业余的乱搞--关于蔡国强的作品
来源:东方视觉 文: 费大为 编辑:夏伟
www.ionly.com.cn 2007-02-03 09:21:7 383


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一.

　　和一个好艺术家相遇对于一个评论家来说是一种人生礼物，他给你带来的启发可以使你一生受用不尽。
　　十年前，我刚到法国，恰逢一个不平常的时刻，中国的命运、中国当代艺术的命运和我自己的命运，正处在一个严重的时刻。我应该做些什么来回应这个局面，成了一件十分紧迫的事情。我和跟我一起来参加“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）展览的艺术家黄永砯商量，都认为要赶紧实现一个中国当代艺术的展览，先把这几年刚刚移居国外的的中国艺术家聚集起来，一起来探讨如何使我们在中国开始发动的这个激动人心的新艺术运动能够继续得以前进。这个展览，就是我们1990年在法国南方的布利也尔（Pourrieres）实现的"为了昨天的中国明天"（Chine Demain pour Hier）展览。
　　为了这个计划，我开始着手考虑参加这个展览的人选。在我最后决定的六个艺术家名单中，蔡国强是唯一的一个我所不熟悉的艺术家。他原来住在福建的一个美丽的小城市泉州，1981年他到上海来读书时我正好离开上海去北京读书。1986年他离开中国时，中国的前卫艺术运动刚刚步入一个高潮。我们在国内轰轰烈烈地搞"前卫"，而他却跑到了地处"偏僻" 的日本国，在那里很少有艺术上的消息能够传到中国来，所以大家都不太知道他在那里干了什么。1989年2月，在北京中国美术馆举办的中国第一个前卫艺术大展“中国现代艺术展”上，我和蔡国强匆匆见过一面，却并未深谈。后来在法国准备这个展览时，我偶尔在一本日本的艺术杂志上看到一张邮票那样大的彩色照片，还有一段很短的文字介绍他的工作。这幅小照片我至今还记得很清楚，在黑暗的背景前，艺术家凝视着从画面上喷射起来的火焰，这场面有一种莫名的魅力。这张照片和那一段我只能看懂一半的日文评论促使我去找到他，开始了和他的合作。
　　这个从日本国来的泉州人果然出手不凡。1990年，他在我的展览“为了昨天的中国明天”上做的那个《和外星对话，作品第3号》是在一万多平方米的地上的大爆炸。我和他都很少见过这么大的作品，尤其令人兴奋的是，这是通过我们自己的手把它实现的。这个展览，特别是蔡国强的这件作品后来成为日本评论家用来把中国当代艺术和日本当代艺术比较，以此来做自我批评的一个主要的范例。八年以后，蔡的这件作品被英国评论家Perry Anderson作为他的著作《后现代的起源》（The Origines of Postmodernity）一书的封面。
　　从此，蔡国强的一系列大型爆炸作品很快使他成为在日本当代艺术界最为活跃的艺术家，以后又一跃成为国际知名的艺术家。在这十年间，我和他合作了多次，每次都感受到他给我的展览的实现带来的激情和新鲜的灵感。我和他经常讨论艺术问题，所涉及的问题越来越多，使我越来越感觉到要整理这些讨论的紧迫性。这次卡蒂亚当代艺术基金会为蔡国强举办的展览，正好为此提供了机会。
二．
90年代以后，蔡国强的创作进入了高峰期。他的作品数量之多，规模之大，很少有艺术家能够和他相比，然而他的主要成就在于他在90年代艺术的背景下提出的一条独特的思路。这个思路对于深入东西方文化的对话，对于开拓当代艺术的观念都具有极其重要的启发意义。
　　正如蔡国强在和我的谈话中所说，他一开始研究西方现代艺术就得出结论：“艺术可以乱搞”。这一点正是他从事当代艺术工作的一个起点。这个发现对他来说十分重要：为了“搞”出什么东西来，艺术家可以不择手段；他不必总要先去理解其他的艺术作品，然后作为自己的参照和起点。因此，"无知"在这里不仅不再是艺术创作的障碍，反而成了一种故意追求的状态和一种精神解放的动力。纵观他的全部创作，表面上他是走了一条与西方当代艺术完全不同的道路，甚至是在玩弄中国传统的文化，但这个游戏的结果却是出其不意地打开了一条创造的自由通道，为90年代的当代艺术带来了一股新鲜空气。
　　1986年年底到1995年是蔡国强旅居日本的阶段。他在这里开始工作，首先要面对的是日本当代艺术的背景和问题。日本的当代艺术到了80年代开始出现新的生机，与国际对话和交流迅速增多，年轻有为的艺术家和新的创作也层出不穷。但是，在好强心和对西方文化的崇拜这两者之间如何找到平衡，日本却显得脚步错乱，障碍重重。如何超越这个情结，成了日本当代艺术紧迫的问题。从1989年开始，蔡国强推出了他的“与外星人对话”的系列，这是一系列的大型爆炸的计划，其目的是为了向宇宙发出信号，寻找地球和外星球之间的对话。在蔡国强看来，和外星球对话要比和西方对话更为迫切，因为它可以帮助我们解脱一个强制性的逻辑，从宇宙和自身的关系中发现人的真正空间。他的这些作品常常规模巨大，动辄上万平方米，或十几公里；在制作时也经常动用上百人为计划工作。但是，这些作品不是为站在地球上看的，而是为站在宇宙上看地球而做的。从这个角度讲，他的这些作品又只能算是一些小作品。他也确实是用做小品的态度，轻松自由地去做这些大作品的，正像老子所说，“治大国若烹小鲜”。大国虽大，“人"可以比大国更大”。蔡的这些作品是用“人”之大和宇宙之大来暗示地球之小，用地球之小来暗示东西方的对立之不重要。正是因为不重要，所以这两个世界也不妨可以对话一下。
　　因此，蔡国强的作品也时而涉及到“文化对话”这样一个"不太重要"的主题。作为一个来自非西方世界的艺术家，他应该知道如何在自己的艺术中使两种文化的相遇产生互动互补的意义？他发动日本民众挖他们遗弃的沉船，在展览中展示这些沉船的遗容，让观众来默想自己的历史；他让观众喝中药，补中益气，从“内宇宙”中发生“爆炸”，从而领悟到自己和宇宙之间的沟通，在美术馆外种植中药，在美术馆的楼梯上镶嵌水晶，让水晶这种物体调节展厅的环境和观众的身体；他请来了中国最著名的风水专家，和他一起诊治日本的城市建设的结构，用风水的方法来调整和改变城市的结构。总之，他强调从自身文化的基础出发去表现人类的共性，并不停地引进一些对当代艺术展览系统来说是陌生的方法，使整个展览变成一个不分展厅内外、不分观众和艺术家的游戏，展厅不再是观众观看物品的地方，也可以是坐下来喝茶的地方，展览也不再是在展厅里布置一些物品的一个结果，而是一个观众可以参与的，与历史和环境相联系的变化过程。在这个过程中，东方传统文化的运用引出了两个结果：打乱了展览通常的形式，使展览获得活力；传统文化在重新运用中也被改变了形式，从而使它在当代文化中呈现出新的活力。
　　1995年，蔡国强获得The Institute for Contemporary Art.P.S.1 的奖学金，开始定居美国。蔡国强的注意力似乎从天上回到了人间。他开始对现实生活中的政治和文化的冲突感兴趣。其中比较有代表性的是1996年在纽约苏荷区的古根海姆美术馆（Guggenheim Museum Soho）做的《龙来了！狼来了！--成吉思汗的方舟》，1998年在纽约P.S.1做的《草船借箭》，1997年在纽约皇后美术馆（Queens Museum of Art）做的《文化大混浴》，和1999年在威尼斯双年展上做的《威尼斯收租院》。这些作品涉及政治上有争议的主题，并且以有争议的手法表达出来。《龙来了》的立意是借用了"狼来了"的故事，来嘲讽美国舆论一直坚持的中国威胁论就像那个爱说谎的小孩子不停的叫喊"狼来了"一样，其结果是使人们对真的狼不知所措。《草船借箭》则是引用了古代军队如何巧妙地骗取了敌人的武器来武装自己的故事，来隐喻当今国际政治和文化之间的紧张关系。在船舵位置上安装的中国国旗至少表明了作者的一个观点：对中国的批判和攻击将有利于中国。《文化大混浴》是由展厅正中的一个大浴缸和周围的太湖石组成的。有按摩作用的激水浴缸中漂浮着装有中药的容器。观众可以进入浴缸中泡澡。浴缸周围的太湖石是按照风水的要求特别安排，来营造对身体有益的气场。展厅内部还有小鸟鸣飞。这种貌似优美的结构实际上是作者对美国的文化混杂现象的一种沉思。文化的混杂是一种治疗，还是会传染疾病？艺术家邀请观众参与其中，进入作品的药水中洗浴，用自己的身体和皮肤去体会现代文明中的矛盾。《威尼斯收租院》是蔡国强参加第48届威尼斯双年展的作品。他把60年代最重要的革命宣传艺术品直接搬到威尼斯的展览中，请一批专业的雕塑家重新制作一遍，而这个制作的过程就作为一件作品而呈现出来。在这里，作品的实体已经不再是作为物体的雕塑，而是雕塑展开的过程，因此，这件作品已经不是雕塑，不是装置（installation）,甚至也不是行为艺术（performance）,而是一种记忆的重演。一个过去了的革命时代的记忆被重新挖掘出来放在观众面前，它所呈现给人们的主要不是风格的差异，而是历史所造成的断裂。按照蔡国强的构思，这些雕塑应该保持未完成的状态，在展览期间不应去照顾，任其自然干裂，变成碎片。
　　三.
　　蔡国强有一部分作品使用火药在纸上作的绘画。这种“火药画”在它还是学生的时候就开始尝试了。当蔡国强80年代初在上海戏剧学院上学时，他开始寻找一些特别的工具来做他的作品，他想到用"火"画画的念头，开始他是用比较容易控制的工具来制作，但是他感觉画面仍然太受他的控制。不久，他发现用火药作画，火药的爆炸在画布上留下各种各样的偶然效果，使画面变成了主动的，艺术家和画面之间开始了一种生动的对话。在爆炸的一瞬间，艺术家找到了一种解放了的感觉、摧毁的力量。
　　1986年他到日本以后，他的火药绘画受到日本艺术界的喜爱。人们更多地注意到他作品中形式美的因素。他开始使用日本纸，因为日本纸对火药爆炸的反应非常细腻。他的火药画因此变得更加审美，爆炸的偶然因素也慢慢变成一种可以得心应手的技术。
　　但是蔡国强并没有停留在这个状态上。从1989年开始，他把火药画变成他实现更大雄心的工具，而不再是单纯的审美作品了。他开始用火药画出他想要做的计划，推出了"与外星人对话"（project for Extraterrestrials）系列大型火药屏风画。照蔡国强自己的说法，那是一系列"宣传品"，以用来让大家了解他的想法，以此来筹集资金，用以实现他的计划。但是这些计划又不是完全都可以实现的。有一部分计划是彻底的乌托邦，而有一些计划则是在十年以来在世界各地逐步实现了的。计划的不可实现性，正是证明了这些火药所做的计划有自己独立的艺术生命，它们可以脱离作为内容的计划，而成为独立的作品而存在。
　　1989年以后，火药开始从他的绘画中脱离，走进空间，成为他那规模巨大的野外爆炸的材料。然而他又时常回到画面上来，继续用火药画出他的幻想。野外的大爆炸使画面的构图更加奇特大胆，而画面上的奇思怪想又给他野外的计划带来更加出轨的灵感。这两种形式在蔡的工作中交相辉映，不断扩展它们的维度。

　　四.
　　回到"乱搞"的问题上来。中国古代画家石涛（1641~1707）有一句名言：“无法之法，乃为至法”。这个思想虽然给当时的中国艺术带来了一点小小的改革之风，但是却没有挽回中国传统绘画在总体上走向没落的趋势。究其原因，是因为在一个高度发达的文化中，尽管它对自由的意识已经发展到了很透彻的地步，但靠他自己的力量已经不能继续在实践上找回真正的自由。这个"无法之法"的思想要等到两百多年以后中国和西方文化激烈碰撞之后才爆出火花。西方文化的侵入推开了中国千年文化传统的包袱，而中国传统文化中的自由思想又反过来推开了西方文化对中国的压迫。蔡国强的"乱搞"意识正是在这样的背景下产生的。他用西方当代艺术的形式推开了中国的传统艺术；又用中国传统的自由精神推开了西方当代艺术的方法。
　　实际上，“无法”的乱搞并不是没有方法，没有形式，而是要切断方法之间的逻辑关系。长期以来，西方文化是通过方法的革命来取得进步的。新的观念产生新的方法，构成了历史进步的台阶，文化成为在特定的前后关系中的一连串否定的过程。而在中国传统的道家思想看来，方法本身的结构以及方法和对象之间的逻辑关系只是人为的假设，它是暂时的，没有绝对的意义，每一种方法在根本上是有限的。语言和世界的关系完全是任意的。所以，中国古代的禅宗思想家提出“说似一物即不中”。既然“不中”，艺术家就可以/应该“乱说”。“乱说”比“认真说”更接近真实。
　　20世纪以后，西方文化开始了新的自由风气，传统的束缚被完全冲破，新的创造层出不穷，但是它却始终没有摆脱决定论的阴影。由于艺术现象的产生和消亡只能在他的特定历史语境才能被理解，艺术史的逻辑便成了强加于艺术创作之上的先入为主的理念。自70年代当代艺术被彻底体制化以后，艺术史的逻辑堕落成为一个商标注册的系统，艺术家只要用自己发明的观念和语言在这个系统里注册，并反复运用这些商标就可以保持自己"艺术家"的身份。艺术至此已经失去了它超越现实的力量，掉进了它自己设计的圈套之中。
　　蔡的魅力在于，我们很难将他的作品放进“当代艺术”的语境中去，但同时又被他的作品对“当代艺术”所带来的启发所震动。蔡的工作不停地变换手法，这些变化不是建立在艺术史的上下文的逻辑之上，而是建立在方法和自然的关系之上。这个自然不是与人对立的外在世界，而是一个“人”也参与其中的过程。它在总量上没有变化，但却可以用无限多的形式去展开自己。艺术的创造不可能在自然之上去增加什么或减少什么，它只是通过创造进入自然的状态，他就可以在时间中穿梭往来，由一种变化通向另一种变化。艺术家每一次都可以随意选择任何一个点进入"自然"中，使自己成为这个伟大的过程的一部分。艺术史就是艺术家在这条道路上留下的足迹。因此，创造的目的不是要进入艺术史，而是走出艺术史。这种从事艺术的态度与许多"当代"艺术家用自己的作品推进艺术史的态度迥然不同，蔡不去推进这个历史，他在这个历史之外。
　　蔡在表达上是杂乱无章的，没有内在逻辑的，不断扩大范围的。同时，他的作品也常常是多义的，多重方法的。他时而用诗和故事，时而用一个抒情的感觉，时而用一句笑话去构成作品。他运用观念，但他做的却不是观念艺术。他用方法的多样和杂乱来寻找世界深层的混乱，在混乱的背后又去寻找有机的整体的宇宙观。在这里，任何世界的交流是自由的、轻松的、诙谐的。传统的形式虽然变成了碎片，但是我们透过碎片仍然能够感觉到人对宇宙整体的追求，因此他更像是一个富有诗意的，不拘形式的浪漫主义者。
　　五.
　　我写文章时有一个习惯，就是要喝大量的水。突然，我想起了希腊早期米利都学派哲学家泰勒斯（Thales）的一句名言："万物起源于水"。他所说的"水"并不是指我喝的水，而是一种特性，有"无定"、"无限"、"流动"之意，还有"黑"的、"暗"的含义。泰勒斯的这句话通常被公认为是西方哲学的源头。中国道家思想的祖宗老子也说过类似的话，他说世界起源于"道"，这个"道"是虚的，静的，不可去命名的，留在暗处的。原来，东方和西方的哲学起源于同一个想法！然而，希腊时期"逻各斯"的思想的出现，使西方走上了另一条道路，从此与中国分道扬镳。这个分裂直到两千年以后才开始出现转机，整个20世纪的西方文化就是努力走出机械主义的思想方法，去理解偶然和混沌。东方在走过它漫长的道路以后，在接受西方理性主义的影响的同时，它又受到西方向东方文化学习这个趋势的影响。他开始在批判自己的传统之时，又在新的高度上去重新发展自己的传统。一个新的西方和一个新的东方正在同时产生，两大文明之间正一起建造起一条“热线”，一个西方和东方会合的伟大时代正在开始。
　　原来，蔡的作品是在这个历史之中起步的。喝药，洗澡，放风筝，炸美术馆，打高尔夫球，看风水，画画，吃螃蟹，这也是蔡国强为我们这个时代献上的一份厚礼。
2000年2月于巴黎

　　本文是为巴黎卡蒂亚当代艺术基金会（Fondation Cartier pour l' Art contemporain）于2000年4月4日举办的蔡国强个展画册写的序言。