费大为与郑胜天就海外华人艺术的谈话
来源:东方视觉 文: 费大为 编辑:Belief
www.ionly.com.cn 2007-02-03 09:28:56 293


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费大为与郑胜天就海外华人艺术的谈话

2003年02月25日　




郑：近年来华人艺术家在国际上越来越活跃，也有许多优秀的作品出现，得到了海内外艺术、学术和收藏界的广泛注意。而其中旅居法国的华人艺术家的表现尤其突出，在质量、人数、活动能力等方面都可说是一支劲旅。作为一位也是定居在法国的策展人和艺评家，您对这些艺术家和他们的经历都十分熟悉。您觉得为什么他们能够在法国获得这样的成绩？出现这种“法国现象”的主要原因是什么？

费：在我看来这可能是一连串的巧合。大概是各方面的条件在这个时候都具备了，所以就出现了这个现象。

郑：巧合当然是存在的。但我们知道，中国在近二十年中到海外寻求发展的艺术家可以数以千百计。在纽约、洛杉矶、日本、甚至澳大利亚都有相当的人数。但他们的现状和巴黎就很不相同。你所谓各方面的条件，指的是哪些方面呢？
费：先从我个人的情况讲起。86年我被法国文化部邀请在法国做了五个月的讲学和考察，这个计划是法国文化部向中国文化部提出，建议中、法两国美术学院的教师对等交换，前提是互相选择对方的教师。86年我在法国时，让－于贝尔·马尔丹（Jean-HubertMartin）建议我为他的展览《大地魔术师》工作，负责中国艺术家的人选。这个展览的基本想法是：打破以欧美为中心的当代艺术模式，通过对整个世界范围内的艺术重新考察，用“全世界的当代艺术”取代“欧美当代艺术”。其方法是请五十个西方的艺术“大师”和五十个在西方毫无名气的非西方艺术家在同一个平台上工作。从87年至89年我参与这个展览的筹备工作，89年为参加这个展览的国际研讨会重返法国。展览后，黄永平、杨杰昌和我都留在法国，和已经到法国的陈箴、严培明成为好朋友。现在看来，这个展览不仅在整个艺术世界开了“多元文化”的先河，不仅是中国当代艺术家第一次参加国际大展、中国评论家第一次参加这类展览的组织工作，而且也是所谓华人艺术家“巴黎现象”形成的直接原因之一。
如果我当时没有遇见马尔丹，就不会参加《大地魔术师》的筹备工作，以后的发展就会有点不一样。我说的巧合还包括其他艺术家的情况和一些特殊事件，如果没有这些特殊事件，如果我和黄永平在完成《大地魔术师》展览工作之后就回国了，如果陈箴没有来巴黎，如果严培明没有在法国，如果杨杰昌和他的妻子马蒂娜去了德国，如果侯瀚如去了荷兰，如果王度的前妻不是法国人从而使他来到法国，都可能改变“巴黎现象”的情况。因此它是一连串的“或然性”的总和，其中每一个因素都不是我们自己主动选择和事先安排的，也不是巴黎现成环境中的一些因素决定的。通过 “或然性” ，这些人聚到了一起，自然就形成了一种条件，一种气候，它就有可能催生出一些东西来。
郑：你说的个人的“或然性”或机遇很有意思。但从总体来看，是否也有一定的必然性呢？假如我们拿北美来作比较。八十年代我在美国，也有些热心之士在努力介绍中国艺术。但多以传统或写实的绘画为主，与主流艺术界格格不入。比较具有当代性的两次展览是1987年和1990年在洛杉矶亚太博物馆举行的，其中已包括了张培力、耿建翌、汪建伟、徐冰、谷文达、王广义这样一些艺术家的作品。可是这个博物馆的影响力很有限。事际上直到1998年以前，美国的一流美术馆都还没有给过当代华人艺术家以展出的机会。美国的重要艺术策划人也还没有涉足过中国。那么，为什么是蓬皮杜中心先给包括华人艺术家在内的第三世界无名小卒以登上国际艺坛的台阶；为什么是马尔丹先能够放眼中国？你不觉得这里有一些历史的、文化的、或体制的原因吗？
费：从制度上讲，法国对艺术家确实有一些优惠。不管来自什么国家的艺术家，如果他能证明在法国能用自己的艺术养活自己，就可以得到艺术家的身份，获得合法居留权，并得到一些经济上的照顾和比较便宜的工作室。这对外国艺术家留在法国有一定帮助。但是类似的制度在其它欧洲国家也同样存在，它对艺术家的生存提供了条件，却不是艺术家在艺术上取得成就的根本原因。
如果要拿欧、美两地的文化背景作比较，我们倒可以分析出一些区别，虽然我也有些怀疑这些区别的决定性作用。比如说，法国是一个相当排外的国家。外国人在那里生活了几十年，会说当地话，并入了法国籍，你还是会受到法国人的排挤，只要你的长相和名字是外国人，在找工作、特别是寻找好的职位时还是会遇到一些障碍。这种情况促成了法国文化中的另一个传统，就是对外国东西的渴求和好奇。《大地魔术师》提出和建立多元文化的局面，其口号虽然是挑战“欧美”中心主义，但我认为，它还有另外一层意思是要用全球多元文化的概念去挑战美国的全球文化霸权，并以这种挑战确立欧洲在全球文化中的地位。这种挑战具有极强的政治意识，同时它也从侧面说明了法国人并没有想到自己的文化可以是多元的，所以他们也要把自己作为许多文化“之一”放在全球多元文化的大背景下去。按照法国的正统观念，在法国内部，就应该是法国文化的天下，移民在法国的任务就是要“融入”法国文化之中，成为法国文化中的一份子。本世纪初的“巴黎画派”就是一个移民艺术家群体，他们为现代派艺术在巴黎的诞生起了关键的作用，但是法国人更多的是把它看成是成功融入的代表，而不是很强调他们为法国文化输入了外来的活力。
美国的情况与此有很大的不同，美国文化本身就已经是一个多元文化，因此它对于提出“全球多元文化”的概念并不敏感，它在政治上和文化上都没有这个需要。在美国的外国人也较少受到排斥，他们很容易以美国人自居，把美国视为自己的国家。在这种区别下，一种“革西方当代艺术命”的全球多元文化的概念就只能在欧洲出现了。《大地魔术师》是在这样的背景下产生的，它的重点是把“各地”的艺术家找来放在一起。我和黄永平、杨杰昌、顾德新卷入这个展览也是因为我们被视为生活在外国的外国人，代表了另一种文化背景。九十年代以后，《大地魔术师》的全球艺术展览模式逐渐被许多美术馆和重要国际展览采用，促使这些展览策划人继续去中国挖掘“原产地”艺术家，1993年和1999年的威尼斯双年展就是典型的例子。然而，到“原产地”去寻找“原汁原味”的艺术品这种观念是和文化的隔离状态相联系的。在整个世界走向开放和混杂的局面时，另一种文化正在兴起，那就是移民文化。移民文化的产生，把《大地魔术师》提出的问题又进了一步。
我拉拉扯扯说这么多的意思是，在法国的个别中国艺术家在八十年代末能“混进”法国的所谓上层专业圈子，可能和当时的一个特殊背景有关，这个背景使得欧洲需要关注来自“非西方的艺术家”。但是，这个背景对他们很快就失去效应，因为这些艺术家一旦留在法国，就不再算是“原产地”的，他们的位置和身份马上变得不确定起来，在整个九十年代，他们的工作就是在这个原来不存在的空间里开辟出一个新的空间，那就是移民文化的空间。这个“移民文化”和本世纪上半叶的“流亡文化”不同，这里我就不去细说了。
但是，如果完全把这些中国艺术家在法国的“成功”归结为法国外部条件的特殊性，也是不公允的。如果他们仅仅是靠机遇而没有真正的质量，偶然地被选进了很高级别的国际大展，他们一定会很快被这个“专业圈子”遗忘和抛弃，这样的例子也是很多的。在这几个艺术家去法国之前和之后，有许多其他中国艺术家来法国打天下，但是所谓“成功”的艺术家仍然是极少数。现在法国“成功”的艺术家也并不都是从国际大展进入专业圈子的，陈箴和严培明、侯瀚如、王度也是从街头画像开始起步的，苦日子都熬过来了。现在他们同样取得了专业界的高度尊重。所以我认为这里起决定因素的还是个人的素质和努力。如果我们把他们的努力和在其它国家的中国艺术家相比较，也许会发现一些有趣的不同。
郑：你这个观点很有道理，也阐明了一个重要的命题。那么我们就回过来谈谈艺术家个人的经验。或者你个人作为策划人的经验。在“大地魔术师”之后，发生了什么事呢？听说对展览的争议很大，马尔丹也受到非难。那么人生地不熟的华人艺术家们是怎样跨出下一步的呢？你们是又碰到一系列的巧合，还是主动作了些战略性的策划和行动呢？
费：从《大地魔术师》的效果来看，几乎整个西方世界（从专业界到普通民众）对它所提出的多元文化思想都是相当抵制的。我没有想到前卫艺术发源地的西方竟是如此“封闭、落后”，这与中国“八五新潮”中显示出来的强烈国际主义和开放精神形成了鲜明的对比。《大地魔术师》翻开了西方艺术新的一页，从它的遭遇中，我们却看到了自己的优势和价值。尽管这个展览受到西方艺术界的批评和抵制，但很多评论家还是认为，中国艺术家的作品在整个展览中是最成功的一部分，对中国前卫艺术的发现是《大地魔术师》的重大贡献之一。从此以后，全世界都知道了中国也有高水准的当代艺术。
我决定暂留法国以后，想尽快在法国实现一个展览。我希望这个展览应该和我们参与的“八五新潮”在精神上有一种上下文的联系（在这个展览的招贴画上我采用了89前卫大展上“不许掉头”的标记），让“八五”中尚未完全释放的能量继续爆发出来。于是在1990年就有了《献给昨天的中国明天》这个展览。这个展览在法国南方的一个小村庄里举办，参展艺术家以在法国的艺术家为主，有黄永平、蔡国强、谷文达、严培明、陈箴、杨杰昌六人，还有一个不小的音乐会。开幕式时侯瀚如刚到法国，也参加了讨论会。这个展览的资金在当时算是相当雄厚，全部来自法国文化部。由于可以在野外作业，根据作品需要，每个艺术家可以获得很大的面积和充分的材料费去实现自己的构思。蔡国强的作品就占地一万五千平方米。这样规模的展览在法国也并不多见。在美国已经待了四年的谷文达来参展时曾感叹说，“如果我们在美国的兄弟们看到你们这样搞艺术，真是眼泪都要掉下来的！”这个展览大概可以算是“八五新潮”的艺术家在海外第一次“重新集结部队，重新整装出发”的标记。
有意思的是，我们当时并不知道，我们“重新出发”将要开出的道路正好是和国内的发展相反。九十年代初期，国内的新艺术潮流主要是沿着绘画的、批判现实主义的轨道上展开，而我们在法国的重新起步却开始了一条明确地倾向观念艺术的道路。国内出现的“玩世现实主义”和“政治波普”扬弃了八五运动中的理想主义成分，把语言和观念的问题搁置起来，转而把艺术作为一种传达内容的工具，并很快滑向商业操作；而我们坚持的则是“八五”中的理想主义和精英主义的因素，关注的主要是观念和语言问题，扬弃的是八五运动中批判现实主义和表现主义的成分；这个方向使得这些艺术家的工作主要在西方的非盈利机构的范围内展开，同时又没有跟随西方的主流文化去走。“八五运动”中的批判精神促使艺术家去寻找和西方背景之间某种精神和文化上的差异和对抗的关系，通过对抗来建立对话，这种对抗意识使这些艺术家在相当长的时间内回避和抗拒了很多东西，也可能正是他们形成自己特点的原因之一。
记得90年和91年遇见谷文达时，他对美国当时正在流行的形式主义艺术非常推崇。我不知道他的态度在美国的中国艺术家里是否具有代表性，但是他非常认同美国主流文化，非常看重被美国主流艺术界认同的态度，确实和“驻法艺术家”之间有很大的不同。相反，在日本的蔡国强在精神上更加接近他在法国的朋友们，他对于“西方的认可”更多的抱着一种游戏的、甚至是嘲弄的态度。另外，90年代初开始出展西方的中国国内艺术家对“西方的认同”以及由此产生的问题也极为关注，“国际接轨”成了一句很流行的口号。
我的意思并不是说在法国的中国艺术家对在西方的“成功”毫不关心，但是他们理解的“成功”是要超越主流文化，找到自己的特殊角度，在对话中掌握主动权；而不是通过放弃不同、修正自己而得到主流文化的认同。按照黄永平的说法，是“法轮转我，还是我转法轮”；按照陈箴的说法，是要寻找“最深层的挑战”。对于西方人是否“真正理解”自己的作品，这些艺术家从一开始就没有抱什么幻想。黄永平在去法国以前就对这种文化对话有过极为精辟的描述，他说，“所谓文化的对话，就是两个人来坐在一条板凳上，但互不理解”。在《献给昨天的中国明天》展览的研讨会上，我们所定的研讨主题是“文化的误解”，黄永平在研讨会上有一段精彩的发言，充分肯定了“误解”的正面作用，博得了全场热烈的掌声。文化的误读既然不可避免，那么与其用喋喋不休的解释去消除它，不如去把它当成一个创造的新空间。文化本身在运动之中，文化和文化之间的关系也是在运动中，还有自我和他人之间的理解，自己对自己的理解都是变动不居的，这里并没有什么固定的成分需要用作品去定位。因此，在“误解”中延伸出创造，大概可以称之为一种“战略性”的想法。
另外值得一提的是，1990年在法国做的《献给昨天的中国明天》虽然很“成功”，但是在筹备过程中却遇到了极大的困难。我们和制作单位发生了激烈的冲突，后来几乎演变为每天的战争。面对制作单位企图改变展览宗旨，偷工减料以及各种无理侵犯行为，中国艺术家团结得象一个人一样。在这场严峻的战斗中，参展艺术家之间建立了“并肩作战”的深厚友谊。最后展览完全按照我们的意志实现，连这个制作单位最后也不得不承认，他们是输给了我们中国人的团结，而如此的团结在世界上任何国家的艺术家中是闻所未闻的，怪不得他们“打”不过我们。这种团结的精神后来一直在我们之间延续下来，“集团军作战”和“互相帮助”成了我们在九十年代初杀出一个局面来的主要法宝。虽然在艺术家之间不是没有竞争和矛盾，但是这种矛盾又是一种良性循环，促进每个艺术家更加努力的工作。在巴黎的艺术家们不仅在平时经常互相帮忙，而且逢年过节时都要欢聚一堂，最近因为陈箴的去世使得这种聚会更加升级，规模越来越大，次数也越来越多。
郑：法国和国际艺评界对《献给昨天的中国明天》展览反应如何？
费：反应很好。展览以后我们收到的报刊媒体材料就有一大箱，这样热烈的反应在法国并不多见。从巴黎来了一百多名评论家、记者以及文化部、外交部的艺术官员，还有不少专程从国外来的朋友。我邀请来参加研讨会的有来自日本的著名评论家千叶成夫，以及法国最重要的评论家贝尔纳·马尔加代和伊夫·米肖（后者当时任巴黎国立高等美术学院院长）。千叶成夫在看我们的展览时一直沉默寡言。回日本后，他在“朝日新闻”上发了一篇长文，对日本一百多年来的现代艺术做了沉痛的批判。他说中国的当代艺术才走了不到五年的时间，就超越了西方，做出了那么伟大的作品来，而日本艺术至今还在形式上模仿西方，实在令人惭愧！法国评论家马尔加代认为，这个展览的意义在于它是由中国评论家策划的，它不是展示西方人想要看的东西，而是展示了西方人没有想到要看的东西；这正是这个展览的力量所在。西方人以为中国应该在自己的传统上发展，不愿意看到中国艺术受到西方艺术的影响，但是这个展览展示了这种影响的积极作用，从当代的视点提出了对传统的重新思考，由此使作品具有真正的冲击力。
郑：和制作单位某种形态的对抗为什么并没有引起负面的效果？是法国艺术界特别宽容和识才吗？
费：这个展览的制作单位在做法上有很多不诚实的地方，比如在我做好了展览计划、从法国文化部那里找到巨资，并把所有艺术家名单和联络地址交给他们以后，他们就想自己直接去和艺术家做展览。陈箴告诉他们，你们要撇开费大为是一个笑话。他们没有料到，如果没有我的参加，将没有一个中国艺术家愿意跟他们去做展览，只好回过头来再找我合作。后来的工作虽然基本上是按照我们的要求去做，但是进行得非常艰苦，每天都有危机。幸运的是，巴黎艺术界的前辈朋友教了我不少法律知识，村民们和许多临时招聘的雇员都支持我们，为我们做了不少工作。在开幕式的前一天，由于形势已经到了爆炸的边缘，制作单位甚至于以不开展相威胁。离我们不远的普罗旺斯美术学院为我们准备了几百份厚厚的备忘录，讲述这个展览冲突的详细经过，以便万一形势有变，就立刻将备忘录散发给所有到场的观众和记者。可见这个展览是在何等紧张的气氛中开幕的。展览的好坏最终是靠艺术家的作品来说话的，制作单位和做出这样出色的作品的艺术家对抗当然不能博得法国艺术界的同情。
郑：这个展览可以看做华人艺术家登上世界艺坛的一场前哨遭遇战吧！此后，欧美和澳洲也陆续开始举行了一些有其他地区华人艺术家参加的重要展览。1993年来自大陆的华人艺术家首次参加了威尼斯双年展，“正式”加入了当代艺术的队列。你觉得这些展览与你们在法国的活动有什么不同吗？
费：当时还有牛津现代美术馆正在筹备“静默的力量”展览，柏林世界文化宫在筹备“中国前卫”展览，我在日本做了“非常口”展览，栗宪庭在香港策划“后89”展览。紧接着又有威尼斯双年展的“东方之路”展览，“中国热”算是经历了第一个小高潮。在这个过程中，各方面的组织者差不多都互相认识，也有不少来往和交流。这些展览主要有两种类型：牛津现代美术馆的展览和我的展览是一个类型；而柏林的“中国前卫”展览和香港的“后89”是另一个类型。第一类型参展艺术家人数不多，但注重制作新作品，强调每件作品的力量。后者主张全军出击，强调全面性的介绍，以运输现成作品为主。这种差别与展览目的的不同有关：做展览要突出的是艺术家个人，还是要突出作为知识对象的“中国当代艺术”？我至今仍然认为，“中国当代艺术”这个东西是不存在的，要全面也全面不了，而且把“中国热”炒起来对中国艺术家是不利的。怎样和中国艺术家工作同时又避免“中国热”，对于策划人来说是一个有意思的问题。
郑：无论是就艺术家个人和他们的个别作品来看，或者是作为一个具有共同族裔和文化背景的集群，我认为在法国的华人艺术家所达到的成就都是无可比拟的。1999年第四十八届威尼斯双年展上，黄永平是法国馆仅有的两位参展艺术家之一。陈箴、王度入选大展的作品也极其引人注目。去年黄永平、严培明、江大海首次回国参加在上海双年展，受到国内外的一致佳评。今年巴黎市立美术馆举行的“巴黎、过渡”展览，沈远、杨诘苍、陈箴、黄永平、王度都有新作问世，成为展览中的重头戏。虽然“中国热”一说有泡沫文化之虑，但法国的这些华人艺术家的创作热力显然并不是过眼云烟。在新世纪所谓全球化趋势的文化语境之下，你对法国华人艺术家的未来前景有什么预测？或者说你对这些艺术家个人有什么期许？
费：法国华人艺术家的工作引起了一些好评和关注，但对于他们的事业而言，这仅仅是一个开始。二十世纪以来，中国和西方在艺术上的关系一直是单向的影响。到了八五运动以后，一些中国艺术家的出现开始扭转这种“单向影响”的状态，他们把受西方影响而产生的新艺术又拿到国外去，并终于用自己的作品对世界艺术的格局作了一点点改动。这个改动还远远不能说是稳定的和决定性的，但意义非常重大。他们所开始的“双向的对话”将随着国内当代艺术的变化以及新的移民艺术家的出现汇合成一股潮流。我相信深厚的中国文化以及飞速发展的中国当代社会具有巨大的潜力，可以为丰富这个对话不断带出新的内容。
面对层出不穷的新事物和飞速变化的当代世界，在法国的华人艺术家所遇到的问题也越来越复杂。俗话说：“失败是成功之母”，反过来说，成功也可能会是失败之母。事物总是在向自己的反面转化。因此，有成就的艺术家如何在新的形势面前超越自己、超越自己的成绩，将是至关重要的问题。