费大为：随便写写
来源:东方视觉 文: 费大为 编辑:早早
www.ionly.com.cn 2007-02-03 09:23:50 238


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费大为：随便写写 转自；战斗在法国

一直至八十年代末期，西方朋友还在问我，中国有当代艺术吗？可是十三年以后的今天，问题却变成了：为什么中国的艺术在国际艺坛上如此时髦？

中国当代艺术自从1985年开始只有短短17年的历史。自1989年蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”第一次展现了中国前卫艺术的作品之后，中国当代艺术在西方的展现确实是连续不断的。中国艺术家成了每一个国际大展上不可缺少的角色。他们成群结队地开往里昂双年展、光州双年展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展参加展出，其作品也在西方的艺术杂志和画廊里得到越来越多的介绍。在回顾全球二十世纪的重要展览和画册上，出现了不少中国艺术家的名字和作品。西方一些重要的美术馆里也开始举办中国艺术家的个展。在1999年威尼斯双年展的99位参展艺术家中，有19名中国艺术家参加了展览，占整个展览的1/5。其中，旅居法国的中国艺术家黄永平代表法国在法国国家馆出展，旅居美国的蔡国强在威尼斯双年展上获得最高大奖“国际奖”。旅居法国的陈箴的作品“绝唱”引起西方艺术界的普遍好评。在这股热潮的推动下，西方很多国家的大城市出现了专门推销中国当代艺术的画廊。北京艺术家的工作室成了西方画商、收藏家、评论家、策划人川流不息的勘察地。

但与此矛盾的是，中国的当代艺术至今还没有真正在中国社会中获得它的合法地位。中国国内没有专业的机制去保护和支持这种艺术，艺术仍然是一个敏感的区域。十年来，大多数实验性展览活动要么是以“飞行集会”的形式迅速出现、迅速关闭；要么跑到边远的地区展出，或者是在和一些商业画廊的妥协下作一些有节制的试验。即使偶然争取到一点资金和准许在大城市展出，也必须十分谨慎地做好自我审查，以防出错。尽管在国内展览机制的不健全，中国国内所发生的当代艺术展览数量还是十分可观的。最近几年来，情况有了一些改进：中国的一些官方艺术机构正在小心翼翼地打破这种局面，以正面的姿态有限度地支持当代艺术。2000年的上海双年展为此迈出了第一步。国外的当代艺术作品第一次和中国国内年轻艺术家的作品一起公开展出。最近，甚至中国文化部也开始部分地赞助出国展览的当代艺术家，中国的评论家也开始在国家的支持下带领艺术家去国外展览。另外，“先富起来”的一部分商人也开始以他们的方式支持当代艺术，举办各种展览。

虽然中国的展览体制尚未健全，但当代艺术的信息流通情况却是令人鼓舞的。从八十年代初以来，在中国的美术学院中可以看到数量惊人的从全世界各地来的画册和杂志，介绍最新的展览和动态。中国也出现了不少活跃的当代艺术杂志，报道中国年轻艺术家的活动和展览；最近几年互联网的出现又起到了巨大的作用，在外省乃至国外举办的展览第二天就可以得到详细的报道，哪怕是最有挑战性的作品也可以在互联网上自由地得到迅速的传播。

中国当代艺术在国内的境遇和在国外的境遇似乎可以成为一种意味深长的对照。从八十年代末到2002年之间在国外所做的无数各种规模的中国当代艺术展览，都是在西方国家里集资赞助的。而数量众多的作品也主要是外国人来购买、收藏的。在国际文化交流的运作上，几乎没有一个国家的艺术象中国那样，其出国展览总是由国外出钱来赞助的，也很少有一个国家的当代艺术主要市场是在国外而不是在国内。这种情况造成了对中国当代艺术的巨大影响力。被国外展览选中的艺术家，或者在国外市场上卖出好价钱的作品，会很快造就一大批模仿者。风格的雷同说明了急功近利的心态和对独立思考的放弃。

西方的影响还造成了另一方面的问题：九十年代以来，越来越多的艺术家被西方展览邀请，却很少有艺术评论家被邀请出国，以评论家身份去介入国外展览的策划和组织工作。这一情况使许多艺术家比评论家更加了解西方的当代艺术的动态，而评论家在这场重要的文化对话中则失去了主动性和发言权。中国评论家在八十年代的前卫艺术运动中曾经扮演过举足轻重的领袖角色。但是今天他们做的很多工作却不再对中国的艺术家发生重要的影响。中国的当代艺术在创作上虽然十分活跃，但在思想领域却在走向衰弱和贫困。

二

中国社会在七十年代末开始的改革开放政策，引起了整个社会的巨大变化，同样也引起了艺术领域内的深刻震荡。所有的新出现的艺术现象围绕着一个共同的课题：如何走出社会主义现实主义的唯一模式？

这个探索从四个方向展开：

一，前卫艺术。主要以年轻艺术家为主，他们主张艺术的自治和独立，用艺术观念的改造，重新建立艺术和社会的关系。这就是在八五年走向高潮的“八五新潮”运动。中国的当代艺术也从这里发端，影响了以后大多数年轻艺术家的工作。九十年代中期以后，从这里发展出来的装置艺术、行为艺术、录象艺术、观念摄影渐渐成为当代艺术中的主要潮流。

二，学院派的回潮。六十年代的文革曾经把学院派赶出了舞台。文革以后，学院派用技术至上的口号来抵消艺术的政治宣传功能，同时又抵消西方现代艺术的影响。这个现象主要在全国各地的美术学院中广泛展开，至今仍然有巨大的影响。三，批判现实主义的运动。用现实主义的技术去“还现实主义以本来面目。”从八十年代初的四川画派开始，不少年轻的画家运用他们在美术学院里学到的写实绘画的技术，发展成为一种社会批判的绘画。九十年代以后出现的“玩世现实主义”和“政治波普”以及稍后的“艳俗艺术”都是批判现实主义的延伸。他们把现实主义手法变成一种伪装，来反讽的姿态来批判社会。

四，商业化道路。不少官方的写实主义画家开始放弃政治主题的绘画，从逐步成长起来的各种商业渠道去发展一种非政治化的艺术。今天的正统官方绘画基本上已经蜕化为逐步适应商业市场的艺术。这种艺术在台湾、香港和东南亚那里找到了他们的主要市场。

在这十多年来，尽管中国的艺术发生了巨大的变化，但是这四个方向仍然是主要的潮流。今天，社会主义现实主义已经基本上推出了中国艺术的舞台。这四种潮流之间的关系也并不是封闭的，而是互相渗透、互相影响的。前卫艺术和商业艺术、学院艺术的互动，以及批判现实主义对前卫艺术的影响，组成了中国当代艺术的一种特有的景观。

三

一九八九年的政治事件深刻改变了中国的当代艺术的发展轨迹，它标志着一个新阶段的开始。由改革开放所唤起的理想主义热情至此完全消亡，八十年代急风暴雨式的前卫艺术运动也由此退出历史舞台。新一代的年轻艺术家来到了前台。

新艺术和八十年代最大的不同，是它抛弃了过去的精英主义理想，不再去处理抽象的观念和重大的主题，不再强调艺术的绝对独立和自治，而是更多地注意生活周围具体的现实，以折衷主义代替激进的态度，以技术的改进代替语言的革命，以“微观叙事”代替“宏大叙事”。作品的语言形式变得更加反复多样和成熟，国际艺术上流行的所有样式都可以在中国的新艺术中找到相对应的表现。

艺术由抽象转向具体的表现首先是艺术家对主题的关注。从整体上看，中国艺术显得是一种“有话要说”的艺术，而不是“象牙之塔”的艺术。艺术家更多是想给予观众一个内容，一个看法，一个故事。而这些故事又往往和他们生活其中的社会现实有关。无论是绘画，装置、行为还是录像艺术，与其说艺术家们是在探索新的观念，毋宁说是在探索一些新的主题，其中大量的主题又是和个人的生活经历有关。相对而言，对于艺术观念的独立研究则是退居第二位的，或者是常常是缺席的。这一特点无疑和长达四十多年的社会主义现实主义在中国的影响有关，也是中国两千多年以来的“文以载道”的文艺传统的一种自然延伸。

中国当代艺术中的主题性特点，还因为和人们长期以来对“内容与形式”的关系的理解。中国官方的文艺理论一贯认为，艺术被分为“内容”和“形式”两个互相独立的部分，形式应该服务于内容；中国艺术家可以借鉴西方现代艺术的形式，但应该剔除它的腐朽内容。当官方所指的“内容”（即政治宣传）被年轻艺术家抛弃时，他们却在潜意识理保留了这个形式与内容关系的思维方式。他们习惯地把形式和内容作为两个分开的部分去考虑，他们的艺术往往变成了被放进当代艺术形式中的中国生活经验。艺术的当代性因此被减缩为一些形式。中国艺术家为使自己的作品获得当代的形式非常有兴趣，但是他们更多的是把它作为一种现成的容器去注入新的内容，却很少把艺术作为一个观念去做整体的再创造。

在中国古典文化中，对现成形式的尊重是一个重要的传统。沿用和重复现有的形式不仅不是一个缺点，甚至是学习创作的主要途径。书法和绘画的学习都必须通过对别人作品长年累月的临摹。对中国人来说，艺术首先不是创新，而是已经存在的模式，重复是理解艺术的必经之路。这种思维方式使得中国艺术家不仅常常把现成的形式作为重复的对象，而且也常常把观念作为可以重复的形式。通过无数次的重复，我们不仅可以完美掌握被重复对象的技术，而且还可以有希望超过原型，表现出原型中不存在的风格。在这里我们又一次看到了中国传统是如何在当代艺术的领域里再一次顽强地表现自己。

用现成的形式要表现什么内容？在中国当代艺术的批评中，“对当下的切入”是一个最为关键的批评用语。虽然社会主义现实主义关于“正确地”反映现实生活的理论规则早已不被年轻艺术家们采用，但是艺术必须与现实之间“发生深刻的联系”却是在中国艺术家和评论家心中深深扎根的意识。当一个评论家要批评某一种艺术现象时，只需要指出这种艺术“与当下没有关系”，就等于是全盘否定了它的价值。经常是，某一个批评家指责某些艺术家的作品“与当下没有关系”，而他自己所支持的那些艺术家的作品却被另一个批评家指责“和当下没有关系”。

那么什么才是“切入现实”的艺术呢？在中国当代艺术中，除了社会性主题的运用之外，这里主要是指那些对现实背景做出直接或间接对抗的艺术，也就是对禁忌挑战的艺术：越是禁忌的东西，就越是要去做；凡是对现实构成挑衅的，都可以被视为“切入现实”的理论实现。根据这个反弹原理，一些艺术家致力于开发暴力和性的主题，有的艺术家则喜欢直接或间接地采用反讽的政治主题。艺术对现实的“反映”成了对现实的“反应”。对艺术独立性的追寻由此走到了自己的反面，变成了环境决定论，变成了从反面被现实所规定了的艺术。社会反抗是中国当代艺术的力量所在，但同时也是它的局限所在。它的前途在于它对这种自身局限的超越。

对中国人来说，当代艺术和所有的现代文化一样都是一种外来的文化。它使中国艺术家从一个新的角度发现自己，重新建立个人和世界的关系。中国人在吸收西方文化的过程中改变了西方文化，使西方化逐渐失去西方性，是完全自然的现象。文化的误会并不总是负面的，它也可以变成创造性的源泉。中国艺术家在歪曲了从苏联进口的社会主义现实主义之后，又用被中国化的社会主义现实主义去歪曲西方进口的当代艺术，这正是中国艺术的现实，它所必须要去超越的，也正是这个现实。