中国当代艺术与"第三世界"心态－－与艺术评论家费大为探讨当代艺术的价值取向
来源:东方视觉 文: 安琪 编辑:sleep
www.ionly.com.cn 2007-02-03 09:24:52 381


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中国当代艺术与"第三世界"心态
－－与艺术评论家费大为探讨当代艺术的价值取向
安琪

费大为一九五四年出生于上海一个知识分子家庭。十三岁时，正值"文革"初期，他整天在脚手架上画毛泽东巨幅画像。自此，与绘画结下不解之缘。
象大多数同龄人一样，费大为初中毕业就被分配到工厂，当了十年工人。一九八一年，他考入中国美术学院美术史系，成为"文革"后该系第一批本科生。八五年毕业后留校任院刊〔美术研究〕编辑。
一九八五年，正是前卫艺术运动在中国发韧之际，新兴的艺术思潮风起云涌。费大为作为艺术批评家积极投身于这一潮流，并与各地艺术家建立了广泛的联系。
一九八六年，费大为受法国文化部造型艺术局的邀请，对法国当代艺术进行考察，并在法国各地美术学院和当代美术馆巡回讲学。在短短的五个月中，他向法国艺术界做了三十余次讲座，介绍正在中国发生的前卫艺术现状，同时也采访了法国各地的当代艺术家和批评家，以及展览策划人、收藏家等。这次访问，使费大为对西方当代艺术有了直接而真切的了解，更增强了他为推进中国当代艺术走向世界的信心。
一九八七年，费大为受法国蓬皮杜艺术中心馆长Jean-Hubert Martin先生的邀请，参加筹办题为 〔大地魔术师〕(Magiciens de la erre)的国际当代艺术展。这是八十年代以来当代艺术中具有里程碑 意义的国际展览。该展的出现，在艺术界揭开了关于多元文化、后殖民文化等问题的思考和讨论，也使非西方当代艺术成为九十年代艺术界最关注的热点之一。作为第一个参与国际当代艺术大展策划工作的中国批评家，费大为投入了很大的热情。他所推重的一批中国艺术家，成为国际当代艺术舞台上活跃的代表艺术家。
一九八九年，费大为参与筹办了在中国美术馆举办的〔中国现代艺术展〕。作为第一次全国性实验艺术展，这次展览在枪声中逐渐降下了帷幕。艺术家的"行为艺术"，与三个月后的"六四"枪声是否有某种神秘玄机，不得而知。可知的是，中国艺术家的出国潮，至此已接近尾声。
八九年六月，费大为受法国蓬皮杜文化艺术中心现代美术馆邀请，参加学术讨论会。同年，他应法国外交部艺术行动协会聘请，作为访问学者继续在法国进行研究和讲学。
近年来，费大为作为艺术评论家和展览策划人活跃在当代国际艺坛。继〔大地魔术师〕之后，他策划与组织的当代艺术展览主要有〔为了昨天的中国明天〕(法国布利也尔，1990)，〔非常口〕(日本福冈，1991)，〔亚细亚散布〕(日本东京，1993)，〔亚细亚〕(意大利威尼斯，1995)，〔心动〕(日本东京，1997)，〔羊祸〕(巴黎卡地亚基金会，1997)，〔在限度之间〕(韩国庆州，1997)等。首次向在法国、东京和韩国艺术界展示了中国的前卫艺术，费大为也在这些展览实践中逐渐形成了自己的策划观念和风格。
与此同时，费大为还先后受台湾、韩国、日本、加拿大、俄国等国现代美术馆和艺术团体的邀请，进行考察，参加会议，举办有关中国当代艺术的系列讲座。自一九九五年至今，费大为担任联合国科教文组织ASCHBERG基金会的造型艺术评审。
作为一个独立的批判者和建设者，费大为正在以自己的实践寻找通往真正精神家园的道路。


"八五美术运动"的启动
安琪：请你首先介绍一下中国当代艺术在八十年代文化批判中的角色？
费大为：中国当代美术在八十年代，内涵着两个方向性的东西，一是政治批判，即参与社会，干预政治生活，另一方面是语言的现代化。当时"星星画派"艺术家王克平说的一句话比较有代表性，即"柯 勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱"。这个口号很简练地概括出了中国当代艺术中两个最基本 的动力：对社会现实的参与和对语言变革的热情。因为柯勒惠支是表现社会题材的，如命运、痛苦、母爱、战争等社会苦难。毕加索则是作为艺术语言变革的象征，这两个方向在"星星画派"当时的作品里可以看到萌芽。与西方现代艺术诞生时的情景相反，现代主义在中国的出现主要不是反社会的，艺术家并不想通过艺术逃避社会，寻找个人自由的避难所，而是把它视为积极参与伟大的社会变革的一种途径。社会的变革和艺术语言的变革在他们的意识中是完全一致的。
安琪：中国当代艺术发展到今天，完成了一个怎样的过程？
费大为：整个八十年代是一个收和放的过程。八十年代初到八四年为止，经历了一个相对保守的阶段。唯美派和学院派重新夺回了美术界的大权，唯美主义和写实主义，包括袁运生等，变成了一个比较官方的主流美术。当时举办的第六次全国美展，目的是彻底否定"文革"的"红光亮"的极端政治化的艺术，回到"文革"以前的状态。第六届美展引起的一个直接反弹，就是"八五"美术运动。这是一场全国性的前卫美术运动，是说我们不能回到"文革"前去，我们要往前开辟出另外一种东西来。其主要特点就是引进西方现代艺术，强调个性和创造性，并用人类的普遍价值观取代地方的传统价值观。
这场运动最激烈的时候只持续了二、三年左右，到八八年已经是强弩之末了。因为这一批人虽然引进并吸收了大量西方的东西，但是他们本身对西方的理解是非常有限的，拿来了以后到底怎样去实现再创造，变成自己的东西，并不是很清楚。同时在前卫艺术内部的各种流派互相倾轧，也削弱了它的整体冲击力。原先那种非常激进的理想主义的狂热，已经开始消散，那种全国性风起云涌地到处成立新协会、新团体、发表宣言的状态完全没有了。
安琪：八九年的〔中国现代美术展〕的寓意是什么？
费大为：这个展览意味着一种新的艺术向社会争取它的合法地位。合法地位主要表现在发表作品和展览权利上。当时杂志是相对开放的，但是展览的可能性上有很多问题。例如展览会经常被警察关闭，但它的作品则可以在最官方的杂志发表。
在当时的前卫艺术内部，有很多不同的思想和矛盾。其中一种倾向，就是用现代艺术取代官方艺术，成为一种统治性的文化。也就是说，通过官方的体系，从先插进一脚到全面渗透，最后将官方艺术取而代之。在组织〔中国现代美术展〕的过程中，不能说没有这种心理。但是这个步骤是在前卫艺术渐趋弱势的情况下进行的，已经有点勉为其难了。特别是它内部的矛盾，已经使它到了不解散而无法解决的时候。〔中国现代美术展〕从某种程度上可以说是一种回光返照。即使没有天安门事件，也是宣告了一个时代的结束，而不是一个时代的开始。
安琪：这个时代在时间概念上是怎样界定的？它与"星星"画派有没有一种承袭关系？
费大为："星星画派"几乎是一出现马上就被扑灭了，而全国性的前卫艺术运动是从八五年开始的，在整个思想、语言、艺术上，和"星星"没有直接的承袭关系。"星星"画派是一个很小的团体，它在此后的中国当代艺术里的影响不是很大。由于传播等各方面的原因，它在国外的名气可能比在国内的大。

商业化、民族主义消解理想主义
安琪：台湾是八七年政治解禁后当代艺术才有了发展的空间。大陆评论界有人将九十年代看作后现代主义的年代，你认为这种观点可以成立吗？
费大为：大陆的创作受到西方后现代的影响，在语言上、思想上和观念上都有一些可以比较的地方，但是我并不认为大陆文化是处在后现代的状态，总体上不是这样的。后现代不仅仅是一种创作风格，它也是一种创作的社会条件。后现代的主要特征之一就是没有规范，随你怎么做都行。中国大陆并没有完全具备这种社会环境，所以大陆当代艺术的某些特点只能说是一种"类似后现代"的现象。
安琪：所谓类似后现代现象的表现形态是怎样的？请你分析一下九十年代在商品经济冲击下，中国当代艺术的转型？
费大为：八九年以后，"前卫艺术"作为一个运动已经退出了历史。整个中国文化知识界都处在一种反省状态。在九十年代早期，是彻底地抛弃理想主义，具体表现在文化语言上，就是回到俗文化去。在文学上有王朔现象，艺术上则出现了所谓"玩世现实主义"和"政治波普"潮流。年青艺术家在八九事件上所承受的心理打击，反映在艺术上，就是抛弃理想，对现实世界发出一种变态的狂笑，或者把自己不得不接受的某些东西以过分喜爱的、矫揉造作的手法表现出来。这两个潮流基本上是批判现实主义的继续，但它所表达的主要是消极情绪，这在九十年代的中国当代艺术中是一个比较突出的倾向。
另一个比较重要的现象，就是有不少人试图把当代艺术和正在形成的市场经济体制结合起来，通过披上商业的外衣，暗度陈仓，为当代艺术求得合法地位。九三年名噪一时的广州双年展就是一例。它的操作非常商业化，评论家吕澎作为主要策划人，企图说服中国的新暴发户来买那些当代艺术作品。这个展览经过非常大的周折，虽然做出来了，但结局却不大美妙。作品被"卖"掉了，艺术家却没有得到钱，整个展览策划组织还背了巨大的债务。
当时所谓暗度陈仓的策略，在九十年代初的中国文化知识界，是具有某些普遍性的。他们是披上一些外衣，打着商业化，民族主义的旗号，但这一开始并不是目的，而是争取它自己合法地位的一种手段。对于这些口号的真正内容，我想他们也是不甚了了的。但是在这个"明修栈道，暗度陈仓"的过程中，往往是"明修栈道"，获益匪浅，而"暗度陈仓"则被慢慢荒废了。结果民族主义和商业化都弄假成真，目的和手段被颠倒过来了。广州双年展就非常有代表性，吕澎为这个展览提出的口号是：中国艺术的标准应该由中国人自己来定！这种民族主义的口号完全是为了使这个展览得到官方的肯定，得到某种市场规则的保护，但是这个展览的结果却是在艺术界引起了一连串的"新思潮"，比如用价格去判断作品的价值，主张所谓的"包装文化"，就是说作品好不好并不在于作品本身的价值，而在于它的"包装"好不好。这恰恰是和当代艺术所追求的价值观相对立的。从这个意义上说，"陈仓"已被荒废，他们完全走到自己的反面去了。
安琪：在国外求发展的中国艺术家的状态如何？
费大为：海外艺术家也形成了一种非常令人瞩目的文化现象。从八九年〔大地魔术师〕展览开始，这是中国艺术家第一次在国际上重大的当代艺术展露面。这个展览是在国内选的艺术家，参展者有黄永冰、顾德新、杨杰昌。之后不久，我们又做了〔为了昨天的中国明天〕展览，把海外艺术家聚集起来。这些艺术家曾经是八五美术运动的主将，从九一年到九四年，我们在一起连续搞了几个展览，在国际舞台上形成了一种相对接近的语言模式。就是说海外的中国艺术家，不仅在他所在国的艺术圈里已经站住了脚，而且他们之间也有种互相参照的效应。他们一方面越来越脱离中国的现实背景，一方面又以一种特殊的方式使他们在中国的生活经历与新的语境重新结合起来。

玩世现实主义和政治波普的价值取向
安琪：怎样评价玩世现实主义和政治波普现象？
费大为：玩世现实主义是用日常生活的形象，表达一种非常玩世不恭的病态的欢乐。政治波普是利用政治形象，重新组合消费文化，把商业化的东西和极端政治化的东西结合在一起。它的出现，说明一部分年轻艺术家的理想的失落，同时也是对八五美术运动的反思。吕澎曾经说：这些东西没有任何政治含义，实际上就是一种对市场的引诱，一种市场策略。
安琪：有人说它缺乏精神内涵，是一种逃避艺术的艺术。你怎样看？
费大为：不能这样说。是不是"逃避艺术"取决于对艺术怎样定义。玩世现实主义和政治波普里面还是有一种很痛苦的东西，这也是他们当时能触动观众的原因。绘画形式也好，装置形式也好，或者什么其它流派也好，里面都有一个做得好不好的问题，有个人的判断在里面。
中国当代艺术有一个潮流是非常严重的，就是工具主义。即把艺术作为工具，它本身的独立的价值判断是不存在的。吕澎和易丹的〔中国当代美术史〕，并不避讳自己是工具主义和庸俗社会学的批评家。他们的结论就是中国当代艺术在艺术上并没有什么创造性，都是抄袭西方的，也没有什么艺术价值。它唯一的价值是充当了社会批判的武器。
安琪：你认为应该如何定义玩世现实主义的价值取向？是不是象有的人所理解的，是一种反意识形态的意识形态?
费大为：一种艺术的现象，象玩世现实主义，政治波普，在出发点上，有它的社会原因和社会背景，很难把它规定为一种意识形态。我认为它首先应该是一种艺术形态，我不赞成用意识形态或政治学的概念去解释它。
安琪：他们为什么会在中国现存政治环境中得到延伸？
费大为：具体说来，这首先得力于批评家栗宪庭，是他为这两个流派定的名，并写了很多文章做宣传。另外，香港艺术市场的渗入也是一个不可忽视的因素。政治波普和玩世现实通过香港画廊的宣传，画价飞涨，使他们在当时拜金主义的狂潮中树立了成功的形象。
安琪：在这种情况下，如何把握和体现艺术的自治性？
费大为：九十年代以来，中国艺术家不管海外的还是国内的，不管是相对理想主义的还是相对保守的，都在企图寻找一种与现存体制产生互动作用的东西。这种互动就是一种交换，这种交换就是讨价还价。九十年底艺术创作被一种更加现实主义的气氛所笼罩了。在这种情况下，艺术的自治性、它的精神性能够提升到一个什么样的高度，完全是在一些非常具体的创作条件下展开的，是每一次活动所面临的具体情况。

多元文化挑战西方价值文明
安琪：那么，九十年代的中国当代艺术，在西方当代艺术中处于什么地位与状态？比如在国外的中国当代艺术家，可能有自己的风格，可以跟西方平起平坐，跟他们对话。国内艺术家呢？
费大为：所谓平起平坐实际上也是一种幻觉，一种情绪。这还是要从历史的比较来说，八十年代，应该说中国的前卫艺术是非常有冲击力的，在中国非常封闭的情况下，它的张力非常之强。但是它却处在一个和国际完全没有对话的状态下。而九十年代，这种对话就显得非常多。一方面是出国的中国艺术家在国际舞台上非常活跃，获得国际知名度。另一方面，国内艺术家也频频地被邀请出国，参加重要展览。这种情况和八十年代是不可同日而语的。他们出国之频繁，展览之多，使国际艺术界都知道，中国也存在当代艺术。中国艺术家的参展已经成为国际当代艺术大展构成中一个不可或缺的部分。
九十年代的另一个特点，就是多元文化局面的产生，非西方国家的评论家、组织者和艺术家，变得非常活跃。比如韩国、南非、土耳其都举办了双年展，而且韩国第二期双年展办得相当不错。这种新兴的、颇具规模的国际双年展，都是由非西方国家的策划人来组织的。这样一来，多元文化的权力就分散化了。例如〔大地魔术师〕在八九年第一次提出的一个重要问题，就是"当代艺术"并不仅仅在西方，而是在世界各地。他们请了五十个西方当代艺术中最有代表性的大师，五十个非西方国家的不知名的艺术家，其中包括非洲艺术家、南美洲艺术家、中国艺术家、以及澳州土著艺术家等。
这说明当代文化是平行的，而且是很多形态的，它是和当地的情况有关，而不是和它是否符合西方"当代艺术"的标准有关。紧接着提出的问题是：对非西方的艺术，谁来选择？这个选择是不是也会带上西方人的眼光？是不是把西方的权力延伸到非西方地区的文化中去？这样一来谁来操纵权力以及权力分化的问题就自然产生了。
安琪：这是不是包含着对西方权力中心的挑战和分化？
费大为：正在分化。应该说权力中心还是在西方，但是情况已经大为改善。八十年代，非西方艺术家能够参加一次西方的重大展览，那是非常骄傲的事情，现在就不是那么回事了。非西方国家办很多展览，虽然是件好事，但是它只是提供了一个框架。问题在于，文化多元化的接触和冲突，在多大程度上能提出新的意义，能开创新的文化；在多大程度上超越了西方中心文化提出的精神高度，这才是我们所应该关注的。

艺术家的"第三世界"心态
安琪：评论说，中国当代艺术学习了西方艺术的形式，但并没有完成艺术语言的转换。对这个问题你怎样评价？
费大为：艺术语言的转换从来没有完成之时，什么才是"完成"？不存在完成的问题。它总是在一个过程当中，西方也没有完成。
安琪：其中是不是有一个第三世界文化心态问题在里边？或者说潜意识中已经承认了西方文化中心对自己的支配？
费大为：艺术家的心态可以分为几种类型：民族主义的，例如在澳大利亚的〔亚洲现代艺术展〕上，有的艺术家就公开说：我们就是要向西方宣战！这是当代艺术中极端民族主义的言论。
另外，就是极端反民族主义的言论。有的艺术家所有的讲话都是对民族主义的批判。他们大多是比较世界主义的，在艺术观念上有着比较开放的态度。但是他们也有不成熟的方面，就是往往不自觉地把西方模式作为实现他们世界主义的主要的和唯一的参照系，而忽视了在任何一种文化中都有它的普遍价值的一面。这些反民族主义的艺术家，他们的作品往往显得过分追求西方模式，故意排除中国文化的标记，反而不自然地把自己放在一个第三世界的位置上去了。
怎样超越东西方文化的差异，有很多策略可以研究。黄永冰提出一句话，叫作"以东打西，以西打 东"。就是说，我在中国，就用西方的东西来打击中国。我在西方，就用东方的东西打击西方。但是这 个打击并不是说，我在西方，用中国传统的东西来表示我是中国人，而是中国东西的运用，如风水、禅宗、八卦等等，作为一种修辞手段，来建立作品语言和语境之间的张力。如果你在西方，做西方样式的作品，你就被淹没掉了，就没有自己独特的东西。
安琪：在后现代主义和后殖民主义思潮中，中国当代艺术的批评语境是怎样的？
费大为：由于中国当代美术在国内处在一种没有合法地位的状态，所以九十年代绝大多数展览机会和发表机会，都是在国外发生的。这就面临一个问题，中国的评论家和艺术家，必须同西方的权力机构打交道。中国艺术家要被西方人选择。而中国批评家选的艺术家，有的被西方接受，有的就不被接受。那么中国评论家的地位在哪里？由于他们不在这个体系里工作，对整个操作程序不了解，碰到这种事，一个直接反应，就是民族自尊心受到挫折。例如在同一个展览里，中国艺术家的展地比较小，或者地方条件比较差。中国艺术家什么时候能展出，什么时候不能展出，都要看西方体制的运作情况。在这种情况下，不能不产生一种很严重的民族情结。但同时，为了生存，为了继续自己的创作，中国艺术家的创作又在不停地受到西方标准的影响，他们不能不考虑西方艺术家正在追寻着什么，什么样的艺术家可能被挑选，什么样的艺术家可能不被选择。
因为不可能在国内形成一个相对独立的判断系统，以中国自己的评论家和自己的想法形成一套体系运作，所以就有了各种各样的言论和思想。例如，九二年的威尼斯双年展，是中国艺术家第一次集团性地参加国际大展，被挤在非常小的空间里，而且没有什么记者采访，心理上受到很大打击的同时，他们也感觉到，展出的大多数作品还是以装置艺术为主，而不是绘画。他们回去就开始转了，这就有了九四年国内的装置热。
安琪：这就是所谓中国当代艺术的"失语症"？
费大为：是的。这就提出了一个问题，中国当代美术的存在，是为了国外的展览而存在呢，还是为了中国本身的文化和观众，以及社会的内部需要而存在？它自己继续存在的必要性在哪里？这是中国当代艺术的一个致命问题。特别是当代艺术在西方，本身也处在一个深刻反省的阶段，这种反省是从各个角度提出来的。中国虽然不能展览，但是中国的背景有它的特殊性，我们不能简单地用没有自由去定义它。应该说中国社会自由的模式和西方的自由模式完全不一样，在中国不能做的事情，在西方可以做。但有的事情在中国可以做，在西方不能做。在这种情况下，中国并不是完全没有可能发展出另外一种模式的东西来，这个东西不一定会被西方的展览邀请，但它是从中国自己的生存空间中发展出来的。西方自由在某种程度上过分体制化，窒息了艺术创作的活力。而另外一种背景，另外一种社会模式，恰恰提供了一种新的可能性。
安琪：你想象中会是什么？
费大为：会是什么，这要艺术家具体发展。作品形式和创作方式，在一个缺乏物质条件和体制管理的情况下，发生一些非常有创造性的东西，是完全有可能的。但是如果把创作目的完全实用化，只是考虑我怎样做才能被国际画展邀请，实际上是把自己第三世界化了，自己把自己放在一个被殖民、被窒息的地位上去了。

当代艺术家成为新兴资产阶级
安琪：在这样一种"后学"语境中，中国当代艺术家的定位是什么？
费大为：确实有一批理想主义的前卫艺术家，在九十年代比较倾向于民族主义。主要原因是其中不少艺术家通过香港的画廊发了财，尽管他们不能在中国展出，但他们是无所谓的。他们基本上属于新兴资产阶级的立场。这个新兴资产阶级，都是有大房子，有汽车，有司机的。虽然他们还继续画一些嘲讽中国政治的绘画，但实际上他们对社会现状是满意的，对西方倒是往往表露出一些不满和敌意，动辄要向"鸟西方"宣战。为什么呢？因为他们在西方不顺，不象在港台吃得开。这里我认为和经济原因有关系，发财的艺术家大多是从事绘画的，他们对经济效益比较重视，这影响到他们看问题的方式。那些搞观念搞装置的艺术家，相对来说，他们都要从事一种副业才能勉强维持自己的艺术，他们的观点又不一样了，也没有那么多的民族主义情绪。
安琪：你说他们在西方不顺，是指他们并没有被西方主流文化所接纳？
费大为：是否被西方主流文化所接纳，并不是通过被西方展览邀请来证明的。而且"被接纳"也不应该成为中国当代艺术的目的。但是当代西方当代文化中的一些精髓，如批判精神，知识分子的独立性，对人的尊重等等，确实值得我们去学习。我想正是在这些问题上，一部分中国当代艺术家和西方当代文化有着很大的距离。
安琪：相比之下，中国本土艺术家和国外艺术家的观念差异是什么？
费大为：主要差异有两点，一是背景上的不同。新一代年青艺术家在国内不断出现，很个人化，不象过去那样是集团冲击。而且他们并不忌讳一些商业化行为，是很现实主义的。海外艺术家是在西方背景下工作，面对的是一套体制化的东西。第二，国内艺术家的创作在很大程度上注意怎样使自己的工作在语言上更接近西方的主流创作，前几年风行一时的口号就是与"国际接轨"，感到自己没上轨道，有一种非常深刻的脱轨心理。而在西方工作的中国艺术家，把很大的注意力放在如何脱轨，怎样离开西方主流文化，走出自己的道路。他们大多是从对传统文化的再利用入手，去寻找新的语言。如果说国内艺术家主要面对的是商业的诱惑和政治压力的话，那么国外艺术家则主要面对的是"被体制化"的危险。

后现代是一种混沌状态
安琪：怎样理解你的"越是世界的，才越是民族的，走出本土，才是真正的本土"的说法？
费大为：越是世界的，才越是民族的，越是民族的，越是世界的，这都是可以转着说的，每转一次，是在不同的背景下展开的。
八十年代开始的中国当代美术，最主要的精神动力，是冲破长期以来中国的文化封闭，冲破僵化的文化传统，这个传统包括中国自身传统和从苏联传来的文化传统，这两种传统结合在一起，形成了一种新的传统，完全堵塞了中国当代美术的发展。在这个阶段，首先要世界化，所以越是世界的，就越是民族的。如果完成了这个过程，就可以再反过来说，越是民族的，就越是世界的，这并不矛盾。鲁迅五四时期是非常激进的，他是提出取消汉字的人之一，但他居然也说，越是民族的就越是世界的。因为三十年代和五四时的背景又不一样了。但是这个东西被很多政治因素扭曲了，就是所谓的民族化，强调民族的特性，实际上是把民族特性表面化，形式化了，抽掉了民族特性深层的东西。我认为，我们只有在更加世界化的前提下，才有可能找到更深层的民族性；我们找到更深层的民族性的时候，才有可能发现人类的普遍价值。这些东西都是互补的。
安琪：有人提出要警惕民族地域性的丧失，有这种危险吗？怎样寻求文化之间当下的同一性？
费大为：地域性没有丧失啊，跨文化的交往越来越多，文化全球化的过程越来越明显，但全球化的过程并不是说要变成一种一体化的文化，地域文化总是存在的。我在九二年时，提出过发展中国文化的前提，是对"当下同一性的关注"。因为在文化的全球化过程中，我们已经不可能关起门来，在一个相对独立和封闭的状态下去发展自己的文化，它的前提是要在文化对话的现实背景下，去发展自己的文化。
安琪：抛开中国的特殊情况，在所谓后现代的过程中，还谈不谈生命的意义，
费大为：后现代是不是中国当代艺术发展的归宿，还很难说。后现代怎样去判断，它是一个怎样的东西，我认为不能加以肯定的答复。后现代现象，从整体上，是西方所谓后工业社会的一个特殊现象，这个阶段也将会过去。而且这个阶段相对来说，可能是一个非常混乱和失去标准的时期，是各种不同文化现象可以同时并存的时期。从某种角度来说，它丧失了梳理价值观的能力。因为它什么东西都可以允许发生，它并不否认局部的创造，但是它不是要创造一个新世界，特别不是要一个统一的世界。在它以前的现代主义阶段甚至古典阶段，都是试图提出一个新的艺术形态来代替一个旧的东西，有一个新旧轮回在里边。而后现代并不以提出新东西为目的、为成就。这是一种平行的混沌状态，没有一个绝对的价值判断，也没有价值判断的方向性，你追求什么东西都是可以的，它已经被商业化和非常体制化的运作所平面化了，这种平面化好象是平等的，实际上艺术的价值受到很多偶然因素的影响。从某种程度上说，后现代是一个休息的阶段。在这个阶段，我们感觉到一个旧时代正在结束。
安琪：你认为有危机感吗？是什么？
费大为：当然有危机感，完全失去方向性，那么人存在的意义到底是什么？在西方，前卫艺术到后来就变成了一种很僵化的教条主义，它的一套思想体系已经走到了极限，必须要把这一页翻过去了。中国之所以会发生前卫艺术，是因为中国八十年代的历史空间正好处在这个阶段。如果中国政府完全允许这些艺术的存在，并且建立一套体制去扶持它，前卫艺术也就不存在了。
但是在中国目前的背景下我们还要不要继续前卫艺术的某些精神呢？是不是也应该发展出一种后现代文化呢？后现代文化中差异性的并存是超越时空的，这一立场是否可以成为中国当代文化发展的一帖有用的处方？文化的发展有没有一种历史的逻辑在起作用？我们可以跨越历史的阶段性吗？这些问题很值得我们思考，因为从艺术的角度来说，它就是要提出新的东西，但是这个提出新东西的思想本身已经不新了，已经令人厌倦了。这是一个多么奇怪的逻辑！