切入问题的重叠点
来源:东方视觉 文: 冯博一 & 费大为 编辑:早早
www.ionly.com.cn 2007-02-03 09:27:45 145


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切入问题的重叠点

关于中国当代艺术处境的问答
1999年

冯博一 & 费大为


冯博一：
自从国门打开，尤其是当今九十年代后期，文化全球化已成为难遏之势。正在把中国的文化建设融入一个日益符号化的地球村落。但值得注意的是，隐于全球化背后的仍然是一种帝国主义的文化霸权，东方文化仍然处于边缘。而各种处于边缘的话语力量却从未间断过反霸权和消解中心的尝试。因此文化全球化带来的正反两方面的后果：文化上的全球化和民族政治的本土化倾向是国内文化艺术界最为关注和争论的两个问题。落实到中国当代艺术处境的具体情景中，中国的当代艺术处在一种两难的境地，即：既要开放地接受西方文化的影响，又不被西方价值体系所统治。但事实上将两者协调统一起来，说起来容易，做起来难。尽管在国内的当代艺术家、批评家、策划人都意识到：作为中国的当代艺术应该与当代中国人的生存状态和文化情景有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个符合西方策划人口味的«合适»的角色。
你作为旅居法国多年的艺评家，策划人，一直关注着中国当代艺术的种种变化，对上述问题是如何认识与理解的？是否这种现状是边缘文化的正常发展过程呢，还是属于一种非正常的，带有一种畸形的文化现象？

费大为：
如何接受西方文化又不被西方价值体系所统治？在某种意义上，我们现实中的文化就已经“做到了”这种状态。不学习西方文化在中国已经成为不可能，而西方的价值体系又并没有处在真正的统治地位。西方的文化在东方世界始终是处在被接受、被重新创造、和被改造、被歪曲的状态中的。它被用来作为东方世界的人们达到自己目的的工具。东方世界里有不同的人们，各自有不同目的，所以也有不同的用法。工具在被运用过程中不仅是可以被改造的，而且也是已经正在被改造了的。问题可能不在于如何“将两者协调统一起来”，而在于我们拿着这个工具正在做出一个什么文化来？我们究竟是在多大程度上自觉地去改造这个工具的？如果我们只是想跟在西方后面，力图达到西方的现成标准，而只是技术上达不到，或者条件不够，那么西方文化在这里仅仅是 “不小心”地被改造了。这种在文化上的被动的状态就是你说的“边缘文化”的特色。我觉得这种边缘文化的原因也许是，中国艺术家所真正面对的问题还不是西方的文化，而是所谓国内的文化保守势力。他们或许还无暇顾及国际的文化关系问题，至少现在还顾不过来。这使得他们在国际文化对话中尚未进入进攻的态势。
国内艺术家如何“面对西方”？有一些在国内相当活跃的艺术家曾对我说过，“我们只要跟着西方走，总有一天会‘超过’西方的”。我听了颇为吃惊。以这种观点来看，当代文化只有一种，那就是以西方的当代文化为标准的模式。其次，似乎文化的发展是直线性的，只要沿着这条路努力向前跑，就会“赶上”和“超过”西方的当代文化。这显然不符合当今文化发展的现实情况。西方当代文化既不是当代文化的标准模式，它自身也不是铁板一块，更不是直线发展的。在西方当代文化中，有一些是和中国的文化现实无关的东西，有另一些则是和我们所面临的问题有关。我们要在国际文化对话中寻找的，是两种文化之间“问题的重叠点”。切入这些重叠点，并提出我们自己的、新的看法，才是摆脱西方文化的“统治”，进行真正的文化对话的起始。
目前还是有不少中国当代艺术家的作品是在“用西方的舌头来讲中国的故事”。这就是在语言形式上把西方六、七十年代的东西搬来，然后在题材上掺进一些中国的内容，例如用中国人的脸、中国人的故事、中国人的生活等等。其“讲述方式”和所运用的思维方式基本上没有超出西方“当代艺术”中已经出现过的现成模式，在语言和观念形态上显得比较“老旧”，这是我们在海外待了一段时间以后再反观国内当代艺术时所感受到的最主要的缺憾。九十年代以后中国国内的观念艺术，政治波普，以及现在当红的“艳俗”等等都有这个问题。虽然旧版翻新也会有一定的创造性，有些甚至是“撞车”，但是他们所用的语言毕竟是在西方红过的东西，一看就知道是谁的学生。
国内的艺术有一种倾向，即复制自己所喜欢的风格。这在西方人看来是难以理解的。西方的艺术家总是象躲避瘟神一样躲避别人的影子，即使自己的作品很不成熟，也不去学别人的样式。因此七十年代美国会有“仿制派”（simulationist，主要艺术家是 Jack　Goldstein，Ｒobert　Longo,　Sherrie　Levine）的一举成名，因为敢于仿制也算是一种丑闻，而制造丑闻又是当代艺术中的惯用策略。

冯博一：
中国的试验性艺术在国内一直处于边缘和地下的位置。其展示方式从九十年代初的“使馆艺术”、“公寓艺术”到现在的“地下室艺术”、“郊区艺术”，当代艺术好象成为一种专门给圈子里人看的东西。它逐渐进入一种恶性循环：越无法公开展示，就只能很边缘地找地下室等叫内行朋友来看，这就导致越神秘，越神秘外国记者就越爱来凑热闹，外国人越多，就越会有警察转来转去，警察一来老外就更关心；越圈内就越无法沟通和公开展出，甚至被封杀；越无法公开宣传就越拉不到赞助。因此，只好依仗外国有关机构的青睐，从而不得不适应外国策划人的感觉和选择标准。而外国人的感觉又往往与国际政治格局有着直接和间接的联系。这种怪圈现象你以为如何？

费大为：
当代艺术虽然在国内举办“正常的展览”时会遇到种种麻烦，但是这些麻烦正好可以促使我们去思考一些问题。因为“展览麻烦”也是“中国特点”的一部分。我们的创作形式及其展示的形式能否随着这个特点而去做一些改变，利用这个特点使自己转被动为主动？西方的艺术创作和展示这一套程序并不是放之四海而皆准的方法，不值得我们拿它来牺牲自己。中国的背景有它的特殊性，我们不能简单地用一句“没有自由”去定义它。应该说中国社会的“自由模式”和西方的“自由模式”不完全一样，在中国不能做的事情，在西方可以做。但有的事情在中国可以做，在西方却不能做。在这里，中国应该有可能发展出另外一种模式，这个模式不是为了一种“正常展览”形式而设定的，不会因为不能举办“正常展览”而受到限制，相反，可能提供一种靠“正常展览”所难以实现的新的艺术语言和观念，通过另一条道路去接近艺术的真实。如果我们能够在这里摸索出一条路来，不仅对我们自己有用，而且对于过于体制化的西方当代艺术也是有启发性的。实际上，国内有不少艺术家已经在这条路子上作出了一些很有意思的探索，只是在这方面还没有从理论上加以整理。
如果我们探讨如何利用“中国背景”的特点去做艺术，那么我倾向于在语言发生的层次上去思考这个问题，而不是在题材风格上做文章。近年来流行的“艳俗”艺术就属于后一种情况。在我看来，其思路可能还是保守了一些。
其实，所谓的“正常展览”也是一种人为的构成，是特定文化背景下的产物。它可能是一种貌似正常而很不正常，貌似专业又很不专业的东西。这种展览方式可能变成一种压迫我们的幻象，用来强迫我们遵从它的方式去从事艺术。真正的艺术活动，就是要去“破”掉这些“正常”，不断地从中发现新的方式。

冯博一：
你曾在西方策划了几次大型的中国当代艺术展，并一直关注，研究旅居海外的中国艺术家的创作状况。他们随着文化背景和文化身份的转换，在创作上从题材到形式上有怎样的变化过程？据你对国内的了解，国内与旅居海外的艺术家在作品和文化针对性上有何异同之处？各自的特点如何？

费大为：
海外的中国艺术家在创作上越来越远离中国的文化和社会的现实，同时也越来越进入到西方的当代文化中去。这个过程也是自然的，合乎逻辑的。但是他们在中国的生活经验使他们具有和西方艺术家不同的文化观点和思维方式，这是他们到西方以后越来越自觉到的一种创作资源。他们几乎都是八十年代中国的激进“西方化”运动的代表人物，然后又在九十年代的西方背景下变成了“打中国牌”的代表人物。对于这一点，国内的同行好象颇有微辞。一些人认为他们是为了迎合西方人的异国情调而背叛了当代艺术中反传统的“基本原则”。在这里我不想去为这些海外艺术家的动机做什么辩护，因为对于动机的解释从来就是主观的，无法证实的。我只想指出，当代艺术在西方本身也已经成为一种传统，而海外艺术家的所谓“中国牌”也不是现成的国粹。他们在引用中国的古典时，从来也没有采用现成的中国传统文化形式，而是把传统的现成结构破坏之后再加以运用的。我们应该注意到他们如何通过对中国传统文化“词汇”的运用来改写标准的西方当代艺术的“语法”。中国传统的“词汇”在这里有可能重新获得当代性，而当代艺术也有可能被开拓出新的思路。我们看到他们被一些西方人赞赏的一面，也要看到他们对西方当代艺术反抗和挑战的一面，而这两者往往是联系在一起的。一部分西方的批评家们赞赏的，更多的是他们反抗和挑战的一面。我认为这是解读他们作品时的一个关键。有的西方评论家说他们的作品是“文化侵略”，不是完全没有道理的。我们也要注意到，实际上也有不少西方批评家对他们的侵略保持非常抵抗的态度，不过他们的声音比较不那么明显罢了。

冯博一：
这次威尼斯双年展从参展人数到作品规模上是中国当代艺术在国际大展中最大的一次。你对这种中国当代艺术的被选方式是如何看待的？对作品的评价是怎样的？西方人对中国当代艺术的看法是怎样的？

费大为：
首先是一件值得我们庆祝的好事，因为这么多中国艺术家参加这个双年展，这是别国的艺术家打破头都没有的机会。这次史泽曼对中国国内艺术家的选择基本上还是好的。虽然我们可以批评他只是选了一个收藏家所收藏的国内作品，但是坦率的说，前些年由国内批评家向国外的展览推荐的人选也是有相对的局限性的。推荐艺术家而要使所有的人都高兴师不可能的。因此，总的来说，我认为这一次双年展对中国当代艺术具有正面的意义。
美中不足的是，因为挑选的作品大多数都是现成的收藏品，因此艺术家在参展方式上受到限制。几乎所有的作品都是现成的作品运到展览场地，没有一件作品是就地创作的，许多艺术家连旅费也没有得到。这样的“旧作”展现，更象是一个画廊里的展览，而不象是威尼斯双年展的做法。和他们相比，中国海外艺术家均是运用大笔经费，制作大作品的专家，其作品规模宏大，风格鲜明，在整个威尼斯双年展里非常引人注目。这至少说明了海外艺术家的工作方式和西方大型展览的运作机制之间是“兼容”的，而国内艺术家的作品一方面不是为大型展览而制作，另一方面也没有得到让他们去尝试“兼容”的机会。尽管这样，评论界还是对很多国内艺术家的作品给予好评，媒体也给了相当大篇幅的报道。开幕第一天的报纸就是以中国艺术家的出场及其作品的大幅照片开篇的。而且在这次对中国国内艺术家的报道和评论也是历次重大国际展览中对中国艺术家最不“政治化”的一次，在我看来这是一个了不起的进步。

冯博一：
从总的趋势看，中国当代艺术在寻求艺术的独立性和现代化过程中，不断地把文化的针对性放在自己文化的情景中，放在充满活力的当代精神和心理氛围中寻找自身的价值。而作为当代中国这一特殊的文化背景和文化的当下进程，充满了各种挑战机遇和种种可能性。现在国内“七十年一代”的作品更为“生猛”和“另类”，对此，你对中国当代艺术的前景持一种什么立场和姿态？

费大为：
对于被称为“生猛”或“另类”的作品我间接地见到一些材料，这使我想起莫斯科九十年代中叶的一批艺术家的作风。不同的是，俄国“生猛派”的作品更加有文化的深度。而中国的“生猛派”比较倾向于以材料出奇制胜，在效果上给人大吃一惊。这种差别可能与艺术家的年龄有关。北京的这些艺术家毕竟还是十分年轻，他们刚刚步入艺坛，大喝一声，先以气势夺人，通知大家自己的到来，这样的勇气是值得赞赏的。但重要的是，作品的构成是否真有什么特点和创见？这些艺术家是被他们偶然得到的一批材料所聚集起来，还是被一个共同的新观念所聚集起来？我们不可能总是使用尸体去做作品，因为我想即使在国内，也并不见得总能很容易地搞到这种“材料”。万一搞不到这个“材料”，还能如此“生猛”么？况且，对作品的评价主要不是落实在它的材料上，而是在于这些材料是如何被运用的。艺术家是否成熟，是否有才华，是否有思想的深度，均是从“如何去做”这里出发去判断的。“生猛”仅是一种比较表面的修辞手段，属于作品构成的表层因素，因此我们还无法就“生猛”本身来判断作品的好坏。我期待这些艺术家能经受时间的考验，在将来的作品中展示出更深的思考。
对于中国当代艺术的前景我真不知该说些什么。任何人都不能象天气预报那样去预测文化的前景。我希望国内的艺术家在面对国内背景下摸索自己的道路时，他们所提出的艺术语言在当下国际当代艺术中也是有启发性的。真正意义的当代艺术应该是一把“双刃的刀”，它应该同时切入国内和国际当代艺术的问题。破除“国际规范”和“打破传统束缚”这两个任务在今天应该紧密地联系在一起。仅仅借西方当代艺术来打破中国国内的文化保守局面这个策略应该过时了。
有一次我看到一个印度批评家对一位西方策划人说，当代艺术的历史是西方人写出来的，因为笔杆子操在西方人手里。后者听了以后傲慢地笑了笑说：重要的是，谁发明了“笔”？

是的，西方人“发明了”当代艺术。那我们应该做些什么呢？

这大概就是我对中国当代艺术的期待了。