论中国古代文人画中的“墨戏”与心境
毛沛定


摘 要:“墨戏”不仅是中国古代文人画中较为独特的一种水墨画形式,而且也是文人画家较为特殊的一种创作心态。这种水墨画形式和创作心态的出现是同文人画家复杂的心境密切相关的。本文通过对“墨戏”和文人画家心境的阐释,认为“墨戏”是中国古代哲学思想浸淫下的文人画家心境宣泄的方式和载体。
关键词:文人画;水墨画;墨戏;心境
中图分类号:J202 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0083-04

古代的文人画亦称“士夫画”,是中国民族绘画中的重要风格流派之一。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合,作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出,并对其历史传承关系作了初步阐述:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”
文人画的滥觞可以追溯到六朝的刘宋时期。但文人画绘画思想萌发,却早于刘宋。文人画艺术思想最初只反映在个别的观点上,后来逐渐成为一个有着系统绘画思想和强烈民族风格的绘画体系。文人画自萌芽始,就带上了文人主体的价值取向,注重形而上的建构,不为绘画形迹所拘,强调胸次和趣味,投注于内在、自足的、私秘化和超越性的审美境界。文人画在曲折而漫长的演进中,向书法偷师,藉以表达至纯至简的形象,而获得形神具盛以后,一路将那多姿而灵动的线条视同血脉之生命一样息息相关,进而更因文人画家把自己对生命的体悟和情感注入到“水墨”这一具体的物质媒介,并以“墨戏”的形式把自己的人生体悟和情感演绎得精彩纷呈。从而也使文人画变得更具有生命和表现力,终于成为元、明、清绘画的主流,文人画也成为中国绘画的正典。
“画如其人”,“画乃心画”。关于文人画已有很多专家进行了专门的论述,固在此不再累赘。本文要讨论的是文人画中流露着个人生命之内在精神活动的“墨戏”及与这种精神活动有着密切关系的文人画家的心境。

一、“墨戏”及其浪漫的历程

陈雨岛先生在《写意画的本质与精神》中认为“墨戏”是一种风格。“‘墨戏’不仅是一种风格,而且是中国文人画艺术审美本质所在,是一种较为特殊的创作心态。”[1](p.194)“墨戏”从字面上来看,“墨”是传统绘画中的物质材料,“戏”,游戏;“墨戏”有“以墨游戏”、“使用墨的游戏”或“游戏笔墨”之意;同时也指无视于笔法的、自由自在的文人画家在创作中的一种行为态度。这种行为态度是文人画家特殊创作心态的反映,也体现了他们的审美态度。因此,我认为“墨戏”是文人画在自身的基础上,结合水墨画,用一种带有游戏心态进行创作的水墨画表现形式。它较之传统意义上的文人画和水墨画,笔墨上更加自由、形式上更加多样、造型上更加不拘形迹、更能宣泄作者的个人情绪。
水墨画是指以墨为主要材料的绘画。墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。古人云:“墨分五色”,意思说,仅凭墨色就可以画出丰富的层次。水墨画是从着色画所流衍而独立出来的。水墨画作为一种艺术形式在一些汉代的墓室壁画中已见其端倪。发展到盛唐,吴道之作“有笔无墨”的“疏体”水墨山水时,这种艺术形式已经基本确立。唐中期以后,王维、张?、刘商等人在吴道之探索的基础上,又创造了以水墨渲谈为法的水墨画艺术形式,他们将水墨画这种艺术形式推向一个新的高度。作为一种艺术观念,作为文人画家创作心态的水墨画,在唐代已基本完备。“王维以水墨取代丹青,以写意取代写实,开水墨写意一路。他的水墨画虽还不成熟,但他的绘画观念、文人画意识的确具有划时代意义。”[1](p. 195)水墨画在后世文人士大夫实践和理论总结之下,渐渐从着色画中独立出来,日臻完备,嬗变为文人画中独具风格的一种绘画形式。虽然水墨画在相当长的时期内还是守常法以状物的。如:荆浩、董源、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭等。一旦发展到不守常法的文人“墨戏”时,则作画的群体、作画的心态、作画的方式又为之一变了。
“墨戏”性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人“格外不拘常法”(朱景玄《唐朝名画录》)的泼墨形式,这种泼墨法在当时仅被作为聊备一格。而张彦远在《历代名画记》中干脆斥之为“非画之本法”。然而就是这种“非画之本法”,却开启了后世文人的“墨戏”之作。当代最早对“墨戏”考察研究的是日本岛田修二郎和铃木敬两位学者。据铃木敬的研究,认为“墨戏”兴起于北宋末。在成书于北宋宣和二年的《宣和画谱》中有文同“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏”的记载。而“墨戏”一词的正式提出却是黄庭坚。“东坡墨戏,水活石润,今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。”(《山谷题跋》卷八)铃木敬还认为依照时间的顺序来看,米芾应该说是最能算作“墨戏”的画家。赵希鹄《洞天清禄集》中记载:“米南宫多游于江湖间,……,其作墨戏,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画,纸不用胶樊,不肯于绢上作一笔。”不过米芾没有写过“墨戏”这样的题款,他的绘画作品也已难见踪迹。因此我们不可能领略米芾“墨戏”的风采。但我们还是可以从其子米友仁《潇湘奇观图》、《云山得意图》、《大姚村图》等作品中可窥一斑。米友仁承其父法,稍加变异,所作云山烟树,湿墨点染,破线为墨,连点成面,浑融而成。他自称这种不拘绳墨、脱落形迹、随兴而成的作画方式为“墨戏”。并在画上常有“墨戏”或“戏作”的自题。另外,对“墨戏”有着重大推动和影响作用的是北宋著名的文学家、书画家苏轼。虽然苏轼没有明确的“墨戏”之说,但其“萧散简远”、“论画以形似,见与儿童邻”的绘画美学思想和“游戏于管城子楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山”的水墨实践,给了一些稍逊绘画基本功的文人画家在理论上提供了强有力的支撑和图式上的榜样,也使得一些绘画基本功扎实、造型严谨逼真的文人画家乘兴偶一为之。到了南宋,一些禅僧画家的“墨戏”之作,如上竺寺书记若芬的“泼墨云山”、西湖长庆寺法常的“任墨流淌”、杭州玛瑙寺子温的“酒酣兴发以手泼墨”等,也大大影响了当时及后世文人的水墨画创作。至此,文人的“墨戏”之风已普遍流行。“墨戏”发展到元代,由于文人画家所处的特殊政治环境,使得大批有着落难坎坷经历和人生失望体验的文人士大夫隐于画,他们在宋人“墨戏”的基础上又向前推进了一步,使其理论意识更加明朗化了,并从审美意识上给“墨戏”带来了新的意味。黄公望“画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风”;吴镇“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”;倪云林一再说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”;王冕“戏墨,
发墨成形,动之于兴,得之于心,应之于手。”致使一大批文人士大夫画家从物象造型的羁绊中解脱出来,通过更为放松随意的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点,表述心意,传达兴味、观念。把诗、书、印融入到“墨戏”之中,使之成为一个更有文人雅趣的艺术载体。“墨戏”成了这一时期文人士大夫画家的时尚画风,并一直延续到明清。明清两代之文人“墨戏”,从总体来看,在元人“墨戏”的基础上更加强注重表现画家自我和人的品格。其用墨更加具有个性和生命力,更加强调水晕墨章,更加讲究墨分五色的水墨效果和笔墨情趣。
从“墨戏”的演进历程来看,有如下风格特征: 1、自我表现化的游戏特征。它从传统的“成教化,助人伦”的绘画功能中解放出来,只是“不学为人,自娱而已”(姚最语),完全成了画家本人赏玩和遣兴表意的方式。2、不拘常法的表现方式和随意性、偶然性特征。“墨戏”在形式和笔墨上,更加不拘常法,甚或偏离了传统的图式和笔墨方法,使其在创作过程中更加具有随意性和偶然性。3、尚逸求简、不拘形迹的造型特征。由于文人画家重神轻形的理论主张和受“逸笔草草”、“萧散简远”的美学思想的影响,加上特殊的心境,使文人画家们在造型上有别于其它画体,转向对尚逸求简、不拘形迹的追求。4、追求笔情墨趣、水墨恣肆的文人情趣效果。“墨戏”同文人画和水墨画相比更强调笔墨情趣和画面水晕墨章氛围的营造,同时也更注重文学意趣。如:在一片水墨氤氲天地里配以绝妙的诗、书和红印。
但是,“艺术风格自来就是富于艺术家的个性、个人特色,反映他的精神世界的”。[2] (p. 109 )因此,我们必须看到另一面,那就是文人画家在“墨戏”中体现出来的,这些风格特征后面所蕴涵的文人画家复杂的精神世界——心境。

二、文人画家的心境

在讨论中国古代文人画家的心境之前,我们有必要对文人画家的概念阐述,自二十世纪二三十年代起童书业、启功等前辈已发表过权威性的论述,这里不再重复。在此,我只根据古代文人画家的人生轨迹作一大概的归类: 1、出生布衣经寒窗苦度而入士,在宦海的升沉中放意于画。2、出生布衣经寒窗苦度而入士,由于仕途失意而隐于画。3、出生布衣饱读诗书,由于种种原因无意于功名而寄情于画。4、出生缙绅、王侯,从小受过良好的儒学浸染,或因政权更迭,或因人生失意等原因纵情于画。
心境,是人“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景,它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。”(《辞海》, 1882页)德国心理学家冯特认为人的情绪可以从愉快——不愉快、紧张——放松和激动——平静三方面而作出描述。作为古代文人士大夫阶层中的文人画家不管是那一类,从他们的人生轨迹来看,我认为他们的心境同其他文人士大夫一样,在儒、道、禅思想影响下,也始终处于愉快——不愉快、紧张——放松、激动——平静的痛苦矛盾的心路历程之中。
中国古代文人在“学而优则仕”、“达则兼善天下,穷则独善其身”(孟子语)思想浸淫下,经过多年的寒窗苦读,在青年时代大多有着“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的理想。把出士看作弘扬“道”的一种途径,目的在于辅佐君王以教化百姓。“危邦不入,乱邦不居。天下有道则见,无道则隐。”(孔子语)当有志于“道”的君子面临现实的“无道”无能为力之时,则应该“不降其志,不辱其身”,而以“隐居以求其志”。这也是儒家给知识分子设计的一条康庄大道,同时也是许多文人“独善其身”的理想道路,并且可以说这种理想是根深蒂固的。但事实上对于大多数普普通通的文人来说,他们的真正目的是“金榜题名”而能光宗耀祖(激动,愉快)。可是在等级森严、君君臣臣的封建体制下,一个出生贫寒的文人(也包括出生缙绅、王侯的士大夫)要如愿地走完这条大道而实现自己人生的辉煌是何等艰辛(不愉快,痛苦)。因为他们在理想上的执着与现实的黯淡往往有不可调和的矛盾(痛苦),所以中国文人的追求、失落与痛苦的心境都在这条大道上展现得淋漓尽致。然而中国古代文人在痛苦与失落时,始终没有放弃儒家的仁义,他们没有走向极端,在思想上出入于老、禅,在行为上所选择的是与现实妥协而转情别处(有书画之长的文人移情于画)。与儒家“隐居以求其志”不同的是道家的“无为”。其流露出的是对世俗的不屑,提倡无为而为。通过隐逸方式来追求“无为”,排斥“有为”的纷扰,以达到“心斋”而“坐忘”。另外道家创导“和”及自由“逍遥”的思想,要求人和自然保持和谐,要顺乎自然才能返朴,返朴才能保全性命的本原。基于此,当“儒生心事良独苦,皓首穷经何所补。胸中经国皆远谋,献纳何由达明主”(《贞一斋诗文稿·观猎诗》)时,道家的这些思想成了文人的精神依靠和支柱。可是现实的无奈和俗事的纷扰,使他们不能真正的“无为”和“逍遥”(平静和放松)。因而希望从释家的“净性”、“空心”中寻求解脱。如上所言,对大多数文人来说,根深蒂固的儒家思想使他们不能彻底屏弃心中的俗念。因而也就出现了中国文人一个奇特的现象:当发现世界“无道”和自身失意时,纷纷寻求卸去物累的超脱感(放松)和与无限的宇宙融为一体(平静)的陶醉感,靠无为清静,靠梦想做鲲鹏遨游,化蝴蝶逍遥,再不然就入山林归田园,求保命托身之所,或隐身于画而“游于艺”,或成仙、或成佛,以冥想代替现实。而一旦机会来临时(激动而又紧张),就想出世“治国、平天下”。
所以我们可以这么说,这种“据于儒,依于老,逃于禅”(倪瓒《良常张先生像赞》中语),出出入入、虚虚实实,永远解不开的矛盾苦闷心境,可谓中国古代文人画家一生的真实写照。

三、文人画家心境宣泄的方式和载体——“墨戏”

诚如上言,“修齐治平”是文人士大夫阶层的人生理想,弘道明理是文人士大夫阶层的文化使命,但当这种理想无法实现和面对生活困境时,他们以一种无奈和矛盾的心绪开始重新寻找自身的位置。有的散淡人生,优游于世;有的遁迹林泉,寂寞守志;有的刚烈决绝,与现实抗挣到底;当然也有不少人通过各种渠道惨淡经营,以图入世求达。但不管做出哪种选择,在封建专制的社会里,这些在古代哲学思想浸淫下的文人士大夫阶层们的“心中大多都郁积着一种生不逢时、乱世求安的情绪,即都需要找到精神寄托,在创造各自的生存条件是时,也都需要营造一个属于个人的精神上的‘世外桃源’。在这个营构过程中,绘画作为抒情明志的手段,便成为不少文人的选择。”[2]在这一选择过程中,对于文人画家来说,很显然“墨戏”就成了首选。下面我们从二个方面加以说明。

1、“墨戏”是文人画家心境宣泄的一种方式
中国古代文人画家生活在封建纲常的桎梏之下,人生历程大多是坎坷的,或科举的失意,或官场的尔虞我诈,或现实生活的无情,他们的心境始终处于紧张、痛苦的矛盾之中。“邦无道,则可卷而怀之”(《论语》)、“不得志,修身见于世” (《孟子·尽心》)。“高人逸士多能以书绪作墨戏”(明陈师道语)。于是隐于画而“游于艺”便成为“独善”、保持自己内心平衡的方式,并把绘画的功能从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能。但他们在“游于艺”时,始终恪守着技进乎道、惟德是尊的治艺前提。所以他们在泄情达意的过程中,没有用极端的方式,而是选择了更有表现性的,充满文人情趣的“墨戏”。究其原因有以下几个方面:
首先,“墨戏”这种带有自我表现化的、游戏心态的创作方式,给文人画家紧张压抑的心境提供了放松和宣泄的理想方式。“因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界,或者说,他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物,来使自己得到满足。”(弗洛伊德语)这样“游戏既满足了感情的要求,也满足了理智的要求;既解除了物质的束缚,也解除了道德的束缚。”[1](p. 201)虽然这种方式从表面上来看,似乎是文人画家“借翰墨为戏具”,用一种近乎“游戏”的方式来表白自己玩世不恭,游戏人生的心态。其实从更深的层面上来分析,其真正目的却是想通过无拘无束的“游戏笔墨”的活动来抒泄对封建体制和现实社会不满的情绪,从而也使自己在这个创作过程中紧张压抑的心境得以放松。于是就有了倪赞等“画者不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳”的作画方式。
其次,“墨戏”这种随意性和偶然性的特征以及不拘常法的表现方式,也使文人画家的心境得到了更为直接方便的宣泄。因为文人画在漫长的发展过程中已经建立起了一套具有严格图象意义、风格规范和技法标准的艺术体系。这对于郁积着满腔愤懑之情绪的文人画家来说,想在此艺术体系中得到痛快淋漓地宣泄,已经是不能了。同时文人画家对统治阶级掌控的、陈陈相因的院体画有着强烈的叛逆情绪。他们试图探索一种全新的表现形式和方法,以标榜自己独立不群的个性人格。因此,他们抛开了各种程式的束缚,在禅宗“见性成佛”的启发下,甚至借助纸筋、蔗滓、莲房等有形之物,在看似随意为之的“墨戏”活动中,使他们更为直接地体验由有形之物而来的、带有偶然性的、似真非真的图象形迹所带来的快乐。如果我们换一个角度来分析,“墨戏”这种看似毫不经意而偶然得之的特征和不拘常法的表现方式,实际上是以有意为之的“必然”为基础的。因为,这里的“有意”是由文人画家心灵直接引发的。他们乘兴或借酒激情(苏轼:空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁),在兴奋情绪状态下的“墨戏”创作中,以获得一种天然之趣的图象形迹来表达自己与自然和谐、返朴归真的心境;而“必然”是指文人画家平时对自然的感悟、对自然形象规律的掌握以及对种种技法的锤炼等,“做到意、笔契合,心手两忘,物我为一,尤其是物为我化”。[3](p. 145)只有这样,在创作中才能偶然得之,才能在偶然得之的幻化形迹中,情境交融、“物为我化”。

2、“墨戏”给文人画家创造一个能承载自己心境的载体有了可能
文人画家要在自己的精神世界中营造一个“世外桃源”,其目的是要使自己的心境有一个归属,要在这个“世外桃源”里实现自己的人生价值。而文人画家在这个经营过程中或多或少的面临着造型技术上的困境(特别是部分文人画家:如苏轼、米芾等为代表的),虽然也有文同、倪瓒、吴镇、石涛等绘画基本功扎实的文人画家。但不管那一类画家他们都有一个共同的审美追求:那就是不愿为物象所累,以“墨戏”的态度作画遣兴。事实上对于文人画家来说,也无需为物象所累,也不需要在造型上得到社会的认可。他们需要的是一个能承载自己心境的精神家园。而“墨戏”这种不拘形迹、尚逸求简的造型特征,就使文人画家理所当然地可以把更多的精力投注到的精神家园的营构之上。“为了摄取自然的精华,集中表现自己的感受,须以洗练的方式,单刀直入,虽笔墨寥寥,却能一以当十,这样才更有助于借物写心、以境抒情。”[3][4](p. 52)于是他们把文学诗词中的移情和比兴引入到了画中,“文人画家为要抒发个人情感,必须让自然人格化、情感化,使其画具有人的情感、人的品格。”[1](p. 210)这样“乘物以游心”,为了表现对入世的超脱和对心灵自由的追求,拿起手中的笔抒发自己郁闷的情感,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。在用笔墨移情和比兴的过程中,文人画家“身与物化”,找到了主体和客体之间最亲密、更彻底的融合。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事,淡漠名利。从此,这些文人画家不再为客体的表象所局囿,也不愿墨守成规,而是借助前人的成就,一任自己的心灵在天地的寰宇间自由地回旋审视,以求得心与道合,神与物游。他们可以充分地讲究笔情墨韵,结合诗书才情,借自然中花草树木、山水花鸟的躯壳来表现胸臆,借笔墨的趣味来抒发自己胸中块垒。也就有了东坡老人信手写出,不求形似、不具皴法的《古木怪石图》;有了倪云林“或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹”的《竹枝图》;有了吴镇隐身江湖常作《渔父图》;有了郑思肖因亡国失土作无根之《墨兰图》;有王冕只留清气在人间的《墨梅图卷》……。
换而言之,“画家已经能够创造一个寄托主体审美情感的‘人工物象’,此‘人工物象’可以和自然物象吻合,也可以不吻合。”[4](p. 52)这个“人工物象”也正是文人画家所梦寐以求的、能承载自己心境的“墨戏”载体。

四、结语

黑格尔认为艺术是理念的精神内容与物质的感性的统一。艺术愈是向前发展,精神内容愈是超过和压倒物质的感性形式。同样,中国文人画中的“墨戏”,作为一种特殊的绘画风格,其物质的感性材料可以说是减少到了最低的限度,而精神内容则达到了最高的表现程度。正像石涛所说的:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……纵使笔不笔、墨不墨、画不画,自有我在。”正因如此,文人画家在“墨戏”的创作过程中移情自然,借自然的物性来缘物写心,以花草竹石自比,或化身于山水中的渔者樵夫,把自己的心境通过“墨戏”消解转移到对自然与自我的观照之中,也因此,他们的人生目标也随之从君君臣臣的二人关系转向了对自我的关注,从中便发掘和体悟到了自然山水之美、人的精神气度之美以及诗画艺术之美。文人画家在与自然的交流对话中,手不知笔,笔不知手,指与物化,物与心化而获得了独特的“墨戏”表现效果。不仅实现了自然美向艺术美的过渡,而且在艺术美的享受之中,成就了他们独立的人格精神,在艺术美的创造之中,中国的文人画家实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值,他们用自己擅长的书画,用文人画中最基本的造型元素:线条和水墨创造了一个能承载自己心境的载体——“墨戏”,并用此载体把自己的心境表现得淋漓而尽致。
参考文献:
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[2]杜哲森.元代绘画史[M].北京:人民美术出版社, 2000.
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[4]卢辅圣,汤明哲.历史的象限[M].上海:上海书画出版社, 2003.