摘 要:检讨北宋文人画的历史形成,禅宗的佛学理论和思维方式曾起到过非比寻常的影响。尤其是南宗禅学的“无念顿法”,强调佛以意解、“道由内证”的直观体验及反常的认知方式,都与文人画的美学思想与实践有诸多的内在关联。此外,禅画对文人画的兴起,其作用也不容小觑。
　　
　　关键词:立无念为宗;禅意观;道由内证;反常入理;中国画;艺术创作;文人画
　　中图分类号:J202文献标识码:A
　　
　　South Sect Zen and Origin of Literati Paintings
　　in the North Song Dynasty
　　GONG Gang
　　
　　一、问题的提出
　　
　　说到学理背景,北宋文人画与道家、禅学的关系是最显豁,也是最深刻的。远至魏晋,南朝虔信佛教并著有《明佛论》的宗炳,在《画山水序》中就曾揉和佛道二说,提出了“澄怀观道”,“应目会心为理”等数百年后在北宋文人画手中得以弘扬阐发的美学命题。当然,滋漫于谈玄论道的魏晋风度使然,宗炳并不是一个特例。王微张扬的“畅神”,王廙标榜“画乃吾自画”,顾恺之的“迁想妙得”,以及“钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)的书画韵致,无不与北宋文人画的艺术精神奥理冥合,似曾相识。至于后来苏轼推举文人画的始祖是王维而不是宗炳,恰好王维也是一个掺合道释的杂拌儿,是一个作画“造理入神,迥得天机”(沈括《梦溪笔谈》),深谙道玄禅意的文人画家。由此便提出一个问题,在这种历史文脉的内在承接中,究竟蕴涵着北宋文人画与老庄、玄学及禅宗之间怎样深刻的学理关系。
　　
　　二、“无念顿法”与文人画的审美关注
　　
　　主要是禅宗。因为禅宗尤其是南宗一系所谓顿悟派,本身便是以老庄、玄学改造佛教并使之中国化的翻版。如人所知,慧能所创的南宗,倡导“自心即佛心”,参禅悟道、以意解佛,故特悬置“立无念为宗”为“见性成佛”的顿悟法门,而“无念”即不作意。慧能在老庄静观以体道的玄学思辩基础上,结合禅宗的空观、中观义理作了原创性的发挥,认为“无念”则不是“空心静坐,百无所思”,不作任何意念,这样的话,仍不免为佛法束缚,落入“有”的染著,也就是不可能真正做到从“自性起念”、顿悟解脱,以证悟本自清净心性。按照慧能的禅学思想的进路,“无念”是“于念而不念”,即在有意与无意之间,一方面不断绝对外物的身闻知觉,有意念,另一方面也不执著于“百物不思,当令念绝”的无意念,而是在两者之间取一个不即不离的中道,“当起般若观照,刹那间,妄念俱灭……一悟即知佛也”(以上引言均见于《坛经校释》)。
　　
　　禅宗的“无念顿法”,作为一种自觉“本源清净心”或澄明寂静之精神境界的方便途径,凸现了禅之意乃是亲证本自心性或佛性的直观感悟,可谓是“佛以意解”①的玄机所在。正是禅宗这种“一悟即知佛也”的心灵体验式的禅意观,为北宋文人画的创建者所接纳、吸收,并在他们的理论建构和创作实践活动中,产生了至关重要的影响。
　　俞剑华在概括北宋时期绘画时称:“艺术之精神,亦多脱离实利方面而进入超世无我之理想,佛老之绘画虽不甚发达,而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中”。②这段话,就文人画而言,目光的确精到。南宗的禅意观,的确为培养北宋文人画超越现实功利、关注其审美理想与功能的独特艺术作风,给予了相当的思想支持。苏轼在《宝绘堂记》中说到“君子可以寓意于物,而不可留意于物”,“凡物之喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画,然至其留意而不释,则其祸有不可胜者”。“留意于物”与“寓意于物”的二难选择,直捷不过地说明苏氏是照慧能的内在思路运作,将禅宗思想的“于念而不念”,加以巧妙的美学转换而已。“寓意于物”付诸于创作态度,便是不作意。如文同自称“意有所不适”去画墨竹,李公麟作画曰“如骚人赋诗,吟咏性情而已”,苏轼则说得更干脆,“画以适吾意”,绘画已不再是执意追求的绘事而成了只是供游戏之娱的“墨戏”。这种文人画家视作画如同游戏的特立独行,表面上看起来似乎“无意”“无心”,内涵的禅意则如冰释然,是意在画家“应物而不累于物”,不为外物所束缚,坚守于精神上的人格独立与创作自由,而在本体的意义上,则是为更好地完成艺术超越世俗本相,提升个体生命境界的理想品格,将艺术怡情悦性、“自娱娱人”的审美功能推向极致。
联系创作对象,“寓意于物”便是“无心于画”(董逌《广川画跋》)。苏轼在《与何浩然》的信中说道:“写真奇绝,见者皆言十分形神,甚夺真也,非故人倍常用意,何以及此,感服之至”。在一向强调诗文创作“随物赋形,而不可知也”的苏轼看来,何浩然的画之所以能达到“十分形神”的地步,并非在于作者“倍常用意”,那么“何以及此”呢?虽然苏轼本人没有直接道出,但直指“于念而不念”、任乎自然的“禅意”,则是可以肯定的。因此,黄庭坚在评价诗歌艺术时,明确提出“子美诗妙处,乃在无意于文,夫无意而意已至”(《大雅堂记》)。黄庭坚主张:“画格与文章同一关纽”(《题摹燕郭尚父图》)。这就是说,绘画与诗文在创作规律上是相同或相似的,诗歌妙在“无意于文”,对绘画来说,也就绝在“无意于画”。后来,董逌正是在这个基础上,将苏轼的“寓意于物”解释为“无心于画”,并结合白居易的“画无常工,以似为工”说,作了进一步的阐发。董逌认为绘画“有意求似,迥异天机”,即作画有意求似,则有悖于合乎自然的美学原则,落入“形似之贵耶”,而“无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若花若叶分布而出矣。然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似者而托意也”(《广川画跋》)。与“求其似者而托意”相对立,董逌强调的是“要不期于所以似者为贵也”。而后者正是画家无意求似,只是运用主观情思,将创作对象熔铸为自己胸中的艺术意象,“发于生意,得之自然”,然后“假之手而寄色”,就像天地造物一样,一气运化,自然浑成,达到苏轼所谓“写真奇绝”、“十分形神”的艺术境界。从“寓意于物”到“无心于画”,表明北宋文人画家在自觉接受禅宗思想影响的基础上,将绘画创作的规律性认识提升到了哲学本体的高度。
　　
　　三、禅意观与文人画的艺术构思
　　
　　北宋文人画以意取理、以理造神的倡意观,与禅宗参禅悟道、佛以意解的禅意观也有契如符节之处。慧能在讲到参禅悟道“立无念为宗”时,特别予以说明“无念”的立足点是真如即清静自性,“真如是念之体,念是真如之用”。真如好比佛之道,念是禅之意,如果将慧能此言转换一下说法的话,应解读为道是意之体,意为道之用,道意一体不二,是体用关系,须直在佛之道上起意、用意,方才做得到以意解道、佛以意解。
　　苏轼论画,常常提到意、理或神的范畴,由于他本人缺乏一以贯之的理论表述,很难究清其中的含义和关系,故有模糊不清之嫌。③然细细思量苏轼有关意、理、神的论述,其三者关系倒是与慧能的意、道、佛的体用关系,很有些相通默契的地方。慧能讲的以意解道、以道显佛,与苏轼的以意取理、以理传神,义理方面且不说,运思操作上则是完全相通的。
　　
　　米芾自叙作山水“因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细,意似而已。”(《画史》)苏轼是很同意米芾的观点的。他在谈到画人物何以得神、传神时说道:“此岂能举体皆似耶,亦得其意思所在而已,使画者悟此理,则人人可以为顾陆”(《论传神》)。米、苏氏的“意似而巳”、“得其意思”,整合起来,也就是以意取理、以理造神。关键在于理。至少,在苏轼看来,理即指意。他在论及蔡襄书法时说道:“物,一理也,通其意则无适而不可”。可见,理与意是相通的。苏轼在《净因院画记》一文中谈及“至于山石树木,水波烟云,虽无常形,而有常理”,“常理”一词往往被后人误读为自然规律。④如果说,画山石树木须兼顾自然之理还说得通,那么,形诸于笔墨的水波烟云,虚幻飘渺,意态万千,又有何自然规律得以映现?
　　让我们仔细对照文本,将下面两段话联系起来,其“常理”之义实际上是不难明白的。
　　“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举(体)废之矣。……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辩。”(笔者注:陈师道与米芾曾提到,韩幹画的一匹走马“绢坏损其足”,马的四足皆无,如行水中,而李公麟则说“虽失其足,走自若也”,意思是韩幹画出了马的神气,“虽失其足”也无妨,此可作为苏轼“常形之失,止于所失,而不能病其全”的例证。)
　　“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”(《跋范汉杰画山》)
　　禅宗信奉“道由内证”、佛由意解,即讲究以体验和内省的自我观照方式,泯灭时空界限,物我两执,以期达到心与道合,佛我合一的至高境界,禅宗的这种直觉体验,除去其神秘色彩,与绘画“擬想形物”的艺术构思,确实不相扞格,因而受到北宋文人画家的青睐和推崇。苏轼“欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境”一诗(《送参寥师》),就直接采用禅宗的思维方式,表达了这种空心静虑的静观默照,乃是诗歌以至书画艺术所共通的妙谛。也正是在这一时期众多的画论典籍、题跋中,我们注意到北宋较之以往所少有的艺术现象:将艺术构思与直觉体验的关系,上升到了一个前所未有的创作高度。如李成画山水“忽乎忘四肢形体,则举天机而见者,皆山也”(董逌《广川画跋》),黄庭坚在题李公麟画作时说道“李候画骨亦画肉,下笔生马如破竹”(罗大经《鹤林王露》),苏轼自谓“枯肠得酒芒角出,肺肝槎牙生竹石”(《郭祥正家醉画竹石壁上》),还有他那更为人熟知的文同画竹题跋“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此凝神”(书晁补之所藏与可画竹)),上述画例,还为数不少,说明北宋文人画重在直觉体验的做法,在当时似已形成风气。造成这样的局面,自然有北宋文人画家出于审美方面的成熟考虑。因为在他们看来,凭借类似于禅宗心灵观照式的直觉体验,一方面能“神与万物交”、“天机之所合”,犹如造化生万物一样,物化一切绘画对象,使之达到“合乎天造,厌于人意”(《净因院画记》)的妙境,另一方面“凝神不释”,身与物化,将艺术物象的构成过程,自然而然地成为作者人品、胸襟、气质等以至全人格的自我写照。北宋文人画家常常喜欢挂在嘴边的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之类的审美语词,指的不外乎上述所说的基本含义。黄庭坚曾坦率承认“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是,观图画悉知巧拙功俗,造微入妙。”(《题赵公祐画》)此番话道破天机,诚可信矣。
　四、反常认知方式与文人画的创作原则
　　
　　禅宗不但以心灵体验和观照的非认知性方式意解佛道,还采用了一种棒喝、偈语、话头、公案等超常或反常的认知方式,悟解佛法真谛。据史料记载,苏轼等文人画家与当时的一些著名禅僧过从甚密,常与之斗机锋、究公案、谈禅论道,因此,耳濡目染、相互切磋之下,在绘画创作和理论方面留下深刻印记,也是可以想见的。
　　苏轼等人生活在禅宗最为活跃的“五宗时代”。南禅发展到“五宗”,禅学也发生了新的变革,从传承佛学与玄学“登岸舍筏”“得鱼忘筌”,视意义在语言之外的致思传统,即强调“不立文字”“直指人心”的顿悟法门,开始向语言本身成为意义本体的“语言学转向”,⑤于是,借助语言的互相背谬、答非所问、故意出错等陌生化手段,衍生出反常入“道”、充满机锋的话头、公案,以启悟禅师的自我体验与智慧,去破解其中深奥的禅机佛理。这样一来,语言原本作为传达意义和真理的“筏”和“筌”,如今则成了“鱼”和“岸”的意义和真理本身。借助言语行为的反常操作,解构现有的知识秩序,凸现佛法真谛,这种既充满悟性而又怪诞的认知方式,对“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”的苏轼及其他文人画家来说,不仅使之领悟到在习而不察的常识中,可以反常入理,提取出深含哲理的绘画“理趣”,而且也使他们在师心与师法的创作原则上,更为张扬和突出“在古无法,创意自我”(刘道醇《圣朝名画评》)的创作个性。
　　王维的《袁安卧雪图》,雪地里画了一丛芭蕉,时空颠倒,与人们的生活经验和常识不符,而沈括则作出了高度评价,认为是“造理入神,迥得天机”的典范。王维深谙佛学,画雪里芭蕉,是有意消解人们习以为常的心理意象,表达某种与佛学典故相关的哲理意趣。⑥沈括说的“造理入神”,是指王维在违异于生活常识的画境中,造出某种哲理,并以此来达到绘画传神的要求,就象顾恺之画裴楷,脸颊上添上三毫一样“皆臻妙理”。米芾在《画史》中谈到苏轼画竹,从根一直画到竹稍,不画竹节,米芾问他为什么不分竹节,苏轼则反过来问:“竹生时何尝逐节生?”此画例一直到今天还时不时受到人们的垢责。⑦我以为苏轼画竹不分节,与传说中他使用朱砂而不是人们习以为然的水墨画竹,是出于同样的道理,都是为了实践自己“寄妙理于豪放之外”的理论主张。“造于理者,能尽物之妙”(张怀《山水纯全集序》),“今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”(《文与可画篑筜谷偃竹记》),苏轼的话直涉画理,耐人寻味。方豪在论及南宗禅对绘画的贡献时指出“禅的心物合一境界与禅的空灵境界,使画家不仅知写实、传神,且知妙悟,即所谓‘超以象外’……,宋画尚理。所谓理者,应为禅家之理⑧”直接挑明了苏轼言称的“妙理”、“常理”,也就是“且知妙悟,即所谓‘超以象外’”的禅理。
　　与此同时,顺着这种有意突破习惯性认知,“反常入理”的思路走下去,可以觉察到的是,无形中也促进了文人画家不受既定创作法则的拘束,绘画创作上要求“自我创新”的自觉意识。因此,对于师心还是师法的创作原则,我们看到的是文人画家更明显倾向于师心而不蹈迹,积极倡导苏轼“不古不今,自出新意”的艺术主张和思想。
　　
　　五、禅画与文人画实践
　　
　　值得一提的是,五代至北宋的画坛上还活跃着一个身份特殊的绘画群体:禅僧画家。禅僧画家五代之前便已有之,远自东晋的名僧慧远,就善作丹青,但作为绘画群体出现,则在晚唐之后,他们以其不拘陈法的奇肆风格,构成了当时一道炫丽多姿的风景线。这一时期的禅僧画家,人数众多怕已不可计数,仅俞剑华的《中国绘画史》记录,知名画家便达二十一名之多,其中包括贯休、巨然、仲仁等个性特立,卓有成就的著名画家。由于禅僧画家的作品遗留甚少,以至我们今天很难作出全面的把握,但根据典籍资料介绍,则可以得知他们的绘画思想,创作风格大致与文人画相近,甚至难分伯仲。
　　我们不妨从中择取两个画例。出自苏门的陈师道在《后山丛话》中谈及包鼎画虎的轶事。包鼎“每画虎,埽溉一室,屏人声,塞门涂牖,穴屋取明,一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎人。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也”。另一则取自郭若虚《图画见闻录》,说的是僧择仁画《狂枝枯枿图》的经过。释择仁性好饮酒,一次在永嘉喝得酩酊大醉,看到店里的墙壁刚好是新泥的,于是乘兴所至,随手抓起擦盘子的抹布,径直便往墙上涂抹挥洒。第二天,稍事改动,如神相助,墙壁上狂枝枯枿,形状纷呈,大有天然成趣之妙,观者无不为之佩服。
　　一是僧,一是士人;一是禅画,一是文人画,二者之间又有何区别。他们纵情挥洒,不求形似,抒发情怀,自娱娱人,共同将解衣盘礴的艺术精神发挥到了极致。可以推知,禅画作为禅宗与绘画的联姻,其作画动机、方式及所营造的画境,自然会与玄奥的禅学佛理相关联。据说,水墨梅花的创立者释仲仁,也是黄庭坚的朋友,画梅时“必焚香禅定意适,则一扫而成”,但他的绘画精神则与文人画相去不远,正如释德洪在题仲仁画跋中所言“华光老人眼中阁烟云,胸中有丘壑,故戏笔与墨,即江湖云石之趣便足。”(《石门题跋》) 我们前面已着重谈了禅宗思想与文人画美学蕴涵的深刻联系,既然学理相通,禅画与文人画彼此接近甚至难分轩轾,也是顺理成章的事情。禅画可以说是以创作实践的方式,再次证明了禅宗对文人画的深度渗透,或许还应当肯定,禅画对文人画的兴起以至走向成熟,在一定程度上也不无起到推波助澜的效应。
北宋文人画受禅宗学理影响大致如上所述。在文人画的历史形成过程中,禅宗作为重要的思想资源,其作用非比寻常,从这个意义上说,倘若认为没有禅宗便无文人画,也的确不能说是言之为过。(责任编辑:楚小庆)
　　
　　① 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第20-21、194页。
　　 ② 俞剑华《中国绘画史》,商务印书馆,1958年版,第164页。
　　③ 徐书城《中国画之美》,中国社会科学出版社,1989年版, 第151页。
　　 ④ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
　　 ⑤ 葛兆光《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社,2002年版,第98-105页。
　　⑥ 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第316-317页。
　　 ⑦ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
　　 ⑧ 方豪《宋代佛教对绘画的贡献》,转引自尚荣《<坛经>思想与中国艺术的关系》,《宁夏社会科学》,2008年第1期,第135页。