科学和艺术中的创造性自我批评

（剽窃自贝多芬的笔记本）

Creative Self——Criticism in Science and Art

（Stolen from Beethoven’s Sketch Books）

首先，我要感谢主持人热情地邀请我在本届“萨尔茨堡音乐节”上致开幕词。
我认为这是一件十分荣幸的事情。在刚收到邀请书时，我感到很意外，甚至有些困
惑不解。因为自从1950年以来，我和妻子就一直在切尔吞山［Chiltern Hills」里
的家中过着与世隔绝的生活，我们不看电视，不读报纸，只是全身心地从事一项研
究。这项研究主要是从理论上阐述人类知识，尤其是人类科学知识的问题。我认为，
我在这方面的研究并不足以使我有资格在“萨尔茨堡音乐节”上致开幕词。
因而，我对自己为什么会受到邀请感到纳闷。起先，我猜想大概是弄错人了，
或者是因为我儿童时代热爱萨尔茨堡这个城市的缘故。但那是七十年前我五六岁时
的事，没人知道。此外，也没有人知晓，五十年前一个寒冷的冬夜，我在这里的一
次奇异的经历。那是午夜时分，我滑完雪回家，月光皎洁，银辉满地，我却不小心
失足堕入萨尔茨堡一个著名的洗马池里。……当然，选我当致词人一定是出于其他
原因。后来，我想起来了，我在某个方面确实很特殊：你们知道，我是位乐观主义
者，一位身处悲观的知识分子之中的乐观主义者。我确信，我们的时代并不像有些
人所说的那样糟。实际上，它的真正形象远比他们所描绘的要好得多，美得多。二
十五年前，我作过一次题为“我们时代的历史——一个乐观主义者的看法”［TheH
istory of our Time：An Optimist’s View〕的讲座。在今天这个话题似乎比在当
时更容易引起争议。如果说有什么能使我获得资格在这里致开幕词的话，那也许就
是我是一位坚定的乐观主义者的名声。
请允许我谈谈我的乐观主义，因为它和“萨尔茨堡音乐节”有联系。许多年来
——至少是从阿道夫·卢斯[AdolfLoos]和卡尔·克劳斯［Karl Kraus］（这俩人我
都熟悉）的时代开始——我们的知识分子都严守文化悲观主义[Culturalpessimism]
的原则。根据这一原则，我们的所谓文化，是一种只能产生庸俗拙劣作品的行业。
特别是，在这个行业以文化形式向大众提供的东西之中，悲观主义者看到的只是堕
落和粗俗；而乐观主义者却能看到另一个方面：根据最伟大的音乐家巴赫［Bach］、
莫扎特「Mozart］、贝多芬［Beethoven］和舒伯特［Schubert」最优美作品灌制的
唱片和磁带的销售量总是以千百万计。另外，喜爱这些音乐家和他们奇妙音乐的人
们更是不计其数。
当然，我必须同意悲观主义者对我们的指责：我们几乎是故意让孩子看残忍的
电影和电视来使他们习惯于野蛮和暴力。不幸的是，现代文学也几乎有这种倾向。
然而，作为一位乐观主义者，我要说，尽管有人在竭力宣扬暴力，但世界上还是有
很多好人，很多乐于助人的善良人。尽管文化悲观主义者把我们的时代说得那么可
恶（有时他们也说得挺令人信服），但是，仍然有许多人为能活着而庆幸，为能活
着而感激。
悲观主义者指责道德标准和政治标准的衰退，他们还指责漠视人权的现象，他
们这样做是对的，但他们把这一切都归咎于科学和科学技术的应用，这难道说也是
对的吗？当然不对。乐观主义者会指出：科学技术已为欧洲人和美洲人带来了实惠，
并已使上个世纪那可怕的贫困和苦难现象在世界上大部分地区消失。
说来也巧，我是不相信进步或者进步原则的。我认为，人类历史是盛衰兼容的
历史，财富的增加会和道德的沦丧并存，艺术的繁荣会与诚意的减少同时发生。四
十多年前，我写过一些文章，反对相信进步的观念，反对流行时尚和时代崇拜对艺
术和科学的影响。不久以前，有人劝我们接受现代观念和进步观念，现在又有人向
我们灌输文化悲观主义思想。我要对悲观主义者说的是：在我漫长的一生中，我不
仅看到了倒退现象，也看到了明显的进步迹象。而那些不愿承认我们时代和社会存
在着优点的悲观主义者对此是视而不见的，他们还使其他人如此。我认为，我们的
一些著名的知识分子的做法是有害的，他们总喜欢告诉人们说，他们实际上是生活
在地狱里，结果，他们不仅使人们感到不满（这倒不是什么坏事），而且使人们感
到不幸，从而夺走了人们生活中的欢乐。然而，个人遭遇非常不幸的贝多芬是怎样
结束他的交响乐创作生涯的呢？他以席勒［Schiller］的《欢乐颂》［Ode to Joy］
来作为尾声。





贝多芬生活在一个自由和希望遭破灭的时代。法国革命以恐怖统治及拿破仑[N
apoleon]称帝而告终。梅特涅复辟［Metternich’s Restoration］压制了民主思想，
激化了阶级矛盾，民众的苦难极为深重。贝多芬的《欢乐圣歌》[Hymn to Joy]是对
席勒所说的“明显划分的”［Streng geteilt］阶级对立的强烈抗议。贝多芬在合
唱中将这几个字改成了“蛮横划分的”［frechgeteilt〕，并让合唱队以爆发般的
齐声唱出。他不知道有阶级的恨，他只知道有人类的爱。他几乎所有的作品都要么
以欣慰的情绪结尾，如《第六交响曲》[Soxth Symphony]和《庄严弥撒曲》「Miss
a Solemnis］，要么以喜悦的情绪结尾，如他的大多数交响曲和《菲代里奥》「Fi
delio」。
当代大量的多产艺术家已成为悲观主义文化宣传的受害者，他们相信他们有责
任以可怕的方式来表现他们认为是可怕的世界或历史时期。确实，过去的一些大艺
术家就是这样做的，如戈雅［Goya」或凯特·柯勒惠支［Kaethe Kollwitz」。这种
社会批评是必要的，它应该引起人们深切的不安。但是，批评的意义并不在于引起
人们的哀伤，而在于唤起人们来战胜苦难。我记得《费加罗的婚礼》〔The Marria
ge of Figaro」就对时弊提出了许多批评，这部伟大的作品除了充满机智幽默和辛
辣嘲讽外，还包含着更深刻的意义。它不仅有许多严肃甚至哀伤的内容，而且还洋
溢着欢乐和活力。
现在该是讨论“科学和艺术中的创造性自我批评”这一正题的时候了。这个题
目和我前面所说的内容是紧密相关的。在这里，我打算谈谈伟大的自然科学家的创
造性作品和伟大的艺术家的创造性作品之间的一些异同之处，我这样做的目的之一
就是为了批驳文化悲观主义者反对自然科学的宣传，有关这方面的问题近来已成为
人们关注的主要问题。
伟大的艺术家总是有一个兴趣中心，这就是他的作品，说得更确切些，是他正
在创作的作品。这便是所谓的“为艺术而艺术”［Art for art’s sake］这句话的
含意，因为“为艺术而艺术”可以解释成：“为艺术作品而艺术”「art for thes
ake of thework of art］。伟大的科学家也有类似情况。谁如果以为科学家研究自
然科学是为了应用，那就错了。普朗克［Planck］、爱因斯坦［Einstein］、卢瑟
福［Rutherford］和玻尔［Bohr］都没有考虑过原子理论的实际应用，直到1939年，
他们都还认为原子理论的应用是不可能的事，他们把应用原子理论的想法当作科学
幻想。这些人仅仅是在为研究而研究，为追求真理而追求，与其说他们是物理学家，
还不如说他们是宇宙论者，是受到歌德的诗剧《浮士德》里的主人公所表达的伟大
愿望而激发的宇宙论者。浮士德曾说过：
Dass ich erkenne，was die Welt
Im Innersten zusammenhalt．
去了解有哪些力量
使这个世界变为一个整体
去了解这一切是人类的古老梦想，是诗人、思想家的梦想。在所有的古代文明
中都可以找到这种宇宙论的思想，在阿那克西曼德的论述、荷马的《伊利亚特》
（8，13－16）和赫西奥德的《神谱》［Theogony］（720-725）中就可以找到。
现在仍然有一些科学家，当然还有众多的业余科学爱好者认为，自然科学只不
过是收集事实——或许为了要在工业中应用它们。我不赞同这种看法。我认为，科
学的源头可以在诗歌、宗教神话以及那些试图对人类自身和世界作出说明的绮思遐
想中寻到。在理性批评，即一种由真理的观念、由对真理的探索、由对获得真理的
希望所激励的一种批评形式的推动下，科学从神话中脱颖而出。这种批评探讨一些
基本的问题：这可能是真实的吗，它是真实的吗……。谈到这里，我可以提出我的
第一个论点，即诗歌和科学有相同的起源——两者都滥觞于神话。
我的第二个论点是，批评可以分为两类：第一类是由美学、文学兴趣激发的批
评；第二类是由理性兴趣激发的批评。第一类批评促使神话发展成为诗歌，第二类
批评促使神话发展成科学——说得更确切些——发展成自然科学。前者专门对语言、
节奏、形象、说服力和戏剧效果等进行评价，这种评价不仅促使诗歌，尤其是史诗
和诗剧的产生，而且还促使了歌曲，甚至古典音乐的产生。
相对而言，理性批评探讨的是另外一些问题：神话是真的吗，世界果真像有些
人说的那样演化吗，世界是像赫西奥德或《创世纪）［Genesis］告诉我们的那样被
创造出来的吗。在这些问题的促动下，神话变成了宇宙学［cosmology」——关于我
们的世界和环境的学问，以后又变成了自然科学。
我的第三个论点是：我们仍然可以找到许多痕迹来证明诗歌、音乐、宇宙学、
科学有着共同的起源。我并不是说所有的诗歌都有神话的特征，也不是说所有的科
学都是宇宙学，我要说的是神话的创造在诗歌和科学中仍然起着人们所意想不到的
重要作用（仅举霍夫曼斯塔尔［Hofmannsthal］的《每一个人》［Jedermann］为例
便足以说明问题）。神话是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。不单许多诗
歌作品，而且众多科学作品都依然可以被描述为是我们用想象去说明人类和世界的
幼稚尝试。
所以说，科学和诗歌（以及音乐）有着血缘关系，它们都产生于我们想要了解
人类的起源和命运，了解世界的起源与命运的尝试。
这三个论点可以被看作是历史假说，尽管希腊诗歌，特别是希腊悲剧确实起源
于神话，这差不多是无庸置疑的。但对研究希腊自然哲学的起源来说，提出这三个
论点已经表明是富有成果的。当今西方的自然科学和艺术是古希腊科学和艺术的再
生或复生。科学和艺术尽管有着共同的起源，但这两者之间还有一些根本的区别。
科学是会进步的，我之所以这样说是因为科学有着一个明确的目的。科学是对
真理的探索，它的目的是要接近真理。艺术也可能有目的。而就在一段时间内追求
同一个目的来说，人们确实就可以对艺术中的进步加以评论。在很长一段时间里，
模仿自然是绘画和雕塑的目的，尽管这当然不是它的唯一目的。根据这个目的的要
求，我们可以对它们的进步，比如说在光影处理上，值得一提的还有在透视处理上
的进步作出评价。然而这种目的的作用力并不是艺术的唯一驱动力。伟大的艺术作
品的魅力并不仅仅在于艺术家掌握了能够不断进步的技巧和手段。
有人时常看到并经常强调艺术没有普遍性的进步「generalprogress］。原始主
义也许过分强调了这一点。然而肯定有进步并且当然也会退步的是各个艺术家的创
造能力。
每位艺术家，就连非凡的天才莫扎特也得学习艺术。所有的或几乎所有的艺术
家都有老师。伟大的艺术家能够从自己的经验和创作，尤其是自己的错误中学习到
东西。萨尔茨堡人并不陌生的伟大诗人奥斯卡·王尔德「Oscar Wilde］曾说过：
“所有人都会把他们的错误称作经验。”伟大的物理学家、宇宙论者约翰·阿奇博
尔德·惠勒［John Archibald Wheeler］则说：“我们的问题的关键所在是要把各
种各样的错误都尽快犯掉。”对此我要评论的是：我们的任务是发现我们的错误，
并从错误中汲取教训。就连莫扎特也对自己的作品作过重大修改，如他的早期作品
第一部弦乐五重奏曲（即《降B调弦乐五重奏》）便是一例。莫扎特的一些伟大的作
品都是他在短暂一生中的最后10年——从1780年的二十四岁到1791年的三十五岁他
去世那年——完成的。这表明他一定用自我批评的方式来学习，并以神奇的速度完
成这一学习过程。现在仍然让人难以置信的是，他竟能在二十五六岁写出《后宫诱
逃》「The Aduction from theSeraglio］，在三十岁写《费加罗的婚礼》。
然而，我是受了贝多芬作品的影响，说得更确切些，是受了多年前参观的一次
（由维也纳“音乐爱好者协会”「Gesellschaftder Mustikfreunde」举办的）贝多
芬随笔集展览的影响，才决定用“科学和艺术中的创造性自我批评”来作为这篇致
词的题目。
贝多芬的随笔集记录了他是怎样进行创造性自我批评、怎样不断重新考虑自己
的想法以及怎样经常大胆修改原先构思的。他有毫不留情的自我批评精神，这一点
也许能帮助我们理解贝多芬从受海顿［Haydn」和莫扎特影响开始作曲到创作出他后
期的那些作品的惊人的个人发展过程。
我们可以把艺术家和作家分为不同的类型：有一类人在创作中不运用除错法
［method of error elimination」。他们似乎不需要任何尝试就能创造出完美的作
品，他们一次性达到了完美的境界。哲学家中的伯特兰·罗素就是这类天才。他的
英文极为优美，在他的手稿中，连续三四页才能发现有一个词更动过；而另一类人
则不然，他们在写作中使用试错法「method of trialand error］，即犯错误并改
正错误的方法[method of makingmistakes and of correcting them]。
莫扎特似乎可以归属为第一种类型的创造性艺术家，尽管他的一些作品作过重
写，而贝多芬则显然属于第二种类型的创造性艺术家——这类艺术家的作品有时是
经过反复修改才产生出来的。
探讨一下第二种类型的艺术家所采用的创作方法是件非常有趣的事。我想强调，
我所说的一切都是推测和猜想。我猜测，这些艺术家是带着一个问题或一项任务，
如带着写一部小提琴协奏曲，或者弥撒曲，或者歌剧的任务开始着手创作的。他们
对作品的长短、特色、结构（如是否采用奏鸣曲形式）以及作品的主题预先有个设
想。正式的计划当然更为详尽，尤其在打算创作弥撒曲或歌剧时。
然而，在执行过程中，即在实际工作，在把想法现实化和在把想法写在纸上时，
即使是艺术家的正式计划也会在创作活动的影响下发生改变。这里所指的“活动”
包括了艺术家自我批评性质的修改和除错。通过这些活动，计划变得更为具体和明
确。艺术家要判断作品的每个部分、每个细节是否符合理想的整体布局，反之，艺
术家还要在逐步确定作品细节的同时不断修改理想的整体布局。这里面存在着一种
反馈效应，即越来越清晰明了的计划或理想的布局与通过纠正错误而逐渐形成的具
体作品之间的相互作用。
我们从画家画肖像，即他试图建立对一个自然对象的解释中可以清楚地看出这
种反馈效应。他构思、绘草图、接着便开始修改。他在画面上添加一笔颜料，然后
倒退数步，检验一下效果如何。新添加上去的颜料的效果主要取决于画境，即画面
上已有的一切。反之，新添加上去的颜料也会对整个画面发生影响，使一切色调关
系（无论变好或变坏）都发生变化。由于新添加上去的颜料影响了整个画面，他力
图达到的、但在他脑海里还未固定的理想画面也会发生变化。对一个肖像画家来说，
他努力想达到的逼真度和对所画对象的性格的解释也会发生改变。
在这里重要的是，绘画的行动，即试图使构思变为实际作品的行动肯定要先于
批评性的比较或修改（贡布里希曾说过：“先制作后匹配”）。艺术家得先有一个
想法，接近理想画面的想法，然后他才能把创作到一定程度的作品与这个理想的画
面比较。只有通过这种比较，艺术家才可能进行修改。如果肖像画家所再现的对象
就在他面前，那么这个问题或许会稍微好处理些。音乐中也可能有类似情形，在为
歌词谱曲时，自我批评和纠正错误就比较容易进行。总而言之，纠正错误就好像是
比较，把已经达到的东西和正对准的目标即理想的画面进行比较，而这种理想的画
面也会在实际创作出来的作品影响下不断发生变化。已被创作出来的作品会对创作
过程起越来越大的影响作用。伟大的作品更是如此，创作者几乎再也认不出完成的
作品是他自己所作的。它已变得比创作者的原先构想更伟大，如海顿的清唱剧《创
世纪》〔Greation」和舒伯特没写完的《未完成交响 曲》［Unfinished Sympyony］
就是实例，只是后者以一种完全不同的方式展现。
在结束致词前，让我把艺术和科学——遭受悲观主义者诬蔑的自然科学——作
一个比较。
在科学中，作品就是假设，就是理论，探求真理、接近真理以及赋予作品以说
明力是科学家活动的目的。这个目的基本上是有持久性的，这一点可以说明为什么
会有进步。这种进步——向着更好理论的进步——的过程可以延续几个世纪。在艺
术中，最重要的批评是艺术家的创造性自我批评，然而，在科学中，不仅有自我批
评，而且还存在相互批评。当一位科学家忽略了某个错误或者企图隐瞒它（值得庆
幸的是这种事只是偶然发生），其他的科学家则往往会发现它，这是因为科学家采
用了自我批评及相互批评的方法。这种批评方法是以探寻真理时所获得的成果来检
验理论的，因而我们称它为理性批评的方法。
由此可见，理论——富有创造性的科学家的作品——同艺术作品有着很大的相
似性，科学家的创造性活动类似于艺术家的创造性活动，至少类似于贝多芬这种类
型的艺术家的创造性活动。这种类型的艺术家从一个大胆的构想开始着手创作，他
们可以借助于创造性的批评方法把他们的作品水平提高到一个未曾料想到的高度，
如贝多芬的优美的《合唱幻想曲》「ChoralFantasia］最终变成了绝妙的《欢乐颂》
［Ode to Joy」。
伟大的科学理论家相当于伟大的艺术家。他像艺术家那样会受到想象、直觉和
形式感的引导。爱因斯坦称尼尔斯·玻尔［Niels Bohr］1913年提出的原子模式—
—一种后来得到很大改良的革命性理论——为“最伟大”的作品。然而，与伟大的
艺术作品不同，伟大的科学理论作品总是会得到进一步的改良。
科学家知道这一点，他还知道他的想象、直觉和形式感常常会把他引入歧途，
使他偏离目的，即不能使他越来越接近真理。因而，在科学中，理论的创立者以及
其他科学家的不断批评是必不可少的。没有任何伟大科学家的作品仅仅基于灵感和
形式感。
最后，我要引用最著名的科学家之一、宇宙论者和天文学家约翰尼斯·开普勒
［Johannes Kepler］（他于1630年，即“三十年战争”的第12年逝世）的一段话来
作为结束语。在这段话里，开普勒先谈到了天体运动，并将天体运动比作音乐，特
别是比作天体的神圣音乐［the divine music of the spheres」，随后他几乎无意
识地赞颂了人类创造的音乐，赞誉了当时才刚刚问世的复调音乐。
天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通
过犹如音乐切分［syncopations］或延留［suspensions］的种种不协和的张力及其
对它们的解决［resolu－tions］（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达
安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。
靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几
声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这些规则古人不了解，但是后人（上帝
的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事
实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒时间世界的景象神奇地呈现；并且，
人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得
到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。