心理的距离，还是“他者”的眼光?
——郭锐笔下的都市生存印象
作者：何桂彦　　　 2009-03-09 11:42:40 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿




郭锐 《2006年冬·NO2》



　　Ⅰ



　　在今天年轻一代艺术家的创作中，都市题材已不再是一个全新的话题。因为在创作之初，他们就同时面对两大参照系:一个是西方印象派以来留下的艺术遗产;另一个是中国从20世纪80年代中后期开始就一直存在的，反映都市化问题的创作脉络，特别是在90年代，还出现一批具有代表性的作品。面对这些艺术史上的资源，他们完全可以唯我所用。



　　实际上，从19世纪中期的印象派以来，都市生存与现代生活就成为了艺术家创作的主要来源。在T.J·克拉克、托马斯·克劳等批评家眼中，印象派绘画的最大魅力就在于反映了19世纪中后期西方中产阶级的日常生活，其题材大致可以分为两类：一类是表现中产阶级的休闲与娱乐，如马奈笔下的“野餐”、“郊游”、“马戏团”，雷诺阿笔下的“包厢”、“剧场”、“舞厅”等;一类则表现了艺术家在都市生存中所产生的焦虑与困惑，尤以德加描绘的“酒吧”和劳德累克的“舞女”题材为代表。而印象派以后，都市体验与现代生活就成为了西方现代绘画主导性的发展方向：一种类型是侧重反思，强调表现，作品充斥着悲观主义的色彩，像蒙克的《呐喊》、皮卡比亚的“机械”类作品，以及德国表现主义的作品;另一种则是对工业文明、理性精神、都市生存的歌颂与褒扬，带有浓郁的乐观主义情怀，如巴拉、波丘尼为代表的未来主义、莱歇代表的晚期立体主义、安迪·沃霍尔代表的波普艺术等等。



　　那么，中国的情形又如何呢?改革开放以后，随着城市化建设和都市化进程的发展，原来由“乡村”主导的中国逐渐进入了“都市化”的时代。同时，随着西方人本哲学思潮在中国知识分子群体中的传播，一批表现都市生存和自我体验的作品才在“新潮”阶段涌现出来，譬如，叶永青的《城市是一个处理人类排泄物的机器》(1985年)、毛旭辉的《水泥房间里的人体·正午》(1986年)，以及张培力、耿建翌的早期作品。到了90年代中期，“都市”已然成为当代艺术家创作中一个重要的母题了，譬如钟飙的作品就具有一定的代表性。从风格上看，钟飙的作品趋向于波普化，简洁，洗练，注重图像的叙事表达。其笔下的都市既是后现代的、时尚的，也是支离破碎、片段化的。尽管艺术家没有明确地给出他对都市生活的价值判断，但透过那些繁华的都市景观，我们仍能隐约地感觉到画面中潜藏着一种冷静的思索。而到了世纪之交的时候，“都市题材”已经是中国当代艺术的主流发展方向之一了。



　　Ⅱ



　　之所以强调中西语境下都市题材与现代艺术的关系，在于给年轻一代艺术家的创作寻找一个艺术史的上下文语境。因为，对于他们的创作而言，往往都是在这两个参照系下起步的。2006年，郭锐创作了第一批与都市生存相关的作品。在艺术家笔下，画面没有了熙熙攘攘的人群、没有了图像化、符号化的都市景观，没有了汽车、商店、超市……，都市的繁华与喧嚣都消失了，唯有一些矗立的楼房，空旷的地面。作品的基调是冷漠的、孤寂的。显然，对于艺术家而言，重要的不是去表现具体的都市生活场景，而是要传递出一种源于都市体验的生存印象。为了强化这种生存印象，郭锐在形式的表达上做了大量的简化工作，剔除了不必要的细节，尽量利用图式来承载作品想要表达的文化观念。在郭锐笔下，作为当代都市象征的建筑成为了承载作品观念的重要来源。它们失去了个性和色彩，它们被艺术家统统地处理成灰色的、冷漠的“方盒子”，它们有着令人窒息的、长长的阴影。不难看出，在郭锐的作品中，这些建筑物不是优美的，而是冷漠的;不是有序的，而是杂乱的。它们无序地矗立于画面中，实质是对画面空间的冒犯，因为它们往往会给人在视觉上产生一种失重感和不适感。这正体现了艺术家的意图，即利用视觉——心理的表达来强化作品的叙事特征。



　　同时，我们注意到，在郭锐早期的作品中，往往会出现一个或几个“小人”。他们大多数时候都站在阴影中，和旁边高大的建筑比较起来，他们显得孱弱而渺小，似乎有被阴影吞噬的危险。不过，作为一个符号性的存在，这些“小人”具有双重的隐喻，一个是作为艺术家自我的映射，以此来传递自己某种独特的都市体验。另一个是作为提示性的符号，进而寻求与“观者”进行身份置换，也就是说，当我们去关注这个“小人”的存在时，其实，观者也可以通过“小人”来达到自我反省的目的。或许我们可以这样去理解，正是由于“小人”的存在，让观者有了一种与作品对话的可能。不过，和“小人”相比，郭锐作品中出现的“枯树”则是一个纯粹“被看”的客体。它们处于画面中的某一个角落，点缀着周围的自然。由于它们与周遭的环境格格不入，一种生存的别扭与存在的荒诞感得以彰显。



　　2008年以来，郭锐的作品出现了一些新的变化，一种类似于“风景”般的工业式场景取代了早期对都市化生存意象的表现。它们置身于荒凉之地，与周遭的自然环境完全脱节。它们就像一个孤独的景观，一览无遗地出现在观者的视觉前方。和早期的作品比较起来，观者与作品之间几乎没有了任何“对话”的可能，相反一种疏离感、陌生感油然而生。尽管作品仍然是一些楼房，但它们并没有给我们提供一种进入它内部的路径。它们没有门、没有窗，它们的存在完全是封闭而冷漠的。尽管观众可以欣赏这些画面，但画面的主体——建筑物本身却拒绝了我们。郭锐在塑造一个工业化的场景的时候，却拒绝观者进入画面。正是这种拒绝，观者发现，相对于作品的内部叙事而言，我们永远是一个“他者”。不仅如此，和早期作品最大的不同在于，这些楼房，抑或是场景都是无法近距离观照的，因为它们离我们的视线很远。很显然，艺术家在强化作品观念表达的同时，也利用了观者这种“他者”的身份和视觉上的距离感。不过，此时的“他者”也具有审视者的眼光。因为这种“距离感”既可以是视觉的，也可以是心理的;既可以是审美的，也可以提升到一个更高的文化层面。正是由于“距离感”的存在，观者可以由此去反思自身所周遭的都市环境，及其对现代生活的体验。对于艺术家而言，郭锐同时也实现了批评角度的转换，如果说早期作品还流露出一种对都市生存的体验与感怀的话，那么2008年以来的作品更多的是对中国工业化、现代化进程的反思与审视。



　　Ⅲ



　　当下，许多年轻的艺术家都异常青睐“都市”这个母题。因为，一方面，从题材上看，由于中西参展系的存在，他们可以在过去的艺术史资源中汲取有益的养份;另一方面，从思想、哲学的层面考虑，像青年马克思提出的“异化”思想、卢卡契强调的“物化”理论，20世纪70年代以来，德波、波德里亚等哲学家对后现代景观社会的反思与批判等思想资源，都给正在思考当代都市问题的年轻艺术家提供了新的思考角度，拓展了他们的艺术视野。当然，我们也应看到，对于年轻一代的艺术家而言，要想在都市题材这个类型中探寻出一条新的发展路径仍然十分艰难。他们不仅需要与既定的风格、语言拉开距离，而且要找到一种新的切入都市问题的批判性视角。正是从这个角度讲，郭锐目前的创作是比较成熟的。因为他找到了属于自己的图式语言，形成了个人化的风格，实现了作品视觉空间的转化，尤其在利用“他者的眼光”方面是比较智慧的;同时，他对都市与人、都市与社会、都市与自然等问题的思考也是具有建设性意义的。