前卫艺术的文化逻辑及其与抽象绘画的关系
——兼论格林伯格早期形式主义批评中的理论问题
作者：何桂彦　　　 2009-06-08 16:07:45 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿
　　就格林伯格早期的批评而言，和此前一些形式主义批评家如罗杰·弗莱(Roger Fry)、阿尔弗雷德.H·巴尔(Alfred H.Barr)最大不同的地方是，格林伯格的形式主义批评是从前卫艺术理论的框架中衍生出来的。1939年，格林伯格在《党派评论》上发表了《前卫艺术与庸俗文化》一文。在间隔了四期以后，《走向更新的拉奥孔》也在1940年6月至8月号上得以发表。用批评家克拉克(T. J. Clark)的话讲，“这两篇文章为格林伯格后来作为批评家的实践奠定了基础，勾划了自1850年——可以说是自库尔贝和波德莱尔以来——一种文化理论与历史的主要线索。”[1]同时，也正是依靠这两篇文章，格林伯格不仅形成了他早期的前卫艺术理论，而且使抽象艺术成为了前卫艺术合法的“代言人”。



　　(表格1)



　　这里首先涉及的问题是，格林伯格是如何认识前卫文化，又是如何将其放在资本主义文化的体系中予以讨论的。在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格认为，前卫和庸俗文化都是资本主义文化的产物，二者彼此对立。(见表格1)



　　之所以会产生前卫文化，是因为资本主义文化内部产生了一种堕落的庸俗文化，格氏将其称为“亚历山大主义”(Alexandrianism)。正是出于对庸俗文化的反拨，前卫文化才得以催生。前卫文化作为一种独特的文化现象，它最早出现在19世纪中期，而第一批前卫文化的捍卫者则是那时的波西米亚者，他们是当时欧洲先进知识分子中的重要组成部分，他们大多是诗人和艺术家。而且，“在年代的顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。[2]显然，在格林伯格看来，前卫文化从出现之初就开始担负着双重的使命，既要反传统(西方资本主义社会之前的封建文化)，又要对资本主义文化内部的孪生兄弟——庸俗文化(包括学院艺术)展开批判。为了进一步阐释前卫文化的使命，格林伯格对资本主义内部的文化形态进行了系统的梳理(见表格2)。


显然，在表格(2)的诸多文化类型中，唯有前卫文化才是格林伯格心中最理想的文化形态。那么，接下来的问题是，格林伯格是怎么处理前卫文化与前卫艺术的关系的呢?前卫艺术与抽象艺术之间有无必然的联系?格林伯格在对前卫文化与前卫艺术的分析与研究的过程中，注意到一个独特的艺术现象，“前卫诗人和艺术家在公众面前消失了，他们使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现，一切关系和矛盾在这种表现中不是被解决就是彻底失败，他们力求通过这种方式使自己的艺术保持在高级水平。‘为艺术而艺术’和‘纯诗’出现了，题材和内容成为像瘟疫一样的东西惟恐避之不及。”[3]在格林伯格看来，前卫艺术的出路应该是远离文化与意识形态的漩涡，应该进入一种绝对的自律或纯粹的状态。于是，前卫艺术成为了前卫文化在艺术上、精神上的重要表征。如果进一步追问，什么样的艺术才能既独立于意识形态，又保持前卫文化的自律与纯粹性呢——格林伯格给出的答案是抽象艺术(见表格3)。因为，惟有抽象艺术才能摆脱之前艺术依附于文化、宗教、政治的局面，逃离庸俗文化的影响，从而在回归艺术本体的过程中走向现代。







　　尽管在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格曾大声疾呼，前卫艺术应坚持自身的反叛性与独立性，那么作为前卫艺术代言人的抽象艺术家，他们就应该放弃所有的描述性主题，相反将创作的注意力放在作品的形式表达和绘画自身的媒介特性上。但是，此时的格林伯格并没有指出前卫艺术最终的发展方向，也没有将抽象艺术放在西方现代艺术史的谱系中进行系统的梳理。直到《走向更新的拉奥孔》发表后，格林伯格才解决了上述两个问题。在这篇文章中，格林伯格相信，“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从于其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”[4]那么，对于前卫艺术而言，“这意味着对形式的一种新的和更着重的强调，也包括这样的主张：艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。”[5]比先前的认识更进一步的是，格林伯格将前卫艺术的自律特征与抽象艺术自身的独立性联系了起来，并从绘画的本体特征出发，将“平面性”和“媒介性”提到了前所未有的高度，力图在一种新的视角下找到一种解读西方现代绘画的起点。按照这种思路，格林伯格将库尔贝和马奈的作品看作是现代绘画的重要开端，因为他们都非常重视作品的平面特征，及其媒介的物性表达。但是，如何才能将前卫艺术纳入西方现代艺术史的叙事中呢?在格林伯格看来，“前卫艺术，既是浪漫主义的产物，又是对浪漫主义的反动，成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在于艺术的价值，以及就特定社会而言，对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。”[6]如果将浪漫主义作为现代绘画的开端，那么到19世纪中期以后，出于对浪漫主义艺术家依附于题材和内容的反拨，以马奈及其后的印象派画家为代表，开辟了一条反题材、反内容，强调现代绘画的平面特征的“为艺术而艺术”的道路。不过，对于前卫艺术向艺术本体回归的情况而言，格林伯格认为这是“一场相当缓慢的消耗战”。更重要的是，格林伯格正是在对现代绘画的平面性和媒介性的研究中，找到了一种剖析西方现代绘画发展的秘密，那就是形式的“简化”原则(reduction)——“确实，对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀的艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的必然性是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论梵·高、毕加索还是克利。所有的道路都是通向同一个地方。”[7]简言之，格林伯格的理论构想是按以下逻辑推进的(见图4)。不难发现，只要前卫艺术不断地通过形式上的“简化”，那么自马奈以来的现代绘画最终将会走向抽象 。







　　此时，格林伯格的批评思路已悄然地发生了转变，如果说在《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格更重视前卫艺术的社会学、文化学分析的话(见图3)，那么在《走向更新的拉奥孔》中，他则将前卫艺术放在西方现代绘画的谱系中进行梳理与研究，力图赋予前卫艺术以艺术史意义(见图4)。这种研究思路的转变十分关键。首先，在格林伯格的批评系统中，他创造性的将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地联系了起来(见图5)。其次，通过前卫艺术的自律原则，提出了前卫艺术在艺术本体上应该强调的两个特质——平面性与媒材性，并以马奈和库尔贝为契机，将前卫艺术的讨论纳入西方现代艺术史的脉络中(见图4)。也就是说，只有当格林伯格将他的前卫艺术理论与西方现代艺术的具体发展结合起来考虑时，他此前关于前卫艺术的设想才不会显得简单与空泛。更重要的是，格林伯格在对西方现代绘画进行梳理与研究的过程中，提出了前卫绘画(到60年代的时候，格林伯格就将前卫绘画称作现代主义绘画了)的“形式简化”原则。因为按照这个原则发展下去，那么，从马奈以来的印象派、再到塞尚、后期印象主义、毕加索为代表的立体主义等诸多流派，在经历一个线性的发展之后，西方现代绘画最终将走向抽象。显然，此时的格林伯格就已经将前卫艺术、现代绘画、抽象艺术有机地结合在一起了(见图6)，而联系它们的共同纽带就是“形式简化”原则。而格林伯格后期的批评就是以“形式简化”原则为原点，并在40年代至50年代中期对美国抽象表现主义的辩护中，发展和完善了自己的形式主义批评理论，并最终在60年代初的《现代主义绘画》中，建立了自己形式主义——现代主义的理论体系。







　　之所以说，格林伯格早期的这两篇文章在其整个批评生涯中都是最重要的，不仅因为它们在理论上为格氏后期的批评勾勒了一个清晰的发展脉络，而且还因为格氏通过确立现代绘画形式的“自律”和“简化”原则，确保了抽象艺术成为了前卫艺术的“代言人”。但是，仅仅从文本上看，我们仍无法洞悉格林伯格在30年代末到40年代初，如何在众多的意识形态冲突和各种审美主张的磨砺与对抗、互渗与排斥中建构起自己的前卫艺术理论的。曾如批评家塞吉·居尔波特(Serge Guilbaut)所言，“当我们谈到格林伯格的形式主义的时候，我们是在谈论一种多少有点弹性的理论，因为它开始清晰地界定它在新社会和审美秩序当中的位置，这种秩序在战争期间及之后正在形成，只是到后来它才凝结为信条。我们也是在谈论它与1930年代强有力的马克思主义运动的关系、与马克思主义危机的关系、以及与1940年代马克思主义的完全瓦解的关系——从格林伯格和抽象表现主义者的在运动中的著述及意识形态中可以清晰地看到一种紧密的关系。格林伯格的形式主义产生与斯大林主义者——托洛斯基分子的意识形态斗争、美国左派的幻灭以及纽约阶层的非马克思主义化”。[8]显然，只有将这两篇文章放在当时的社会、历史与文化情景中，我们才能更为深入地了解，格林伯格是如何从当时的各种思想资源和艺术批评的话语中汲取养料，形成自己早期的批评思想的。



　　20世纪30年代末期，美国艺术界大致有三种主要的艺术倾向存在：1、有一批参加到共产国际运动的左翼艺术家，他们坚持社会现实主义的创作方向，主张艺术应该为意识形态服务，艺术家应该创造一种容易被普通的劳动者能够理解的艺术，代表性的艺术家有菲利浦·埃费古德(Philp Evergood)威廉·格罗帕 (William Grapper)、本·沙恩 (Ben Shahn); 2、本土的地方画派：以托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)、格兰特·伍德 ( Grand wood)为代表; 3是承袭从毕加索、马蒂斯那儿发展而来的欧洲抽象风格，以期望使巴黎的艺术在美国获得更为广泛的接受，这一倾向的代表性画家是乔治·L·K·莫里斯((George LK.Morris)、卡特·霍尔迪(Cart Iolty)。不难发现，在当时的社会、艺术、文化语境中，抽象艺术的存在是十分尴尬的。左派的艺术家拒斥抽象艺术，是在他们看来，抽象艺术是腐朽的资产阶级文化的产物，它既不能推动社会的文化变革，也不能为无产阶级服务。而本土的地方画派描绘的是“大萧条”之前美国农业时代的宏伟景观，对西部农村的描绘大多是在怀旧的基调下完成的，大部分艺术家的文化立场是倾向保守主义的。在格林伯格看来，由于此一时期美国的抽象艺术家大多陷入对欧洲现代绘画的模仿中，作品在语言和形式的表达上都不具有原创性，因此不能担负其前卫艺术的重任。换言之，美国30年代的抽象艺术并不具有自身的原创性，也不是回归媒介和主张形式自律的抽象，它们只是对欧洲抽象绘画粗糙的模仿。



　　在这种情况下，格林伯格是如何将一个处于边缘状态的抽象艺术提升到前卫艺术的高度的呢?首先，这跟美国左派的“去马克思化”(De-Marxification)思潮与艺术创作价值取向的改变有着密切关系。20世纪30年代以来，在美国的知识分子中就形成了一个以马克思主义思想为核心的左派阵营，他们赞同苏联的社会主义革命，坚守共产主义的革命信念。尤其是在美国进入“大萧条”之后，美国左派的马克思主义思想尤为活跃。但是，由于1936年斯大林对共产党内部实施了“莫斯科审判”(The Moscow Trials)[9]，以及1939年苏德《互不侵犯条例》[10](Treaty of non-Aggression Between Soviet Union and Germany)的签订，这让美国左派知识分子对社会主义革命和共产主义信念失去了信心，思想观念的改变最终导致美国左派联盟在40年代初走向解体。如果说美国左派早期的艺术主张是，要求艺术为社会革命服务，为意识形态服务的话，那么，在1937年—1939年间，他们对艺术创作的功能和意义的理解则发生了急剧的改变。也就是说，只要艺术服务于政治的观念不发生改变，抽象艺术就不可能发展成为一种前卫艺术。在这个转变的过程中，夏皮罗和托洛斯基扮演了重要的角色。



　　1936年，夏皮罗[11]发表了《艺术的社会基础》[12]一文，在这篇文章中，夏皮罗谈到，任何艺术都离不开它所存在的社会土壤，而革命的文艺是具有意识形态性的。然而，在1937年发表的另一篇文章《抽象艺术的本质》[13]中，夏皮罗的观点却发生了急剧的改变。他不仅表达了艺术应该远离所有社会革命的思想，还承认抽象艺术完全可以独立于意识形态，并与艺术家个体的创造力联系起来。很显然，夏皮罗对此前美国左派，尤其是“人民战线”(Popular Front)的激进文艺主张是失望的，对苏联利用社会主义现实主义为意识形态的服务也是持悲观态度的。但是，夏皮罗认为，抽象艺术能够不依赖于外部的客观事物，能够通过自身的形式与色彩的独立来表达个体的情感体验却为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。1939年，当里昂·托洛斯基(Leon Trotsky)《创作自由的革命艺术宣言》[14]一文在《党派评论》上发表以后，对于当时那些寻求摆脱政治和艺术迷宫的艺术家而言产生了很大的影响。在这篇文章中，托洛斯基一方面强烈地批判斯大林的极权主义，另一方面大力地宣扬走向自由的前卫艺术。

毫无疑问，夏皮罗和托洛斯基的观点成为了格林伯格早期艺术批评的重要思想来源。对于格林伯格而言，夏皮罗的意义在于承认了抽象艺术自身所具有的独立性，让艺术家不再将抽象艺术看作是沉浸在“象牙塔”之中的高雅艺术，而是可以将其作为表达个体情感的重要手段。于是，这就为其后艺术家通过抽象艺术来捍卫个体的自由提供了理论上的合法性。同时，托洛斯基对“创造自由的革命艺术宣言”的号召，以及让艺术回归媒介自身，独立于社会意识形态的观念对格林伯格来说仍然十分重要。但同时我们应看到，尽管夏皮罗认识到抽象艺术所具有的独立性，但他并没有将其看作是一种前卫艺术;尽管托洛斯基倡导一种革命的前卫艺术，但他却没有说明这种前卫艺术到底应该以什么样的艺术形态体现出现。如果进一步剖析，我们会发现，格林伯格在对前卫艺术的文化逻辑进行梳理的过程中，其方法上仍有另一个来源——那就是受到了德怀特·麦克唐纳(Dwight MacDonald)的影响，因为，格林伯格在发表《前卫艺术与庸俗文化》前，就曾读过麦克唐纳从大众文化的角度去解读苏联电影的文章。而且在1939年2月6日的一封信件中，格林伯格就大众文化与意识形态的问题就曾与麦克唐纳交换过意见。[15]不过，格林伯格的智慧就在于，他在当时纽约知识分子的“去马克思主义化”的浪潮中，将前卫艺术与抽象艺术有机地结合了起来，并将其放在西方现代绘画的谱系中予以论证，这就为抽象艺术成为一种新型的前卫艺术提供了理论上的依据。格林伯格曾在1957年代所写的一篇文章中回忆到，“在30年代晚期，我所认识的画家都在谈论抽象艺术这个主题，每一个人的脑海中都有着激进的政治性，但对于这些艺术家来说，社会现实主义(Social Realism)和美国情景绘画(American Scene)都是一样的死气沉沉，毫无生气。(虽然在那个年代，这并不是全部艺术的政治性，但总有一天必定会表明，多少是起初以托洛茨基主义面目出现的反斯大林主义是如何转变成‘为艺术而艺术’的，从而英勇地为即将来临的事物扫清了道路。)”[16]换言之，如果不了解30年代末期纽约左派知识分子的“去马克思主义化”的文化浪潮，就无法深入地理解格林伯格早期呼吁前卫艺术、抽象艺术背后的政治性诉求。实际上，也正是在《前卫艺术与庸俗文化》与《 走向更新的拉奥孔》中，格林伯格不仅实现了他对苏联社会主义现实主义和资本主义文化内部的庸俗文化的双重批判，而且为40年代初那些陷入迷茫的艺术家指出了前卫艺术的发展方向——那就是抽象艺术。也正是因为抽象艺术与“形式简化”原则地有机结合，最终使格林伯格在20世纪60年代初建立起了以“形式自律”(self—criticism)与“形式自治”(self-autonomy)为核心的形式主义——现代主义的批评理论体系。



　　[1] T. J. Clark：“Clement Greenberg's Theory of Art”， Critical Inquiry, Vol. 9, No. 1, The Politics of Interpretation (Sep., 1982), p.139.



　　[2]克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第3页。



　　[3] 同上，第4页。



　　[4] 克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英主编：《纽约的没落——<世界美术>文选》，河北美术出版社，2004年版，第37页。



　　[5] 同上，第37页。



　　[6] 同上，第37页。



　　[7] 同上，第47页。



　　[8] Serge Guilbaut and Thomas Repensek Source，“The New Adventures of the Avant-Garde in America: Greenberg, Pollock, or from Trotskyism to the New Liberalism of the ‘Vital Center’”，October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 64.



　　[9] 我国一般将“莫斯科审批”称作“莫斯科三次公开审判”，它指的是20世纪30年代中后期苏联大清洗中对约瑟夫·斯大林的政治对手进行的一系列公开审判。第一次审判发生在1936年8月，被审判的对象是所谓的“托洛斯基—季诺维也夫恐怖主义中心”的16名成员。第二次审判在1937年1月举行，涉案被告包括拉狄克、博古斯拉夫斯基、索科尔尼科夫等共17人，其中13人被枪决。第三次审判于1938年3月举行，涉案21人。当“莫斯科审判”的消息传入美国后，美国左派知识分子尤为震惊，应该说，这一系列事件加速了美国左派阵营的瓦解进程。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。



　　[10] “纳粹-苏维埃条约(the Nazi-Soviet pact)，即二战期间纳粹德国与苏联于1939年8月23日在莫斯科签署的《苏德互不侵犯条约》，有效期十年。主要内容包括：双方保证不单独或联合其它国家在彼此间进行武力活动，发动任何侵略行为或任何攻击;如果缔约一方成为第三国敌对行动的对象，缔约另一方将不给予第三国以任何支持;双方都不加入直接或间接旨在反对另一方的任何国家集团;双方永久以和平方式解决两国之间的一切争端，等等。参见【美】拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死——冷漠时代的政治与文化》，姚建彬译，新星出版社，2007年版，第8页。



　　[11] 迈耶·夏皮罗(1904-1996)，美国艺术史家。夏皮罗早期的研究领域是中世纪罗马雕塑，1930年代转入现代艺术、现代建筑领域。他在早期基督教美术、中世纪美术，以及现代艺术等领域作出了卓有成就的贡献。夏皮罗早期代表性的文章有《抽象艺术的本质》(1937)、《论罗马式美术的审美态度》(1948)、《达芬奇与弗洛伊德》(1956)等。重要的著作有关于梵高和塞尚的研究集以及四卷本论文集：《罗马式美术》(1977)、《现代美术：19世纪和20世纪》(1978-1979)、《美术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》(1994)等。参见The Columbia Encyclopedia，Sixth Edition，Columbia University Press，2004，P.4245



　　[12] 参见：Meyer Schapiro,“Social Bases of Art,” First American Artist's Congress, New York, 1936.



　　[13] 参见：Meyer Schapiro,“Nature of Abstract Art,” Marxist Quarterly, January/February，1937.



　　[14] 参见：Diego Rivera and Andre Breton, “Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art,” Partisan Review, Fall 1938.尽管这篇文章是以迭哥·里维拉和安德烈·布雷东的署名发表的，但实际是托洛斯基完成的。参见：《创造自由的革命艺术宣言》，世界美术，1991年，第四期。



　　[15] 参加James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.306.



　　[16] Clement Greenberg,“The Late 30's in New York,”Art and Culture，Boston, Beacon Press, 1961, p.230.



( 原文发表于《批评家》杂志2009年第三期)