巴赫与贝多芬的差别。
然而，我认为，这一理智发现的起源与这两位大作曲家有着极为紧密的联系，所以，
我将按当时我作出这一发现的形式来叙述它。不过，我不希望人们以为我对他们或
其他作曲家的评论是公允的；或以为这些话给有关音乐的已有著述（包括精彩的和
平庸的）又增添了什么新东西；我的话基本上是自传性的。
作出这一发现时我感到大吃一惊。我对巴赫和贝多芬两人都很钟爱，不仅爱他
们的音乐，还爱他们的为人。我觉得，他们的个性通过音乐显露出来。（莫扎特则
不同，因为他的魅力后面藏着某种深不可测的东西。）一天，我吃惊地发现，巴赫
和贝多芬与他们自己作品的关系判然不同，我们可以把巴赫引为自己的楷模，但决
不可用这种态度对待贝多芬。
我觉得，贝多芬使音乐成为一种自我表现的工具。这大概是使他能在绝望中继
续活下去的唯一方式。（我认为，他在180Z年10月6日的《神圣市民的遗嘱》「Hei
ligenstaedterTestament］中暗示了这一点。）没有比《费黛里奥》「Fidelio］更
动人的作品了；没有比表现一个人的信念、希望、内心隐秘的梦想以及他与绝望的
英勇搏斗更动人的了。然而，他心灵的纯洁，他那激动人心的力量，他那独一无二
的创造天赋，这一切使他得以用一种我认为其他人所不能的方式进行创作。我觉得，
试图把贝多芬的方式奉为一种理想、标准或楷模，那对于音乐来说将是再危险不过
的了。
正是为了区分巴赫和贝多芬两人对他们作品的这两种迥异的态度，我引入了—
—只是为我自己——术语“客观的”和“主观的”。这两个术语可能选得不很恰当
（这无关宏旨），而且在这样背景下，它们可能对哲学家意义不大。但是多年后，
我高兴地发现，阿尔贝特·施魏策尔「Albert Schweitzer］1905年在论巴赫的巨著
中一开始曾应用过它们。照我自己的想法，客观的方法或态度和主观的方法或态度
（尤其在对待自己的作品上）之间的差别，是决定性的。而且它很快影响了我对认
识论的看法。（例如，请参见我近年来一些论文的题目，如《没有认识主体的认识
论》、《关于客观精神的理论》或《没有观察者的量子力学》。）
现在我试着解释当我说（至今只对我自己和少数几个朋友说过）“客观的”和
“主观的”音乐或艺术时，心中想到的是什么。为了对我早期的某些思想较好地作
出说明，有时我要用一些在当时还不大可能用的表述。
或许我应从批判一种人们普遍接受的艺术理论开始，这种理论主张，艺术是自
我表现或艺术家个性的表现，或者他的情感的表现。（克罗齐和科林伍德是支持这
一理论的许多人中的两个。而我自己的反本质主义的观点认为，“是什么”的问题，
如“艺术是什么”的问题，决不是真正的问题。）我对这一理论的主要批评是简单
的：表现主义的艺术理论是空洞的。因为一个人或一个动物所能做的一切，（除了
其他而外）都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。一切人类的和动物的语言
都是如此。对于一个人或一头狮子行走的姿势，一个人咳嗽或擤鼻子的姿势，一个
人或一头狮子注视你或不理睬你的姿势，这都成立。对于鸟筑巢，蜘蛛织网，人造
房屋的方式来说，这也都成立。换句话说，这并不是艺术的特征。由于同样的理由，
关于语言的表现主义的或情感的种种理论，也都是无谓的，没有提供什么信息，因
此是没有用处的。
当然，我不打算回答“艺术是什么？”这类“是什么？”的问题。但我的确认
为，使一件艺术作品令人感兴趣或有意义的．绝不是自我表现。从心理学的角度来
考虑，艺术家需要具备某些能力，我们可称之为创造性的想象力，或者幽默感、情
趣以及（相当重要的）献身于工作的精神。作品对他就是一切，作品必定超越他自
己的个性。但这仅仅是问题的一个心理学方面，正因如此，它还不是主要的方面。
重要的是艺术作品。这里我想先说一些否定的东西。
有些伟大的艺术作品是不具备伟大的独创性的。如果艺术家的意图主要在于使
他的作品成为独创性的或“非同寻常的”（除非以一种风趣的方式），那这样的艺
术作品几乎不可能是伟大的。真正的艺术家的主要目标是使作品尽善尽美。独创性
是一种神赐的恩物，像天真一样，可不是愿意要就会有的，也不是去追求就能获得
的。一味追求独创或非同寻常，想表现自己的个性，就必定影响艺术作品的所谓
“完整性”［integrity〕。在一件艺术杰作中，艺术家并不想把他个人的小小抱负
强加于作品，而是利用这些抱负为他的作品服务。这样，他这个人就能通过与其作
品的相互作用而有所长进。通过一种反馈，他可能获得成为一位艺术家所需的技艺
和其他能力。
我所说的这些话可能指出了那给我深刻印象的巴赫和贝多芬的差异所在。巴赫
在工作中是忘我的，他是他的作品的仆人。当然，他不能不在其作品上留下他个性
的深刻烙印，这是不可避免的。但他与贝多芬不同，后者不时有意识地表现自己甚
至他的情绪。为了这个原因，我认为他们表现了对待音乐的两种相反的态度。
例如，巴赫在指导他的学生演奏通奏低音时说道：“它应当构成美妙的和声，
赞美上帝的荣光和心灵允许有的欢娱；像一切音乐一样，它的finis［终止］和终极
原因决不是别的，只能是上帝的荣光和心灵的娱乐。如果对此掉以轻心，那根本就
不会有音乐，只有可憎的吵闹和喧嚷。”
我认为，巴赫想把为了音乐家的更大光荣而制造闹声排除在音乐的终极原因之
外。
鉴于我从巴赫引证的那段话，应该说我已清楚地说明了，我所考虑的差别不是
宗教艺术和世俗艺术的差别。贝多芬的《D大调弥撒曲》[Mass in D]就说明了这一
点。它的题词是“发自内心——又可能回到内心”（Vom Herzen－moege es wiede
r-zn Herzen gehen）。还应当指出，我对这种差别的强调与音乐的情感内容或感情
效果毫不相干。像巴赫的《圣马太受难》[StMatthew Passion]这样戏剧性的清唱剧，
描绘了强烈的情感，因而通过共鸣唤起了强烈的情感，甚至可能比贝多芬的《D大调
弥撒曲》唤起的情感更强烈。无疑，作曲家也体会到了这些情感；但是我认为，他
所以感受到它们，是因为他所发明的音乐必定对他产生影响（否则，他肯定早把它
当作败笔而丢弃了），而不是因为他先处于一种激动的心情之中，然后才把它表现
在音乐中。
巴赫和贝多芬的区别也表现在技巧方面。例如，力度因素（强弱对比）的结构
作用是不同的。当然，巴赫的作品中是有力度因素的。在协奏曲中，有从合奏到独
奏的变化。《圣马太受难》中有“巴拉巴姆！”［Barrabam］的喊声。巴赫常常是
很富戏剧性的。然而，虽有力度上的异峰突起和对比，但它们罕有成为作品结构中
重要的决定性因素。一般说来，过了几个相当长的乐段后，却并没有出现过很大的
力度对比。可以说，莫扎特也与此相似。但是，对贝多芬，例如他的《热情奏鸣曲》
［Appas－sionata］，就不能这么说，那里力度的对比几乎跟和声的对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬的交响曲中，“人类的一切情感和激情以无数细致的形式
表现出来：欢乐与悲哀，热爱与憎恨，恐惧与希望，……”他是这样来陈述情感表
现与共鸣理论的：“一切音乐触动我们心弦的方式……全在于它反映了我们最内在
的本质的每一下冲动。”有人认为，叔本华的音乐理论和一般艺术理论之所以避免
了主观主义（如果有的话），只是因为在他看来，“我们最内在的本质”即我们的
意志也是客观的，它是客观世界的本质。
现在回过来谈客观主义音乐。我们不要问“是什么？”的问题，而来看看巴赫
的《创意曲集》[Inventions]，以及他在扉页上说的略嫌冗长的话，在那里他清楚
地表明，他是为想要弹奏钢琴的人们谱写的。他担保说，他们将学会“怎样清楚地
弹奏两三个声部……而且弹得十分悦耳动听”；他们将受到激励去创意，从而“也
初次尝到作曲的滋味”。这里音乐是要通过范例来学习的。音乐家仿佛是在巴赫的
创作室里培养出来的。不仅要求他攻读一门学科，也鼓励他运用他自己的音乐思想，
并教会他怎样才能清楚而熟练地发挥这些思想。无疑，他的思想可能得到发展。在
创作中，音乐家可能像科学家一样通过试错法来学习。而且随着不断地创作，他的
音乐判断力和鉴赏力也会提高，甚至连他的创造性想象力也会更丰富。但是，这种
长进要靠努力、勤奋和献身于创作的精神；靠对别人作品的敏感；靠自我批评。艺
术家和他的作品之间始终是一种互惠的交流，而不是单方面的“给予”，即纯粹是
他的个性在作品中的表现。
由以上所述可以明白，我决不是说，伟大的音乐以及一般说来伟大的艺术不会
有深刻的情感效果。我根本不是说，一个音乐家不会被他创作和演奏的作品深深打
动。然而，承认音乐有情感效果，当然不等于接受音乐表现主义，那是有关音乐的
一种理论（这一理论已导致某种音乐实践）。我认为，这是关于人类情感和音乐
（以及一般艺术）这两方面关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用许多迥然不同的方式来考察。最早的、胚芽
状态的理论之一是神性灵感说，这种灵感显现在诗人或音乐家神性的狂热或执迷之
中。艺术家被一种神灵，虽然是一种宽仁的而不是邪恶的神灵迷住了。这一观点的
一个经典表述可见诸柏拉图的《伊安篇》［Ion］。柏拉图在那里表述的观点是多方
面的，包容了几种判然不同的理论。实际上，柏拉图的研讨可用来作为系统概述的
基础：
（1）诗人或音乐家创作的东西并非他自己的作品，而是来自诸神尤其是缪斯的
神意或启示。诗人或音乐家仅仅是缪斯的传声筒、神的代言人。“神故意让最平庸
的诗人唱出最美妙的歌来证明这一点”。
（2）被神灵迷住的艺术家（无论是创作的还是表演的）会激动得发狂，就是说
会情绪亢奋；而巨他的激动通过共鸣传达给他的听众。（柏拉图把此情形与磁力相
比。）
（3）当诗人创作或表演者吟诵时，他深深地（不仅被神而且）被神意例如他描
写的场面打动，实际上是被迷住了；而在他的听众身上唤起类似的情绪的，不仅是
他的激动情绪，更是他的作品。
（4）我们必须把通过训练或学习获得的单纯的技巧、技能或“技艺”同神性灵
感区别开来；只有后者才造就诗人或音乐家。
应当指出，在阐发这些观点时，柏拉图不是认真说的；他是带着揶揄的口吻说
的。尤其有一个小笑话很有意思，也十分有趣。苏格拉底说，当吟游诗人被神迷住
时，精神显然错乱了（例如，他并未处于任何危险中，却无名地惶恐得发抖），而
且他在观众中唤起了同样无谓的情绪。对此，吟游诗人伊安回答道：“一点不错：
当我从台上看着他们时，我看见他们怎样在哭，怎样带着敬畏的眼光在看着我。……
而且事实上我必须非常密切地注视他们，因为如果他们哭了，那我将由于赚到钱而
笑，如果他们笑了，我将由于损失钱而哭。”显然，柏拉图希望我们懂得，如果吟
游诗人为了按照听众的反应调整他的表演而注视着他们的时候，是为这些世俗的远
非“迷乱”的欲望所驱使的，那么，当他说（如伊安在此处所说），他对他们的巨
大影响完全依靠他的真挚，即依靠他完全地、真正地被神迷住或心神错乱时，他不
可能是认真的。（柏拉图的这个笑话在此是一个典型的自我参照的笑话，一种近乎
悖论的自我参照。）事实上，柏拉图强烈地暗示，任何知识或技艺（例如，使观众
入迷的技艺）都是不诚实的欺骗和蒙蔽，因为它必然会干扰神意。他还提出，吟游
诗人（或者诗人、音乐家）至少在有的时候是一个高明的骗子，而不是真正受到神
的激励。
现在我将利用上列柏拉图理论（1）至（4）来衍生出艺术是表现的现代理论。
我的主要论点是，如果我们接受灵感和迷狂的理论，但是抛弃神性，那我们立刻就
会得出主张艺术是自我表现的现代理论，或者更确切地说，艺术是自我赋予灵感，
是情感的表达与交流。换句话说，这种现代理论是一种没有上帝的神学，它用艺术
家的隐蔽的本性或本质取代了神：艺术家的灵感源自本身。
显然，这种主观主义理论必定抛弃（或至少削弱）论点（3）：艺术家和他的听
众的情感被艺术作品所打动。但是，在我看来；论点（3）恰恰是正确说明艺术和情
感之间关系的理论。它是一种客观主义的理论。它认为，诗歌或音乐可以描写、描
绘或戏剧化地表现具有情感意义的场面，甚至可以描写或描绘情感本身。（注意，
这种理论并不是说这是艺术能取得意义的唯一方式。）
这种有关艺术和情感之间关系的客观主义理论，可以从上一节所引的开普勒的
那段话中看出来。
在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受
它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例如《理想国》和《法律篇》
中都阐述了这种理论，即音乐具有唤起情感和安慰情感（有如催眠曲那样）的力量，
甚至还能塑造人的性格：某些音乐可使人勇敢，另一些则使人怯懦；至少可以说，
这一理论夸大了音乐的力量。”
照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情
感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）
作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应
感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛
弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他
自己的“好趣味”[goodtaste]：这是试错法的又一应用。）
应当指出，柏拉图的理论（4）在其非神学形式中是很难与客观主义理论相容的，
后者认为，作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感
的纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，如柏拉图的理论（4）那样的表现主义观
点已成了修辞学和诗歌理论古典传统的组成部分。这种观点甚至认为，对情感的成
功描写或描绘，有赖于艺术家所能有的情感的深度。很可能就是这最后一种值得怀
疑的观点，即柏拉图第（4）点的世俗化形式（认为任何非纯属自我表现的东西都是
“装假””或“虚伪”）导致了现代关于音乐和艺术的表现主义的理论。
现在总结一下。撇开神；可将（1）、（2）和（4）看作对艺术及其与情感关系
的主观主义或表现主义理论的表述，可将（3）看作对这种关系的客观主义理论的部
分表述，根据这种表述，音乐家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。
现在来谈谈关于音乐的客观主义观点。显然，（3）在这里是不够的，因为它仅
仅涉及音乐与情感的关系，而这不是使艺术具有意义的唯一东西，甚至不是主要的
东西。音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题，如在《圣马太受难》
中那样；但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一
点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）在写作赋格曲时，作曲家的
问题是找出一个令人感兴趣的主题和一个形成对比的对位，然后，尽可能地利用这
个材料。引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或“平衡”感。结果可能仍然
是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，
而不是任何被描绘的情感。对巴赫《创意曲集》中的有些作品，也可以这么说。巴
赫的问题是让学生初次尝试作曲，尝试解决音乐问题。同样，写一首小步舞曲或一
首三重奏的任务对音乐家也提出了某个明确的问题；如果要求适合于某个已完成一
半的组曲，这个问题就可能变得更加突出。认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这
当然迥异于认为他专心致志于表现他的情感（表现情感是平庸无奇的，每个人每时
每刻都在这样做）。
我已尽力对客观主义和主观主义音乐理论的差别提供一种合理性的清楚的观念，
并把它们同两种音乐即巴赫的和贝多芬的音乐联系起来。虽然我对他们两人的音乐
都很喜爱，但当时在我看来它们是判然不同的。对作品的客观主义观点和主观主义
观点的区别，在我是最重要不过的了；而且我可以说，从我十七八岁以来，它影响
了我对世界和人生的看法。 艺术中特别是音乐中的进步主义
我说贝多芬对音乐中表现主义的兴起负有责任，这肯定不很公正。他无疑受到
浪漫主义运动的影响。但是，从他的笔记中可以看出，他远非仅仅表现自己的感情
或奇想。他经常不倦地一次又一次地修改一个想法，力图使它变得明澈简单。比较
他的《合唱幻想曲》［Choral Fantasy］和《第九交响曲》的笔记，就可明白这一
点。然而，我相信，他那风暴般的强烈个性的间接影响以及仿效他的那些尝试，导
致了音乐的衰落。现在我仍认为，这一衰落多半是音乐的表现主义理论带来的。但
是，我现在认为，还有其他一些同样有害的信条；包括某些反表现主义的信条，它
们已经导致从序列主义「serialism］到 musiqueconcrete ［具体音乐］的各种形
式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，多半产生于我将在本节
讨论的那种“历史决定论”，尤其产生于对待“进步”的那种历史决定论态度。
当然，就可能发现某些新的可能性以及新的问题意义上说，艺术可能会有进步。
在音乐中，像对位法这样的发明，几乎揭示了无限多样的新的可能性与新的问题。
还有纯粹技术上的进步（例如某些乐器的改进）。不过，虽然这可能揭示新的可能
性，但它并不具有根本性的重要意义。（“媒介”的改变消除问题多，提出问题少。）
也可以相信，甚至存在着就音乐知识增长即一个作曲家掌握了他所有伟大先驱的种
种发现而言的进步。不过，我认为没有哪个音乐家已经达到过这样一步。（爱因斯
坦要不是完全地掌握了牛顿的技术，就可能成不了比牛顿更伟大的物理学家；在音
乐领域中，似乎从末存在过类似的关系。）甚至莫扎特也没有达到这一步，虽然他
可能最接近这一步，舒伯特还没有接近这一步。此外，还始终存在这样的危险，即
新实现的可能性可能扼杀旧的可能性：如果过于自由地运用力度的效果、不谐和音
甚或转调，那就有可能使我们变得对对位法的不那么明显的效果或者对隐含的古老
调式不怎么敏感。
丧失了或许是革新成果的可能性，这是一个令人感兴趣的问题。例如，对位法
威胁到单声部旋律作品的丧失，特别是节奏效果的丧失，而对位法音乐既因为这个
原因又因为其复杂性而受到批判。无疑，这种批判带来了某些有益的效果，一些擅
长对位法的大师，包括巴赫，最感兴趣的是把宣叙调、咏叹调及其他单声部作品与
对位法作品相结合，由之产生错综复杂、强烈对比的效果。近代许多作曲家已变得
不那么富于想象力了。（勋伯格认识到，在不谐和音的背景中，必须小心地调好谐
和音，引入谐和音，甚至把不谐和音转为谐和音。但是，这总味着它们的旧功能已
经丧失。）
把一种我（在1935年前后）称之为“历史决定论”的进步观念引入音乐的是瓦
格纳。因此，我至今仍认为，他成了那个时期的主要反派角色。他还就怀才不遇的
天才提出了一种非批判的，几乎是歇斯底里的思想：这种天才不仅表现了他的时代
精神，而且实际上已“走在时代前面”；这种天才通常是被所有同时代人（除去少
数“先进的”内行）误解的领袖。
我的论点是，艺术即自我表现的理论是平庸、笨拙而空洞的，但未必是恶意的，
不过要是热衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，说天才必定走在
时代前面，这种说教近乎虚妄和居心不良，并且是让艺术领域去经受跟艺术价值毫
不相干的评价。
从理智上说，这两种理论水平都很低下，它们竟曾被人认真地接受，这是令人
惊讶的。第一种理论可因其平庸、笨拙而根据纯理智的理由加以摒弃，甚至不用较
仔细地考察艺术本身。第二种理论，即主张艺术是走在时代之前的天才的表现理论，
可以用天才人物受他们时代许多艺术赞助人真诚欣赏的无数例子加以反驳。文艺复
兴的大画家大都受到高度赞赏。许多大音乐家也同样如此。巴赫受到普鲁士国王弗
里德里希的赞赏，而他显然不是走在时代之前的（泰莱曼［Telemann］或许倒是的）：
他儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔［Carl Philipp Emanuel］认为他Passe[已过时]，
通常称他“老古板”［The Old Fusspot（der alte Zopf）］。莫扎特受到整个欧
洲的赞赏，尽管他死于贫困。例外的可能是舒伯特，他仅仅在维也纳朋友们的小圈
子里受到欣赏，但即使是他，在夭亡时也已获得了较为广泛的声名。说贝多芬未被
其同时代人所赏识，那是一个虚构的神话。还是让我在此重复说一下，我认为，人
生的成功主要靠碰运气。它跟美德「merit］不相干，在生活的一切领域中，总是有
许多德行高洁的人未能获致成功。因此，我们可以预料，在科学和艺术中也是如此。
主张艺术随着作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，不止是一种神话；它还
导致形成派系和压力集团，它们拥有自己的宣传机器，有如一个政党或教派。
众所周知，在瓦格纳之前已有种种派系存在。但是，还没有像瓦格纳派这样的
派系（除了后来的弗洛伊德派），它是一个压力集团、一个党、一个有种种仪式的
教派。不过，对此我不想再多说什么了，因为尼采已经专美于前。
我在勋伯格的非公开音乐演出社中亲眼目睹了这等事物。勋伯格开始属于瓦格
纳派。就像他的许多同时代人一样，后来，他与他圈子里许多人提出了这样的问题
（如他们中的一个人在一次讲演中所说）：“我们怎样才能取代瓦格纳？”甚或是
“我们怎样才能消除瓦格纳在我们身上的影响？”到后来，问题又变成：“我们怎
样才能一直走在所有其他人前面，甚至不断地取代我们自己？”但是，我觉得，要
想走在时代前面，这种意愿根本无补于音乐，也无益于真正献身于自己的创作。
安东·冯·威伯恩在此是一个例外。他是个具有献身精神的音乐家，一个纯朴
可爱的人。但是，他是在自我表现的哲学学说哺育下成长起来的，而且从不怀疑其
真实性。有一次，他告诉我他怎样写作《管弦乐小曲》「Orchesterstucke］的情形。
他只是倾听传到他耳边的声音，把它们写下来；当不再有声音时，他就停笔。他说，
这是他的作品何以极其简洁的原因。谁也不能怀疑他心地的纯洁。但是，在他那朴
实的作品中，找不到多少音乐。
想写作一部伟大作品的抱负也许不无道理，而这样的抱负在创作一部伟大作品
中也可能确实是有助益的，虽然许多伟大作品都是在除搞好自己创作外别无抱负的
情况下产生的。但是，想写作一部走在时代之前、宁可不能很快得到理解但要惊动
尽可能多的人的作品，这样的抱负丝毫无益于艺术，虽然许多艺术批评家鼓励和推
广这种态度。
我认为，时尚在艺术中是不可避免的，就如在许多其他领域中一样。但是，很
显然，有少数艺术家不但精通其艺术，而且有幸具备独创性天赋，而他们罕有热衷
于赶时髦的，也从不试图领导时尚。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、舒伯特，
都从不曾在音乐中创造一种新的时尚或“风格”。曾经这样做的人是卡尔·菲利普
·埃马努埃尔·巴赫。他是一个训练有素的、有才能的、有魅力的音乐家，但是比
起音乐大师们来，在发明独创性上相形见绌。这对一切时尚（包括原始主义）都成
立，尽管原始主义可能在一定程度上偏爱简单性；叔本华最明智的意见之一（虽然
这可能并不是他最有独创性的意见）是：“在一切艺术中……简单性是必不可少的……；
至少忽视它始终是危险的。”我想，他指的是对一种简单性的追求，而我们尤其可
在伟大作曲家的主题中看到这种简单性。例如，我们从《后宫诱逃》可以看出，最
后的结果可能是复杂的，但莫扎特仍然可以骄傲地回答约瑟夫皇帝：其中没有一个
多余的音符。
不过，虽然时尚可能无法避免，虽然新的风格可能出现，但我们应当藐视有意
追求时髦。“现代主义”不惜一切代价追求新颖或不同凡响，力图走在时代之前，
产生“未来的艺术作品”（瓦格纳一篇文章的题目）。显然，它的这种希望与一个
艺术家应当重视并努力创造的东西毫不相干。
艺术中的历史决定论只是一种错误。但是，它无所不在。甚至在哲学中，人们
也听说一种哲学研究的新风格，或者说一种“新调子的哲学”，似乎调子比演奏的
音调更重要，似乎调子新旧高于一切。当然，我不想因为一位艺术家或音乐家力图
说出新东西而责怪他。实际上我想指责的是许多“现代”音乐家，他们不热爱伟大
的音乐，不热爱音乐大师及其可能是人类最伟大创造物的非凡杰作。