巫鸿：1968、1980年入中央美术学院美术史系攻读学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与考古专业博士学位。

研究领域：中国古代美术史、中国当代艺术

简 介：
　　 巫鸿曾在哈佛大学人文学院任教，1994年起赴芝加哥大学（The University of Chicago）艺术史系执教。他的著作跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。他的第一本书The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (1989)获得了1990年由AAS颁发的李文森奖（Joseph Levinson Prize），随后的Monumentality in Early Chinese Art and Architecture（1995）在学术界又引起激烈的讨论。在从事中国早期艺术研究的同时，巫鸿还涉足中国当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究。

出版书籍:
·The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art， Stanford University Press 1989

·Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，Stanford University Press 1995

·The Double Screen Medium and Representation in Chinese Painting，University of Chicago Press 1996

·Transience： Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，University of Chicago Press 1999

·Exhibiting Experimental Art in China ，University of Chicago Press 2001

·The Art of MU Xin：Landscape Paintings and Prison Notes，by Alexandra Monroe, Toming Jun Liu, Wu Hung, Richard Barnhart . Jonathan Hay，Yale University Press 2001

“ 我觉得“作品化”很危险

中国艺志：如今很多关注聚焦在艺术品的价格上，您是如何看待上世纪90年代以来中国当代艺术的主题呢？


巫鸿：我在国外有许多人问过我价格的问题。今年的亚洲艺术博览会组织者和艺术杂志的编辑们都问过我。我觉得，价格和市场，包括拍卖包括画廊，包括价格的快速上升，这些和美术的本身的关系是两个问题。这是市场。整个经济的运作系统应该说和美术有关系，但这与美术的发展，美术本身的内容风格等没有直接关系。而且在专业领域上说价格是否合适以及将来的前途等等完全是经济学家的问题，不是艺术评论家和美术史家的问题。而我的职业不是Market analyst (市场分析师)。（笑）


90年代和80 年代有几个很大的不同：


一个是从群体的理想主义、现代主义运动变成了更独立的、个人的、小型的集团。一种对内容，风格和社会互动之间的直接关联，从运动的模式里过渡出来。
第二是全球化的问题。基本上是从92、93开始变成很大的潮流。这里面有很多方面。包括商业方面、展览问题、艺术家的走向等等。出现了很多艺术家如黄永平、蔡国强、徐冰和古文达等离开国内，但国内和国外的关系也不是分开的。还有一个很重要的问题是90年代起，艺术批评家、组织者把建立一个系统越来越当作一个问题，不再像80年代论坛很活跃、大家都关注哲学问题。90年代大家的关注点变得很具体，包括开始运作艺术市场、第一次广州三年展、当代艺术在中国要生存的条件等等。


另外就是新型美术馆和独立策展人的出现。当代艺术进入美术馆、当代艺术策展人参与到美术馆的建设等等。艺术园区从圆明园、东村到宋庄，然后到798；总体来说，从90年代至今艺术的变化包含着若干个不同系统的变化。至于艺术作品本身的变化，常提到的Cynical Realism、New Media等等变化不是很大。


中国艺志：在刚刚过去的六年里，这些主题是否有太大的改变？


巫鸿：2000年以后整体来说艺术本身并没有明显变化，但当然在谈到具体艺术家时，他们的个体风格会有变化。总体的变化体现在90年代中期开始的系统化的努力终于成功了，其标志是当代艺术作为一种“另类”的状态已经消失，从官方的承认和商业的成功的两个角度来说都是这样。2000年至今整个艺术系统越来越成熟，从画廊的建设到拍卖系统等等。最近几年的变化更多的是从这里体现的。


中国艺志：你认为中国的艺术家是怎么融入国际艺术界的？他们的创作是否只是简单地将中西方元素进行了融合？


巫鸿：这个问题在我看来是个“伪问题”，是出于对历史的不了解而产生的错误感觉。我觉得所谓的“中西方结合”是比较错误的提法。因为西方人愿意把中国想象成一个东方的、与世界直到最近都很分离的国家. 当然我们“文革”时期是处于这种状况，但中国其实从20世纪初开始的“五四”运动、外派留学生等活动起就努力在和外界接触着。从艺术家角度来说，有的艺术家在作品中将西方因素与中国传统相结合，那其实是他个人对艺术的实验。在很大程度上中国艺术家一直具有世界性，中国当代艺术从开始就是全球性的，它是在全球化的氛围中出现的，所以它所使用的语言、方式与国际上没有隔离，当然我说的是在当代艺术这个层面。


另外一个问题是中国艺术家是否达到全球的顶级的艺术水平，国内外评论家的看法不同。国外评论家对黄永平、蔡国强、徐冰和古文达了解更多，所以这几位被认为是国际性的；国内批评家和策展人更了解国内艺术家，所以大家的关注点不同意见也不一样。


中国艺志：是否存在一些标志性的因素将中国艺术家与世界其他国家的艺术家区分开来？


巫鸿：主要因素是成长的环境和背景。最早的一代艺术家由于经过“文革”，他们的思想与经验及记忆都会不太一样， 还有他们大部分都接受了学院系统教育和培训，这些造就了他们的不同。 而年轻艺术家就离此越来越远，由于新的潮流及全球化的趋势日益加强，他们与世界的潮流和流行文化、都市文化距离得更近。但无论如何因为地区性差异， 比如食物、传统文化和语言的不同，中国大城市的快速经济发展和消费文化与国外西方大城市的不同，所以还是能将他们与西方艺术家区别出来。 总体来说，我认为是因为中国自己的社会文化历史和教育在过去的30年内的不断变化造成了中国艺术家与国外艺术家的不同。


中国艺志：那在现今中国当代艺术的背后传达着什么样的信息呢？


巫鸿：我是做历史的，历史的一个特性是不可一概而论，往往我们是从特殊性开始。西方对艺术的研究从来不是从一个群体开始，而是对艺术家做个体研究，在这之上，多个艺术家的个例之上，描写出一个概论/潮流，但在对中国的研究一直是从开始往往看一个大的现象，艺术家个体则消失不见。 这是很奇怪的。 我觉得现在的情况就是要研究具体的艺术家，完整研究中国当代艺术不要从现象开始，而要从个人开始。我的新展览访谈了20多个艺术家，另外像你们网站一直做个体的艺术家，我认为重要的是要具体看艺术家的个性，将它概念化和抽象化是危险的。


中国艺志：你认为中国当代艺术是否理应受到目前它所得到的所有关注？


巫鸿：绝对，而且不够。但我们要看是什么样的关注。我觉得商业关注过多，我也批评“纽约时报”等外国媒体光看商业，基本别的事不谈，光关心卖多少钱。但当然有人注意总不是坏事， 只是这种attention非常one sided, 光是价格，但别的attention相对就太少了。不过其实有很多优秀的西方学者一直在做这方面工作，有些人还介入得蛮深，但问题是了解中国艺术的渠道太少，语言的关系使这些学者没法使用中国的文字材料，这是很遗憾的。我和MOMA正在做一个对中国艺术原始文献的翻译的项目，就是为了弥补这种缺陷，这是历史发展的缺陷，需要补课。


中国艺志：作为一个中国艺术史学家你能否告诉我们，在20世纪下半叶有哪些艺术家被公认为是最杰出的艺术家？请给出他们的名字。


巫鸿：太多了，从1950年到现在，这个我很难回答，但从艺术史的角度就更广，这就包括很广，像国画界的李可染、陆俨少、吴作人，确实很重要，还有如写实画的董袭文，现在都不太提，但在历史中非常重要。还有像徐悲鸿等将西画带到中国…实在没法归纳出10个优秀的艺术家，可能是50个—100个。


中国艺志：中国前卫艺术起飞之时，人们似乎都颇青睐20世纪后期的几位大家，如赵无极，吴冠中，朱德群，你能不能评价一下他们在艺术史上的地位呢？


巫鸿：就象上面的问题中说过得的，这些艺术家确实很重要。还有就是收藏也牵涉到藏家的品味和收藏系统的不同。


中国艺志：你是否对中国新兴的年轻艺术家们持乐观态度？你经常发现让你感到振奋的好作品吗？


巫鸿：说实话因为我老是在国外，所以我不是很了解。看新兴艺术家你得象冯博一那样跑学院。而且从艺术史的角度是要看一个比较长的时期的发展，不能只对某次见到的一件作品下评论。而且由于市场的问题， 这些新兴艺术家将来怎么发展很难说，是不是马上就进入商业，然后就迅速消失了呢，很难说。另外我觉得“作品化”很危险。现在的年轻人着急，没事儿就要做大作品，这很让人worry (担忧)。没有哪个优秀艺术家是睡一觉就成了大师的。”