摘 要:文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,是在中国绘画的历史长河中不断发展、演变而来的。它以文人特有的精神情趣体现着中国画的美学境界,对后世影响深远。文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的,具有物我相融、清静空远、荒寒洒落、重“神”用“韵”的美学特征。这些对于当代绘画的发展和境界提升都有着重要启示。
　　关键词:文人画;美学意境;成因;特征
　　中图分类号:J201文献标识码:A
　　文章编号:1003—0751(2009)03—0243—03
　　
　　一、文人画的发展历程
　　
　　文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,有别于宫廷专职画家的院体画和民间以画为职业的画工画。它的产生与发展是与封建文人的思想、生活习性、感悟、趣味以及当时的时代环境分不开的。在艺术上,文人画勇于创新,敢于突破陈规,注重师法自然,强调笔墨情趣及诗文书法的结合,具有独特的哲学性与抒情性,使后人观其画而想见其为人,在一定程度上实现了人品与画品的统一。
　　在中国古代的文化价值观中,文人不一定会画画,但画家却大多是文人,文人画以文人特有的精神情趣呈现出中国画独有的美学境界和绘画精髓。文人画是在中国绘画的历史长河中不断发展与演变而来的。文人画的形成大致可以追溯至汉魏时期。这一时期姚最提出的“不学为人,自娱而已”的文人画论调成为后世文人绘画的宗旨。唐代诗人王维提出的“诗中有画,画中有诗”的理论主张及其所讲求的画法、画理更是将文人画与一般人的绘画区别开来,他也成为后世文人画家学习的典范。苏轼十分重视文人画的神韵和意气,他在《跋宋汉杰画》中曾指出:“观士人画如阅天下马,取其意气所到……论画以形似,见于儿童邻。”宋代邓椿曾说:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”①到了元代,文人画进入兴盛时期。由于元代统治者重武轻文,许多文人只能通过绘画来抒发自己高尚的情操,表示对黑暗腐败势力的不满,这使得更多的文人从事绘画创作。尤其是此时形成的“诗、书、画、印”浑然一体的中国文人画,标志着文人画正在不断完善。明代是古代文人画走向成熟的时期。明代中后期的董其昌更是明确提出了文人画的概念和相关理论:文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。②由此可以看出,董其昌是极其推崇文人画的。
　　总之,文人画产生于唐代,发展于北宋,成熟于元代,极盛于明清,不仅成为后世中国画的主流,而且对当今的中国画发展也产生着重要影响。
　　
　　二、文人画美学意境的特征
　　
　　“意境”是中国古代传统美学思想中的重要范畴,不仅是衡量艺术创作水平高低的重要标准,而且在艺术品评中广泛运用。反映在绘画上,意境就是指通过时空境象的描绘以及客观事物的艺术再现和主观精神的统一,达到情景交融、虚实相生等艺术境界,呈现出自然美﹑生活美和艺术美的和谐统一。概括说来,文人画的美学意境主要有以下四种特征:
　　1.物我相融
　　文人画深受道、禅思想的影响,要求审美主体在面对客体时要“心境两忘”。由于文人画的“无我之境”没有语词作为表达文意的媒介,文人画家们对美好理想的憧憬和自我情感的寄托都通过含蓄的意象描绘以及蕴涵其中的画之境界来表现。王维、苏轼和米芾等人虽在绘画技法上注重写意,但都追求笔墨形式本身的感人力量,强调主观感受在笔墨上的流露,以此达到“心源”与“造化”的和谐统一,达到一种天人合一、物我相融的审美境界。宋代画家郭熙在《林泉高致》中主张画家要以审美的眼光、虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照,去发现自然中富有诗意的情景,其画作呈现出审美主客体融为一体、充满诗意的意境。
　　2.清静空远
　　老子主张人要保持精神安静恬淡,排除杂念,只有在虚静的状态下,人才能观照万事万物的变化,探明万事万物的根源。庄子反复强调“心斋”和“坐忘”的重要性,人要保持审美心灵的澄明与清静,学会“静观”世界一切事物的发展变化。受此影响的文人画家们都提倡用简练的形式来表现意味无穷的道。他们不仅在现实生活中找寻此道,而且在人和自然的关系中探讨此道,拓展了人们的审美视野,在有限的时空中表现了无限的道,使文人画充满了“远”的艺术意蕴。
　　3.荒寒洒落
　　“‘荒寒’、‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸,画境最富于荒寒之趣),其体悟自然生命之深透,可称空前绝后,有如希腊人之启示人体的神境。”③“荒寒”、“洒落”的境界并不是每一个画家都能在绘画中表现出来的,唯有“心襟超脱”的画家方能深谙此道,达此神境。许多文人画家都极力呈现深山幽境、寒雪冷雨、寒江独钓、冷竹寒梅、荒原旷野等意象中所产生的独特意境。在清代画家王昱看来,画的最高境界就是由“荒寒”和“化境”组成,而且“气味荒寒”在前,其后运笔而达到一种浑化无迹之境。如朱耷的《枯柳孤鸟图》,在枯藤细枝的柳树根部,一只翠鸟单脚独立,这立刻给人以冷瑟枯寂之意境。这种“寒”、“冷”不单单是一种画面上的冷,更是画家心中的“冷”。尽管人生短暂、现实黑暗、人生充满无奈与苍凉,但这种“冷”并不是一种真冷,而是含蕴着一种对有限生命顽强追求的热度。既然世俗生活中不能给文人画家以慰藉,他们就通过“荒”、“寒”来表现自己的洒脱与旷达,他们在荒寒画境中找到了自己的生命家园。他们并没有绝望,他们不但要在画中继续自己对社会的批判,而且还要在画中展现自己独立于天地的精神境界和乐观精神。文人画家们超越了冷雪、冰痕、枯木、寒山等的画面意义,去体味画背后所蕴涵的宠辱不惊、宁静致远和勃勃生机,使自己的精神得到深层次的升华。
4.重“神”用“韵”
　　在中国古代哲学中,“神”与“形”的关系一直是哲人们用力探究的命题。由于生命短暂以及“形”的易逝,使得人们重视以神存形。宋代袁文就曾说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”④尤其在魏晋时期,在玄学清谈之风盛行和儒学式微的大环境下,重“神”成为当时社会的一种审美风尚,在绘画领域也产生了许多论“神”的绘画理论,顾恺之的“传神”论和宗炳的“畅神”说就是其中的代表。“传神”论和“畅神”说都强调“神”的重要性。顾恺之认为,人物画的“传神”在于注重眼睛的传神,而不应过多关注于人的“四体妍蚩”。“传神”论侧重于指实现“神”的方法和技巧,主要是“传”审美客体(即画所表现的事物)之“神”;而“畅神”则侧重于指画具有“神”之后所达到的效果,主要是“畅”审美主体之“神”。“传神”就是要突出对所表现事物的个性特征的精妙刻画;而“畅神”则是指通过审美主体的澄怀观道,对自然山水和画道进行仔细观察和熟谙之后所产生的审美愉悦。“传神”和“畅神”本质上都指的是审美主体或审美客体所达到的一种情感状态或精神境界。可以说,绘画中重“神”的审美意识对后世文人画的发展和美学意境的生成都产生了积极影响,有“神”无疑是文人画美学意境的一个重要特征。
　　“韵”在中国古代也是一个生命力极其顽强的范畴,以此为核心而构成的美学范畴无论在古代还是在当今美学界都发挥着重要作用,如“气韵”、“体韵”、“声韵”、“情韵”、“神韵”等。“韵”不仅可以指人的高雅情调、恢宏气度,而且还可以指人格。由于“韵”对于表现绘画的境界具有重要意义,因而画家们十分注重在画中用“韵”来达境。黄庭坚就曾说:“凡书画当先观韵……论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”⑤但如果把“神”和“韵”相互比较,我们会发现二者有相通之处,“韵”是在“神”的基础上发展而来的。事实上,在顾恺之提出“传神”论之后,受“传神”论的影响和启发,齐梁时期的谢赫就把“传神”中的“神”以“气韵”而代之,对“传神”进行了有继承的富有创新性的阐释。“传神”主要是“传”眼睛之“神”;而“气韵”则是“传”人的整体之“神”,如眼睛、四肢、面容、服饰等的神韵气度。文人画注重“气”的宇宙本原性与力量,但更重视在“气”中用“韵“,以实现画的厚重、生动与鲜活。文人画的关键就在于突出画之“韵”,无韵则无灵气、无味道;有韵则有一派生机和灵动之气。总起来说,重“神”与用“韵”是实现文人画美学意境的重要方法,由此产生的“神”与“韵”是文人画美学意境的重要特征,二者
　　
　　皆是以人为出发点的。
　　
　　三、文人画美学意境的成因
　　
　　文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的。正如宗白华所说:中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。⑥
　　1.儒家思想的影响
　　儒家思想对历代文人都产生过深远的影响。儒家主张“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,要积极地融入社会、参与社会,尽管“知其不可”也要努力“为之”,承担起自己的社会责任。但社会现实的险恶、皇权政治的黑暗使得文人“欲有所作为而又不能”,于是他们就以书画来寄托自己的志向和情感,在“游于艺”中自由翱翔,借以实现自己的理想和抱负。同时,以“仁”为核心的儒家思想还特别强调对人的生命的终极关怀,倡导人在面对困难和研习学问时要表现出人的生命乐观精神。这种乐观精神使得后世的文人画家十分重视画家的人格。陈师曾在谈到文人画的要素构成时说:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”⑦宋明时期的理学与心学对于文人画美学意境的形成更是起到了推波助澜的作用。此时儒家所讲的心性之学十分关注人与客观事物、环境的关系,重视自己的领悟与良知,把主体的认知与客体结合起来,强调主体要充分调动和发挥自己的主观性,去提高自身的主体修养,深化对客观事物的认识。
　　2.道家思想的影响
　　一般来说,人们都认为儒家学说为积极入世之学,而道家则为消极出世之学。但实际上,老子和庄子所讲的“无为”并非是无所作为,而是要保持人的自然本性和淳朴,反对外物对人的奴役。无论是对宇宙本原的探究,还是对人生境界的理解,道家均以不同于儒家的思维去关注自然宇宙和社会人生,升华了世俗意义上的人生,而成为历代文人追求心灵宁静、逃避人世喧嚣的诗意的栖居之地。例如,老子提出的“道”、“气”、“虚”、“味”、“妙”、“虚静”以及庄子所讲的“逍遥游”、“心斋”、“坐忘”、“象罔”等美学范畴都对后代画论产生了巨大影响。此外,道家多倾心于自然、田园、山水泉林,喜爱自然的无欲无争和山水花鸟的自由自在、可亲可爱。这是道家对待自然的态度,也是对待艺术和人生的态度。这种尚虚无、重形象、善想象的艺术观念深刻影响了艺术发展的内在理路,是文人抛弃人间名利、世俗涤除杂物进而欣赏自然、与山川融为一体的心灵慰藉,是文人从事绘画创作的灵感源泉,也是产生文人画物我相融、清静空远等美学意境的重要哲学基础。
3.玄学的影响
　　魏晋南北朝时期是一个政治动荡的时期,但同时又是一个文学艺术大发展、大繁荣的时期。在儒、道思想的合流与并行影响下,魏晋玄学成为这一时期的主流思想。魏晋玄学倡导的“言不尽意”、“得意忘象”、“越名教而任自然”等,都在后世文人的画中有所体现,以“自娱”、“风骨”、“畅神”、“玄远”、“清旷”为主的精神内涵更是为后来文人画重意蕴与神似的表现境界奠定了坚实基础。在玄学的影响下,这一时期不但产生了如顾恺之、陆探微、张僧繇等一大批优秀的画家,而且大量的绘画理论著作相继问世,如宗炳的《画山水序》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》等。尤其是谢赫提出的“六法”成为后世衡量绘画水准高低的重要标准。
　　4.禅宗的影响
　　在魏晋玄学和佛学的合流下,禅风的盛行和禅宗思想的发展给我国古代的艺术理论注入了新鲜的血液。禅宗认为佛即是我,我即是佛,佛我一体,追求主客体的统一,这正好与“物我合一”、“情景交融”的艺术创作境界相一致,为艺术意境的形成提供了契机。由于禅宗的基本思维方式是空观、中观和静观,画家可以直接运用禅理去总结和概括绘画创作实践经验,使得许多画作都有一种超旷空灵、含蓄寂静的境界。禅可入画,画也可体现出禅境,禅宗的发展与绘画的发展相得益彰。不论是王维的诗、画,还是苏轼、董其昌的画,都深深镌刻着禅宗的烙印。当儒家的“修身”不但不能“齐家、治国、平天下”反而会招致人格卑贱乃至杀身之祸时;当道家的“逍遥”无处可“游”、无处可隐居时,禅成为他们超脱现实痛苦、仕途坎坷的一剂良药,世间诸多的不平、不洁、羞耻和失落都可以从禅宗的空灵之境中得到慰藉,从而把文人画注重写意、言志、内敛的特征与境界发挥得淋漓尽致。
　　最后,特别需要指出的是,文人画家在画作中所表现出的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想的共同作用下而生成的。对此,我们要做历史的、辩证的分析,还原到古代文人画家所处的时代情境中去理解其人其画,切不可以把当今画坛流行的思想、观点强加给古代文人画家。
　　总之,从文人画所产生的美学意境中,我们可以看出,文人画家十分重视自身的人格独立、反叛精神和个性张扬,注重艺术家的生命体验与情感体验,努力追求师法造化和天人合一的艺术至境,始终重视把理论和实践紧密地结合在一起。这些对于当代绘画都有着重要启示,需要每一位有着社会责任感和使命感的画家深入学习和研究,以提高自身的艺术修养和境界,在继承中推陈出新,走出一条真正具有民族特色和自己创作风格的绘画创作之路。
　　
　　注释
　　①④杨大年:《中国历代画论采英》,江苏教育出版社,2005年,第19、88页。
　　②陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,1998年,第418页。
　　③⑥宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年,第34、9页。
　　⑤叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第307页。
　　⑦陈师曾:《中国绘画史》,徐书城点校,中国人民大学出版社,2004年,第187页。
　　责任编辑:一 鸣