张作霖百科名片
张作霖（1875年3月19日－1928年6月4日），汉族，奉天省海城县小洼村人。此地后又改称大洼县东风镇叶家村张家甸屯，现改称大洼县驾掌寺乡马家房村西小洼屯。其实，这里现在只有一片房屋遗址，已经根本没有村落了。他喜欢别人叫他张大帅。辽宁海城人，自小出身贫苦农家。张作霖后成为北洋军奉系首领，是“北洋政府”最后一个掌权者，号称“东北王”。1928年6月4日发生皇姑屯事件，张作霖乘火车被日本关东军预埋的炸药炸成重伤，当日送回沈阳官邸后即死去。
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张作霖
幼年丧父，身世卑微
混迹社会
投身绿林
接受点编
巧于应对
计擒杜匪
剿灭蒙患
智进省城
持枪赴会
挤走天蔚
慰庭称帝，割据东北
直皖大战，向南发展
直奉两战，松龄倒戈
就任元帅，北洋覆灭
皇姑被炸，枭雄归天
人物评价
张作霖墓
大事年表 张作霖
幼年丧父，身世卑微
混迹社会
投身绿林
接受点编
巧于应对
计擒杜匪
剿灭蒙患
智进省城持枪赴会挤走天蔚慰庭称帝，割据东北直皖大战，向南发展直奉两战，松龄倒戈就任元帅，北洋覆灭皇姑被炸，枭雄归天人物评价张作霖墓大事年表
[编辑本段]张作霖
清晰
[编辑本段]幼年丧父，身世卑微
张作霖1875年3月19日（清光绪元年二月十二日）生。1916年起任奉天督军，投靠日本，长期统治东北。1920年把持北洋军阀政府。1922年被直系战败，退回东北。1924年再度把持北洋政府。1927年在北京组织军政府。1928年被蒋介石战败，退回东北途中被日军炸死在皇姑屯。其祖籍主要有两说。一为山东省说。《中华民国陆海军大元帅张公行状》中写道：“公讳作霖，字雨亭，奉天海城人，远祖居山东，族甚蕃，清道光初徙居海城。祖发业农，称素封。”“行状”是过去死者家属叙述死者世系、籍贯、事迹的纪念文体。该文称“远祖居山东”，主山东省说。一为河北省说。河北省中又有河北大成、河北高阳、河北河间三说。《中华民国陆海军大元帅张公雨亭神道碑》写道：“公讳作霖，字雨亭。其先为直隶人，清末迁奉天海城。”这通碑文是督军署参谋长臧式毅领衔，又有8位处长署名的，载于《张大元帅哀挽录》。文中明确地说“其先为直隶人”，即是河北人，主河北说。从有关历史记载看，张作霖的祖籍是诸说并存。因多数主河北省说，张学良亦自称，他的祖籍是河北省大城县，故张作霖的祖籍为河北省大城县。 据《大城县志》记载及当地老人记述，张作霖祖籍河北省大城县南赵扶冯庄，直奉大战期间，张作霖曾返乡认祖，但由于族中老人反对（一说认为其年轻时当过“胡子”——马贼，有辱门风；一说担心直系失败吴佩孚迁怒族人）而未能归宗，张作霖一直对此耿耿于怀。
因生活无着，其先祖张永贵跑到了东北，从事农业开垦。到其祖父张发时，从事农耕，“称素封”。所谓“素封”，是指虽然没有官爵封邑，却和受封者一样富有。这是说，在张发时，张家是富有的。张发有四子，其第三子是张作霖的父亲，名张有财。“祖殁，父以析产徙海城之小洼，复于驾掌寺村设商肆”。张发死后，家产分给了兄弟几人。张有财带着他的那份财产，来到了海城。
其父张有财是个游手好闲之徒。先是开了一个小杂货铺，收入甚微。后来小杂货铺倒闭，他又不愿干活，就整天赌博胡混。因欠人家赌债，被仇家债主害死。那年张作霖13岁。
张作霖本来没钱念书，但是有一位好心的老师帮了他的忙。这位老师名叫杨景镇，那时教私塾。有一天，他看到窗外有一个小孩偷偷听他讲课。好奇地叫进来一问，小孩答道：“我叫张作霖，我愿意念书，家穷，上不起学，因此常在这里偷听。”杨先生感到这个小孩想读书识字是好事，就免费让他上学，还赠给他纸笔。这时的张作霖已经是13岁了。就这样，张作霖读了一段私塾。在这里，他打下了初步的文化基础。这在他的一生中是十分重要的。张作霖知道感恩，他后来当了民国陆军第二十七师师长，不忘旧谊，特地请杨景镇到沈阳来，在家里开设了私塾馆。张学良就曾跟他读书。这乃是后话。
其父死后，家庭生活更加困难，没有办法，其母王氏只得带着4个孩子投奔到镇安县（黑山县）小黑山附近二道沟娘家。张作霖有两个哥哥，一个妹妹。娘家生活也是非常困难，又添了五张嘴，简直没法继续生活下去了。张作霖不能指望家里了，只有到社会上混饭吃。
[编辑本段]混迹社会
那时的中国是一片混乱，东北地区尤甚。清朝政府腐败透顶，中国大好河山任人宰割。沙俄强行割去中国领土一百五十多万平方公里，仍觊觎中国东北的广袤土地；中国甲午战败，日本魔爪深入中国东北。官吏横征暴敛，百姓不堪忍受。亡命之徒便铤而走险，啸聚山林，土匪蜂起，打家劫舍，百姓生活更加痛苦了。
张作霖小时候就常跟他的父亲出入赌场，受到熏陶，也爱赌博。开始时，他靠卖烧饼赚点钱，可是很快就输光了。他的母亲让他改学木匠，他嫌拉锯太累，不爱干。他一度曾流浪街头，沿街乞讨。后来流浪到营口高坎镇，他在大车店给人家打杂。有时骡马病了，他就弄点草药给治，还真的就治好了。他很聪明，一来二去，就成了兽医，这个行当他还比较喜欢。后来，他开了一个兽医桩，以此为生①。以后，他命运多舛，被人冤枉，遭受痛打，差点送命。经好心人帮助，得以不死。他似乎降到了人生的最低点，走投无路，死又不甘，求生无门。恰在此时，中日甲午战争爆发，他便抱着一线求生的希望，从军了。他投到宋庆毅军马玉峎的门下，当了一名骑兵。那年，他20岁。他喜好马匹，“以精骑击，得名擢哨长”②。甲午战败，他逃回了辽西。1895年，他21岁时同赵家庙地主赵占元的二女儿赵春桂结婚。赵春桂是张作霖的原配夫人，是张首芳、张学良、张学铭的生母。张作霖是个不甘寂寞的人。他不想像他的同乡那样过着衣食无着、平淡无味的生活，他想换个活法。
[编辑本段]投身绿林
甲午战后的辽西是个三不管地区。散兵游勇成群，乞丐难民遍野。官府腐败，土匪横行，百姓的生命安全受到严重威胁。在这种情况下，各地就相应地成立了一些自保的武装组织，名曰大团。1900年，张作霖因岳父赵占元的帮助，在赵家庙成立了一个大团，有二十多人，他当上了小头目，负责附近几个村子的治安。他负责的地区称为保险区。张作霖在保险区内很守规矩，不仅遵章守纪，而且维护治安。因此，在这个地区胡匪的骚扰得到遏制。张作霖也得到村人的称赞，他的声名由此鹊起。他管辖的范围逐渐扩大，达到二十多个村子。
在赵家庙的西北，有个大团，团主叫金寿山。金寿山收罗了一批地痞流氓，组成了一百多人的大团。大团的总部设在中安堡，其周围地区是他的保险区。金寿山在保险区内横行霸道，无恶不作，比胡匪还凶残。大团本来是保民的，可是金寿山却专门害民。百姓被逼得实在无法，就去请名声较好的张作霖帮忙。张作霖率众驱走了金寿山，占据了中安堡。他的部众增加了，势力扩大了。但是，金寿山在1901年腊月三十夜半偷袭了张作霖。张作霖携带妻女率众突围，逃到了姜家屯，继而又逃往八角台。在逃往八角台的途中，身怀六甲的赵氏在马车上生下了一个男孩，这就是张学良。那是1901年阴历四月十七日，阳历是1901年6月3日。
八角台（今属台安县）是个大集镇，商号有五十多家。本来张作霖是想从八角台借道投奔辽南的绿林冯德麟（即冯麟阁）的，但是到了八角台，这四十多人就被留下了，借以保护地面。这都得益于张作霖的名声好，不扰民。商会会长张紫云对张作霖的名声早有耳闻，此次见面，看到张作霖北人南相，眉清目秀，且行止有矩，谈吐不俗，果然是名不虚传。就决心把他们留了下来。后来证明，这个决定是正确的。原来八角台的头目张景惠主动让贤，甘居副职，张作霖做了团练长，地方的绅商也表赞成。从此，张作霖就在八角台落了脚。这里也成了他的发家地。
[编辑本段]接受点编
1902年左右，社会秩序逐步稳定。这两年张作霖苦心经营他的武装，势力有所扩展。他也尽职尽责，起到了保境安民的作用。同时，和当地绅商也相处融洽，得到他们的交口赞誉。但是，随着社会秩序的稳定，地方自治武装也就失去了存在的价值。按理张作霖的大团应予遣散，团民或回家务农，或进城经商。但八角台商会会长张紫云考虑到遣散这一武装，团民四散，可能危害地方。同时，他也和张作霖结下了友情，就想给他们找个出路。
为此，张紫云同有关人商量，拟将这一武装交给政府，这个提议得到绅商的赞同。于是，他们向新民府知府增韫正式推荐张作霖，对张作霖大加赞扬。增韫接见了张作霖，张作霖以弟子身份行叩见礼，称增韫为老师。通过亲见和谈话，增韫感到张作霖是个温文尔雅之人，留下了很好的印象。他便命张作霖整理部武，将其带到新民听候点编。张作霖真是喜从天降。其实，张作霖的政治野心很大，他深知经营民团不是长久之计。他早就想“改邪归正”，被政府收编。恰在此时，盛京将军增祺采纳了“化私团为公团”的建议，作出了“化盗为良”的决定。适逢其时，增韫知府的报告得到了盛京将军增祺的批准。
张作霖急忙回到八角台，积极招兵买马，扩充队伍。因为他和增韫说了大话，吹嘘自己有一营人马，实际才有一百多人。当时准许他组建250人的队伍。他便乘机开展组编活动。他吸收了辽西一些小股匪帮，如义县的张作相、黑山县的薄振声等，都参加了进来。人数够了，他就率队到新民府接受点编，成立了新民府巡警前路游击马队，命张作霖为帮办（副营长），队伍仍驻八角台①。第二年，即1903年7月，张作霖所部和新民街巡捕队合并为巡防马步游击队，计500人。其中，骑兵2哨，步兵3哨。张作霖为管带（营长），张景惠为帮办（副营长），中哨哨官由张作霖兼任，前哨哨官为张作相，左哨哨官为汤玉麟，右哨哨官为王立有，后哨哨官为赵五把什②。哨官是连长。队伍亦移驻新民府，负责地方治安，并兼剿胡匪。就这样，张作霖由一个民团武装的头目摇身一变，而成为政府官军的军官了。这是他人生的一个重大转折。从此，依靠这支武装，他便平步青云，扶摇直上了。
[编辑本段]巧于应对
张作霖为人机敏，长于计谋。来到了新民府的生疏环境，他知道如何自处。他把争取增韫的信任摆在首位，投其所好，“馈以金钱”，执礼甚恭，服从命令，听从调遣。同时，笼络绅商，认真办事，约束部下，管理有方。这就深得知府增韫的赏识，被倚为不可或缺的左膀右臂。他又略施手腕，挤走了新民府的巡警局长王奉廷。没费太大的劲儿，他就控制了新民府的军事实权。在这方面，他表现了巧于应对的能力。
这个能力还表现在残酷的日俄战争中。1904年2月，在我国东北爆发了日俄战争。两个帝国主义国家在我国东北展开厮杀。腐败的清政府竟然宣布辽河以东为战区，以西为中立区。战争打响，哪还管什么中立区。日俄匪军烧杀淫掠，无恶不作。土匪蜂起，百姓遭殃。处在辽西的新民府是个重镇，张作霖除了要维护境内的治安外，还在盘算如何增强自己的实力。他的原则是谁给我好处，我就帮助谁。一开始，俄军强大，他就接受俄军的枪械和金钱，帮助俄军。后曾被日军俘虏，差点处死。被释放后，他又同日军签订誓约，“立誓援助日本军”①。1905年日俄战后，他的部队不但没受损失，反而扩编为3个营。在日俄两大帝国主义战争夹缝中生存的张作霖，充分显示了处理复杂问题的能力。因政声颇佳，1906年张作霖又升官了。新任盛京将军赵尔巽和新任新民府知府沈金鉴下令，将张作霖的部队由3个营扩编为5个营，张作霖当上了统管5个营的统带（团长）。
[编辑本段]计擒杜匪
成了官军的张作霖对危害地方的胡匪十分痛恨，极力剿杀。在他的连年痛剿下，辽西的小股胡匪或被招抚，或被剿灭。就连党羽千余的大股悍匪田玉本也被张作霖部击毙，其徒众星散，百姓称快。
但是，还有一个奸诈凶残的土匪杜立三很难对付。杜立三盘踞在辽中县青麻坎。杜立三的势力越来越大，官军拿他无法。他自称马上皇帝。在他盘踞的地方，随意封官许愿，老百姓见他称之为杜大人。实际上，他已经造成了割据之势。盛京将军赵尔巽曾下令“严密访拿”，几次派兵进剿，但都败下阵来。1907年清政府在东北建立行省，任命徐世昌为东三省总督。徐世昌为了除掉这个心头之患，特派智谋之士知县殷鸿寿到新民府，去协助张作霖剿灭杜立三。
对杜立三是强攻还是智取，他们进行了仔细的商讨。杜立三自诩为马上皇帝，马上功夫了得。能双手使枪，弹无虚发。且城池坚固，徒众凶顽，关卡林立，防备极严。如像以前那样派兵强攻，恐师劳无功，难以奏效。因此，决定智取。他们设了一计。张作霖派人到辽中县送上一封贺信，祝贺杜立三被奉天省招抚，当上了大官，官位比张作霖还高。让杜立三速到新民府来面谒省里的招抚大员，以便到奉天向徐世昌总督致谢。杜立三有所察觉，不敢贸然行动。同他母亲和兄弟商量。他们也认为到新民风险很大，凶多吉少，都不主张他去。
此计落空。张作霖没有灰心，又生一计。他想到了黑山秀才杜泮林。杜泮林是张作霖的义父。张作霖在中安堡当保险队头目时，同绅士杜泮林结下交情，来往密切，关系甚笃。张作霖知道杜立三拜认杜泮林为同族叔，对其言听计从，十分尊重。张作霖就想打杜泮林的主意。他和殷鸿寿密谋，用杜泮林引诱杜立三上钩。
张作霖特地亲自到黑山把杜泮林接到新民府，并把他引见给省城大员殷鸿寿，以证明确实是省里招抚，并非虚构。又在新民街上，为杜泮林另设招待处，请杜泮林在招待处稍事休息，候杜立三来到之后，一同晋省。秀才杜泮林是老实人，不知是计，就给杜立三写了一封亲笔信，言辞恳切，感情真挚。有“游侠非终身之事，梁山岂久居之区；一经招安，不仅出人头地，亦且耀祖荣家”等语。
杜立三本来疑信参半，犹豫不定。突然得到他素来景仰的族叔的亲笔信，便疑念顿消，决定前往。于是，他在1907年6月6日仅率13人，作为随身护卫，由宋庆濂带领，奔向新民府，接受封官去了。他哪里知道此去是有去无回了。张作霖为了不出意外，事先做了周密布置。杜立三只身赴会，十分警惕。在晋见委员殷鸿寿时，他坐在背靠墙壁面对诸人的位置，同时两手插入兜内，握住枪柄，观察动静，以应突变。谈话完毕，殷高声喊道：“送客！”杜起身告辞，殷送至里屋门口，杜转身请殷“留步”时，刹那间，突被汤玉麟等几个壮汉按倒，下了双枪，死死捆住。事不宜迟，当晚就把杜立三在新民府西门外枪决了。其实，在这之前，张作霖早已派张景惠率大队人马，绕道台安八角台，做好进击杜立三老巢的准备。得到处决杜立三的消息后，张景惠等迅速出击杜立三的老巢。群龙无首，他的老巢辽中县青麻坎，被一举端掉①。除掉了杜立三，扫除了一大害，辽西匪患遂绝，人心称快。
杜立三这个多年啃不动的硬骨头，让张作霖轻而易举地剔除了。他采用的是智取的谋略。这里显示了张作霖的过人的智慧。得此消息，总督徐世昌喜出望外，上报清廷，为张作霖请奖。清廷除赏银五千两外，将张作霖升为奉天巡防营前路统领（旅长），管辖马步5营。其他还有中路、左路、右路、后路等4路统领。张作霖成为东北旧军5个举足轻重的武装力量之一，势力更加壮大了。
[编辑本段]剿灭蒙患
1908年，徐世昌把剿匪得力的张作霖调到辽宁西北部的通辽、洮南一带，去剿除被沙俄收买的蒙古叛匪。据有关人记载：“洮南一带系干燥的草原，草有一二尺高，一望无边。夏日蚊虫甚多，大者如蜜蜂，叮人很厉害。”“虽在夏天，都得用棉花把头包上，否则寸步难行。狼群更多，一群就是十几条。当时队里的通信人员（当时叫做跑拨子的）往往被狼吃掉，剩下马跑回来……蒙古军队都是一个人乘两匹马，骑一匹，备一匹，力量足，跑得也快。以上种种，都是蒙军优于汉军的地方，所以张作霖清剿蒙匪不是一件容易的事情。”
洮南一带是广阔无垠的大草原，是蒙匪活动的根据地。他们熟悉地形，了解民情，精于骑射，出没无常。他们行踪无定，多用奇袭，打了就跑，渺无踪迹。其中，有几股大的蒙匪，如白音大赉、牙仟、陶克陶胡等，都“扰害边疆，至数年之久，此剿彼窜，滋蔓难除，国家视为巨寇”。
这些“巨寇”不除，国家不得稳定，百姓不得安宁。张作霖当此重任，开始并不顺利。后来，他采用了强攻和智取两手策略，派人打入蒙匪内部，取得情报，而逐渐扭转了劣局。1909年，徐世昌看到张作霖的兵力不足，便给他扩编，增强他的实力。把5个营扩编为7个营，又将驻扎在洮南的孙烈臣部划归张作霖部。这样张作霖的部队增至3500人，成为东北的一支劲旅。
张作霖是个很知道感恩的人。受到东三省总督徐世昌如此青睐、如此器重，他剿匪更加努力。同时，他也在不断地总结剿匪的经验教训，摸索出一套可行的规律。他本人也吃苦耐劳，身先士卒。因此，又经过年余苦战，终于将白音大赉击毙，生擒牙仟，并打败了陶克陶胡。后来追击陶克陶胡800里，一直将陶克陶胡赶到蒙古国。危害东北边疆多年的蒙患解除了，打击了蒙古分裂主义分子的嚣张气焰，维护了国家的统一和民族的团结，张作霖此功是不可没的。
[编辑本段]智进省城
在张作霖的政治生涯中，他于1911年智进奉天省城，是一大手笔。1911年10月10日爆发了武昌起义。各省纷纷响应，脱离清政府，宣布独立。奉省的革命党人张榕、宁武、商震等早有活动，新军中也有吴禄贞、蓝天蔚等从事革命活动。武昌起义的消息传来，东北革命党人群情振奋，准备积极响应。当时以蓝天蔚为协统（旅长）的新军第二混成旅驻扎在奉天的北大营，这是省城的惟一一支驻军。蓝天蔚又是革命党人，他如果抓住机会及时策动反正，可以立见成效的。他确实也在和革命党人张榕紧密磋商，秘密酝酿起义。
但是，由于经验不足，他们没有抓住先机。1911年5月赵尔巽又任东三省总督。辛亥革命爆发时，他正在外视察，得到消息，便急忙赶回奉天，并连夜开会，研究对策。当他得知握有兵权的蓝天蔚等革命党人正在酝酿起义时，顿时吓得不知所措，表示他即将入关，也就是说，准备逃跑了。这时奉天省咨议局副议长袁金铠立即跪求劝阻，并建议重用巡防营旧军。这个建议使赵尔巽如获至宝，茅塞顿开。他思忖，地方巡防营的将领都是忠于他的守旧军人，同革命党人没有任何联系，正是他可以利用的镇压革命党人的军事力量。他立刻来了精神，马上密调后路巡防营统领吴俊升率部自通辽迅即来奉天，以防备革命党人起事。
然而，这个重要消息却被张作霖在奉的部下探知。这个人就是张作霖驻奉办事处处长张惠临。他深知事关重大，就以最快的速度，把这个消息密报给张作霖。张作霖是个有很大政治野心的人，他不甘心在西北的洮南呆一辈子。为此，他早就在观察奉天省城的动静。他曾密嘱到奉天讲武堂学习的各营管带张景惠、汤玉麟、张作相等，注意省城的军政动向，并及时写信报告。同时，他对全国的政治形势也是极为关注的。得到这个重要消息，他认为这是天赐良机，不可错过。这是他大显身手的时候了。他当机立断，立即亲率所辖步骑7个营的全部人马，从洮南出发，马不停蹄，日夜兼程，直奔奉天。路过辽源（郑家屯）时，吴俊升等出城迎接，张作霖与其虚与委蛇，未露实情。
到达奉天省城后，张作霖为争取主动，马上晋见赵尔巽，诚惶诚恐地说：“因局势紧张，惟恐总督陷于危境，迫不及待，率兵勤王。如总督认为未奉命令，擅自行动，甘愿接受惩处。”赵尔巽急需用兵，感到张作霖来得恰逢其时。张作霖又信誓旦旦地说：“请恩师听我部署，只要我张作霖还喘着一口气，我是愿以生命保护恩师，至死不渝。”①张作霖这一披肝沥胆的表态，深得赵尔巽的嘉许。因此，张作霖不但没有受到惩处，反而得到夸奖。除补发调防令外，赵尔巽还命张作霖兼任中路巡防营统领，以加强忠心耿耿的张作霖的军力。这样，张作霖就统率15个营的兵马了。到此，张作霖实质上已经是奉省现有部队最大的军事力量的首领了。我们不难看出，张作霖关注信息，研究形势，抓住时机，闻风而动，显示了他的不同常人之处。
[编辑本段]持枪赴会
东三省总督赵尔巽有了张作霖这个拥有军事实力的保镖，就有恃无恐了。他们先是迫使新军将领通过了赵尔巽提出的“保境安民”的主张。这个主张实质是反对革命，继续保皇。继而又在奉天国民保安公会上贯彻赵尔巽的保皇主张，成立了由前东三省总督赵尔巽为会长的奉天国民保安公会，这是换汤不换药，继续代表清廷行使皇权。在这个过程中，张作霖都扮演了一个流氓打手的角色。
武昌起义爆发不久，奉天省的革命党人都云集省城，研究运用何种方式响应武昌首义。经过反复争论，最后得出采取和平手段，进行东北革命，即“谋运用政治手腕，实现东三省革命”①。革命党人的首领蓝天蔚、吴景濂等事先密议，用会议的方式兵不血刃地夺取东北政权。拟由吴景濂以奉天省咨议局议长的名义，召集省城各界领导人开会，在会上解决这个问题。他们研究了一个方案，以维持治安为名，成立奉天全省保安会，逼走东三省总督赵尔巽，然后推举蓝天蔚为关外都督，吴景濂为奉天省民政长，脱离清廷，宣布独立，完成东三省革命。如果“东北大局既定，继进兵关内，会师燕郊，直捣虏穴”①。幼稚的革命党人以为采取会议表决的方式，就可以一举夺得东北大权。
吴景濂于1911年11月12日，以他的名义召开保安大会，绅商各界到会的有二百多人。赵尔巽到会，他带来了张作霖。会上还有他的支持者，如袁金铠等。袁金铠，奉天省辽阳人。1909年任奉天咨议局副议长，他是赵尔巽一党。
此次会议，老辣的赵尔巽也早有准备。他派张作霖在会场内外布置人马，持枪待命，明施压力。张作霖则持枪赴会，满脸杀气。会场气氛，非常紧张，大有一触即发之势。但是革命党人并没有胆怯，而是慷慨陈词，主张脱离清廷，宣布独立。赵尔巽极为不满，表示坚决反对。他说：“你们要搞自治还可以商量，独立？怕有未便吧？”他的话还没讲完，就被革命党人的发言驳回，革命党人强烈要求赵尔巽宣布独立。
这时，张作霖急不可耐地跳了出来，把手枪往桌子上一拍，蛮横凶恶地叫道：“我张某身为军人，只知听命保护大帅。倘有不平，我张某虽好交朋友，但我这支手枪它是不交朋友的。”这是个信号，会场四周他的党徒，均立刻抽出手枪，情况极为险恶。在这种情况下，已经没有办法再讨论下去了。倾向革命的议员，都愤然纷纷离开会场。但这也就等于把这个会议的主动权让给了保皇派。
会议一度中断，后又复会。这时由赵尔巽的党羽袁金铠以副议长的身份主持会议，会议意见自然一边倒。最终成立了奉天国民保安公会，赵尔巽任会长，伍祥祯、吴景濂任副会长，袁金铠任参议总长，蒋方震、张榕任参议副长。这个保安公会实质是个变相的保皇会。他的会长仍然是东三省总督兼东三省将军和奉天巡抚赵尔巽，东北大权仍然掌握在他们的手里。而革命党人吴景濂、蒋方震和张榕不过是为了掩人耳目的摆设罢了。而张作霖则当上了保安公会军政部副部长，取得了军事实权，这一回合，幼稚的革命党人没有斗过老辣的保皇党人。革命的路还很长。
[编辑本段]挤走天蔚
蓝天蔚，字秀豪，湖北黄陂人，1878年生。1902年入日本陆军士官学校。1904年加入同盟会。1906年任同盟会辽东支部负责人。1910年任东北第二混成协协统（旅长），是个坚定的革命党人。此次会议本来是蓝天蔚等发起，目的是推举蓝天蔚为关外都督。但不承想，却让赵尔巽占了上风。
赵尔巽深知兵权的重要，他必须立刻剥夺蓝天蔚的兵权。于是，他于成立保安公会的第二天，即1911年11月13日，向袁世凯发一密电：“此军即令聂汝清暂兼协统，并留奉防，可保目前治安。”①这就是说，第二混成协的协统由原任该协标统（团长）的聂汝清担任了。这个聂汝清是个顽固守旧的军人，坚决反对革命，是赵尔巽最放心的忠于他的奴才。赵尔巽把第二协的兵权交给了他。
还不止此。这个老奸巨猾的赵尔巽还把蓝天蔚挤到了关内，让他远离东北，以免在他的眼皮底下变生事端。他的手法是很高妙的。在成立保安公会的第三天，即1911年11月14日，赵尔巽就以考察的名义，把蓝天蔚派到了关内。赵尔巽给蓝天蔚下了一个札令：“查有第二混成协蓝统领天蔚，志趣远大，识见明敏，堪以派赴东南各省考察此次战事之实情、公众之意见，并传布奉省保安会宗旨，以谋国民之幸福。为此，札委札到该协统，即便遵照，克日前往妥办，随时报告。”
就这样，赵尔巽不费吹灰之力，轻而易举地就把蓝天蔚挤走了。但在外界看来，好像是给蓝天蔚委以重任似的。把拟任关外都督的人选撵到了关内，使关外的革命没有了领袖，赵尔巽的这一着是够狠毒的了。在挤走蓝天蔚的过程中，张作霖曾与蓝天蔚发生冲突，张作霖想下掉蓝天蔚的枪，被赵尔巽假意制止。但这一举动，也给蓝天蔚构成了威胁。张作霖是挤走蓝天蔚的帮凶。
[编辑本段]慰庭称帝，割据东北
袁世凯出任大总统后，1912年,张作霖被任命为第二十七师中将师长，袁世凯称帝后，又被封为子爵、盛武将军，督理奉天军务兼巡按使；袁死后，张作霖被北京政府任命为奉天督军兼省长、1918年9月被任命为东三省巡阅使，利用日本的势力控制了奉、吉、黑三省，成为奉系首领。
1916年4月22日，张作霖已经当上了奉天督军兼奉天巡按使，掌握了奉天省的军政大权，成了边疆大吏，有了相当地位，同以前小小的师长相比，已不可同日而语。因此，更加引起日本当权者的注意。然而，尽管张作霖一个劲地巴结日本人，但在日本统治集团的军政两界，对张作霖却存在截然不同的两种看法。
这些看法是和当时日本极力推行的“满蒙独立运动”紧密相关的。所谓“满蒙独立运动 ”，其实就是日本人推行的要把中国的领土割让给日本的运动。日本妄想把内蒙东部和整个东北变成一个实体，成为一个独立的国家，建立满蒙王国，由日本托管。
一派认为，要达到这个目的，就必须依靠宗社党和内蒙叛匪。而宗社党的头目就是清朝的肃亲王善耆,1912年1月25日，清廷举行最后一次御前会议，决定清帝退位。宗社党坚决反对。他们为了保存实力，肃亲王善耆等一伙六十余人，在北京守备队队长日本顾问菊池武夫的协助下，于2月5日密潜到旅顺，被日本人保护起来，待机而起。宗社党是一个以复辟清朝为宗旨的反对资产阶级革命的反动组织，其成员都是清朝的宗室贵族，遗老腐儒。他们积极投靠日本，企图东山再起。日本也正想利用他们，以达到自己的目的。这一派是日本参谋本部（二部）、日本关东都督和日本浪人川岛浪速等。他们认为，张作霖是实现“满蒙独立运动”的最大障碍，必须除掉。
另一派认为，实现满蒙独立，应该利用张作霖，张作霖是日本的最好帮手，应该鼓动张作霖独立，日本便可兵不血刃地占领东北。这一派是日本参谋本部次长田中义一、日本外务省和日本驻奉总领事等。两派互不联系，各自活动。
川岛浪速一派在策划第一次满蒙独立失败后，贼心不死，于1916年又策划了第二次“满蒙独立运动”。川岛浪速在前清时，曾担任过民政部尚书善耆的警政顾问，他们是拜把兄弟，关系十分密切。川岛浪速以浪人的身份在华活动。这是当时日本干涉别国内政的一个普遍作法。
他们表面上是私人身份，不代表政府。但实质上，他们绝大多数都是日本侵略别国的间谍。这一派的日本统治集团，在计划、财政、人员、武器等方面，都做好了在东北举事的准备，但后来由于日本驻奉天总领事矢田七太郎等人认为“极为不妥”。他们认为，如果不能成功，便会有“暴露意外丑态之虞”。不如策动张作霖进行“满蒙独立”，较为稳妥。这个看法，得到了日本外相石井和军部参谋次长田中义一的支持。于是，大规模的武装暴动便没有举行，而是采取了策动张作霖独立的作法。
但是，川岛浪速一伙暴徒企图杀死张作霖，然后趁乱夺取省城奉天，使东北成为宗社党的天下，日本便可趁机操纵之。1916年5月中旬，“（日本）土井少将（现役联队长）在沈阳满铁附属地内召集日方有关的军职人员，密商干掉张作霖”。会议决定由伊达顺之助、三村丰预备少尉（少佐）等组成“满蒙决死团”，刺探消息，磨刀练兵，执行刺杀任务。他们选择了一个张作霖必定出现的机会，那就是5月27日。
这一天，日皇之弟闲院宫载仁亲王从俄都返日经过奉天，“张作霖督军为对闲院宫的经过表示尊敬”，就到奉天车站去迎送。为表示敬意，张作霖还特率其部下二十七师五十三旅旅长汤玉麟等乘5辆豪华俄式马车，在骑兵卫队的护卫下，大张旗鼓地赶往车站。日本驻奉天总领事矢田也到车站迎送。
张作霖送走贵宾后，在归途中，于小西关附近，突然遭到炸弹袭击。炸弹是从一层楼的窗口里投掷出来的。刺客是时任日本陆军少佐三村丰等人。但是，他们没有见过张作霖，看汤玉麟煊赫的气派，把汤玉麟误认为是张作霖了，炸弹就投向了汤玉麟。刹那间，小西门大街，硝烟弥漫，乱作一团。但由于刺客惊慌失措，投弹不准，汤玉麟等人只受了轻伤，在后边护卫的卫队士兵被炸死了五六人。
坐在后边马车上的张作霖正路过小西边门外，突闻炸弹声，情知有变，就机智地跳下马车，蹿上马背，以极快的速度同卫兵互换上衣，在马队卫兵的护卫下，绕道从胡同穿过大西门驰回将军行署。但在途经奉天交涉署时，又遭到炸弹的袭击。张作霖在路经大西城门里的奉天图书馆时，突然从图书馆门洞里跑出来一个人，手拿炸弹向张作霖扔去。但张作霖是玩马的出身，骑技娴熟，马驰如飞，炸弹在张作霖的身后爆炸，气浪只炸掉了张作霖的帽子，人并没有受伤。可那个刺客却被炸弹的弹片击中要害，在大街上滚了几下，就死了。
两次刺杀，没有动张作霖一根毫毛，张作霖可谓命大。当然，这和他遇事不乱、沉着应对有关。
张作霖惊慌失措地跑回刚刚建成不久的将军行署，也就是后来的大帅府。门卫不知出了什么事，赶紧在门口架起了机关枪，卫队紧急集合，处于戒备状态。这时才发现那匹马通身是汗，后腿正淌着血，马肚子也受了伤，知道出大事了。督军署如临大敌，紧急出动，立刻封锁了浙江会馆、通天街等周围地区。
过了一会儿，汤玉麟骑快马赶到了将军行署，立刻问：“七爷回来没？受伤没有？”卫队长赶忙回答：“刚回来，没有受伤。”汤玉麟这才一块石头落了地，放下心来。径直进到府里，赶快去见张作霖。张作霖气愤地问道：“他妈拉巴子，谁干的？逮着没有？”汤玉麟急忙答道：“跑了一个，死了一个！”话刚说完，卫兵进来报告：“日本铁道守备队队长和日本驻奉总领事来慰问。”慰问是假，探听是真。
张作霖正在更换衣服，他一愣神，脱口而出：“来得好快呀，让他们进来！”日本人进入客厅，皮笑肉不笑地说道：“将军，您受惊了！”张作霖和他们虚与委蛇，表现得若无其事，好像什么事也没有发生似的，声音朗朗地说：“小事一段，小事一段，不足挂齿，还有劳各位前来看望，真是不好意思。”说完便哈哈大笑，接着又收起了笑容，一字一句地说：“哼，有人打我张作霖的主意，没那么容易！”日本人“见张神色自若，不禁暗自称奇”。事后检验那个刺客的尸体，没有发现有价值的东西。虽然穿戴的是中国老百姓的服装，但他的脚形明显是常穿木屐的，可以确认是日本人，那就是日本浪人了。这一次炸张，本来是日本人干的。但是，日本人却放风说是宗社党所为。其实，张作霖也知道是日本人干的，但由于没有受到致命的伤害，而且又在日本人的势力圈内，不得不忍气吞声，他也就不再追究，此事便不了了之了。张作霖为了尽快平息这起突发事件，故意在一个场合，当众说道：“算了吧，单从脚形判断凶手，证据不足，不足！”也就没有向日本人交涉，把这个事件敷衍过去了。
多年以后，日本最后的元老西园寺公爵的秘书原田熊雄口述回忆录时，道出了真实情况：“这个凶手是日本人。”“这个阴谋丢尽了日本的脸。”这位日本人倒是能够面对历史事实的。其实，第一次爆炸后，矢田总领事立即跑到现场。他看到，爆炸现场血肉横飞，“真是惨不堪言”。矢田总领事“拣到没爆炸的炸弹，并带回给本乡房太郎上将看，本乡说：‘这是日本特制的火药。’”当时日本人就明了是他们日本人干的。
这一事件，使得张作霖对日本人有了一定的警觉。他知道，当日本人的傀儡是很危险的。这是日本人第一次炸张作霖。
[编辑本段]直皖大战，向南发展
皖系段祺瑞们已被逼到极致，他们决心对直系兴师问罪。1920年7月8日，段由团河回到北京，在将军府召集皖系高层会议，决定起兵讨伐曹、吴。会后，段向总统徐世昌递交一份措辞严厉的呈文，在历数曹吴的种种罪行后，要求“上大总统迅发明令，褫夺曹锟、吴佩孚、曹锳等三人官职，交祺瑞拿办”！徐老总统面对咄咄逼人的段，还想讨价还价，但段不给面子，“乃以重兵围公府，强迫总统依允”，无奈之下，徐世昌才盖下命令。9日，段积极调兵：边防军第三师开赴廊房，边防军第一师与陆军第九师、第十三师、第十五师都开向长辛店、卢沟桥、高碑店一带。在团河设立定国军总司令部，段祺瑞自任总司令，徐树铮为参谋长。但终因仓促上马，筹备未周。
直系方面，军心愤激，一意主战。曹锟于9日上午到天津举行誓师大会，派吴佩孚为前敌总司令。吴佩孚宣言，“将亲率三军，直向神京，驱老段，诛小徐。故所部名讨贼军”。保定为大本营，高碑店为司令部。摩拳擦掌，着力备战。
直系还得到了奉张的支持。张作霖在7月9日，从军粮城回到了奉天。他先用电报宣传自己的主张，阐述了率军入关的原因：“作霖为戴我元首，卫我商民，保管我路线，援救我军旅，实逼处此，坐视不能，义愤填膺，忍无可忍。是用派兵入关，扶危定乱。”他的率军入关，完全是为了人民。这是欺世盗名。10日，张又进一步阐明奉军入关是为了“清君侧”：“作霖反复焦思，忍无可忍。如有敢于倒行逆施，居心祸国，即视为公敌，誓将亲率师旅，铲除此祸国之障碍，以解吾民之倒悬。然后请罪于大总统、我督办之前，以谢天下。”这里的“公敌”是指徐树铮，“督办”是指段祺瑞。从侧面给了皖系一记“重拳”。
12日，张又发一通电称：“奉省侦获由北京派来姚步瀛等13名，亲笔供认曾云霈等指派，并有定国军第三军委任，给予大洋十二万元，来东省招募匪徒，在山里或中东路线一带扰乱东省，使奉军内顾不暇，牵制奉省兵力。”既然你皖系派奸细到我东省捣乱，我就更有理由出兵打你。此电最后说：“作霖此次出师，为民国诛除奸党，为元首恢复自由，拯近畿数百万人民于水深火热。倘国难不解，党恶不除，誓不旋还乡里也。”
张作霖一面发表通电告之全国，一面派出大军进关参战。奉军由张作霖率领，第二十七师师长张作相带兵先期入关，其后奉军陆续西进，以军粮城为中心，集结于天津、北仓附近，约有七万余人，给皖军造成巨大压力。
7月10日，段祺瑞下达总攻击令。14日，直皖双方正式开战，到19日停战，首尾加起来一共6天，真正打仗只有3天。直胜皖败。
18日，在保定曹锟府第光园，举行了曲同丰等将领向曹锟投降的献刀典礼。曲同丰解下军刀，双手捧献曹锟，说道：“鄙人今天愿意向贵经略使投降，特将军刀献上，宣誓决不再与贵军为敌。”曹锟接刀后，又将军刀发还，说道：“本使今天愿意接受贵司令投降。贵司令作战勇敢，本使深为敬佩。特将军刀发还，仍请佩戴。本使当按照优待俘虏条例予贵司令以最优待遇。”曹锟将这个受降过程专门发了一个通电，通告前敌各军，起到了瓦解皖军的重大作用。当天，曲同丰也发出通电，劝告边防军“共起讨贼”。曲同丰是段祺瑞的两个
爱将之一，另一个就是徐树铮。曲同丰的投降对皖系的打击是致命的。皖系将领看到段祺瑞的心腹爱将曲同丰都束手就擒，甘愿降敌，于是也都无心恋战，不想卖命了。西路军很快就全线崩溃了。
东战场，由于奉军协助直军作战，战斗力大大加强。在廊房担任指挥的统帅徐树铮，畏敌如虎，丢下军队，不战逃回北京。东路边防军失去指挥，队伍大乱，只好投降。１９日，参战督办段祺瑞看到大势已去，建议停战，通电辞职。大总统徐世昌照准。段祺瑞此时痛苦地承认了四条：惩办徐树铮；解散边防军；解散安福部；解散新国会。直皖战争就这样结束了。
此后，张作霖以东北为基地，向关内扩张势力并与直系共同把持了北京政府，1921年5月兼蒙疆经略使，节制热、察、绥三都统。同年12月支持梁士诒组阁，竭力控制北京政府，与直系矛盾激化。
[编辑本段]直奉两战，松龄倒戈
1922年4月，发动第一次直奉战争。战败后，张作霖挟“东三省议会”推举自己为东三省保安总司令，宣布东北自治。在二次直奉之战前，作为序曲，爆发了江浙战争。江浙战争，表面上是江苏督军齐燮元和浙江督军卢永祥之间的战争。其实，是直系军阀和奉系军阀之间的战争，也是直系军阀的后台英美和奉系军阀的后台日本之间的角斗。江浙战争的爆发是由于两个焦点问题。一个是争夺上海的控制权。上海本来属于江苏地盘，但长期以来，一直被卢永祥控制。1915年，卢任陆军第十师师长兼淞沪巡阅副使。1917年，升为淞沪巡阅使。1920年7月，兼任浙江督军；12月，去淞沪巡阅使职。虽然卢永祥不再兼任上海的官职，但由于经营有年，实际上仍然控制着上海。上海是富庶之地，齐燮元早已垂涎三尺。江浙之战，不可避免。
一个是对卢永祥扩军的恐惧。1924年，卢永祥接纳了闽军臧致平和杨化昭部，他们由赣入浙。而这两支部队，是被直系军阀从闽地赶出来的。卢永祥将接纳的这批部队，改编为浙江边防军4个师1个混成旅，拥有一万余人。卢永祥的大力扩军，引起他周围的4个省的极大不安。于是，苏、皖、赣、闽４省联合起来，制定了图浙的计划。由于以上两个原因，1924年9月3日，江浙战争爆发。江浙问题关系到反直三角同盟的命运，因此，张作霖不能袖手旁观。他在战争爆发的第二天，就发表致曹锟通电，痛斥直系，声援浙卢。电文谓：“今年天灾流行，饥民遍野，弟尝进言讨浙之不可，足下亦有力主和平之回答；然墨迹未干，战令已发，同时又进兵奉天，扣留山海关列车，杜绝交通，是果何意者？足下近年为吴佩孚之傀儡，致招民怨……因此，将由飞机以问足下之起居，枕戈以待最后之回答。”宣布：“谨率三军，扫除民贼，去全国和平之障碍。”
并派人到杭州向卢表示本人一定派兵入关，又给卢永祥汇去300万元，作为军饷。
9月4日，孙中山在大本营召开筹备北伐会议，决定北伐。迁大本营于韶关，亲督各军，命各军分路入江西、湖南。任命谭延?#93;为北伐军总司令，宣布“援浙即以存粤”。于次日发布《讨伐曹吴对粤宣言》，下令讨伐曹吴。
牵一发而动全身。江浙问题，已经引起全国的关注。至10月13日，由于众寡悬殊，卢永祥战败，逃亡日本。后辗转来到奉天。
张作霖非常关注日本对直奉二战的态度。于是，向军事顾问本庄繁探询日本政府的意向：一是直军打到东三省时，是否予张援助；二是张希望以亲日派之手统一中国，日对此有何想法；三是张腹背受到直军和俄国的压迫，日本有何想法。日本政府答复，对直奉战争“采取不干涉的方针，严持公正态度”。但驻奉天总领事船津则要求“发相当强硬的警告”，并主张引导张作霖援助段祺瑞出山。战争爆发的第二天，即9月4日的晚间，在张作霖大帅府召开旅长以上紧急会议，决定出兵讨伐曹吴，组成镇威军。13日，京奉线停开普通列车。15日，奉军分别向山海关和热河方向移动。
双方的总兵力有差距。奉军的总兵力，约有二十五万人。直军的总兵力，约有三十余万人，还不算其他的援军。从总兵力上看，直军占有绝对的优势。但经过两年的整军经武，奉军官兵的斗志旺盛。奉军张作霖自任镇威军总司令，把三省军队编成6个军：
第一军军长：姜登选，副军长：韩麟春。
第二军军长：李景林，副军长：张宗昌。进军朝阳、凌源之线，出冷口。配属空军1个队。
第三军军长：张学良，副军长：郭松龄。
组成第一、三联军司令部，攻击山海关正面，至九门口迤北之线。配属空军两个队。
第四军军长：张作相，副军长：汲金纯。驻兴城、绥中一带为后备队。
第五军军长：吴俊升，副军长：阚朝玺。进军赤峰，出承德。
第六军军长：许兰洲，副军长：吴光新。出建平、平泉之线，威胁直军侧背。
9月10日，曹锟以百万火急的电报，召吴佩孚来京；17日，总统曹锟任命直军吴佩孚为讨逆军总司令，王承斌为副司令兼直鲁后方筹备总司令。下分为三个陆军。第一军，以彭寿莘为总司令，陈兵于山海关正面，作主攻部署；第二军以王怀庆为总司令，出朝阳；第三军以冯玉祥为总司令，出赤峰，绕击奉军后背。张福来为援军总司令。除彭寿莘部原驻扎在滦州、榆关一带外，其余各军同时出发。吴佩孚除了在前线布置了陆军三军，在后路布置了陆军十支部队外，还任命杜锡珪为海军总司令、温树德为副司令，向辽东海湾活动。空军组成４队：第一队驻北戴河，第二队驻滦县，第三队驻朝阳，第四队住航空处。合计飞机七十余架。这一部署就是著名的吴佩孚“四照堂点将”。四照堂是中南海国务院办公室，因四面都是玻璃窗而得名。不过，曹吴直系内部矛盾重重，已显分崩离析之相。外部三面受敌，处处捉襟见肘。从战略上看，曹吴已经陷入不能自拔的困境。吴佩孚原来的战略部署是，笼络浙卢，稳定长江，少数防粤，全力对奉。现在张作霖抓住时机，突然发难，间不容发，他只得强打精神，勉强应战。吴佩孚似乎已经觉察到前景不妙，因此，只能用“一个月取胜”的狂话，来麻醉自己并蒙蔽下级官兵了。
1924年9月发动第二次直奉战争，打败直系军阀，控制北洋政府。1925年11月，所部郭松龄反戈，迅占锦州、新民等地，沈阳告急。张以牺牲南满、东蒙的权益换取了日本的出兵干涉，得以转危为安。事后与吴佩孚弃嫌修好，又联合阎锡山、张宗昌等，合力对冯玉祥国民军作战，重占天津、北京。1926年称安国军总司令。1927年4月，杀害了共产党人李大钊等35名爱国进步人士。
[编辑本段]就任元帅，北洋覆灭
1927年6月18日，张作霖在北京就任北洋军政府陆海军大元帅，代表中华民国行使统治权，成为国家最高统治者，并组成北洋军阀统治时期第32届、也是最后一届内阁，成为北洋军政权最后一个统治者。
1928年4月，在蒋、冯、阎、桂四大集团军的攻击下，奉军全线崩溃。6月2日，张作霖声言退出北京。
[编辑本段]皇姑被炸，枭雄归天
皇姑屯事件
由于他不肯满足日本帝国主义的无理要求（包括开矿、设厂、移民和在葫芦岛筑港等），1928年6月4日晨5时许，当张作霖所乘由北京返回奉天专列驶到皇姑屯附近的京奉、南满两铁路交汇处桥洞时，被日本关东军预先埋好的炸弹炸毁，这位乱世枭雄身受重伤，当日逝世，享年53岁。（不过据另一些资料，说张作霖是被苏联特务杀害，并不是日本关东军特务杀死的，日本也拒绝承认他们杀了张大帅。）
[编辑本段]人物评价
最有骨气的大军阀:张作霖面对日本军方寸土不让
张作霖
这位“胡子”出身的一代“胡帅”也并非是一无是处的，他治军有方，同是土匪出身的民国著名军人张宗昌投靠奉张，张作霖对其极好，甚至供他赌钱。身强体壮的张宗昌凭借自己骁勇善战，成为大帅手下的猛将。 但是张宗昌为人大大咧咧，毫无顾忌。他从黑龙江回来见大帅，还没到大帅的办公室就大喊：“老爷子，效坤回了……”话音未落，只见张作霖拍岸而起大骂道：“出去！你是军人吗？妈拉个巴子，当在家里呢！给我重进！”吓得这位山东大汉出了一身冷汗，目瞪口呆，马上原地立定、向后转、迈步退出，然后，在门口回身举手敬礼并喊：“报告！张宗昌到！”待里面发话后才规规矩矩进屋听训。
而张作霖对付日本人的办法也别具一格，一次出席日本人的酒会，酒过三巡，一位来自日本的名流力请大帅赏字，他知道张作霖出身绿林，识字有限，想当众出他的丑。但张作霖抓过笔就写了个虎字，然后题款，在叫好声中，掷笔回席。那个东洋名流瞅着“张作霖手黑”几个字笑出声来。随从连忙凑近大帅耳边提醒，“大帅写的‘手墨’的‘墨’字，下面少了个‘土’成了‘黑’了。”哪知张作霖一瞪眼睛骂道：“妈那个巴子的！我还不知道‘墨’字怎样写？对付日本人，手不黑行吗？这叫‘寸土不让！’”在场的中国人恍然大悟会心而笑，日本人则目瞪口呆。这个“寸土不让”的故事也一直流传到现在，正是因为这些生动活泼听来过瘾的故事让张作霖的名字在东北的黑土地上家喻户晓。
张作霖是个很圆滑的人，日俄战争时期，他左右帮忙，又左右打击。弄得无论是沙俄还是日本，都不敢得罪他，当然，他也因此得罪了双方。日俄战争期间，他周旋于清廷、日本和俄国三者之间，应对自如。对于朝廷的“中立政策”他持阳奉阴违的态度，对于恶斗中的日俄双方则采取双管齐下、投机取巧和从中渔利的立场。经历了复杂环境磨炼的张作霖，练就了一身同时对付几个敌人的本领。
其实张作霖与孙中山的关系也非同一般。孙中山曾接受过张作霖的襄助，孙中山也曾派儿子孙科与汪精卫等要人赶到东北为张作霖祝寿。在北京，病中的孙中山还曾前往张作霖的住处拜会。作为回访，张作霖派张学良到中山先生下榻处探望，垂暮之际的中山先生的那番“你们东北地处红白两个帝国之间”的无比英明的论断，就是那次在病榻上阐述的。
民国十四年，1925年冬，日本关东军参谋长借郭松龄起兵反奉之际主动接近张作霖，提出可以出兵阻止郭军前进。张作霖宁肯逃亡也不依靠日本人，于是说：“如果郭军逼近省城，我打算赴旅顺或大连暂避，届时当请帮忙。”斋藤乘机将事先打好的五项要求拿出来，让张作霖签了字。五项要求的主要内容是允许日本人在东三省和东蒙地区同中国人完全一样，享有自由居住与经商的权利，并将间岛地区的行政权移让日本人。
张作霖知道以后破口大骂：“日本人心肠黑，全是下圈设套骗人。”并对部下说：“绝对不能同意日本人提出的要求，免得东三省父老骂我是卖国贼。”大元帅府的电报处处长周大文回忆说：“1928年5月17日，日本驻华公使芳泽谦吉求见张作霖，张将芳泽晾在客厅，自己在另一间屋里大声嚷着说：“日本人不讲交情，来乘机要挟，我豁出这个臭皮囊不要了，也不能出卖国家的权利，让人家骂我是卖国，叫后辈儿孙也都跟着挨骂，那办不到！”
日本驻奉天总领事吉田茂为中日交涉，曾向张盛气凌人地说道：“你要真不接受的话，日方当另有办法。”张乃反唇相讥地答道：“怎么说？你们有什么好办法，尽管拿出来，难道又要出兵吗？我姓张的等着你好了。” 说完话，起身送客，不留情面，弄得吉田茂很难堪，只得辞职离开沈阳。日本人小看了张作霖。他们本以为这个没多少文化的土匪出身的军阀没有政治头脑，正好可以利用一下，但是，等他们眼见这个难缠的东北统治者成为大元帅后，才明白他们遇到了个中高手，一个决不低头的血性男人。这时的日本人只想着解脱眼前困境，他们早就已经为张作霖挖好了死亡的陷阱……
当年的那位鲍威尔先生作为西方在华的报纸《密勒氏评论报》的主编，曾经采访过张作霖，当时张作霖就表示他的兴趣是为了中国的统一。这位美国人回国之后，在其所写的回忆录中，也表达了对这位出身卑贱的元帅的敬意。尽管东北长期处在日本军阀的铁蹄下，张作霖常常不得奉命行事，但盖棺定论，他无愧一个爱国的中国人。
张作霖治家严谨，给家里人定下规矩不少，家风好。他的小舅子在他身边当警卫，仗着大帅的名，在外面胡作非为，晚上闲来无事，居然拿路灯当靶子，把路灯全部打碎，市政建设的人知道这事很气愤，但是敢怒不敢言。张作霖听说这件事愤恨地说：“把他给我毙了。”手下顾及到张作霖的颜面说尽好话，要求从轻发落。当晚张作霖亲自执法。家人很不理解，几个灯泡碎了就换新的，怎么把人给枪毙了。张作霖说：“你们在家犯错，丢的是我张作霖的脸，但是在外面搞破坏，坏的是奉天城的风气。”以后大帅府里的人更加慎言慎行，没有人乖张闹事。奉天城的百姓知道了这件事，对张作霖更加尊敬。都说张大帅办事有自己的规矩，谁都不能违背。
张学良是第三旅的旅长，第三旅是独立旅，是张作霖的王牌军。张作霖身着便服在城里转悠，突然听见几个百姓，叹气说第三旅的人横行霸道，巧取豪夺。张作霖听到这里已经火冒三丈，回家见到张学良更是怒不可遏，破口就骂，骂了足有半个小时，张学良低着头不敢说话，大厅里掉根针的声音都能听见。最后，张作霖让张学良关禁闭三天，不许有人探望，按照规定办事，谁也不许说情，否则一起处罚。事情一传出去，整个军队都震撼了，一想到连少帅触法都躲不过严惩，谁都不敢再为非作歹了。
[编辑本段]张作霖墓
张作霖墓。曾为一代枭雄的“东北王”张作霖墓位于石山镇南驿马坊村西头的果树林中。
1984年8月，锦州市人民政府将张作霖茔地列为重点文物保护单位，并雕一花岗岩标牌立于园中，阴刻魏碑体“张作霖墓园”。
[编辑本段]大事年表
1875年3月19日 光绪元年二月十二日 1岁 生于奉天海城县西90华里北小洼村
1887年 光绪十三年 12岁 从私塾先生杨景镇学习三个月。
1888年 光绪十四年 13岁 其父张有财被赌徒打死，随母去镇安县（即黑山县）赵家庙村（今属北镇县）外祖父家就食。
1889年 光绪十五年 14岁 学木匠当货郎卖包子学兽医。
1890年 光绪十六年 15岁 流落营口县大高坎镇
1894年 光绪二十年 19岁 投清军宋庆所部当兵，后升任哨长
1895年 光绪二十一年20岁 清军移防离队回乡当兽医，与赵家庙村赵占元次女结婚
1896年 光绪二十二年21岁 经冯麟阁（后改名冯德麟）介绍在广宁县（北镇）加入绿林董大虎匪部。
1900年 光绪二十六年25岁 义和团运动，沙俄侵占东北，盛京将军逃走，地方混乱。于赵家庙组织保险队，后移至北镇县中安堡。
1901年 光绪二十七年26岁 春节前夕遭金寿山勾结俄兵偷袭，逃往八角台与张景惠合股，被推为团练长。生张学良。
1902年 光绪二十八年27岁 于新民受抚，先任马队帮带（副营长）后升管带（营长）。
1904年 光绪三十年29岁 日俄战争爆发，先为俄军效力后为日军效力。
1907年 光绪三十三年32岁 东三省改建省制，徐世昌首任总督，计擒杜立山有功升为奉天巡访营前路统领。
1908年 光绪三十年33岁 奉徐世昌命驻防郑家屯、洮南，追缴陶克陶胡叛匪。
1909年 宣统元年 34岁 奉锡良总督之命追缴蒙匪牙什、白音大赉等。
1911年 宣统三年 36岁 武昌起义，带兵入奉天省城镇压革命党人。
1912年 民国元年 37岁 因镇压革命党人被封为关外练兵大臣。袁世凯任临时大总统后任其第二十七师中将师长。
1915年 民国四年 40岁 被袁召入京，表示支持“速正大位”。帝制后受封二等子爵。
1916年 民国五年 41岁 驱段芝贵离奉，以盛武将军督理奉天军务兼巡按使。帝制败后被黎元洪大总统任为奉天督军兼省长。
1917年 民国六年 42岁 因冯德麟参与张勋复辟，夺其第二十八师兵权，统一奉省军政。
1918年 民国七年 43岁 于秦皇岛夺取直系购买的日本军械扩充奉军。入关支持皖系“武力统一”。被
任为东三省巡阅使。
1919年 民国八年 44岁 五四爆发，力主镇压。日本制造宽城子事件。孙烈臣任黑省督军，鲍贵卿任吉省督军。成为“东北王”。
1920年 民国九年 45岁 在直皖战争中助直反皖。
1921年 民国十年 46岁 被任为蒙疆经略使，辖热察绥三特区。进京组织梁士诒内阁。
1922年 民国十一年 47岁 吴佩孚揭露梁内阁卖国媚外，第一次直奉战争失败而归，宣布东三省独立，自任保安总司令，整军经武成立陆军整理处。
1923年 民国十二年 48岁 扩奉天兵工厂；东北大学开学。
1924年 民国十三年 49岁 成立东三省交通委员会。组“镇威军”六个军进关与直系再战，胜，推段祺瑞为“中华民国临时总执政”。
1925年 民国十四年 50岁 奉军进入上海，势达鼎盛时期。浙江督军孙传芳反奉，郭松龄倒戈，日军助张败郭。
1926年 民国十五年 51岁 北京会见吴佩孚商定讨赤计划。孙传芳北上归附奉系，在天津蔡园开军事会议组“安国军”，被十五省推为总司令，决定打南方和西北的国民军。
1927年 民国十六年 52岁 在北京下令绞杀李大钊等多名革命志士。组成安国军政府，就任陆海军大元帅，成为北洋政府末代国家元首。与日本满铁社长山本条太郎在北京达成《满蒙新五路协约》秘密谅解。
1928年民国十七年 53岁 北伐军蒋、冯、阎、李对奉系进攻。日公使芳泽谦吉劝其退回东北并要其在满蒙悬案书上签字，拒绝。由北京返奉在皇姑屯被害。
Thursday, February 25, 2010
巫鸿：1968、1980年入中央美术学院美术史系攻读学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与考古专业博士学位。
研究领域：中国古代美术史、中国当代艺术
简 介：
巫鸿曾在哈佛大学人文学院任教，1994年起赴芝加哥大学（The University of Chicago）艺术史系执教。他的著作跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。他的第一本书The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (1989)获得了1990年由AAS颁发的李文森奖（Joseph Levinson Prize），随后的Monumentality in Early Chinese Art and Architecture（1995）在学术界又引起激烈的讨论。在从事中国早期艺术研究的同时，巫鸿还涉足中国当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究。
出版书籍:
·The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art， Stanford University Press 1989
·Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，Stanford University Press 1995
·The Double Screen Medium and Representation in Chinese Painting，University of Chicago Press 1996
·Transience： Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，University of Chicago Press 1999
·Exhibiting Experimental Art in China ，University of Chicago Press 2001
·The Art of MU Xin：Landscape Paintings and Prison Notes，by Alexandra Monroe, Toming Jun Liu, Wu Hung, Richard Barnhart . Jonathan Hay，Yale University Press 2001
“ 我觉得“作品化”很危险
中国艺志：如今很多关注聚焦在艺术品的价格上，您是如何看待上世纪90年代以来中国当代艺术的主题呢？
巫鸿：我在国外有许多人问过我价格的问题。今年的亚洲艺术博览会组织者和艺术杂志的编辑们都问过我。我觉得，价格和市场，包括拍卖包括画廊，包括价格的快速上升，这些和美术的本身的关系是两个问题。这是市场。整个经济的运作系统应该说和美术有关系，但这与美术的发展，美术本身的内容风格等没有直接关系。而且在专业领域上说价格是否合适以及将来的前途等等完全是经济学家的问题，不是艺术评论家和美术史家的问题。而我的职业不是Market analyst (市场分析师)。（笑）
90年代和80 年代有几个很大的不同：
一个是从群体的理想主义、现代主义运动变成了更独立的、个人的、小型的集团。一种对内容，风格和社会互动之间的直接关联，从运动的模式里过渡出来。
第二是全球化的问题。基本上是从92、93开始变成很大的潮流。这里面有很多方面。包括商业方面、展览问题、艺术家的走向等等。出现了很多艺术家如黄永平、蔡国强、徐冰和古文达等离开国内，但国内和国外的关系也不是分开的。还有一个很重要的问题是90年代起，艺术批评家、组织者把建立一个系统越来越当作一个问题，不再像80年代论坛很活跃、大家都关注哲学问题。90年代大家的关注点变得很具体，包括开始运作艺术市场、第一次广州三年展、当代艺术在中国要生存的条件等等。
另外就是新型美术馆和独立策展人的出现。当代艺术进入美术馆、当代艺术策展人参与到美术馆的建设等等。艺术园区从圆明园、东村到宋庄，然后到798；总体来说，从90年代至今艺术的变化包含着若干个不同系统的变化。至于艺术作品本身的变化，常提到的Cynical Realism、New Media等等变化不是很大。
中国艺志：在刚刚过去的六年里，这些主题是否有太大的改变？
巫鸿：2000年以后整体来说艺术本身并没有明显变化，但当然在谈到具体艺术家时，他们的个体风格会有变化。总体的变化体现在90年代中期开始的系统化的努力终于成功了，其标志是当代艺术作为一种“另类”的状态已经消失，从官方的承认和商业的成功的两个角度来说都是这样。2000年至今整个艺术系统越来越成熟，从画廊的建设到拍卖系统等等。最近几年的变化更多的是从这里体现的。
中国艺志：你认为中国的艺术家是怎么融入国际艺术界的？他们的创作是否只是简单地将中西方元素进行了融合？
巫鸿：这个问题在我看来是个“伪问题”，是出于对历史的不了解而产生的错误感觉。我觉得所谓的“中西方结合”是比较错误的提法。因为西方人愿意把中国想象成一个东方的、与世界直到最近都很分离的国家. 当然我们“文革”时期是处于这种状况，但中国其实从20世纪初开始的“五四”运动、外派留学生等活动起就努力在和外界接触着。从艺术家角度来说，有的艺术家在作品中将西方因素与中国传统相结合，那其实是他个人对艺术的实验。在很大程度上中国艺术家一直具有世界性，中国当代艺术从开始就是全球性的，它是在全球化的氛围中出现的，所以它所使用的语言、方式与国际上没有隔离，当然我说的是在当代艺术这个层面。
另外一个问题是中国艺术家是否达到全球的顶级的艺术水平，国内外评论家的看法不同。国外评论家对黄永平、蔡国强、徐冰和古文达了解更多，所以这几位被认为是国际性的；国内批评家和策展人更了解国内艺术家，所以大家的关注点不同意见也不一样。
中国艺志：是否存在一些标志性的因素将中国艺术家与世界其他国家的艺术家区分开来？
巫鸿：主要因素是成长的环境和背景。最早的一代艺术家由于经过“文革”，他们的思想与经验及记忆都会不太一样， 还有他们大部分都接受了学院系统教育和培训，这些造就了他们的不同。 而年轻艺术家就离此越来越远，由于新的潮流及全球化的趋势日益加强，他们与世界的潮流和流行文化、都市文化距离得更近。但无论如何因为地区性差异， 比如食物、传统文化和语言的不同，中国大城市的快速经济发展和消费文化与国外西方大城市的不同，所以还是能将他们与西方艺术家区别出来。 总体来说，我认为是因为中国自己的社会文化历史和教育在过去的30年内的不断变化造成了中国艺术家与国外艺术家的不同。
中国艺志：那在现今中国当代艺术的背后传达着什么样的信息呢？
巫鸿：我是做历史的，历史的一个特性是不可一概而论，往往我们是从特殊性开始。西方对艺术的研究从来不是从一个群体开始，而是对艺术家做个体研究，在这之上，多个艺术家的个例之上，描写出一个概论/潮流，但在对中国的研究一直是从开始往往看一个大的现象，艺术家个体则消失不见。 这是很奇怪的。 我觉得现在的情况就是要研究具体的艺术家，完整研究中国当代艺术不要从现象开始，而要从个人开始。我的新展览访谈了20多个艺术家，另外像你们网站一直做个体的艺术家，我认为重要的是要具体看艺术家的个性，将它概念化和抽象化是危险的。
中国艺志：你认为中国当代艺术是否理应受到目前它所得到的所有关注？
巫鸿：绝对，而且不够。但我们要看是什么样的关注。我觉得商业关注过多，我也批评“纽约时报”等外国媒体光看商业，基本别的事不谈，光关心卖多少钱。但当然有人注意总不是坏事， 只是这种attention非常one sided, 光是价格，但别的attention相对就太少了。不过其实有很多优秀的西方学者一直在做这方面工作，有些人还介入得蛮深，但问题是了解中国艺术的渠道太少，语言的关系使这些学者没法使用中国的文字材料，这是很遗憾的。我和MOMA正在做一个对中国艺术原始文献的翻译的项目，就是为了弥补这种缺陷，这是历史发展的缺陷，需要补课。
中国艺志：作为一个中国艺术史学家你能否告诉我们，在20世纪下半叶有哪些艺术家被公认为是最杰出的艺术家？请给出他们的名字。
巫鸿：太多了，从1950年到现在，这个我很难回答，但从艺术史的角度就更广，这就包括很广，像国画界的李可染、陆俨少、吴作人，确实很重要，还有如写实画的董袭文，现在都不太提，但在历史中非常重要。还有像徐悲鸿等将西画带到中国…实在没法归纳出10个优秀的艺术家，可能是50个—100个。
中国艺志：中国前卫艺术起飞之时，人们似乎都颇青睐20世纪后期的几位大家，如赵无极，吴冠中，朱德群，你能不能评价一下他们在艺术史上的地位呢？
巫鸿：就象上面的问题中说过得的，这些艺术家确实很重要。还有就是收藏也牵涉到藏家的品味和收藏系统的不同。
中国艺志：你是否对中国新兴的年轻艺术家们持乐观态度？你经常发现让你感到振奋的好作品吗？
巫鸿：说实话因为我老是在国外，所以我不是很了解。看新兴艺术家你得象冯博一那样跑学院。而且从艺术史的角度是要看一个比较长的时期的发展，不能只对某次见到的一件作品下评论。而且由于市场的问题， 这些新兴艺术家将来怎么发展很难说，是不是马上就进入商业，然后就迅速消失了呢，很难说。另外我觉得“作品化”很危险。现在的年轻人着急，没事儿就要做大作品，这很让人worry (担忧)。没有哪个优秀艺术家是睡一觉就成了大师的。”
研究领域：中国古代美术史、中国当代艺术
简 介：
巫鸿曾在哈佛大学人文学院任教，1994年起赴芝加哥大学（The University of Chicago）艺术史系执教。他的著作跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。他的第一本书The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (1989)获得了1990年由AAS颁发的李文森奖（Joseph Levinson Prize），随后的Monumentality in Early Chinese Art and Architecture（1995）在学术界又引起激烈的讨论。在从事中国早期艺术研究的同时，巫鸿还涉足中国当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究。
出版书籍:
·The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art， Stanford University Press 1989
·Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，Stanford University Press 1995
·The Double Screen Medium and Representation in Chinese Painting，University of Chicago Press 1996
·Transience： Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century，University of Chicago Press 1999
·Exhibiting Experimental Art in China ，University of Chicago Press 2001
·The Art of MU Xin：Landscape Paintings and Prison Notes，by Alexandra Monroe, Toming Jun Liu, Wu Hung, Richard Barnhart . Jonathan Hay，Yale University Press 2001
“ 我觉得“作品化”很危险
中国艺志：如今很多关注聚焦在艺术品的价格上，您是如何看待上世纪90年代以来中国当代艺术的主题呢？
巫鸿：我在国外有许多人问过我价格的问题。今年的亚洲艺术博览会组织者和艺术杂志的编辑们都问过我。我觉得，价格和市场，包括拍卖包括画廊，包括价格的快速上升，这些和美术的本身的关系是两个问题。这是市场。整个经济的运作系统应该说和美术有关系，但这与美术的发展，美术本身的内容风格等没有直接关系。而且在专业领域上说价格是否合适以及将来的前途等等完全是经济学家的问题，不是艺术评论家和美术史家的问题。而我的职业不是Market analyst (市场分析师)。（笑）
90年代和80 年代有几个很大的不同：
一个是从群体的理想主义、现代主义运动变成了更独立的、个人的、小型的集团。一种对内容，风格和社会互动之间的直接关联，从运动的模式里过渡出来。
第二是全球化的问题。基本上是从92、93开始变成很大的潮流。这里面有很多方面。包括商业方面、展览问题、艺术家的走向等等。出现了很多艺术家如黄永平、蔡国强、徐冰和古文达等离开国内，但国内和国外的关系也不是分开的。还有一个很重要的问题是90年代起，艺术批评家、组织者把建立一个系统越来越当作一个问题，不再像80年代论坛很活跃、大家都关注哲学问题。90年代大家的关注点变得很具体，包括开始运作艺术市场、第一次广州三年展、当代艺术在中国要生存的条件等等。
另外就是新型美术馆和独立策展人的出现。当代艺术进入美术馆、当代艺术策展人参与到美术馆的建设等等。艺术园区从圆明园、东村到宋庄，然后到798；总体来说，从90年代至今艺术的变化包含着若干个不同系统的变化。至于艺术作品本身的变化，常提到的Cynical Realism、New Media等等变化不是很大。
中国艺志：在刚刚过去的六年里，这些主题是否有太大的改变？
巫鸿：2000年以后整体来说艺术本身并没有明显变化，但当然在谈到具体艺术家时，他们的个体风格会有变化。总体的变化体现在90年代中期开始的系统化的努力终于成功了，其标志是当代艺术作为一种“另类”的状态已经消失，从官方的承认和商业的成功的两个角度来说都是这样。2000年至今整个艺术系统越来越成熟，从画廊的建设到拍卖系统等等。最近几年的变化更多的是从这里体现的。
中国艺志：你认为中国的艺术家是怎么融入国际艺术界的？他们的创作是否只是简单地将中西方元素进行了融合？
巫鸿：这个问题在我看来是个“伪问题”，是出于对历史的不了解而产生的错误感觉。我觉得所谓的“中西方结合”是比较错误的提法。因为西方人愿意把中国想象成一个东方的、与世界直到最近都很分离的国家. 当然我们“文革”时期是处于这种状况，但中国其实从20世纪初开始的“五四”运动、外派留学生等活动起就努力在和外界接触着。从艺术家角度来说，有的艺术家在作品中将西方因素与中国传统相结合，那其实是他个人对艺术的实验。在很大程度上中国艺术家一直具有世界性，中国当代艺术从开始就是全球性的，它是在全球化的氛围中出现的，所以它所使用的语言、方式与国际上没有隔离，当然我说的是在当代艺术这个层面。
另外一个问题是中国艺术家是否达到全球的顶级的艺术水平，国内外评论家的看法不同。国外评论家对黄永平、蔡国强、徐冰和古文达了解更多，所以这几位被认为是国际性的；国内批评家和策展人更了解国内艺术家，所以大家的关注点不同意见也不一样。
中国艺志：是否存在一些标志性的因素将中国艺术家与世界其他国家的艺术家区分开来？
巫鸿：主要因素是成长的环境和背景。最早的一代艺术家由于经过“文革”，他们的思想与经验及记忆都会不太一样， 还有他们大部分都接受了学院系统教育和培训，这些造就了他们的不同。 而年轻艺术家就离此越来越远，由于新的潮流及全球化的趋势日益加强，他们与世界的潮流和流行文化、都市文化距离得更近。但无论如何因为地区性差异， 比如食物、传统文化和语言的不同，中国大城市的快速经济发展和消费文化与国外西方大城市的不同，所以还是能将他们与西方艺术家区别出来。 总体来说，我认为是因为中国自己的社会文化历史和教育在过去的30年内的不断变化造成了中国艺术家与国外艺术家的不同。
中国艺志：那在现今中国当代艺术的背后传达着什么样的信息呢？
巫鸿：我是做历史的，历史的一个特性是不可一概而论，往往我们是从特殊性开始。西方对艺术的研究从来不是从一个群体开始，而是对艺术家做个体研究，在这之上，多个艺术家的个例之上，描写出一个概论/潮流，但在对中国的研究一直是从开始往往看一个大的现象，艺术家个体则消失不见。 这是很奇怪的。 我觉得现在的情况就是要研究具体的艺术家，完整研究中国当代艺术不要从现象开始，而要从个人开始。我的新展览访谈了20多个艺术家，另外像你们网站一直做个体的艺术家，我认为重要的是要具体看艺术家的个性，将它概念化和抽象化是危险的。
中国艺志：你认为中国当代艺术是否理应受到目前它所得到的所有关注？
巫鸿：绝对，而且不够。但我们要看是什么样的关注。我觉得商业关注过多，我也批评“纽约时报”等外国媒体光看商业，基本别的事不谈，光关心卖多少钱。但当然有人注意总不是坏事， 只是这种attention非常one sided, 光是价格，但别的attention相对就太少了。不过其实有很多优秀的西方学者一直在做这方面工作，有些人还介入得蛮深，但问题是了解中国艺术的渠道太少，语言的关系使这些学者没法使用中国的文字材料，这是很遗憾的。我和MOMA正在做一个对中国艺术原始文献的翻译的项目，就是为了弥补这种缺陷，这是历史发展的缺陷，需要补课。
中国艺志：作为一个中国艺术史学家你能否告诉我们，在20世纪下半叶有哪些艺术家被公认为是最杰出的艺术家？请给出他们的名字。
巫鸿：太多了，从1950年到现在，这个我很难回答，但从艺术史的角度就更广，这就包括很广，像国画界的李可染、陆俨少、吴作人，确实很重要，还有如写实画的董袭文，现在都不太提，但在历史中非常重要。还有像徐悲鸿等将西画带到中国…实在没法归纳出10个优秀的艺术家，可能是50个—100个。
中国艺志：中国前卫艺术起飞之时，人们似乎都颇青睐20世纪后期的几位大家，如赵无极，吴冠中，朱德群，你能不能评价一下他们在艺术史上的地位呢？
巫鸿：就象上面的问题中说过得的，这些艺术家确实很重要。还有就是收藏也牵涉到藏家的品味和收藏系统的不同。
中国艺志：你是否对中国新兴的年轻艺术家们持乐观态度？你经常发现让你感到振奋的好作品吗？
巫鸿：说实话因为我老是在国外，所以我不是很了解。看新兴艺术家你得象冯博一那样跑学院。而且从艺术史的角度是要看一个比较长的时期的发展，不能只对某次见到的一件作品下评论。而且由于市场的问题， 这些新兴艺术家将来怎么发展很难说，是不是马上就进入商业，然后就迅速消失了呢，很难说。另外我觉得“作品化”很危险。现在的年轻人着急，没事儿就要做大作品，这很让人worry (担忧)。没有哪个优秀艺术家是睡一觉就成了大师的。”
陆探微 陆探微，生卒年不详，吴（今江苏苏州一带）人。南朝宋明帝时宫廷画家,中国最早的画圣。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。
一、陆探微的生平
搜寻史籍，发现有关陆探微的生平活动资料非常少。《历代名画记）中载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有关陆探微生平正面书写的唯一记载。从中大体可知，陆探微是吴人，即今苏州地区人，南朝宋明帝时的宫廷画家，常在皇帝左右侍奉，在当时画技最高，最谙丹青妙法。
但是，有关陆探微在社会生活中体现个人品格的行为举止、言谈风貌则语焉不详。《南史》中记录他人的两段文字涉及陆探微，如宗炳之孙宗测传载：“鱼复侯子响为江州，厚遣赠送，测曰：‘少有狂疾，寻山采药远来至此，量腹而进松术，度形而依薛萝，淡然已足，岂容当此横施。’子响命驾造之，测不见。后子响不告而来，奄至所往，测不得已，巾褐对之，竟不交言。子响不悦而退。侍中王秀之弥所钦慕，乃令陆探微画其形与己相对，又贻书曰：‘昔人有图画侨、扎，轻以自方耳。’王俭亦雅重之，赠以蒲褥笋席。”又如晋名士伏玄度之曾孙伏曼容传载：“曼容早孤，与母兄客居南海。……宋明帝好《周易》，尝集朝臣于清暑殿讲，诏曼容执经。曼容素美风采，明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画叔夜像以赐之。”这些也仅是说明陆探微是一个画工，既无官职封号，也非出生世家的名士。按照中国史传的著述惯例，只要陆探微有一官半职，在记载中是不会疏漏的。又假设陆探微是位名士，那必定是擅长清谈，交际广泛，在同时代集录此类逸事的刘义庆《世说新语》中怎么会不着一字呢？与陆探微齐名的另一位大画家东晋顾恺之却不乏记载。顾恺之是一位集才子名士、官衔贵宠于一身的画家。他博学多才，画艺高超，又擅长清谈玄学，故流传典故很多，像《晋书》、《文选》、《世说新语·文学篇》、《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。根据对顾恺之这些经历的描述，可以从反面来推断陆探微在那个时代和社会中的基本生存状态。陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。
二、据史料记载观陆探微画风
我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕
后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”
“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，
在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理
尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描
摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该
（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。谢赫这段赞辞具有浓厚的形而
上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其
画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮
廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔
若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其
骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为
形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，
对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和
建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。《世说新语》中对人物品评也常
用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不
复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，
“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当
“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度
感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进
式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人
物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在
形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人
格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。
陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的
行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张
彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变
之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往
继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精
利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单
一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本
体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架
构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的
审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因
素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由
此得出“故知书画用笔同法”的结论。
在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其
妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人
间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以
当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。
三、据相关作品观陆探微画风
陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且
直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可
窥见其画风之端倪。
现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹
林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为
南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥
吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧
宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、
宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。
据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”
壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣
启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七
贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。
陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八
年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以
知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画
风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜
图》，对八士都曾实有描绘。
观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有
明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南
方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接
受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。龙
门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙
门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造
像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表
现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅
代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，
雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备.
四、“形而上学”的审美风尚与陆探微画风
晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永
恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风
影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从
其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物
造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不
了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之
美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。
谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，
动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人
物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例：
“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。”
“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。
高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，
光彩照人。”
“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（以上均引自《容止十四》)
这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把
握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体
现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。
然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅
的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很
不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈
钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解
衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以
为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男
子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢
疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。
前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质羸弱，宽衣博带，姿态滞
洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。
陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文
所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命
的“气”的刚性之美。
摘自《中国书画名家精品大典》作者：江梅
五、艺术特色
据史料记载观陆探微画风
我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。
谢赫这段赞辞具有浓厚的形而上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。
《世说新语》中对人物品评也常用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。
陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。
陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由此得出“故知书画用笔同法”的结论。
在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。
据相关作品观陆探微画风
陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。
现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。
据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。
陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。
观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。
龙门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备。
“形而上学”的审美风尚与陆探微画风
晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。
谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例：
“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。”
“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，光彩照人。”
“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”
（以上均引自《容止十四》)
这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。
然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。
前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质赢弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。
陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。
一、陆探微的生平
搜寻史籍，发现有关陆探微的生平活动资料非常少。《历代名画记）中载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有关陆探微生平正面书写的唯一记载。从中大体可知，陆探微是吴人，即今苏州地区人，南朝宋明帝时的宫廷画家，常在皇帝左右侍奉，在当时画技最高，最谙丹青妙法。
但是，有关陆探微在社会生活中体现个人品格的行为举止、言谈风貌则语焉不详。《南史》中记录他人的两段文字涉及陆探微，如宗炳之孙宗测传载：“鱼复侯子响为江州，厚遣赠送，测曰：‘少有狂疾，寻山采药远来至此，量腹而进松术，度形而依薛萝，淡然已足，岂容当此横施。’子响命驾造之，测不见。后子响不告而来，奄至所往，测不得已，巾褐对之，竟不交言。子响不悦而退。侍中王秀之弥所钦慕，乃令陆探微画其形与己相对，又贻书曰：‘昔人有图画侨、扎，轻以自方耳。’王俭亦雅重之，赠以蒲褥笋席。”又如晋名士伏玄度之曾孙伏曼容传载：“曼容早孤，与母兄客居南海。……宋明帝好《周易》，尝集朝臣于清暑殿讲，诏曼容执经。曼容素美风采，明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画叔夜像以赐之。”这些也仅是说明陆探微是一个画工，既无官职封号，也非出生世家的名士。按照中国史传的著述惯例，只要陆探微有一官半职，在记载中是不会疏漏的。又假设陆探微是位名士，那必定是擅长清谈，交际广泛，在同时代集录此类逸事的刘义庆《世说新语》中怎么会不着一字呢？与陆探微齐名的另一位大画家东晋顾恺之却不乏记载。顾恺之是一位集才子名士、官衔贵宠于一身的画家。他博学多才，画艺高超，又擅长清谈玄学，故流传典故很多，像《晋书》、《文选》、《世说新语·文学篇》、《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。根据对顾恺之这些经历的描述，可以从反面来推断陆探微在那个时代和社会中的基本生存状态。陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。
二、据史料记载观陆探微画风
我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕
后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”
“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，
在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理
尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描
摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该
（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。谢赫这段赞辞具有浓厚的形而
上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其
画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮
廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔
若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其
骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为
形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，
对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和
建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。《世说新语》中对人物品评也常
用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不
复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，
“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当
“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度
感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进
式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人
物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在
形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人
格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。
陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的
行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张
彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变
之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往
继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精
利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单
一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本
体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架
构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的
审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因
素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由
此得出“故知书画用笔同法”的结论。
在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其
妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人
间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以
当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。
三、据相关作品观陆探微画风
陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且
直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可
窥见其画风之端倪。
现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹
林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为
南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥
吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧
宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、
宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。
据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”
壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣
启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七
贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。
陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八
年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以
知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画
风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜
图》，对八士都曾实有描绘。
观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有
明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南
方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接
受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。龙
门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙
门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造
像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表
现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅
代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，
雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备.
四、“形而上学”的审美风尚与陆探微画风
晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永
恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风
影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从
其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物
造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不
了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之
美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。
谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，
动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人
物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例：
“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。”
“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。
高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，
光彩照人。”
“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（以上均引自《容止十四》)
这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把
握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体
现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。
然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅
的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很
不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈
钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解
衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以
为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男
子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢
疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。
前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质羸弱，宽衣博带，姿态滞
洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。
陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文
所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命
的“气”的刚性之美。
摘自《中国书画名家精品大典》作者：江梅
五、艺术特色
据史料记载观陆探微画风
我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。
谢赫这段赞辞具有浓厚的形而上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。
《世说新语》中对人物品评也常用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。
陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。
陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由此得出“故知书画用笔同法”的结论。
在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。
据相关作品观陆探微画风
陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。
现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。
据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。
陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。
观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。
龙门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备。
“形而上学”的审美风尚与陆探微画风
晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。
谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例：
“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。”
“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”
“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，光彩照人。”
“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”
（以上均引自《容止十四》)
这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。
然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。
前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质赢弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。
陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。
魏晋风度及文章与药及酒之关系 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是鲁迅先生的一篇演讲稿。
全文如下：
魏晋风度及文章与药及酒之关系
——九月间在广州夏期学术演讲会讲
汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化，因当时正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠纷之后，这时曹操出来了。不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物了，年代短了，做史的是别朝的人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上的年代也是颇短的，自然也逃不了被后一朝人说坏话的公例。其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾经自己说过：“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。
又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。
个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成甚么话？所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说甚么便说甚么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。
所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。
陆机虽然评曰：“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士文士就特别地多。
魏文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕著《典论》，现已失散无全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和“慷慨”了。
七子之中，特别的是孔融，他专喜和曹操捣乱。曹丕《典论》里有论孔融的，因此他也被拉进“建安七子”一块儿去。其实不对，很两样的。不过在当时，他的名声可非常之大。孔融作文，喜用讥嘲的笔调，曹丕很不满意他。孔融的文章现在传的也很少，就他所有的看起来，我们可以瞧出他并不大对别人讥讽，只对曹操。比方操破袁氏兄弟，曹丕把袁熙的妻甄氏拿来，归了自己，孔融就写信给曹操，说当初武王伐纣，将妲己给了周公了。操问他的出典，他说，以今例古，大概那时也是这样的。又比方曹操要禁酒，说酒可以亡国，非禁不可，孔融又反对他，说也有以女人亡国的，何以不禁婚姻？
其实曹操也是喝酒的。我们看他的“何以解忧？惟有杜康”的诗句，就可以知道。为什么他的行为会和议论矛盾呢？此无他，因曹操是个办事人，所以不得不这样做；孔融是旁观的人，所以容易说些自由话。曹操见他屡屡反对自己，后来借故把他杀了。他杀孔融的罪状大概是不孝。因为孔融有下列的两个主张：
第一，孔融主张母亲和儿子的关系是如瓶之盛物一样，只要在瓶内把东西倒了出来，母亲和儿子的关系便算完了。第二，假使有天下饥荒的一个时候，有点食物，给父亲不给呢？孔融的答案是：倘若父亲是不好的，宁可给别人。——曹操想杀他，便不惜以这种主张为他不忠不孝的根据，把他杀了。倘若曹操在世，我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！
与孔融一同反对曹操的尚有一个祢衡，后来给黄祖杀掉了。祢衡的文章也不错，而且他和孔融早是“以气为主”来写文章的了。故在此我们又可知道，汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。
这样下去一直到明帝的时候，文章上起了个重大的变化，因为出了一个何晏。
何晏的名声很大，位置也很高，他喜欢研究《老子》和《易经》。至于他是怎样的一个人呢？那真相现在可很难知道，很难调查。因为他是曹氏一派的人，司马氏很讨厌他，所以他们的记载对何晏大不满。因此产生许多传说，有人说何晏的脸上是搽粉的，又有人说他本来生得白，不是搽粉的。但究竟何晏搽粉不搽粉呢？我也不知道。
但何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。
此外，他也喜欢谈名理。他身子不好，因此不能不服药。他吃的不是寻常的药，是一种名叫“五石散”的药。
“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的。
从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。
走了之后，全身发烧，发烧之后又发冷。普通发冷宜多穿衣，吃热的东西。但吃药后的发冷刚刚要相反：衣少，冷食，以冷水浇身。倘穿衣多而食热物，那就非死不可。因此五食散一名寒食散。只有一样不必冷吃的，就是酒。
吃了散之后，衣服要脱掉，用冷水浇身；吃冷东西；饮热酒。这样看起来，五石散吃的人多，穿厚衣的人就少；比方在广东提倡，一年以后，穿西装的人就没有了。因为皮肉发烧之故，不能穿窄衣。为预防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！
还有，吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画象和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。
更因皮肤易破，不能穿新的而宜于穿旧的，衣服便不能常洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇怪。现在不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字形，我们就觉得很奇怪了。
此外可见服散的情形及其他种种的书，还有葛洪的《抱朴子》。
到东晋以后，作假的人就很多，在街旁睡倒，说是“散发”以示阔气。就象清时尊读书，就有人以墨涂唇，表示他是刚才写了许多字的样子。故我想，衣大，穿屐，散发等等，后来效之，不吃也学起来，与理论的提倡实在是无关的。
又因“散发”之时，不能肚饿，所以吃冷物，而且要赶快吃，不论时候，一日数次也不可定。因此影响到晋时“居丧无礼”。——本来魏晋时，对于父母之礼是很繁多的。比方想去访一个人，那么，在未访之前，必先打听他父母及其祖父母的名字，以便避讳。否则，嘴上一说出这个字音，假如他的父母是死了的，主人便会大哭起来——他记得父母了——给你一个大大的没趣。晋礼居丧之时，也要瘦，不多吃饭，不准喝酒。但在吃药之后，为生命计，不能管得许多，只好大嚼，所以就变成“居丧无礼”了。
居丧之际，饮酒食肉，由阔人名流倡之，万民皆从之，因为这个缘故，社会上遂尊称这样的人叫作名士派。
吃散发源于何晏，和他同志的，有王弼和夏侯玄两个人，与晏同为服药的祖师。有他三人提倡，有多人跟着走。他们三个人多是会做文章，除了夏侯玄的作品流传不多外，王何二人现在我们尚能看到他们的文章。他们都是生于正始的，所以又名曰“正始名士”。但这种习惯的末流，是只会吃药，或竟假装吃药，而不会做文章。
东晋以后，不做文章而流为清谈，由《世说新语》一书里可以看到。此中空论多而文章少，比较他们三个差得远了。三人中王弼二十余岁便死了，夏侯何二人皆为司马懿所杀。因为他二人同曹操有关系，非死不可，犹曹操之杀孔融，也是借不孝做罪名的。
二人死后，论者多因其与魏有关而骂他，其实何晏值得骂的就是因为他是吃药的发起人。这种服散的风气，魏，晋，直到隋，唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以证明还有人吃，不过少点罢了。唐以后就没有人吃，其原因尚未详，大概因其弊多利少，和鸦片一样罢？
晋名人皇甫谧作一书曰《高士传》，我们以为他很高超。但他是服散的，曾有一篇文章，自说吃散之苦。因为药性一发，稍不留心，即会丧命，至少也会受非常的苦痛，或要发狂；本来聪明的人，因此也会变成痴呆。所以非深知药性，会解救，而且家里的人多深知药性不可。晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。但在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故。
魏末，何晏他们之外，又有一个团体新起，叫做“竹林名士”，也是七个，所以又称“竹林七贤”。正始名士服药，竹林名士饮酒。竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是喝酒，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都反抗旧礼教的。
这七人中，脾气各有不同。嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。
阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。
后来阮籍竟做到“口不臧否人物”的地步，嵇康却全不改变。结果阮得终其天年，而嵇竟丧于司马氏之手，与孔融何晏等一样，遭了不幸的杀害。这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍了事。
他们的态度，大抵是饮酒时衣服不穿，帽也不戴。若在平时，有这种状态，我们就说无礼，但他们就不同。居丧时不一定按例哭泣；子之于父，是不能提父的名，但在竹林名士一流人中，子都会叫父的名号。旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的。即如刘伶，他曾做过一篇《酒德颂》，谁都知道他是不承认世界上从前规定的道理的，曾经有这样的事，有一次有客见他，他不穿衣服。人责问他；他答人说，天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么钻进我的裤子中来？至于阮籍，就更甚了，他连上下古今也不承认，在《大人先生传》里有说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。
阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的。宋的颜延之已经说不大能懂，我们现在自然更很难看得懂他的诗了。他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”嵇康做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，一向公认为坏人的。而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相距太远，消息不灵通。
但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。嵇康的见杀，是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧，嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。
但魏晋也不全是这样的情形，宽袍大袖，大家饮酒。反对的也很多。在文章上我们还可以看见裴頠的《崇有论》，孙盛的《老子非大贤论》，这些都是反对王何们的。在史实上，则何曾劝司马懿杀阮籍有好几回，司马懿不听他的话，这是因为阮籍的饮酒，与时局的关系少些的缘故。
然而后人就将嵇康阮籍骂起来，人云亦云，一直到现在，一千六百多年。季札说：“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的，所以古代有许多人受了很大的冤枉。例如嵇阮的罪名，一向说他们毁坏礼教。但据我个人的意见，这判断是错的。魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时代所谓崇尚礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。现在说一个容易明白的比喻罢，譬如有一个军阀，在北方——在广东的人所谓北方和我常说的北方的界限有些不同，我常称山东山西直隶河南之类为北方——那军阀从前是压迫民党的，后来北伐军势力一大，他便挂起青天白日旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒。这样还不够，他还要做总理的纪念周。这时候，真的三民主义的信徒，去呢，不去呢？不去，他那里就可以说你反对三民主义，定罪，杀人。但既然在他的势力之下，没有别法，真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好象反对三民主义模样。所以我想，魏晋时所谓反对礼教的人，有许多大约也如此。他们倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的。
还有一个实证，凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康阮籍不这样，不愿意别人来模仿他。竹林七贤中有阮咸，是阮籍的侄子，一样的饮酒。阮籍的儿子阮浑也愿加入时，阮籍却道不必加入，吾家已有阿咸在，够了。假若阮籍自以为行为是对的，就不当拒绝他的儿子，而阮籍却拒绝自己的儿子，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《绝交书》，就知道他的态度很骄傲的，有一次，他在家打铁，他的性情是很喜欢打铁的。钟会来看他了，他只打铁，不理钟会。钟会没有意味，只得走了。其时嵇康就问他：“何所闻而来，何所见而去？”钟会答道：“闻所闻而来，见所见而去。”这也是嵇康杀身的一条祸根。但我看他做给他的儿子看的《家诫》，当嵇康被杀时，其子方十岁，算来当他做这篇文章的时候，他的儿子是未满十岁的——就觉得宛然是两个人。他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训。有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不象样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。所以批评一个人的言行实在难，社会上对于儿子不象父亲，称为“不肖”，以为是坏事，殊不知世上正有不愿意他的儿子象他自己的父亲哩。试看阮籍嵇康，就是如此。这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行为，并非他们的本态。但又于此可见魏晋的破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的。
不过何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。因为只学他们的皮毛，于是社会上便多了很没意思的空谈和饮酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治上，弄得玩“空城计”，毫无实际了。在文学上也这样，嵇康阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。
到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为“田园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱下，悠然见南山”。这样的自然状态，事在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界，雇花匠种数十盆花，便做诗，叫作“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明的高致，我觉得不大象。
陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人主意罢了。还有一个原因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿下来，人见了也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他已经经历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。
据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。
由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。
全文如下：
魏晋风度及文章与药及酒之关系
——九月间在广州夏期学术演讲会讲
汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化，因当时正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠纷之后，这时曹操出来了。不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物了，年代短了，做史的是别朝的人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上的年代也是颇短的，自然也逃不了被后一朝人说坏话的公例。其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾经自己说过：“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。
又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。
个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成甚么话？所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说甚么便说甚么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。
所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。
陆机虽然评曰：“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士文士就特别地多。
魏文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕著《典论》，现已失散无全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和“慷慨”了。
七子之中，特别的是孔融，他专喜和曹操捣乱。曹丕《典论》里有论孔融的，因此他也被拉进“建安七子”一块儿去。其实不对，很两样的。不过在当时，他的名声可非常之大。孔融作文，喜用讥嘲的笔调，曹丕很不满意他。孔融的文章现在传的也很少，就他所有的看起来，我们可以瞧出他并不大对别人讥讽，只对曹操。比方操破袁氏兄弟，曹丕把袁熙的妻甄氏拿来，归了自己，孔融就写信给曹操，说当初武王伐纣，将妲己给了周公了。操问他的出典，他说，以今例古，大概那时也是这样的。又比方曹操要禁酒，说酒可以亡国，非禁不可，孔融又反对他，说也有以女人亡国的，何以不禁婚姻？
其实曹操也是喝酒的。我们看他的“何以解忧？惟有杜康”的诗句，就可以知道。为什么他的行为会和议论矛盾呢？此无他，因曹操是个办事人，所以不得不这样做；孔融是旁观的人，所以容易说些自由话。曹操见他屡屡反对自己，后来借故把他杀了。他杀孔融的罪状大概是不孝。因为孔融有下列的两个主张：
第一，孔融主张母亲和儿子的关系是如瓶之盛物一样，只要在瓶内把东西倒了出来，母亲和儿子的关系便算完了。第二，假使有天下饥荒的一个时候，有点食物，给父亲不给呢？孔融的答案是：倘若父亲是不好的，宁可给别人。——曹操想杀他，便不惜以这种主张为他不忠不孝的根据，把他杀了。倘若曹操在世，我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！
与孔融一同反对曹操的尚有一个祢衡，后来给黄祖杀掉了。祢衡的文章也不错，而且他和孔融早是“以气为主”来写文章的了。故在此我们又可知道，汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。
这样下去一直到明帝的时候，文章上起了个重大的变化，因为出了一个何晏。
何晏的名声很大，位置也很高，他喜欢研究《老子》和《易经》。至于他是怎样的一个人呢？那真相现在可很难知道，很难调查。因为他是曹氏一派的人，司马氏很讨厌他，所以他们的记载对何晏大不满。因此产生许多传说，有人说何晏的脸上是搽粉的，又有人说他本来生得白，不是搽粉的。但究竟何晏搽粉不搽粉呢？我也不知道。
但何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。
此外，他也喜欢谈名理。他身子不好，因此不能不服药。他吃的不是寻常的药，是一种名叫“五石散”的药。
“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的。
从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。
走了之后，全身发烧，发烧之后又发冷。普通发冷宜多穿衣，吃热的东西。但吃药后的发冷刚刚要相反：衣少，冷食，以冷水浇身。倘穿衣多而食热物，那就非死不可。因此五食散一名寒食散。只有一样不必冷吃的，就是酒。
吃了散之后，衣服要脱掉，用冷水浇身；吃冷东西；饮热酒。这样看起来，五石散吃的人多，穿厚衣的人就少；比方在广东提倡，一年以后，穿西装的人就没有了。因为皮肉发烧之故，不能穿窄衣。为预防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！
还有，吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画象和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。
更因皮肤易破，不能穿新的而宜于穿旧的，衣服便不能常洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇怪。现在不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字形，我们就觉得很奇怪了。
此外可见服散的情形及其他种种的书，还有葛洪的《抱朴子》。
到东晋以后，作假的人就很多，在街旁睡倒，说是“散发”以示阔气。就象清时尊读书，就有人以墨涂唇，表示他是刚才写了许多字的样子。故我想，衣大，穿屐，散发等等，后来效之，不吃也学起来，与理论的提倡实在是无关的。
又因“散发”之时，不能肚饿，所以吃冷物，而且要赶快吃，不论时候，一日数次也不可定。因此影响到晋时“居丧无礼”。——本来魏晋时，对于父母之礼是很繁多的。比方想去访一个人，那么，在未访之前，必先打听他父母及其祖父母的名字，以便避讳。否则，嘴上一说出这个字音，假如他的父母是死了的，主人便会大哭起来——他记得父母了——给你一个大大的没趣。晋礼居丧之时，也要瘦，不多吃饭，不准喝酒。但在吃药之后，为生命计，不能管得许多，只好大嚼，所以就变成“居丧无礼”了。
居丧之际，饮酒食肉，由阔人名流倡之，万民皆从之，因为这个缘故，社会上遂尊称这样的人叫作名士派。
吃散发源于何晏，和他同志的，有王弼和夏侯玄两个人，与晏同为服药的祖师。有他三人提倡，有多人跟着走。他们三个人多是会做文章，除了夏侯玄的作品流传不多外，王何二人现在我们尚能看到他们的文章。他们都是生于正始的，所以又名曰“正始名士”。但这种习惯的末流，是只会吃药，或竟假装吃药，而不会做文章。
东晋以后，不做文章而流为清谈，由《世说新语》一书里可以看到。此中空论多而文章少，比较他们三个差得远了。三人中王弼二十余岁便死了，夏侯何二人皆为司马懿所杀。因为他二人同曹操有关系，非死不可，犹曹操之杀孔融，也是借不孝做罪名的。
二人死后，论者多因其与魏有关而骂他，其实何晏值得骂的就是因为他是吃药的发起人。这种服散的风气，魏，晋，直到隋，唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以证明还有人吃，不过少点罢了。唐以后就没有人吃，其原因尚未详，大概因其弊多利少，和鸦片一样罢？
晋名人皇甫谧作一书曰《高士传》，我们以为他很高超。但他是服散的，曾有一篇文章，自说吃散之苦。因为药性一发，稍不留心，即会丧命，至少也会受非常的苦痛，或要发狂；本来聪明的人，因此也会变成痴呆。所以非深知药性，会解救，而且家里的人多深知药性不可。晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。但在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故。
魏末，何晏他们之外，又有一个团体新起，叫做“竹林名士”，也是七个，所以又称“竹林七贤”。正始名士服药，竹林名士饮酒。竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是喝酒，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都反抗旧礼教的。
这七人中，脾气各有不同。嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。
阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。
后来阮籍竟做到“口不臧否人物”的地步，嵇康却全不改变。结果阮得终其天年，而嵇竟丧于司马氏之手，与孔融何晏等一样，遭了不幸的杀害。这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍了事。
他们的态度，大抵是饮酒时衣服不穿，帽也不戴。若在平时，有这种状态，我们就说无礼，但他们就不同。居丧时不一定按例哭泣；子之于父，是不能提父的名，但在竹林名士一流人中，子都会叫父的名号。旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的。即如刘伶，他曾做过一篇《酒德颂》，谁都知道他是不承认世界上从前规定的道理的，曾经有这样的事，有一次有客见他，他不穿衣服。人责问他；他答人说，天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么钻进我的裤子中来？至于阮籍，就更甚了，他连上下古今也不承认，在《大人先生传》里有说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。
阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的。宋的颜延之已经说不大能懂，我们现在自然更很难看得懂他的诗了。他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”嵇康做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，一向公认为坏人的。而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相距太远，消息不灵通。
但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。嵇康的见杀，是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧，嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。
但魏晋也不全是这样的情形，宽袍大袖，大家饮酒。反对的也很多。在文章上我们还可以看见裴頠的《崇有论》，孙盛的《老子非大贤论》，这些都是反对王何们的。在史实上，则何曾劝司马懿杀阮籍有好几回，司马懿不听他的话，这是因为阮籍的饮酒，与时局的关系少些的缘故。
然而后人就将嵇康阮籍骂起来，人云亦云，一直到现在，一千六百多年。季札说：“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的，所以古代有许多人受了很大的冤枉。例如嵇阮的罪名，一向说他们毁坏礼教。但据我个人的意见，这判断是错的。魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时代所谓崇尚礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。现在说一个容易明白的比喻罢，譬如有一个军阀，在北方——在广东的人所谓北方和我常说的北方的界限有些不同，我常称山东山西直隶河南之类为北方——那军阀从前是压迫民党的，后来北伐军势力一大，他便挂起青天白日旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒。这样还不够，他还要做总理的纪念周。这时候，真的三民主义的信徒，去呢，不去呢？不去，他那里就可以说你反对三民主义，定罪，杀人。但既然在他的势力之下，没有别法，真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好象反对三民主义模样。所以我想，魏晋时所谓反对礼教的人，有许多大约也如此。他们倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的。
还有一个实证，凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康阮籍不这样，不愿意别人来模仿他。竹林七贤中有阮咸，是阮籍的侄子，一样的饮酒。阮籍的儿子阮浑也愿加入时，阮籍却道不必加入，吾家已有阿咸在，够了。假若阮籍自以为行为是对的，就不当拒绝他的儿子，而阮籍却拒绝自己的儿子，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《绝交书》，就知道他的态度很骄傲的，有一次，他在家打铁，他的性情是很喜欢打铁的。钟会来看他了，他只打铁，不理钟会。钟会没有意味，只得走了。其时嵇康就问他：“何所闻而来，何所见而去？”钟会答道：“闻所闻而来，见所见而去。”这也是嵇康杀身的一条祸根。但我看他做给他的儿子看的《家诫》，当嵇康被杀时，其子方十岁，算来当他做这篇文章的时候，他的儿子是未满十岁的——就觉得宛然是两个人。他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训。有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不象样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。所以批评一个人的言行实在难，社会上对于儿子不象父亲，称为“不肖”，以为是坏事，殊不知世上正有不愿意他的儿子象他自己的父亲哩。试看阮籍嵇康，就是如此。这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行为，并非他们的本态。但又于此可见魏晋的破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的。
不过何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。因为只学他们的皮毛，于是社会上便多了很没意思的空谈和饮酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治上，弄得玩“空城计”，毫无实际了。在文学上也这样，嵇康阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。
到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为“田园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱下，悠然见南山”。这样的自然状态，事在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界，雇花匠种数十盆花，便做诗，叫作“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明的高致，我觉得不大象。
陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人主意罢了。还有一个原因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿下来，人见了也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他已经经历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。
据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。
由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。
汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化，因当时正在黄巾和董卓大乱之后，而且又是党锢的纠纷之后，这时曹操出来了。不过我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那一位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。现在我们再看历史，在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物了，年代短了，做史的是别朝的人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上的年代也是颇短的，自然也逃不了被后一朝人说坏话的公例。其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾经自己说过：“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。
又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。
个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成甚么话？所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说甚么便说甚么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。
所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。
陆机虽然评曰：“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士文士就特别地多。
魏文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕著《典论》，现已失散无全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和“慷慨”了。
七子之中，特别的是孔融，他专喜和曹操捣乱。曹丕《典论》里有论孔融的，因此他也被拉进“建安七子”一块儿去。其实不对，很两样的。不过在当时，他的名声可非常之大。孔融作文，喜用讥嘲的笔调，曹丕很不满意他。孔融的文章现在传的也很少，就他所有的看起来，我们可以瞧出他并不大对别人讥讽，只对曹操。比方操破袁氏兄弟，曹丕把袁熙的妻甄氏拿来，归了自己，孔融就写信给曹操，说当初武王伐纣，将妲己给了周公了。操问他的出典，他说，以今例古，大概那时也是这样的。又比方曹操要禁酒，说酒可以亡国，非禁不可，孔融又反对他，说也有以女人亡国的，何以不禁婚姻？
其实曹操也是喝酒的。我们看他的“何以解忧？惟有杜康”的诗句，就可以知道。为什么他的行为会和议论矛盾呢？此无他，因曹操是个办事人，所以不得不这样做；孔融是旁观的人，所以容易说些自由话。曹操见他屡屡反对自己，后来借故把他杀了。他杀孔融的罪状大概是不孝。因为孔融有下列的两个主张：
第一，孔融主张母亲和儿子的关系是如瓶之盛物一样，只要在瓶内把东西倒了出来，母亲和儿子的关系便算完了。第二，假使有天下饥荒的一个时候，有点食物，给父亲不给呢？孔融的答案是：倘若父亲是不好的，宁可给别人。——曹操想杀他，便不惜以这种主张为他不忠不孝的根据，把他杀了。倘若曹操在世，我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！
与孔融一同反对曹操的尚有一个祢衡，后来给黄祖杀掉了。祢衡的文章也不错，而且他和孔融早是“以气为主”来写文章的了。故在此我们又可知道，汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。
这样下去一直到明帝的时候，文章上起了个重大的变化，因为出了一个何晏。
何晏的名声很大，位置也很高，他喜欢研究《老子》和《易经》。至于他是怎样的一个人呢？那真相现在可很难知道，很难调查。因为他是曹氏一派的人，司马氏很讨厌他，所以他们的记载对何晏大不满。因此产生许多传说，有人说何晏的脸上是搽粉的，又有人说他本来生得白，不是搽粉的。但究竟何晏搽粉不搽粉呢？我也不知道。
但何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。
此外，他也喜欢谈名理。他身子不好，因此不能不服药。他吃的不是寻常的药，是一种名叫“五石散”的药。
“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的。
从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。
走了之后，全身发烧，发烧之后又发冷。普通发冷宜多穿衣，吃热的东西。但吃药后的发冷刚刚要相反：衣少，冷食，以冷水浇身。倘穿衣多而食热物，那就非死不可。因此五食散一名寒食散。只有一样不必冷吃的，就是酒。
吃了散之后，衣服要脱掉，用冷水浇身；吃冷东西；饮热酒。这样看起来，五石散吃的人多，穿厚衣的人就少；比方在广东提倡，一年以后，穿西装的人就没有了。因为皮肉发烧之故，不能穿窄衣。为预防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！
还有，吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画象和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。
更因皮肤易破，不能穿新的而宜于穿旧的，衣服便不能常洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇怪。现在不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字形，我们就觉得很奇怪了。
此外可见服散的情形及其他种种的书，还有葛洪的《抱朴子》。
到东晋以后，作假的人就很多，在街旁睡倒，说是“散发”以示阔气。就象清时尊读书，就有人以墨涂唇，表示他是刚才写了许多字的样子。故我想，衣大，穿屐，散发等等，后来效之，不吃也学起来，与理论的提倡实在是无关的。
又因“散发”之时，不能肚饿，所以吃冷物，而且要赶快吃，不论时候，一日数次也不可定。因此影响到晋时“居丧无礼”。——本来魏晋时，对于父母之礼是很繁多的。比方想去访一个人，那么，在未访之前，必先打听他父母及其祖父母的名字，以便避讳。否则，嘴上一说出这个字音，假如他的父母是死了的，主人便会大哭起来——他记得父母了——给你一个大大的没趣。晋礼居丧之时，也要瘦，不多吃饭，不准喝酒。但在吃药之后，为生命计，不能管得许多，只好大嚼，所以就变成“居丧无礼”了。
居丧之际，饮酒食肉，由阔人名流倡之，万民皆从之，因为这个缘故，社会上遂尊称这样的人叫作名士派。
吃散发源于何晏，和他同志的，有王弼和夏侯玄两个人，与晏同为服药的祖师。有他三人提倡，有多人跟着走。他们三个人多是会做文章，除了夏侯玄的作品流传不多外，王何二人现在我们尚能看到他们的文章。他们都是生于正始的，所以又名曰“正始名士”。但这种习惯的末流，是只会吃药，或竟假装吃药，而不会做文章。
东晋以后，不做文章而流为清谈，由《世说新语》一书里可以看到。此中空论多而文章少，比较他们三个差得远了。三人中王弼二十余岁便死了，夏侯何二人皆为司马懿所杀。因为他二人同曹操有关系，非死不可，犹曹操之杀孔融，也是借不孝做罪名的。
二人死后，论者多因其与魏有关而骂他，其实何晏值得骂的就是因为他是吃药的发起人。这种服散的风气，魏，晋，直到隋，唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以证明还有人吃，不过少点罢了。唐以后就没有人吃，其原因尚未详，大概因其弊多利少，和鸦片一样罢？
晋名人皇甫谧作一书曰《高士传》，我们以为他很高超。但他是服散的，曾有一篇文章，自说吃散之苦。因为药性一发，稍不留心，即会丧命，至少也会受非常的苦痛，或要发狂；本来聪明的人，因此也会变成痴呆。所以非深知药性，会解救，而且家里的人多深知药性不可。晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。但在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故。
魏末，何晏他们之外，又有一个团体新起，叫做“竹林名士”，也是七个，所以又称“竹林七贤”。正始名士服药，竹林名士饮酒。竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是喝酒，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都反抗旧礼教的。
这七人中，脾气各有不同。嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。
阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。
后来阮籍竟做到“口不臧否人物”的地步，嵇康却全不改变。结果阮得终其天年，而嵇竟丧于司马氏之手，与孔融何晏等一样，遭了不幸的杀害。这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍了事。
他们的态度，大抵是饮酒时衣服不穿，帽也不戴。若在平时，有这种状态，我们就说无礼，但他们就不同。居丧时不一定按例哭泣；子之于父，是不能提父的名，但在竹林名士一流人中，子都会叫父的名号。旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的。即如刘伶，他曾做过一篇《酒德颂》，谁都知道他是不承认世界上从前规定的道理的，曾经有这样的事，有一次有客见他，他不穿衣服。人责问他；他答人说，天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么钻进我的裤子中来？至于阮籍，就更甚了，他连上下古今也不承认，在《大人先生传》里有说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。
阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的。宋的颜延之已经说不大能懂，我们现在自然更很难看得懂他的诗了。他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”嵇康做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，一向公认为坏人的。而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相距太远，消息不灵通。
但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。嵇康的见杀，是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧，嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。
但魏晋也不全是这样的情形，宽袍大袖，大家饮酒。反对的也很多。在文章上我们还可以看见裴頠的《崇有论》，孙盛的《老子非大贤论》，这些都是反对王何们的。在史实上，则何曾劝司马懿杀阮籍有好几回，司马懿不听他的话，这是因为阮籍的饮酒，与时局的关系少些的缘故。
然而后人就将嵇康阮籍骂起来，人云亦云，一直到现在，一千六百多年。季札说：“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的，所以古代有许多人受了很大的冤枉。例如嵇阮的罪名，一向说他们毁坏礼教。但据我个人的意见，这判断是错的。魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时代所谓崇尚礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。现在说一个容易明白的比喻罢，譬如有一个军阀，在北方——在广东的人所谓北方和我常说的北方的界限有些不同，我常称山东山西直隶河南之类为北方——那军阀从前是压迫民党的，后来北伐军势力一大，他便挂起青天白日旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒。这样还不够，他还要做总理的纪念周。这时候，真的三民主义的信徒，去呢，不去呢？不去，他那里就可以说你反对三民主义，定罪，杀人。但既然在他的势力之下，没有别法，真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好象反对三民主义模样。所以我想，魏晋时所谓反对礼教的人，有许多大约也如此。他们倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的。
还有一个实证，凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康阮籍不这样，不愿意别人来模仿他。竹林七贤中有阮咸，是阮籍的侄子，一样的饮酒。阮籍的儿子阮浑也愿加入时，阮籍却道不必加入，吾家已有阿咸在，够了。假若阮籍自以为行为是对的，就不当拒绝他的儿子，而阮籍却拒绝自己的儿子，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《绝交书》，就知道他的态度很骄傲的，有一次，他在家打铁，他的性情是很喜欢打铁的。钟会来看他了，他只打铁，不理钟会。钟会没有意味，只得走了。其时嵇康就问他：“何所闻而来，何所见而去？”钟会答道：“闻所闻而来，见所见而去。”这也是嵇康杀身的一条祸根。但我看他做给他的儿子看的《家诫》，当嵇康被杀时，其子方十岁，算来当他做这篇文章的时候，他的儿子是未满十岁的——就觉得宛然是两个人。他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训。有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不象样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。所以批评一个人的言行实在难，社会上对于儿子不象父亲，称为“不肖”，以为是坏事，殊不知世上正有不愿意他的儿子象他自己的父亲哩。试看阮籍嵇康，就是如此。这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行为，并非他们的本态。但又于此可见魏晋的破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的。
不过何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。因为只学他们的皮毛，于是社会上便多了很没意思的空谈和饮酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治上，弄得玩“空城计”，毫无实际了。在文学上也这样，嵇康阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。
到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为“田园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱下，悠然见南山”。这样的自然状态，事在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界，雇花匠种数十盆花，便做诗，叫作“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明的高致，我觉得不大象。
陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人主意罢了。还有一个原因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿下来，人见了也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他已经经历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。
据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。
由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。
董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾经自己说过：“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。
又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。
个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成甚么话？所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说甚么便说甚么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。在曹操本身，也是一个改造文章的祖师，可惜他的文章传的很少。他胆子很大，文章从通脱得力不少，做文章时又没有顾忌，想写的便写出来。
所以曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以。这又是别人所不敢说的。曹操做诗，竟说是“郑康成行酒伏地气绝”，他引出离当时不久的事实，这也是别人所不敢用的。还有一样，比方人死时，常常写点遗令，这是名人的一件极时髦的事。当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题。
陆机虽然评曰：“贻尘谤于后王”，然而我想他无论如何是一个精明人，他自己能做文章，又有手段，把天下的方士文士统统搜罗起来，省得他们跑在外面给他捣乱。所以他帷幄里面，方士文士就特别地多。
魏文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽。丕著《典论》，现已失散无全本，那里面说：“诗赋欲丽”，“文以气为主”。《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中；一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和“慷慨”了。
七子之中，特别的是孔融，他专喜和曹操捣乱。曹丕《典论》里有论孔融的，因此他也被拉进“建安七子”一块儿去。其实不对，很两样的。不过在当时，他的名声可非常之大。孔融作文，喜用讥嘲的笔调，曹丕很不满意他。孔融的文章现在传的也很少，就他所有的看起来，我们可以瞧出他并不大对别人讥讽，只对曹操。比方操破袁氏兄弟，曹丕把袁熙的妻甄氏拿来，归了自己，孔融就写信给曹操，说当初武王伐纣，将妲己给了周公了。操问他的出典，他说，以今例古，大概那时也是这样的。又比方曹操要禁酒，说酒可以亡国，非禁不可，孔融又反对他，说也有以女人亡国的，何以不禁婚姻？
其实曹操也是喝酒的。我们看他的“何以解忧？惟有杜康”的诗句，就可以知道。为什么他的行为会和议论矛盾呢？此无他，因曹操是个办事人，所以不得不这样做；孔融是旁观的人，所以容易说些自由话。曹操见他屡屡反对自己，后来借故把他杀了。他杀孔融的罪状大概是不孝。因为孔融有下列的两个主张：
第一，孔融主张母亲和儿子的关系是如瓶之盛物一样，只要在瓶内把东西倒了出来，母亲和儿子的关系便算完了。第二，假使有天下饥荒的一个时候，有点食物，给父亲不给呢？孔融的答案是：倘若父亲是不好的，宁可给别人。——曹操想杀他，便不惜以这种主张为他不忠不孝的根据，把他杀了。倘若曹操在世，我们可以问他，当初求才时就说不忠不孝也不要紧，为何又以不孝之名杀人呢？然而事实上纵使曹操再生，也没人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了！
与孔融一同反对曹操的尚有一个祢衡，后来给黄祖杀掉了。祢衡的文章也不错，而且他和孔融早是“以气为主”来写文章的了。故在此我们又可知道，汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。
这样下去一直到明帝的时候，文章上起了个重大的变化，因为出了一个何晏。
何晏的名声很大，位置也很高，他喜欢研究《老子》和《易经》。至于他是怎样的一个人呢？那真相现在可很难知道，很难调查。因为他是曹氏一派的人，司马氏很讨厌他，所以他们的记载对何晏大不满。因此产生许多传说，有人说何晏的脸上是搽粉的，又有人说他本来生得白，不是搽粉的。但究竟何晏搽粉不搽粉呢？我也不知道。
但何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。
此外，他也喜欢谈名理。他身子不好，因此不能不服药。他吃的不是寻常的药，是一种名叫“五石散”的药。
“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的。
从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。
走了之后，全身发烧，发烧之后又发冷。普通发冷宜多穿衣，吃热的东西。但吃药后的发冷刚刚要相反：衣少，冷食，以冷水浇身。倘穿衣多而食热物，那就非死不可。因此五食散一名寒食散。只有一样不必冷吃的，就是酒。
吃了散之后，衣服要脱掉，用冷水浇身；吃冷东西；饮热酒。这样看起来，五石散吃的人多，穿厚衣的人就少；比方在广东提倡，一年以后，穿西装的人就没有了。因为皮肉发烧之故，不能穿窄衣。为预防皮肤被衣服擦伤，就非穿宽大的衣服不可。现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！
还有，吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画象和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。
更因皮肤易破，不能穿新的而宜于穿旧的，衣服便不能常洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇怪。现在不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字形，我们就觉得很奇怪了。
此外可见服散的情形及其他种种的书，还有葛洪的《抱朴子》。
到东晋以后，作假的人就很多，在街旁睡倒，说是“散发”以示阔气。就象清时尊读书，就有人以墨涂唇，表示他是刚才写了许多字的样子。故我想，衣大，穿屐，散发等等，后来效之，不吃也学起来，与理论的提倡实在是无关的。
又因“散发”之时，不能肚饿，所以吃冷物，而且要赶快吃，不论时候，一日数次也不可定。因此影响到晋时“居丧无礼”。——本来魏晋时，对于父母之礼是很繁多的。比方想去访一个人，那么，在未访之前，必先打听他父母及其祖父母的名字，以便避讳。否则，嘴上一说出这个字音，假如他的父母是死了的，主人便会大哭起来——他记得父母了——给你一个大大的没趣。晋礼居丧之时，也要瘦，不多吃饭，不准喝酒。但在吃药之后，为生命计，不能管得许多，只好大嚼，所以就变成“居丧无礼”了。
居丧之际，饮酒食肉，由阔人名流倡之，万民皆从之，因为这个缘故，社会上遂尊称这样的人叫作名士派。
吃散发源于何晏，和他同志的，有王弼和夏侯玄两个人，与晏同为服药的祖师。有他三人提倡，有多人跟着走。他们三个人多是会做文章，除了夏侯玄的作品流传不多外，王何二人现在我们尚能看到他们的文章。他们都是生于正始的，所以又名曰“正始名士”。但这种习惯的末流，是只会吃药，或竟假装吃药，而不会做文章。
东晋以后，不做文章而流为清谈，由《世说新语》一书里可以看到。此中空论多而文章少，比较他们三个差得远了。三人中王弼二十余岁便死了，夏侯何二人皆为司马懿所杀。因为他二人同曹操有关系，非死不可，犹曹操之杀孔融，也是借不孝做罪名的。
二人死后，论者多因其与魏有关而骂他，其实何晏值得骂的就是因为他是吃药的发起人。这种服散的风气，魏，晋，直到隋，唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以证明还有人吃，不过少点罢了。唐以后就没有人吃，其原因尚未详，大概因其弊多利少，和鸦片一样罢？
晋名人皇甫谧作一书曰《高士传》，我们以为他很高超。但他是服散的，曾有一篇文章，自说吃散之苦。因为药性一发，稍不留心，即会丧命，至少也会受非常的苦痛，或要发狂；本来聪明的人，因此也会变成痴呆。所以非深知药性，会解救，而且家里的人多深知药性不可。晋朝人多是脾气很坏，高傲，发狂，性暴如火的，大约便是服药的缘故。比方有苍蝇扰他，竟至拔剑追赶；就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯。但在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故。
魏末，何晏他们之外，又有一个团体新起，叫做“竹林名士”，也是七个，所以又称“竹林七贤”。正始名士服药，竹林名士饮酒。竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是喝酒，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都反抗旧礼教的。
这七人中，脾气各有不同。嵇阮二人的脾气都很大；阮籍老年时改得很好，嵇康就始终都是极坏的。
阮年青时，对于访他的人有加以青眼和白眼的分别。白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。
后来阮籍竟做到“口不臧否人物”的地步，嵇康却全不改变。结果阮得终其天年，而嵇竟丧于司马氏之手，与孔融何晏等一样，遭了不幸的杀害。这大概是因为吃药和吃酒之分的缘故：吃药可以成仙，仙是可以骄视俗人的；饮酒不会成仙，所以敷衍了事。
他们的态度，大抵是饮酒时衣服不穿，帽也不戴。若在平时，有这种状态，我们就说无礼，但他们就不同。居丧时不一定按例哭泣；子之于父，是不能提父的名，但在竹林名士一流人中，子都会叫父的名号。旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的。即如刘伶，他曾做过一篇《酒德颂》，谁都知道他是不承认世界上从前规定的道理的，曾经有这样的事，有一次有客见他，他不穿衣服。人责问他；他答人说，天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么钻进我的裤子中来？至于阮籍，就更甚了，他连上下古今也不承认，在《大人先生传》里有说：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。然而他还有一个原因，就是他的饮酒不独由于他的思想，大半倒在环境。其时司马氏已想篡位，而阮籍的名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。
阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的。宋的颜延之已经说不大能懂，我们现在自然更很难看得懂他的诗了。他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。孔子说：“学而时习之，不亦说乎？”嵇康做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。还有管叔蔡叔，是疑心周公，率殷民叛，因而被诛，一向公认为坏人的。而嵇康做的《管蔡论》，就也反对历代传下来的意思，说这两个人是忠臣，他们的怀疑周公，是因为地方相距太远，消息不灵通。
但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔。”司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。嵇康的见杀，是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧，嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。
但魏晋也不全是这样的情形，宽袍大袖，大家饮酒。反对的也很多。在文章上我们还可以看见裴頠的《崇有论》，孙盛的《老子非大贤论》，这些都是反对王何们的。在史实上，则何曾劝司马懿杀阮籍有好几回，司马懿不听他的话，这是因为阮籍的饮酒，与时局的关系少些的缘故。
然而后人就将嵇康阮籍骂起来，人云亦云，一直到现在，一千六百多年。季札说：“中国之君子，明于礼义而陋于知人心。”这是确的，大凡明于礼义，就一定要陋于知人心的，所以古代有许多人受了很大的冤枉。例如嵇阮的罪名，一向说他们毁坏礼教。但据我个人的意见，这判断是错的。魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时代所谓崇尚礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。现在说一个容易明白的比喻罢，譬如有一个军阀，在北方——在广东的人所谓北方和我常说的北方的界限有些不同，我常称山东山西直隶河南之类为北方——那军阀从前是压迫民党的，后来北伐军势力一大，他便挂起青天白日旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒。这样还不够，他还要做总理的纪念周。这时候，真的三民主义的信徒，去呢，不去呢？不去，他那里就可以说你反对三民主义，定罪，杀人。但既然在他的势力之下，没有别法，真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好象反对三民主义模样。所以我想，魏晋时所谓反对礼教的人，有许多大约也如此。他们倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的。
还有一个实证，凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康阮籍不这样，不愿意别人来模仿他。竹林七贤中有阮咸，是阮籍的侄子，一样的饮酒。阮籍的儿子阮浑也愿加入时，阮籍却道不必加入，吾家已有阿咸在，够了。假若阮籍自以为行为是对的，就不当拒绝他的儿子，而阮籍却拒绝自己的儿子，可知阮籍并不以他自己的办法为然。至于嵇康，一看他的《绝交书》，就知道他的态度很骄傲的，有一次，他在家打铁，他的性情是很喜欢打铁的。钟会来看他了，他只打铁，不理钟会。钟会没有意味，只得走了。其时嵇康就问他：“何所闻而来，何所见而去？”钟会答道：“闻所闻而来，见所见而去。”这也是嵇康杀身的一条祸根。但我看他做给他的儿子看的《家诫》，当嵇康被杀时，其子方十岁，算来当他做这篇文章的时候，他的儿子是未满十岁的——就觉得宛然是两个人。他在《家诫》中教他的儿子做人要小心，还有一条一条的教训。有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；长官送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不象样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。所以批评一个人的言行实在难，社会上对于儿子不象父亲，称为“不肖”，以为是坏事，殊不知世上正有不愿意他的儿子象他自己的父亲哩。试看阮籍嵇康，就是如此。这是，因为他们生于乱世，不得已，才有这样的行为，并非他们的本态。但又于此可见魏晋的破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的。
不过何晏王弼阮籍嵇康之流，因为他们的名位大，一般的人们就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。因为只学他们的皮毛，于是社会上便多了很没意思的空谈和饮酒。许多人只会无端的空谈和饮酒，无力办事，也就影响到政治上，弄得玩“空城计”，毫无实际了。在文学上也这样，嵇康阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。
到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为“田园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱下，悠然见南山”。这样的自然状态，事在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界，雇花匠种数十盆花，便做诗，叫作“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明的高致，我觉得不大象。
陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人主意罢了。还有一个原因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿下来，人见了也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他已经经历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。
据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。
由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。
国外博物馆馆藏中国文物一览资料馆 2009-05-20 19:47:38 阅读216 评论5 字号：大中小 .
中国流失到海外的文物主要分布在欧美、日本。欧洲收藏中国文物的国家主要有英国、法国、俄罗斯、德国、瑞士、瑞典。据中国文物学会统计，从1840年鸦片战争以来，因战争、不正当贸易等原因，致使大批中国珍贵文物流失海外。在此期间，超过1000万件中国文物流失到欧美、日本和东南亚等国家及地区，其中国家一、二级文物达100余万件。
联合国教科文组织的统计则是另一个数字：在47个国家的200多家博物馆中有中国文物164万件，而民间藏中国文物是馆藏数量的10倍之多。
这两个统计都反映了一个接近的数据：在海外的中国文物超过1000万件。当然，这不全是流失文物。中华抢救流失海外文物专项基金副总干事牛宪锋认为：“准确地讲，应称为海外藏中国文物。流失文物应该是指1840年鸦片战争后至新中国成立前，因战争被劫掠的文物，以及因为盗掘、盗凿、不正当贸易等非法的和不道德的方式流散国外的文物。具体数量难以统计。”
英国
收藏中国文物最丰富的是欧洲，其中以英国所藏最多。伦敦的大英博物馆、不列颠图书馆，剑桥的费茨威廉博物馆、剑桥大学博物馆，牛津的亚士摩兰博物馆，爱丁堡的皇家苏格兰博物馆，都有大量的中国文物。
不列颠博物馆（大英博物馆）
目前收藏的中国文物多达2.3万件，长期陈列的约有2000件。该馆收藏的中国文物囊括了中国整个艺术类别，跨越了整个中国历史，代表性文物有汉代玉雕奴龙、晋代顾恺之《女史箴图》、南北朝陶猎鹰坐俑、唐代黄玉坐犬和敦煌绢画、文书等。
不列颠博物馆（大英博物馆），在伦敦的鲁塞尔大街上，面积较纽约大都会博物馆小，但展出面积也较故宫博物院为大。原来是私人捐赠的图书馆，1754年购买现址的蒙塔古大厦为馆址，1759年首次向公众开放。1823年英王乔治四世在蒙塔古大厦基址上修建了现在的古罗马式大厦，并捐赠了许多皇家藏品，成为今天的大英博物馆。
不列颠博物馆的文物收藏可谓广博，不列颠博物馆所藏中国绘画最精。堪称一座世界历史博物馆。人类文明发源地巴比伦、印度、中国和希腊的珍贵文物比比皆是。中国的瓷器琳琅满目。由香港巨富徐展堂先生捐赠125万英镑辟设中国艺术馆，这里收藏了很多中国瓷器。就敦煌宝藏而言，而今敦煌遗书在我国国内仅存2万件，仅占三成；藏于不列颠图书馆东方写本部有13700件。藏于英国印度事务部图书馆近2000件几乎中国有什么它就有什么。太厉害了。有的展品甚至在我国故宫都没有。这些东西大部份是八国联军掠去的。圆明圆的珍宝有一半都藏在该馆。该馆大概是中国以外最大的中国陶瓷馆了。1860年，英军从圆明园中所劫走的文物一部分献给了当时的维多利亚女王，另一部分被拍卖。献给女王的圆明园文物存放在大英博物馆。其藏品目前已接近700万件。
不列颠博物馆收藏的中国文物包括，青铜器、陶瓷器、书画、玉器、雕刻品等，共计23000余件，有许多是珍品、孤品。比如，清代乾隆帝的心爱藏品、东晋顾恺之《女史箴图》唐代摹本最为引人注目，而精美的商周青铜器和上世纪由斯坦因(被指“敦煌盗宝第一人”)带往英国的大批敦煌文物，也是极其重要的珍品。顾恺之《女史箴图》局部书画：顾恺之《女史箴图》唐代摹本、李思训《青绿山水图》、巨然《茂林叠嶂图》、李公麟《华岩变相图》、范宽《携琴访友图》、燕文贵《群峰雪霁图》、苏轼《墨竹图》、马远《山水再游图》等。青铜器：商双羊尊、西周康侯簋、邢侯簋等。
不列颠图书馆中国珍贵文献和古籍6万多种，其中有中国波罗蜜佛经最早版本《永乐大典》;45卷及甲骨片、竹简、刻本古书、敦煌藏经(包括刻版印刷的《金刚经》和地图。法国枫丹白露宫在西方博物馆中，收藏和展览圆明园珍宝最多最好的要数法国的枫丹白露宫，宫中的中国馆可以说是圆明园在西方的再现。英国的维多利亚博物馆和剑桥、牛津、普雷斯顿、爱丁堡等博物馆仅收藏福建德化瓷器就有近300件，其中维多利亚博物馆就有60件。
不列颠图书馆（大英图书馆）
敦煌宝藏，而今敦煌遗书在中国国内仅存2万件，仅占三成，七成流失国外。其中，藏于大英图书馆东方写本部有13700件
伦敦维多利亚——艾伯特博物馆
在英国博物馆珍藏着皮尔先生于1731年12月10日在广州签署的订购中国瓷器的发货单。发货单上有100种不同样式的青花瓷碟约25O件；按订货方要求装饰玫瑰釉家族纹章的瓷器约450件。另外，还有花瓶、咖啡壶、大碗等。
德国
德国的中国文物收藏以书画为主，收藏机构主要有科隆的东亚美术馆和西柏林的亚洲美术馆。东亚美术馆收藏的一册《罗浮山水》，是石涛画作中的精品。
南北朝至初唐时期的泥塑天部头像，现藏于德国柏林东亚艺术博物馆
卡赛尔朗德博物馆收藏的一件中国青瓷碗，上有卡泽伦博格伯爵（1435--1455年）的纹章图案，是现存欧洲最早的有年代的中国明代瓷器，几百年来一直是该家族的传家宝。
德累斯顿博物馆收藏的12个中国青花大花瓶还有一段奇闻：1757年4月，萨克森的选侯奥古斯特二世，十分喜爱收藏中国瓷器，对他的邻国普鲁士威廉国王的妃子收藏的中国瓷器羡慕不已。威廉国王又喜欢身体强壮的大个子士兵。于是，奥古斯特派人游说，用自己的四队近卫军换取了威廉妃子的12个青花大花瓶。因而这些花瓶也被称为近卫花瓶。
美国
在中国流失的绘画作品中，以美国收藏最多，仅华盛顿弗利尔博物馆就有1200余幅，美国大都会博物馆藏中国绘画近500幅。
《历代帝王图》
美国纽约大都会博物馆
美国纽约大都会博物馆，是美国最大的博物馆，建于1880年，整个博物馆是一幢大厦，占地8公顷，为北京故宫博物院的1/9，但展出面积很大，不下24公顷，反而是故宫博物院的两倍。仅画廊就有200多个，藏有36.5万件各类文物和艺术品。 纽约的大都会博物馆背依纽约中央公园，闹中取静，环境幽雅。然而，在建筑上没有体现出美国人的创造性，高台阶、大廊柱，与任何一座标准博物馆一样刻板、单调。但展出内容却丰富多彩，体现了资金足、气派大的美国风格。整座的2460年前的埃及古墓移置在馆内专建的大厅中巨型玻璃罩里，令人叹为观止，可谓镇馆之宝。被认为科学技术最发达的美国，对中国古代建筑艺术的浓厚兴趣，实在发人深思。可能由于美国历史很短，博物馆的主办者不满足于单件展品的陈列，而是充分利用雄厚的财力，制造一些风格迥异的环境来让人怀古。
大都会博物馆展出面积极大，在艺术上却难称登峰造极。大都会博物馆，收藏的中国德化古代陶瓷就有8O多件，其中还有德化著名陶塑家何朝宗的早期瓷雕达摩象作品。
馆内收藏的康熙玉如意，为圆明园散失的艺术珍品之一。它由一块名贵的白玉雕刻而成，长近半米，白中透绿，被雕刻成多孔真菌形状。手柄顶部有“御制”两个大字，下部刻铭文：“敬愿屡丰年，天下咸如意。臣吴敬恭进”。当年它被英法联军抢走后，又在巴黎拍卖会上被拍卖，最后入藏大都会艺术博物馆。
波士顿美术馆
该馆以东方艺术品著称于世，现藏有中国和日本绘画5000余幅。美国波士顿美术博物馆收藏了“数以万计”的中国古代物品。共有10个中国文物陈列室，分为雕刻、绘画、铜器、陶瓷等。在古代绘画陈列室中，有唐代画家阎立本的代表作《历代帝王图》等。其中有相当数量的宋、元时期名画，如保存完好的唐张萱。《捣练图》，宋代摹本、宋徽宗《五色鹦鹉》、张萱、《捣练图》克里夫兰艺术博物馆.收藏的圆明园艺术品主要有：郎世宁绘制的.《乾隆帝后和十一位妃子肖像》，画中的青年时代的乾隆皇帝英姿飒爽，栩栩如生。这幅画乾隆只见过3次，即绘制完成之时，70岁时和他退位之际。
《本生故事图》北朝佚名壁画
芝加哥美术馆
该馆的东方部以收藏中国青铜器而为世人瞩目。最让人震惊的是一件战国提梁孟。旧金山亚洲艺术博物馆这是一座以收藏亚洲文物尤其是中国文物为主的博物馆。其中陶瓷部有2000多件，始于新石器时代，迄于清。玉器部有1200多件，为世界上收藏中国玉器最丰富的博物馆。青铜器部约有800件。明尼阿波利斯澳克艺术中心 收藏有一座原藏圆明园的乾隆大玉山子。这是一块含有绿色和白色的玉石，能放射清冷的灰绿色光泽，在乾隆四十九年(公元1784年)被雕刻成一座高峰深谷的玉山。山崖下露出亭台殿阁，小路和下面的山脊上有几组浮雕人物，房前有一个百合花环绕的池塘，极为壮观而精致。在峭壁之上，还刻有乾隆皇帝御笔临摹王羲之的。《兰亭序》挪威伯尔根实用艺术博物馆其中一处展厅摆放着几千件中国文物，这些文物仅出自挪威人蒙茨的捐献。1887年蒙茨来到中国，在中国海关任职，后又担任了袁世凯的骑兵团长、参谋长等多个职务。蒙茨在中国生活了五十多年，收集了两千五百多件中国文物。该馆藏品中最不寻常的是圆明园的石雕，在一层的整个陈列室中，几乎全部是雕刻精美的圆明园建筑石构件，有残断的柱础、栏杆、望柱、石像，在大厅的墙壁上还挂着一幅印在白布上的圆明园海晏堂铜版画。从上面还能认出部分石雕原来所在的位置。这座展厅被命名为“圆明园展厅”。美国大都会博物馆所藏中国绘画近500幅。
华盛顿的弗利尔美术馆
华盛顿的弗利尔美术馆是致力于古代东方艺术的一个博物馆。该馆收藏了很多中国古代陶瓷器。其中一件举世闻名的商代白陶，陶质细腻，纹饰精致。商代的白陶器在国内仅存残片。这件是流散在海外的唯一完整的器皿。
华盛顿弗利尔博物馆收藏的中国古代绘画就有1200余幅。美国共收藏有中国古籍善本3000多种，家谱2000多种。
在塞勒姆的航海博物馆收藏有一件中国瓷盘。关于这件珍贵的中国瓷盘的由来是这样的：19世纪初，塞勒姆的“塞勒姆的友谊”号在所有美国的船舶中占居首位。这艘建造于1815年的船，尽管吨位不大，但以快速航行而闻名世界。它曾航行到过广州。美国的画家为这艘船画了一幅水彩画。大约在1820年，广州的瓷器画家根据这幅水彩画在一个直径十英吋的瓷盘上也描绘了这艘船，上写船的英文名字，远处还隐约地出现三艘小船，显然是运用了西洋绘画的透视技法。现在，这块瓷盘已成为研究美国18、19世纪航海、远东贸易、造船、绘画等方面的宝贵资料。
日本
流失到日本的中国文物数量最大，品种极为丰富，其中甲骨片日本收藏最多。在流失海外的近3万片甲骨片中，日本有近13000片。日本1000多座公私博物馆几乎都收藏有中国文物，数量大概在数十万件。在这些博物馆中，东京国立博物馆的收藏最为丰富，该馆设有东洋馆，共有5大陈列室，专门陈列展览中国古代文物，尤以唐三彩瓷器著名，品种繁多。日本大阪市立美术馆以收藏中国书画著称。
此外日本侵华战争更是给中国的历史文化遗产带来了一场浩劫。日本侵略者除公然将中国沦陷区的大量馆藏文物运回日本外，还在中国东北、华北地区非法进行了长时间有计划的"考古"调查和发掘，出土的大量精美文物也全部被运回日本。这一时期损失最严重的是北京人头盖骨的失踪，至今仍为国人魂牵梦绕。
东京国立博物馆
日本东京国立博物馆，日本最大的博物馆。东京国立博物馆内设有“东洋馆”，整个二楼五个展室都陈列中国古代美术品，其中不少是陶瓷，从原始彩陶到唐宋以后的陶瓷等，应有尽有。比如，该馆珍藏古建盏，产自闽建阳市水吉，是镇馆之宝。就甲骨片而言，日本是收藏最多的国家，在流失海外的近3万片甲骨片中，日本有近13000片。馆内的9万多件藏品中，包括有上万件中国文物，上自新石器时代的良渚文化玉器、唐宋元瓷器，下迄清代的瓷器字画，可谓无所不包。马远的《洞山渡水图》、《寒江独钓图》，梁楷的《雪景山水图》、《李白行吟图》、《六祖截竹图》、李迪的、《红白芙蓉图》等等都是旷世名作。此外，日本各地上千座博物馆收藏有中国文物，珍品也是数不胜数，数量估计在数十万件。
据《日本侵华对文物的破坏》一书介绍，战后日本归还了一部分战时掠夺的文物，有158000多车，其中有2000多件是比较珍贵的，但这只是很少的部分。此后由于多种因素我国没有再继续追讨。
法国
卢浮宫收藏中国文物3万件以上
枫丹白露宫内所藏的圆明园文物至今未正式公开
法国是继英国之后欧洲收藏中国文物的第二大中心。在法国，国家图书馆、池努奇博物馆和枫丹白露宫均收藏有大量中国文物。卢浮宫博物馆收藏中国文物在3万件以上，尤以原始社会的彩陶器、商周青铜器、瓷器为主，收藏6000多件。
吉美亚洲艺术博物馆
藏有世上最大动物青铜器象尊
吉美亚洲艺术博物馆的典藏中，青铜器象尊属最为罕见的稀物。虽然象尊背部的顶盖已失，象鼻也大部分被毁，但仍不失为目前世上所知的动物型尊中最大的一件。
象尊应该属于殷商晚期的作品，甚至可追溯到西周初期。传说象尊出土于湖南长沙，但无处查证，不过其自然写实的造型和纹饰风格使得专家判断更倾向于“它出自长江流域中部盆地的工匠之手”。
如称象尊为镇馆之宝，可能不为夸张。1903年被法国收藏家卡蒙多伯爵以3000法郎将其收入手中后，直到2004年象尊被借到上海博物馆，才首次与中国观众见面。
法国吉美亚洲艺术博物馆所藏的中国绘画中，出自敦煌盛唐时期的《阿弥陀西方净土变图》、《普贤菩萨骑象》和《行脚僧像》代表了盛唐艺术影响佛教界的杰作。《阿弥陀西方净土变图》绢画是8世纪初作品，是描述极乐世界最早的一件画作。整个画面色彩斑斓，堪称杰作。
法国吉美博物馆的中国瓷器
巴黎国家图书馆
收藏万件中国文物包括圆明园景诗
法国国立图书馆收藏敦煌文物1万多件，包括北魏的绢写本、隋朝的金写本、唐代的丝绣本、唐代金书、明万历刻本、大清万年地图、圆明园四十景诗绢本等。其中敦煌书画的三种唐拓本均为孤品、稀世珍宝。
其中的《圆明园四十景图咏》，集中再现了圆明园盛时景观，被业内专家称为“迄今为止最权威、最全面展现圆明园盛时景观的精品艺术画册”，是乾隆元年(1736年)，乾隆皇帝令宫廷画师沈源、唐岱依据圆明园实景绘制。
《圆明园四十景图咏》记载了圆明园昔日之辉煌，是人们了解、认识圆明园原有风貌最直观、最形象的文化遗存，亦可称之为国宝。该作品现藏于法国巴黎国家图书馆。
枫丹白露宫
藏品大多是从圆明园掠去的文物
据说法国枫丹白露宫中国馆内所藏文物中只有一小部分是1861年暹罗大使进献的礼品，而大部分都是1860年法国从圆明园掠去的文物，件件都是无价之宝。
圆明园的文物则一直存放在枫丹白露博物馆，该批被劫文物至今仍谢绝游客参观
该馆所藏的圆明园文物至今未正式公开，参观者亦不允许拍照，许多情形不得其详。
在中国馆内最显著的位置摆放着一座巨大的佛塔，2米高，青铜鎏金，通体各层镶嵌着绿宝石。塔的左右摆放着一对象牙和一对青铜雕龙，与故宫、避暑山庄等处皇帝宝座前放置的青铜龙形制一样，说明这对青铜龙应是圆明园正大光明殿皇帝宝座前的摆放之物。
圆明园鎏金佛塔是为数不多的后世保存下来的鎏金器物，显得弥足珍贵。
俄罗斯
冬宫是世界上最大最古老的博物馆之一。该宫由著名的建筑师拉斯特雷利设计。正如人类历史上其它著名的宫殿一样，该宫殿自从建成以来一直备受劫难。
冬宫初建于1754至1762年间，1837年被大火焚毁，1838至1839年间重建，第二次世界大战期间再次遭到破坏，战后被精心修复。宫殿共有三层，长约230米，宽140米，高22米，成封闭式长方形，占地9万平方米，建筑面积超过4.6万平方米。冬宫的四面各具特色，但内部设计和装饰风格则严格统一。四角形的建筑宫殿里面有内院，三个方向分别朝向皇宫广场、海军指挥部、涅瓦河，第四面连接小埃尔米塔日宫殿。 共有中国各个时期的陶瓷珍品近5000件，基本上反映了中国陶瓷工艺发展的概貌。其中不少珍品是沙俄从我国掠走的因而该馆藏品异常丰富。如敦煌遗书在我国国内仅存2万件，仅占三成，而藏于俄罗斯圣彼得堡亚洲民族研究所就有12000件，多为珍本孤本。次外，国宝也是被沙俄从我国故宫掠走的。
中国流失到海外的文物主要分布在欧美、日本。欧洲收藏中国文物的国家主要有英国、法国、俄罗斯、德国、瑞士、瑞典。据中国文物学会统计，从1840年鸦片战争以来，因战争、不正当贸易等原因，致使大批中国珍贵文物流失海外。在此期间，超过1000万件中国文物流失到欧美、日本和东南亚等国家及地区，其中国家一、二级文物达100余万件。
联合国教科文组织的统计则是另一个数字：在47个国家的200多家博物馆中有中国文物164万件，而民间藏中国文物是馆藏数量的10倍之多。
这两个统计都反映了一个接近的数据：在海外的中国文物超过1000万件。当然，这不全是流失文物。中华抢救流失海外文物专项基金副总干事牛宪锋认为：“准确地讲，应称为海外藏中国文物。流失文物应该是指1840年鸦片战争后至新中国成立前，因战争被劫掠的文物，以及因为盗掘、盗凿、不正当贸易等非法的和不道德的方式流散国外的文物。具体数量难以统计。”
英国
收藏中国文物最丰富的是欧洲，其中以英国所藏最多。伦敦的大英博物馆、不列颠图书馆，剑桥的费茨威廉博物馆、剑桥大学博物馆，牛津的亚士摩兰博物馆，爱丁堡的皇家苏格兰博物馆，都有大量的中国文物。
不列颠博物馆（大英博物馆）
目前收藏的中国文物多达2.3万件，长期陈列的约有2000件。该馆收藏的中国文物囊括了中国整个艺术类别，跨越了整个中国历史，代表性文物有汉代玉雕奴龙、晋代顾恺之《女史箴图》、南北朝陶猎鹰坐俑、唐代黄玉坐犬和敦煌绢画、文书等。
不列颠博物馆（大英博物馆），在伦敦的鲁塞尔大街上，面积较纽约大都会博物馆小，但展出面积也较故宫博物院为大。原来是私人捐赠的图书馆，1754年购买现址的蒙塔古大厦为馆址，1759年首次向公众开放。1823年英王乔治四世在蒙塔古大厦基址上修建了现在的古罗马式大厦，并捐赠了许多皇家藏品，成为今天的大英博物馆。
不列颠博物馆的文物收藏可谓广博，不列颠博物馆所藏中国绘画最精。堪称一座世界历史博物馆。人类文明发源地巴比伦、印度、中国和希腊的珍贵文物比比皆是。中国的瓷器琳琅满目。由香港巨富徐展堂先生捐赠125万英镑辟设中国艺术馆，这里收藏了很多中国瓷器。就敦煌宝藏而言，而今敦煌遗书在我国国内仅存2万件，仅占三成；藏于不列颠图书馆东方写本部有13700件。藏于英国印度事务部图书馆近2000件几乎中国有什么它就有什么。太厉害了。有的展品甚至在我国故宫都没有。这些东西大部份是八国联军掠去的。圆明圆的珍宝有一半都藏在该馆。该馆大概是中国以外最大的中国陶瓷馆了。1860年，英军从圆明园中所劫走的文物一部分献给了当时的维多利亚女王，另一部分被拍卖。献给女王的圆明园文物存放在大英博物馆。其藏品目前已接近700万件。
不列颠博物馆收藏的中国文物包括，青铜器、陶瓷器、书画、玉器、雕刻品等，共计23000余件，有许多是珍品、孤品。比如，清代乾隆帝的心爱藏品、东晋顾恺之《女史箴图》唐代摹本最为引人注目，而精美的商周青铜器和上世纪由斯坦因(被指“敦煌盗宝第一人”)带往英国的大批敦煌文物，也是极其重要的珍品。顾恺之《女史箴图》局部书画：顾恺之《女史箴图》唐代摹本、李思训《青绿山水图》、巨然《茂林叠嶂图》、李公麟《华岩变相图》、范宽《携琴访友图》、燕文贵《群峰雪霁图》、苏轼《墨竹图》、马远《山水再游图》等。青铜器：商双羊尊、西周康侯簋、邢侯簋等。
不列颠图书馆中国珍贵文献和古籍6万多种，其中有中国波罗蜜佛经最早版本《永乐大典》;45卷及甲骨片、竹简、刻本古书、敦煌藏经(包括刻版印刷的《金刚经》和地图。法国枫丹白露宫在西方博物馆中，收藏和展览圆明园珍宝最多最好的要数法国的枫丹白露宫，宫中的中国馆可以说是圆明园在西方的再现。英国的维多利亚博物馆和剑桥、牛津、普雷斯顿、爱丁堡等博物馆仅收藏福建德化瓷器就有近300件，其中维多利亚博物馆就有60件。
不列颠图书馆（大英图书馆）
敦煌宝藏，而今敦煌遗书在中国国内仅存2万件，仅占三成，七成流失国外。其中，藏于大英图书馆东方写本部有13700件
伦敦维多利亚——艾伯特博物馆
在英国博物馆珍藏着皮尔先生于1731年12月10日在广州签署的订购中国瓷器的发货单。发货单上有100种不同样式的青花瓷碟约25O件；按订货方要求装饰玫瑰釉家族纹章的瓷器约450件。另外，还有花瓶、咖啡壶、大碗等。
德国
德国的中国文物收藏以书画为主，收藏机构主要有科隆的东亚美术馆和西柏林的亚洲美术馆。东亚美术馆收藏的一册《罗浮山水》，是石涛画作中的精品。
南北朝至初唐时期的泥塑天部头像，现藏于德国柏林东亚艺术博物馆
卡赛尔朗德博物馆收藏的一件中国青瓷碗，上有卡泽伦博格伯爵（1435--1455年）的纹章图案，是现存欧洲最早的有年代的中国明代瓷器，几百年来一直是该家族的传家宝。
德累斯顿博物馆收藏的12个中国青花大花瓶还有一段奇闻：1757年4月，萨克森的选侯奥古斯特二世，十分喜爱收藏中国瓷器，对他的邻国普鲁士威廉国王的妃子收藏的中国瓷器羡慕不已。威廉国王又喜欢身体强壮的大个子士兵。于是，奥古斯特派人游说，用自己的四队近卫军换取了威廉妃子的12个青花大花瓶。因而这些花瓶也被称为近卫花瓶。
美国
在中国流失的绘画作品中，以美国收藏最多，仅华盛顿弗利尔博物馆就有1200余幅，美国大都会博物馆藏中国绘画近500幅。
《历代帝王图》
美国纽约大都会博物馆
美国纽约大都会博物馆，是美国最大的博物馆，建于1880年，整个博物馆是一幢大厦，占地8公顷，为北京故宫博物院的1/9，但展出面积很大，不下24公顷，反而是故宫博物院的两倍。仅画廊就有200多个，藏有36.5万件各类文物和艺术品。 纽约的大都会博物馆背依纽约中央公园，闹中取静，环境幽雅。然而，在建筑上没有体现出美国人的创造性，高台阶、大廊柱，与任何一座标准博物馆一样刻板、单调。但展出内容却丰富多彩，体现了资金足、气派大的美国风格。整座的2460年前的埃及古墓移置在馆内专建的大厅中巨型玻璃罩里，令人叹为观止，可谓镇馆之宝。被认为科学技术最发达的美国，对中国古代建筑艺术的浓厚兴趣，实在发人深思。可能由于美国历史很短，博物馆的主办者不满足于单件展品的陈列，而是充分利用雄厚的财力，制造一些风格迥异的环境来让人怀古。
大都会博物馆展出面积极大，在艺术上却难称登峰造极。大都会博物馆，收藏的中国德化古代陶瓷就有8O多件，其中还有德化著名陶塑家何朝宗的早期瓷雕达摩象作品。
馆内收藏的康熙玉如意，为圆明园散失的艺术珍品之一。它由一块名贵的白玉雕刻而成，长近半米，白中透绿，被雕刻成多孔真菌形状。手柄顶部有“御制”两个大字，下部刻铭文：“敬愿屡丰年，天下咸如意。臣吴敬恭进”。当年它被英法联军抢走后，又在巴黎拍卖会上被拍卖，最后入藏大都会艺术博物馆。
波士顿美术馆
该馆以东方艺术品著称于世，现藏有中国和日本绘画5000余幅。美国波士顿美术博物馆收藏了“数以万计”的中国古代物品。共有10个中国文物陈列室，分为雕刻、绘画、铜器、陶瓷等。在古代绘画陈列室中，有唐代画家阎立本的代表作《历代帝王图》等。其中有相当数量的宋、元时期名画，如保存完好的唐张萱。《捣练图》，宋代摹本、宋徽宗《五色鹦鹉》、张萱、《捣练图》克里夫兰艺术博物馆.收藏的圆明园艺术品主要有：郎世宁绘制的.《乾隆帝后和十一位妃子肖像》，画中的青年时代的乾隆皇帝英姿飒爽，栩栩如生。这幅画乾隆只见过3次，即绘制完成之时，70岁时和他退位之际。
《本生故事图》北朝佚名壁画
芝加哥美术馆
该馆的东方部以收藏中国青铜器而为世人瞩目。最让人震惊的是一件战国提梁孟。旧金山亚洲艺术博物馆这是一座以收藏亚洲文物尤其是中国文物为主的博物馆。其中陶瓷部有2000多件，始于新石器时代，迄于清。玉器部有1200多件，为世界上收藏中国玉器最丰富的博物馆。青铜器部约有800件。明尼阿波利斯澳克艺术中心 收藏有一座原藏圆明园的乾隆大玉山子。这是一块含有绿色和白色的玉石，能放射清冷的灰绿色光泽，在乾隆四十九年(公元1784年)被雕刻成一座高峰深谷的玉山。山崖下露出亭台殿阁，小路和下面的山脊上有几组浮雕人物，房前有一个百合花环绕的池塘，极为壮观而精致。在峭壁之上，还刻有乾隆皇帝御笔临摹王羲之的。《兰亭序》挪威伯尔根实用艺术博物馆其中一处展厅摆放着几千件中国文物，这些文物仅出自挪威人蒙茨的捐献。1887年蒙茨来到中国，在中国海关任职，后又担任了袁世凯的骑兵团长、参谋长等多个职务。蒙茨在中国生活了五十多年，收集了两千五百多件中国文物。该馆藏品中最不寻常的是圆明园的石雕，在一层的整个陈列室中，几乎全部是雕刻精美的圆明园建筑石构件，有残断的柱础、栏杆、望柱、石像，在大厅的墙壁上还挂着一幅印在白布上的圆明园海晏堂铜版画。从上面还能认出部分石雕原来所在的位置。这座展厅被命名为“圆明园展厅”。美国大都会博物馆所藏中国绘画近500幅。
华盛顿的弗利尔美术馆
华盛顿的弗利尔美术馆是致力于古代东方艺术的一个博物馆。该馆收藏了很多中国古代陶瓷器。其中一件举世闻名的商代白陶，陶质细腻，纹饰精致。商代的白陶器在国内仅存残片。这件是流散在海外的唯一完整的器皿。
华盛顿弗利尔博物馆收藏的中国古代绘画就有1200余幅。美国共收藏有中国古籍善本3000多种，家谱2000多种。
在塞勒姆的航海博物馆收藏有一件中国瓷盘。关于这件珍贵的中国瓷盘的由来是这样的：19世纪初，塞勒姆的“塞勒姆的友谊”号在所有美国的船舶中占居首位。这艘建造于1815年的船，尽管吨位不大，但以快速航行而闻名世界。它曾航行到过广州。美国的画家为这艘船画了一幅水彩画。大约在1820年，广州的瓷器画家根据这幅水彩画在一个直径十英吋的瓷盘上也描绘了这艘船，上写船的英文名字，远处还隐约地出现三艘小船，显然是运用了西洋绘画的透视技法。现在，这块瓷盘已成为研究美国18、19世纪航海、远东贸易、造船、绘画等方面的宝贵资料。
日本
流失到日本的中国文物数量最大，品种极为丰富，其中甲骨片日本收藏最多。在流失海外的近3万片甲骨片中，日本有近13000片。日本1000多座公私博物馆几乎都收藏有中国文物，数量大概在数十万件。在这些博物馆中，东京国立博物馆的收藏最为丰富，该馆设有东洋馆，共有5大陈列室，专门陈列展览中国古代文物，尤以唐三彩瓷器著名，品种繁多。日本大阪市立美术馆以收藏中国书画著称。
此外日本侵华战争更是给中国的历史文化遗产带来了一场浩劫。日本侵略者除公然将中国沦陷区的大量馆藏文物运回日本外，还在中国东北、华北地区非法进行了长时间有计划的"考古"调查和发掘，出土的大量精美文物也全部被运回日本。这一时期损失最严重的是北京人头盖骨的失踪，至今仍为国人魂牵梦绕。
东京国立博物馆
日本东京国立博物馆，日本最大的博物馆。东京国立博物馆内设有“东洋馆”，整个二楼五个展室都陈列中国古代美术品，其中不少是陶瓷，从原始彩陶到唐宋以后的陶瓷等，应有尽有。比如，该馆珍藏古建盏，产自闽建阳市水吉，是镇馆之宝。就甲骨片而言，日本是收藏最多的国家，在流失海外的近3万片甲骨片中，日本有近13000片。馆内的9万多件藏品中，包括有上万件中国文物，上自新石器时代的良渚文化玉器、唐宋元瓷器，下迄清代的瓷器字画，可谓无所不包。马远的《洞山渡水图》、《寒江独钓图》，梁楷的《雪景山水图》、《李白行吟图》、《六祖截竹图》、李迪的、《红白芙蓉图》等等都是旷世名作。此外，日本各地上千座博物馆收藏有中国文物，珍品也是数不胜数，数量估计在数十万件。
据《日本侵华对文物的破坏》一书介绍，战后日本归还了一部分战时掠夺的文物，有158000多车，其中有2000多件是比较珍贵的，但这只是很少的部分。此后由于多种因素我国没有再继续追讨。
法国
卢浮宫收藏中国文物3万件以上
枫丹白露宫内所藏的圆明园文物至今未正式公开
法国是继英国之后欧洲收藏中国文物的第二大中心。在法国，国家图书馆、池努奇博物馆和枫丹白露宫均收藏有大量中国文物。卢浮宫博物馆收藏中国文物在3万件以上，尤以原始社会的彩陶器、商周青铜器、瓷器为主，收藏6000多件。
吉美亚洲艺术博物馆
藏有世上最大动物青铜器象尊
吉美亚洲艺术博物馆的典藏中，青铜器象尊属最为罕见的稀物。虽然象尊背部的顶盖已失，象鼻也大部分被毁，但仍不失为目前世上所知的动物型尊中最大的一件。
象尊应该属于殷商晚期的作品，甚至可追溯到西周初期。传说象尊出土于湖南长沙，但无处查证，不过其自然写实的造型和纹饰风格使得专家判断更倾向于“它出自长江流域中部盆地的工匠之手”。
如称象尊为镇馆之宝，可能不为夸张。1903年被法国收藏家卡蒙多伯爵以3000法郎将其收入手中后，直到2004年象尊被借到上海博物馆，才首次与中国观众见面。
法国吉美亚洲艺术博物馆所藏的中国绘画中，出自敦煌盛唐时期的《阿弥陀西方净土变图》、《普贤菩萨骑象》和《行脚僧像》代表了盛唐艺术影响佛教界的杰作。《阿弥陀西方净土变图》绢画是8世纪初作品，是描述极乐世界最早的一件画作。整个画面色彩斑斓，堪称杰作。
法国吉美博物馆的中国瓷器
巴黎国家图书馆
收藏万件中国文物包括圆明园景诗
法国国立图书馆收藏敦煌文物1万多件，包括北魏的绢写本、隋朝的金写本、唐代的丝绣本、唐代金书、明万历刻本、大清万年地图、圆明园四十景诗绢本等。其中敦煌书画的三种唐拓本均为孤品、稀世珍宝。
其中的《圆明园四十景图咏》，集中再现了圆明园盛时景观，被业内专家称为“迄今为止最权威、最全面展现圆明园盛时景观的精品艺术画册”，是乾隆元年(1736年)，乾隆皇帝令宫廷画师沈源、唐岱依据圆明园实景绘制。
《圆明园四十景图咏》记载了圆明园昔日之辉煌，是人们了解、认识圆明园原有风貌最直观、最形象的文化遗存，亦可称之为国宝。该作品现藏于法国巴黎国家图书馆。
枫丹白露宫
藏品大多是从圆明园掠去的文物
据说法国枫丹白露宫中国馆内所藏文物中只有一小部分是1861年暹罗大使进献的礼品，而大部分都是1860年法国从圆明园掠去的文物，件件都是无价之宝。
圆明园的文物则一直存放在枫丹白露博物馆，该批被劫文物至今仍谢绝游客参观
该馆所藏的圆明园文物至今未正式公开，参观者亦不允许拍照，许多情形不得其详。
在中国馆内最显著的位置摆放着一座巨大的佛塔，2米高，青铜鎏金，通体各层镶嵌着绿宝石。塔的左右摆放着一对象牙和一对青铜雕龙，与故宫、避暑山庄等处皇帝宝座前放置的青铜龙形制一样，说明这对青铜龙应是圆明园正大光明殿皇帝宝座前的摆放之物。
圆明园鎏金佛塔是为数不多的后世保存下来的鎏金器物，显得弥足珍贵。
俄罗斯
冬宫是世界上最大最古老的博物馆之一。该宫由著名的建筑师拉斯特雷利设计。正如人类历史上其它著名的宫殿一样，该宫殿自从建成以来一直备受劫难。
冬宫初建于1754至1762年间，1837年被大火焚毁，1838至1839年间重建，第二次世界大战期间再次遭到破坏，战后被精心修复。宫殿共有三层，长约230米，宽140米，高22米，成封闭式长方形，占地9万平方米，建筑面积超过4.6万平方米。冬宫的四面各具特色，但内部设计和装饰风格则严格统一。四角形的建筑宫殿里面有内院，三个方向分别朝向皇宫广场、海军指挥部、涅瓦河，第四面连接小埃尔米塔日宫殿。 共有中国各个时期的陶瓷珍品近5000件，基本上反映了中国陶瓷工艺发展的概貌。其中不少珍品是沙俄从我国掠走的因而该馆藏品异常丰富。如敦煌遗书在我国国内仅存2万件，仅占三成，而藏于俄罗斯圣彼得堡亚洲民族研究所就有12000件，多为珍本孤本。次外，国宝也是被沙俄从我国故宫掠走的。
水墨画与后水墨画
作者：卢辅圣 来源：《文汇报》 更新时间：2007-3-2 10:41:06 荐 ★★★
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前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
水墨画发展三阶段
水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在上世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和楔入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是上世纪90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。
在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成、董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
20世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。
前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
剪不断的水墨情结
对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。
不过，与水墨画取代前水墨画的历史不同，后水墨画渐成气候，基于一个全球性的现代化时代和后现代的国际文化秩序。如果说，中国自设或被设的现代化进程不可避免地蕴含着第三世界国家所共有的身份焦虑，故将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择，那么，作为中华民族文化标志的水墨画的现代化，则在经历短暂的迷惘后，从“文化相对论”这个西方后现代思想最重要的理论洞见中汲取了抵制西方话语强权的勇气，而致力于自我身份和自身话语权力的建构。现代水墨艺术家既“敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术因而更加贴近急速现代化的中国现实生活”，又“不打算以牺牲自己的水墨特质来赢得西方标准的认同”，而“力图在传统的艺术语言与借来的艺术语言之外寻求某种新的表达的可能性”（皮道坚《水墨性话语与当下文化语境》，载《美苑》1995年第l期。）但不容忽略的是，这一切仍然在很大程度上依托着一个源于西方的后现代文化情境。经由对传统的“理性”、“历史”和“人”的三大批判过程，西方后现代文化一方面以前所未有的扩展性输送它的“解构游戏”和“价值平面”，一方面又以空前广泛的包容性揭示着它的“多元价值取向”。既想超越传统又想消解西方中心主义的后水墨画，或者更确切地称之为后水墨艺术，即便不能说是以西方为背景的话语强权入侵而导致的结果，也至少透露出遵循后现代主义逻辑的思想理路——以一种媒介方式楔入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，除了剪不断的水墨情结，亦即通过对水墨媒材和水墨性表达的执着追求以对抗后殖民主义之外，已经无法像传统水墨画一样保持其独立不羁的“能指”和“所指”了。一边是自我中心主义冲动压倒自律行为，一边是剪不断的水墨情结汇入后现代文化语境，内和外的双重变异，使日趋成型的后水墨画时代显得浮躁、动荡、缺乏边缘性，而水墨画、后水墨画乃至前水墨画作为绘画形态上的共生现象，又加剧了后水墨画作为时代存在性质上的复杂化及其悖论状态。这与同样具有剪不断的水墨情结，却在本体论和中国中心主义的意义上把握其存在价值的传统水墨画时代，是不可同日而语的。
走出西方的眼光
我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。
过分看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实：正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”（鲁迅《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》），也未必会出现“衰弊极矣”（康有为1917年手书《万木草堂藏戏画目·国朝画》）和“革王画的命”（陈独秀《美术主命——答吕澂》，载《新青年》第6卷第l号）的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。
绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深楔入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。
作者：卢辅圣 来源：《文汇报》 更新时间：2007-3-2 10:41:06 荐 ★★★
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前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
水墨画发展三阶段
水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在上世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和楔入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是上世纪90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。
在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成、董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
20世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。
前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
剪不断的水墨情结
对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。
不过，与水墨画取代前水墨画的历史不同，后水墨画渐成气候，基于一个全球性的现代化时代和后现代的国际文化秩序。如果说，中国自设或被设的现代化进程不可避免地蕴含着第三世界国家所共有的身份焦虑，故将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择，那么，作为中华民族文化标志的水墨画的现代化，则在经历短暂的迷惘后，从“文化相对论”这个西方后现代思想最重要的理论洞见中汲取了抵制西方话语强权的勇气，而致力于自我身份和自身话语权力的建构。现代水墨艺术家既“敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术因而更加贴近急速现代化的中国现实生活”，又“不打算以牺牲自己的水墨特质来赢得西方标准的认同”，而“力图在传统的艺术语言与借来的艺术语言之外寻求某种新的表达的可能性”（皮道坚《水墨性话语与当下文化语境》，载《美苑》1995年第l期。）但不容忽略的是，这一切仍然在很大程度上依托着一个源于西方的后现代文化情境。经由对传统的“理性”、“历史”和“人”的三大批判过程，西方后现代文化一方面以前所未有的扩展性输送它的“解构游戏”和“价值平面”，一方面又以空前广泛的包容性揭示着它的“多元价值取向”。既想超越传统又想消解西方中心主义的后水墨画，或者更确切地称之为后水墨艺术，即便不能说是以西方为背景的话语强权入侵而导致的结果，也至少透露出遵循后现代主义逻辑的思想理路——以一种媒介方式楔入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，除了剪不断的水墨情结，亦即通过对水墨媒材和水墨性表达的执着追求以对抗后殖民主义之外，已经无法像传统水墨画一样保持其独立不羁的“能指”和“所指”了。一边是自我中心主义冲动压倒自律行为，一边是剪不断的水墨情结汇入后现代文化语境，内和外的双重变异，使日趋成型的后水墨画时代显得浮躁、动荡、缺乏边缘性，而水墨画、后水墨画乃至前水墨画作为绘画形态上的共生现象，又加剧了后水墨画作为时代存在性质上的复杂化及其悖论状态。这与同样具有剪不断的水墨情结，却在本体论和中国中心主义的意义上把握其存在价值的传统水墨画时代，是不可同日而语的。
走出西方的眼光
我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。
过分看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实：正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”（鲁迅《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》），也未必会出现“衰弊极矣”（康有为1917年手书《万木草堂藏戏画目·国朝画》）和“革王画的命”（陈独秀《美术主命——答吕澂》，载《新青年》第6卷第l号）的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。
绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深楔入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。
论中国古代文人画中的“墨戏”与心境
毛沛定
摘 要:“墨戏”不仅是中国古代文人画中较为独特的一种水墨画形式,而且也是文人画家较为特殊的一种创作心态。这种水墨画形式和创作心态的出现是同文人画家复杂的心境密切相关的。本文通过对“墨戏”和文人画家心境的阐释,认为“墨戏”是中国古代哲学思想浸淫下的文人画家心境宣泄的方式和载体。
关键词:文人画;水墨画;墨戏;心境
中图分类号:J202 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0083-04
古代的文人画亦称“士夫画”,是中国民族绘画中的重要风格流派之一。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合,作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出,并对其历史传承关系作了初步阐述:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”
文人画的滥觞可以追溯到六朝的刘宋时期。但文人画绘画思想萌发,却早于刘宋。文人画艺术思想最初只反映在个别的观点上,后来逐渐成为一个有着系统绘画思想和强烈民族风格的绘画体系。文人画自萌芽始,就带上了文人主体的价值取向,注重形而上的建构,不为绘画形迹所拘,强调胸次和趣味,投注于内在、自足的、私秘化和超越性的审美境界。文人画在曲折而漫长的演进中,向书法偷师,藉以表达至纯至简的形象,而获得形神具盛以后,一路将那多姿而灵动的线条视同血脉之生命一样息息相关,进而更因文人画家把自己对生命的体悟和情感注入到“水墨”这一具体的物质媒介,并以“墨戏”的形式把自己的人生体悟和情感演绎得精彩纷呈。从而也使文人画变得更具有生命和表现力,终于成为元、明、清绘画的主流,文人画也成为中国绘画的正典。
“画如其人”,“画乃心画”。关于文人画已有很多专家进行了专门的论述,固在此不再累赘。本文要讨论的是文人画中流露着个人生命之内在精神活动的“墨戏”及与这种精神活动有着密切关系的文人画家的心境。
一、“墨戏”及其浪漫的历程
陈雨岛先生在《写意画的本质与精神》中认为“墨戏”是一种风格。“‘墨戏’不仅是一种风格,而且是中国文人画艺术审美本质所在,是一种较为特殊的创作心态。”[1](p.194)“墨戏”从字面上来看,“墨”是传统绘画中的物质材料,“戏”,游戏;“墨戏”有“以墨游戏”、“使用墨的游戏”或“游戏笔墨”之意;同时也指无视于笔法的、自由自在的文人画家在创作中的一种行为态度。这种行为态度是文人画家特殊创作心态的反映,也体现了他们的审美态度。因此,我认为“墨戏”是文人画在自身的基础上,结合水墨画,用一种带有游戏心态进行创作的水墨画表现形式。它较之传统意义上的文人画和水墨画,笔墨上更加自由、形式上更加多样、造型上更加不拘形迹、更能宣泄作者的个人情绪。
水墨画是指以墨为主要材料的绘画。墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。古人云:“墨分五色”,意思说,仅凭墨色就可以画出丰富的层次。水墨画是从着色画所流衍而独立出来的。水墨画作为一种艺术形式在一些汉代的墓室壁画中已见其端倪。发展到盛唐,吴道之作“有笔无墨”的“疏体”水墨山水时,这种艺术形式已经基本确立。唐中期以后,王维、张?、刘商等人在吴道之探索的基础上,又创造了以水墨渲谈为法的水墨画艺术形式,他们将水墨画这种艺术形式推向一个新的高度。作为一种艺术观念,作为文人画家创作心态的水墨画,在唐代已基本完备。“王维以水墨取代丹青,以写意取代写实,开水墨写意一路。他的水墨画虽还不成熟,但他的绘画观念、文人画意识的确具有划时代意义。”[1](p. 195)水墨画在后世文人士大夫实践和理论总结之下,渐渐从着色画中独立出来,日臻完备,嬗变为文人画中独具风格的一种绘画形式。虽然水墨画在相当长的时期内还是守常法以状物的。如:荆浩、董源、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭等。一旦发展到不守常法的文人“墨戏”时,则作画的群体、作画的心态、作画的方式又为之一变了。
“墨戏”性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人“格外不拘常法”(朱景玄《唐朝名画录》)的泼墨形式,这种泼墨法在当时仅被作为聊备一格。而张彦远在《历代名画记》中干脆斥之为“非画之本法”。然而就是这种“非画之本法”,却开启了后世文人的“墨戏”之作。当代最早对“墨戏”考察研究的是日本岛田修二郎和铃木敬两位学者。据铃木敬的研究,认为“墨戏”兴起于北宋末。在成书于北宋宣和二年的《宣和画谱》中有文同“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏”的记载。而“墨戏”一词的正式提出却是黄庭坚。“东坡墨戏,水活石润,今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。”(《山谷题跋》卷八)铃木敬还认为依照时间的顺序来看,米芾应该说是最能算作“墨戏”的画家。赵希鹄《洞天清禄集》中记载:“米南宫多游于江湖间,……,其作墨戏,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画,纸不用胶樊,不肯于绢上作一笔。”不过米芾没有写过“墨戏”这样的题款,他的绘画作品也已难见踪迹。因此我们不可能领略米芾“墨戏”的风采。但我们还是可以从其子米友仁《潇湘奇观图》、《云山得意图》、《大姚村图》等作品中可窥一斑。米友仁承其父法,稍加变异,所作云山烟树,湿墨点染,破线为墨,连点成面,浑融而成。他自称这种不拘绳墨、脱落形迹、随兴而成的作画方式为“墨戏”。并在画上常有“墨戏”或“戏作”的自题。另外,对“墨戏”有着重大推动和影响作用的是北宋著名的文学家、书画家苏轼。虽然苏轼没有明确的“墨戏”之说,但其“萧散简远”、“论画以形似,见与儿童邻”的绘画美学思想和“游戏于管城子楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山”的水墨实践,给了一些稍逊绘画基本功的文人画家在理论上提供了强有力的支撑和图式上的榜样,也使得一些绘画基本功扎实、造型严谨逼真的文人画家乘兴偶一为之。到了南宋,一些禅僧画家的“墨戏”之作,如上竺寺书记若芬的“泼墨云山”、西湖长庆寺法常的“任墨流淌”、杭州玛瑙寺子温的“酒酣兴发以手泼墨”等,也大大影响了当时及后世文人的水墨画创作。至此,文人的“墨戏”之风已普遍流行。“墨戏”发展到元代,由于文人画家所处的特殊政治环境,使得大批有着落难坎坷经历和人生失望体验的文人士大夫隐于画,他们在宋人“墨戏”的基础上又向前推进了一步,使其理论意识更加明朗化了,并从审美意识上给“墨戏”带来了新的意味。黄公望“画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风”;吴镇“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”;倪云林一再说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”;王冕“戏墨,
发墨成形,动之于兴,得之于心,应之于手。”致使一大批文人士大夫画家从物象造型的羁绊中解脱出来,通过更为放松随意的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点,表述心意,传达兴味、观念。把诗、书、印融入到“墨戏”之中,使之成为一个更有文人雅趣的艺术载体。“墨戏”成了这一时期文人士大夫画家的时尚画风,并一直延续到明清。明清两代之文人“墨戏”,从总体来看,在元人“墨戏”的基础上更加强注重表现画家自我和人的品格。其用墨更加具有个性和生命力,更加强调水晕墨章,更加讲究墨分五色的水墨效果和笔墨情趣。
从“墨戏”的演进历程来看,有如下风格特征: 1、自我表现化的游戏特征。它从传统的“成教化,助人伦”的绘画功能中解放出来,只是“不学为人,自娱而已”(姚最语),完全成了画家本人赏玩和遣兴表意的方式。2、不拘常法的表现方式和随意性、偶然性特征。“墨戏”在形式和笔墨上,更加不拘常法,甚或偏离了传统的图式和笔墨方法,使其在创作过程中更加具有随意性和偶然性。3、尚逸求简、不拘形迹的造型特征。由于文人画家重神轻形的理论主张和受“逸笔草草”、“萧散简远”的美学思想的影响,加上特殊的心境,使文人画家们在造型上有别于其它画体,转向对尚逸求简、不拘形迹的追求。4、追求笔情墨趣、水墨恣肆的文人情趣效果。“墨戏”同文人画和水墨画相比更强调笔墨情趣和画面水晕墨章氛围的营造,同时也更注重文学意趣。如:在一片水墨氤氲天地里配以绝妙的诗、书和红印。
但是,“艺术风格自来就是富于艺术家的个性、个人特色,反映他的精神世界的”。[2] (p. 109 )因此,我们必须看到另一面,那就是文人画家在“墨戏”中体现出来的,这些风格特征后面所蕴涵的文人画家复杂的精神世界——心境。
二、文人画家的心境
在讨论中国古代文人画家的心境之前,我们有必要对文人画家的概念阐述,自二十世纪二三十年代起童书业、启功等前辈已发表过权威性的论述,这里不再重复。在此,我只根据古代文人画家的人生轨迹作一大概的归类: 1、出生布衣经寒窗苦度而入士,在宦海的升沉中放意于画。2、出生布衣经寒窗苦度而入士,由于仕途失意而隐于画。3、出生布衣饱读诗书,由于种种原因无意于功名而寄情于画。4、出生缙绅、王侯,从小受过良好的儒学浸染,或因政权更迭,或因人生失意等原因纵情于画。
心境,是人“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景,它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。”(《辞海》, 1882页)德国心理学家冯特认为人的情绪可以从愉快——不愉快、紧张——放松和激动——平静三方面而作出描述。作为古代文人士大夫阶层中的文人画家不管是那一类,从他们的人生轨迹来看,我认为他们的心境同其他文人士大夫一样,在儒、道、禅思想影响下,也始终处于愉快——不愉快、紧张——放松、激动——平静的痛苦矛盾的心路历程之中。
中国古代文人在“学而优则仕”、“达则兼善天下,穷则独善其身”(孟子语)思想浸淫下,经过多年的寒窗苦读,在青年时代大多有着“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的理想。把出士看作弘扬“道”的一种途径,目的在于辅佐君王以教化百姓。“危邦不入,乱邦不居。天下有道则见,无道则隐。”(孔子语)当有志于“道”的君子面临现实的“无道”无能为力之时,则应该“不降其志,不辱其身”,而以“隐居以求其志”。这也是儒家给知识分子设计的一条康庄大道,同时也是许多文人“独善其身”的理想道路,并且可以说这种理想是根深蒂固的。但事实上对于大多数普普通通的文人来说,他们的真正目的是“金榜题名”而能光宗耀祖(激动,愉快)。可是在等级森严、君君臣臣的封建体制下,一个出生贫寒的文人(也包括出生缙绅、王侯的士大夫)要如愿地走完这条大道而实现自己人生的辉煌是何等艰辛(不愉快,痛苦)。因为他们在理想上的执着与现实的黯淡往往有不可调和的矛盾(痛苦),所以中国文人的追求、失落与痛苦的心境都在这条大道上展现得淋漓尽致。然而中国古代文人在痛苦与失落时,始终没有放弃儒家的仁义,他们没有走向极端,在思想上出入于老、禅,在行为上所选择的是与现实妥协而转情别处(有书画之长的文人移情于画)。与儒家“隐居以求其志”不同的是道家的“无为”。其流露出的是对世俗的不屑,提倡无为而为。通过隐逸方式来追求“无为”,排斥“有为”的纷扰,以达到“心斋”而“坐忘”。另外道家创导“和”及自由“逍遥”的思想,要求人和自然保持和谐,要顺乎自然才能返朴,返朴才能保全性命的本原。基于此,当“儒生心事良独苦,皓首穷经何所补。胸中经国皆远谋,献纳何由达明主”(《贞一斋诗文稿·观猎诗》)时,道家的这些思想成了文人的精神依靠和支柱。可是现实的无奈和俗事的纷扰,使他们不能真正的“无为”和“逍遥”(平静和放松)。因而希望从释家的“净性”、“空心”中寻求解脱。如上所言,对大多数文人来说,根深蒂固的儒家思想使他们不能彻底屏弃心中的俗念。因而也就出现了中国文人一个奇特的现象:当发现世界“无道”和自身失意时,纷纷寻求卸去物累的超脱感(放松)和与无限的宇宙融为一体(平静)的陶醉感,靠无为清静,靠梦想做鲲鹏遨游,化蝴蝶逍遥,再不然就入山林归田园,求保命托身之所,或隐身于画而“游于艺”,或成仙、或成佛,以冥想代替现实。而一旦机会来临时(激动而又紧张),就想出世“治国、平天下”。
所以我们可以这么说,这种“据于儒,依于老,逃于禅”(倪瓒《良常张先生像赞》中语),出出入入、虚虚实实,永远解不开的矛盾苦闷心境,可谓中国古代文人画家一生的真实写照。
三、文人画家心境宣泄的方式和载体——“墨戏”
诚如上言,“修齐治平”是文人士大夫阶层的人生理想,弘道明理是文人士大夫阶层的文化使命,但当这种理想无法实现和面对生活困境时,他们以一种无奈和矛盾的心绪开始重新寻找自身的位置。有的散淡人生,优游于世;有的遁迹林泉,寂寞守志;有的刚烈决绝,与现实抗挣到底;当然也有不少人通过各种渠道惨淡经营,以图入世求达。但不管做出哪种选择,在封建专制的社会里,这些在古代哲学思想浸淫下的文人士大夫阶层们的“心中大多都郁积着一种生不逢时、乱世求安的情绪,即都需要找到精神寄托,在创造各自的生存条件是时,也都需要营造一个属于个人的精神上的‘世外桃源’。在这个营构过程中,绘画作为抒情明志的手段,便成为不少文人的选择。”[2]在这一选择过程中,对于文人画家来说,很显然“墨戏”就成了首选。下面我们从二个方面加以说明。
1、“墨戏”是文人画家心境宣泄的一种方式
中国古代文人画家生活在封建纲常的桎梏之下,人生历程大多是坎坷的,或科举的失意,或官场的尔虞我诈,或现实生活的无情,他们的心境始终处于紧张、痛苦的矛盾之中。“邦无道,则可卷而怀之”(《论语》)、“不得志,修身见于世” (《孟子·尽心》)。“高人逸士多能以书绪作墨戏”(明陈师道语)。于是隐于画而“游于艺”便成为“独善”、保持自己内心平衡的方式,并把绘画的功能从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能。但他们在“游于艺”时,始终恪守着技进乎道、惟德是尊的治艺前提。所以他们在泄情达意的过程中,没有用极端的方式,而是选择了更有表现性的,充满文人情趣的“墨戏”。究其原因有以下几个方面:
首先,“墨戏”这种带有自我表现化的、游戏心态的创作方式,给文人画家紧张压抑的心境提供了放松和宣泄的理想方式。“因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界,或者说,他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物,来使自己得到满足。”(弗洛伊德语)这样“游戏既满足了感情的要求,也满足了理智的要求;既解除了物质的束缚,也解除了道德的束缚。”[1](p. 201)虽然这种方式从表面上来看,似乎是文人画家“借翰墨为戏具”,用一种近乎“游戏”的方式来表白自己玩世不恭,游戏人生的心态。其实从更深的层面上来分析,其真正目的却是想通过无拘无束的“游戏笔墨”的活动来抒泄对封建体制和现实社会不满的情绪,从而也使自己在这个创作过程中紧张压抑的心境得以放松。于是就有了倪赞等“画者不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳”的作画方式。
其次,“墨戏”这种随意性和偶然性的特征以及不拘常法的表现方式,也使文人画家的心境得到了更为直接方便的宣泄。因为文人画在漫长的发展过程中已经建立起了一套具有严格图象意义、风格规范和技法标准的艺术体系。这对于郁积着满腔愤懑之情绪的文人画家来说,想在此艺术体系中得到痛快淋漓地宣泄,已经是不能了。同时文人画家对统治阶级掌控的、陈陈相因的院体画有着强烈的叛逆情绪。他们试图探索一种全新的表现形式和方法,以标榜自己独立不群的个性人格。因此,他们抛开了各种程式的束缚,在禅宗“见性成佛”的启发下,甚至借助纸筋、蔗滓、莲房等有形之物,在看似随意为之的“墨戏”活动中,使他们更为直接地体验由有形之物而来的、带有偶然性的、似真非真的图象形迹所带来的快乐。如果我们换一个角度来分析,“墨戏”这种看似毫不经意而偶然得之的特征和不拘常法的表现方式,实际上是以有意为之的“必然”为基础的。因为,这里的“有意”是由文人画家心灵直接引发的。他们乘兴或借酒激情(苏轼:空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁),在兴奋情绪状态下的“墨戏”创作中,以获得一种天然之趣的图象形迹来表达自己与自然和谐、返朴归真的心境;而“必然”是指文人画家平时对自然的感悟、对自然形象规律的掌握以及对种种技法的锤炼等,“做到意、笔契合,心手两忘,物我为一,尤其是物为我化”。[3](p. 145)只有这样,在创作中才能偶然得之,才能在偶然得之的幻化形迹中,情境交融、“物为我化”。
2、“墨戏”给文人画家创造一个能承载自己心境的载体有了可能
文人画家要在自己的精神世界中营造一个“世外桃源”,其目的是要使自己的心境有一个归属,要在这个“世外桃源”里实现自己的人生价值。而文人画家在这个经营过程中或多或少的面临着造型技术上的困境(特别是部分文人画家:如苏轼、米芾等为代表的),虽然也有文同、倪瓒、吴镇、石涛等绘画基本功扎实的文人画家。但不管那一类画家他们都有一个共同的审美追求:那就是不愿为物象所累,以“墨戏”的态度作画遣兴。事实上对于文人画家来说,也无需为物象所累,也不需要在造型上得到社会的认可。他们需要的是一个能承载自己心境的精神家园。而“墨戏”这种不拘形迹、尚逸求简的造型特征,就使文人画家理所当然地可以把更多的精力投注到的精神家园的营构之上。“为了摄取自然的精华,集中表现自己的感受,须以洗练的方式,单刀直入,虽笔墨寥寥,却能一以当十,这样才更有助于借物写心、以境抒情。”[3][4](p. 52)于是他们把文学诗词中的移情和比兴引入到了画中,“文人画家为要抒发个人情感,必须让自然人格化、情感化,使其画具有人的情感、人的品格。”[1](p. 210)这样“乘物以游心”,为了表现对入世的超脱和对心灵自由的追求,拿起手中的笔抒发自己郁闷的情感,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。在用笔墨移情和比兴的过程中,文人画家“身与物化”,找到了主体和客体之间最亲密、更彻底的融合。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事,淡漠名利。从此,这些文人画家不再为客体的表象所局囿,也不愿墨守成规,而是借助前人的成就,一任自己的心灵在天地的寰宇间自由地回旋审视,以求得心与道合,神与物游。他们可以充分地讲究笔情墨韵,结合诗书才情,借自然中花草树木、山水花鸟的躯壳来表现胸臆,借笔墨的趣味来抒发自己胸中块垒。也就有了东坡老人信手写出,不求形似、不具皴法的《古木怪石图》;有了倪云林“或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹”的《竹枝图》;有了吴镇隐身江湖常作《渔父图》;有了郑思肖因亡国失土作无根之《墨兰图》;有王冕只留清气在人间的《墨梅图卷》……。
换而言之,“画家已经能够创造一个寄托主体审美情感的‘人工物象’,此‘人工物象’可以和自然物象吻合,也可以不吻合。”[4](p. 52)这个“人工物象”也正是文人画家所梦寐以求的、能承载自己心境的“墨戏”载体。
四、结语
黑格尔认为艺术是理念的精神内容与物质的感性的统一。艺术愈是向前发展,精神内容愈是超过和压倒物质的感性形式。同样,中国文人画中的“墨戏”,作为一种特殊的绘画风格,其物质的感性材料可以说是减少到了最低的限度,而精神内容则达到了最高的表现程度。正像石涛所说的:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……纵使笔不笔、墨不墨、画不画,自有我在。”正因如此,文人画家在“墨戏”的创作过程中移情自然,借自然的物性来缘物写心,以花草竹石自比,或化身于山水中的渔者樵夫,把自己的心境通过“墨戏”消解转移到对自然与自我的观照之中,也因此,他们的人生目标也随之从君君臣臣的二人关系转向了对自我的关注,从中便发掘和体悟到了自然山水之美、人的精神气度之美以及诗画艺术之美。文人画家在与自然的交流对话中,手不知笔,笔不知手,指与物化,物与心化而获得了独特的“墨戏”表现效果。不仅实现了自然美向艺术美的过渡,而且在艺术美的享受之中,成就了他们独立的人格精神,在艺术美的创造之中,中国的文人画家实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值,他们用自己擅长的书画,用文人画中最基本的造型元素:线条和水墨创造了一个能承载自己心境的载体——“墨戏”,并用此载体把自己的心境表现得淋漓而尽致。
参考文献:
[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原:山西教育出版社, 2001.
[2]杜哲森.元代绘画史[M].北京:人民美术出版社, 2000.
[3]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社, 1983.
[4]卢辅圣,汤明哲.历史的象限[M].上海:上海书画出版社, 2003.
毛沛定
摘 要:“墨戏”不仅是中国古代文人画中较为独特的一种水墨画形式,而且也是文人画家较为特殊的一种创作心态。这种水墨画形式和创作心态的出现是同文人画家复杂的心境密切相关的。本文通过对“墨戏”和文人画家心境的阐释,认为“墨戏”是中国古代哲学思想浸淫下的文人画家心境宣泄的方式和载体。
关键词:文人画;水墨画;墨戏;心境
中图分类号:J202 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0083-04
古代的文人画亦称“士夫画”,是中国民族绘画中的重要风格流派之一。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合,作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出,并对其历史传承关系作了初步阐述:“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。”
文人画的滥觞可以追溯到六朝的刘宋时期。但文人画绘画思想萌发,却早于刘宋。文人画艺术思想最初只反映在个别的观点上,后来逐渐成为一个有着系统绘画思想和强烈民族风格的绘画体系。文人画自萌芽始,就带上了文人主体的价值取向,注重形而上的建构,不为绘画形迹所拘,强调胸次和趣味,投注于内在、自足的、私秘化和超越性的审美境界。文人画在曲折而漫长的演进中,向书法偷师,藉以表达至纯至简的形象,而获得形神具盛以后,一路将那多姿而灵动的线条视同血脉之生命一样息息相关,进而更因文人画家把自己对生命的体悟和情感注入到“水墨”这一具体的物质媒介,并以“墨戏”的形式把自己的人生体悟和情感演绎得精彩纷呈。从而也使文人画变得更具有生命和表现力,终于成为元、明、清绘画的主流,文人画也成为中国绘画的正典。
“画如其人”,“画乃心画”。关于文人画已有很多专家进行了专门的论述,固在此不再累赘。本文要讨论的是文人画中流露着个人生命之内在精神活动的“墨戏”及与这种精神活动有着密切关系的文人画家的心境。
一、“墨戏”及其浪漫的历程
陈雨岛先生在《写意画的本质与精神》中认为“墨戏”是一种风格。“‘墨戏’不仅是一种风格,而且是中国文人画艺术审美本质所在,是一种较为特殊的创作心态。”[1](p.194)“墨戏”从字面上来看,“墨”是传统绘画中的物质材料,“戏”,游戏;“墨戏”有“以墨游戏”、“使用墨的游戏”或“游戏笔墨”之意;同时也指无视于笔法的、自由自在的文人画家在创作中的一种行为态度。这种行为态度是文人画家特殊创作心态的反映,也体现了他们的审美态度。因此,我认为“墨戏”是文人画在自身的基础上,结合水墨画,用一种带有游戏心态进行创作的水墨画表现形式。它较之传统意义上的文人画和水墨画,笔墨上更加自由、形式上更加多样、造型上更加不拘形迹、更能宣泄作者的个人情绪。
水墨画是指以墨为主要材料的绘画。墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。古人云:“墨分五色”,意思说,仅凭墨色就可以画出丰富的层次。水墨画是从着色画所流衍而独立出来的。水墨画作为一种艺术形式在一些汉代的墓室壁画中已见其端倪。发展到盛唐,吴道之作“有笔无墨”的“疏体”水墨山水时,这种艺术形式已经基本确立。唐中期以后,王维、张?、刘商等人在吴道之探索的基础上,又创造了以水墨渲谈为法的水墨画艺术形式,他们将水墨画这种艺术形式推向一个新的高度。作为一种艺术观念,作为文人画家创作心态的水墨画,在唐代已基本完备。“王维以水墨取代丹青,以写意取代写实,开水墨写意一路。他的水墨画虽还不成熟,但他的绘画观念、文人画意识的确具有划时代意义。”[1](p. 195)水墨画在后世文人士大夫实践和理论总结之下,渐渐从着色画中独立出来,日臻完备,嬗变为文人画中独具风格的一种绘画形式。虽然水墨画在相当长的时期内还是守常法以状物的。如:荆浩、董源、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭等。一旦发展到不守常法的文人“墨戏”时,则作画的群体、作画的心态、作画的方式又为之一变了。
“墨戏”性质的水墨画可以推究到唐代李灵省、王洽、张志和等人“格外不拘常法”(朱景玄《唐朝名画录》)的泼墨形式,这种泼墨法在当时仅被作为聊备一格。而张彦远在《历代名画记》中干脆斥之为“非画之本法”。然而就是这种“非画之本法”,却开启了后世文人的“墨戏”之作。当代最早对“墨戏”考察研究的是日本岛田修二郎和铃木敬两位学者。据铃木敬的研究,认为“墨戏”兴起于北宋末。在成书于北宋宣和二年的《宣和画谱》中有文同“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏”的记载。而“墨戏”一词的正式提出却是黄庭坚。“东坡墨戏,水活石润,今与草书三味所谓闭户造车出门合轫。”(《山谷题跋》卷八)铃木敬还认为依照时间的顺序来看,米芾应该说是最能算作“墨戏”的画家。赵希鹄《洞天清禄集》中记载:“米南宫多游于江湖间,……,其作墨戏,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画,纸不用胶樊,不肯于绢上作一笔。”不过米芾没有写过“墨戏”这样的题款,他的绘画作品也已难见踪迹。因此我们不可能领略米芾“墨戏”的风采。但我们还是可以从其子米友仁《潇湘奇观图》、《云山得意图》、《大姚村图》等作品中可窥一斑。米友仁承其父法,稍加变异,所作云山烟树,湿墨点染,破线为墨,连点成面,浑融而成。他自称这种不拘绳墨、脱落形迹、随兴而成的作画方式为“墨戏”。并在画上常有“墨戏”或“戏作”的自题。另外,对“墨戏”有着重大推动和影响作用的是北宋著名的文学家、书画家苏轼。虽然苏轼没有明确的“墨戏”之说,但其“萧散简远”、“论画以形似,见与儿童邻”的绘画美学思想和“游戏于管城子楮先生之间,作枯槎寿木、丛筱断山”的水墨实践,给了一些稍逊绘画基本功的文人画家在理论上提供了强有力的支撑和图式上的榜样,也使得一些绘画基本功扎实、造型严谨逼真的文人画家乘兴偶一为之。到了南宋,一些禅僧画家的“墨戏”之作,如上竺寺书记若芬的“泼墨云山”、西湖长庆寺法常的“任墨流淌”、杭州玛瑙寺子温的“酒酣兴发以手泼墨”等,也大大影响了当时及后世文人的水墨画创作。至此,文人的“墨戏”之风已普遍流行。“墨戏”发展到元代,由于文人画家所处的特殊政治环境,使得大批有着落难坎坷经历和人生失望体验的文人士大夫隐于画,他们在宋人“墨戏”的基础上又向前推进了一步,使其理论意识更加明朗化了,并从审美意识上给“墨戏”带来了新的意味。黄公望“画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风”;吴镇“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”;倪云林一再说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”;王冕“戏墨,
发墨成形,动之于兴,得之于心,应之于手。”致使一大批文人士大夫画家从物象造型的羁绊中解脱出来,通过更为放松随意的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点,表述心意,传达兴味、观念。把诗、书、印融入到“墨戏”之中,使之成为一个更有文人雅趣的艺术载体。“墨戏”成了这一时期文人士大夫画家的时尚画风,并一直延续到明清。明清两代之文人“墨戏”,从总体来看,在元人“墨戏”的基础上更加强注重表现画家自我和人的品格。其用墨更加具有个性和生命力,更加强调水晕墨章,更加讲究墨分五色的水墨效果和笔墨情趣。
从“墨戏”的演进历程来看,有如下风格特征: 1、自我表现化的游戏特征。它从传统的“成教化,助人伦”的绘画功能中解放出来,只是“不学为人,自娱而已”(姚最语),完全成了画家本人赏玩和遣兴表意的方式。2、不拘常法的表现方式和随意性、偶然性特征。“墨戏”在形式和笔墨上,更加不拘常法,甚或偏离了传统的图式和笔墨方法,使其在创作过程中更加具有随意性和偶然性。3、尚逸求简、不拘形迹的造型特征。由于文人画家重神轻形的理论主张和受“逸笔草草”、“萧散简远”的美学思想的影响,加上特殊的心境,使文人画家们在造型上有别于其它画体,转向对尚逸求简、不拘形迹的追求。4、追求笔情墨趣、水墨恣肆的文人情趣效果。“墨戏”同文人画和水墨画相比更强调笔墨情趣和画面水晕墨章氛围的营造,同时也更注重文学意趣。如:在一片水墨氤氲天地里配以绝妙的诗、书和红印。
但是,“艺术风格自来就是富于艺术家的个性、个人特色,反映他的精神世界的”。[2] (p. 109 )因此,我们必须看到另一面,那就是文人画家在“墨戏”中体现出来的,这些风格特征后面所蕴涵的文人画家复杂的精神世界——心境。
二、文人画家的心境
在讨论中国古代文人画家的心境之前,我们有必要对文人画家的概念阐述,自二十世纪二三十年代起童书业、启功等前辈已发表过权威性的论述,这里不再重复。在此,我只根据古代文人画家的人生轨迹作一大概的归类: 1、出生布衣经寒窗苦度而入士,在宦海的升沉中放意于画。2、出生布衣经寒窗苦度而入士,由于仕途失意而隐于画。3、出生布衣饱读诗书,由于种种原因无意于功名而寄情于画。4、出生缙绅、王侯,从小受过良好的儒学浸染,或因政权更迭,或因人生失意等原因纵情于画。
心境,是人“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景,它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。”(《辞海》, 1882页)德国心理学家冯特认为人的情绪可以从愉快——不愉快、紧张——放松和激动——平静三方面而作出描述。作为古代文人士大夫阶层中的文人画家不管是那一类,从他们的人生轨迹来看,我认为他们的心境同其他文人士大夫一样,在儒、道、禅思想影响下,也始终处于愉快——不愉快、紧张——放松、激动——平静的痛苦矛盾的心路历程之中。
中国古代文人在“学而优则仕”、“达则兼善天下,穷则独善其身”(孟子语)思想浸淫下,经过多年的寒窗苦读,在青年时代大多有着“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”的理想。把出士看作弘扬“道”的一种途径,目的在于辅佐君王以教化百姓。“危邦不入,乱邦不居。天下有道则见,无道则隐。”(孔子语)当有志于“道”的君子面临现实的“无道”无能为力之时,则应该“不降其志,不辱其身”,而以“隐居以求其志”。这也是儒家给知识分子设计的一条康庄大道,同时也是许多文人“独善其身”的理想道路,并且可以说这种理想是根深蒂固的。但事实上对于大多数普普通通的文人来说,他们的真正目的是“金榜题名”而能光宗耀祖(激动,愉快)。可是在等级森严、君君臣臣的封建体制下,一个出生贫寒的文人(也包括出生缙绅、王侯的士大夫)要如愿地走完这条大道而实现自己人生的辉煌是何等艰辛(不愉快,痛苦)。因为他们在理想上的执着与现实的黯淡往往有不可调和的矛盾(痛苦),所以中国文人的追求、失落与痛苦的心境都在这条大道上展现得淋漓尽致。然而中国古代文人在痛苦与失落时,始终没有放弃儒家的仁义,他们没有走向极端,在思想上出入于老、禅,在行为上所选择的是与现实妥协而转情别处(有书画之长的文人移情于画)。与儒家“隐居以求其志”不同的是道家的“无为”。其流露出的是对世俗的不屑,提倡无为而为。通过隐逸方式来追求“无为”,排斥“有为”的纷扰,以达到“心斋”而“坐忘”。另外道家创导“和”及自由“逍遥”的思想,要求人和自然保持和谐,要顺乎自然才能返朴,返朴才能保全性命的本原。基于此,当“儒生心事良独苦,皓首穷经何所补。胸中经国皆远谋,献纳何由达明主”(《贞一斋诗文稿·观猎诗》)时,道家的这些思想成了文人的精神依靠和支柱。可是现实的无奈和俗事的纷扰,使他们不能真正的“无为”和“逍遥”(平静和放松)。因而希望从释家的“净性”、“空心”中寻求解脱。如上所言,对大多数文人来说,根深蒂固的儒家思想使他们不能彻底屏弃心中的俗念。因而也就出现了中国文人一个奇特的现象:当发现世界“无道”和自身失意时,纷纷寻求卸去物累的超脱感(放松)和与无限的宇宙融为一体(平静)的陶醉感,靠无为清静,靠梦想做鲲鹏遨游,化蝴蝶逍遥,再不然就入山林归田园,求保命托身之所,或隐身于画而“游于艺”,或成仙、或成佛,以冥想代替现实。而一旦机会来临时(激动而又紧张),就想出世“治国、平天下”。
所以我们可以这么说,这种“据于儒,依于老,逃于禅”(倪瓒《良常张先生像赞》中语),出出入入、虚虚实实,永远解不开的矛盾苦闷心境,可谓中国古代文人画家一生的真实写照。
三、文人画家心境宣泄的方式和载体——“墨戏”
诚如上言,“修齐治平”是文人士大夫阶层的人生理想,弘道明理是文人士大夫阶层的文化使命,但当这种理想无法实现和面对生活困境时,他们以一种无奈和矛盾的心绪开始重新寻找自身的位置。有的散淡人生,优游于世;有的遁迹林泉,寂寞守志;有的刚烈决绝,与现实抗挣到底;当然也有不少人通过各种渠道惨淡经营,以图入世求达。但不管做出哪种选择,在封建专制的社会里,这些在古代哲学思想浸淫下的文人士大夫阶层们的“心中大多都郁积着一种生不逢时、乱世求安的情绪,即都需要找到精神寄托,在创造各自的生存条件是时,也都需要营造一个属于个人的精神上的‘世外桃源’。在这个营构过程中,绘画作为抒情明志的手段,便成为不少文人的选择。”[2]在这一选择过程中,对于文人画家来说,很显然“墨戏”就成了首选。下面我们从二个方面加以说明。
1、“墨戏”是文人画家心境宣泄的一种方式
中国古代文人画家生活在封建纲常的桎梏之下,人生历程大多是坎坷的,或科举的失意,或官场的尔虞我诈,或现实生活的无情,他们的心境始终处于紧张、痛苦的矛盾之中。“邦无道,则可卷而怀之”(《论语》)、“不得志,修身见于世” (《孟子·尽心》)。“高人逸士多能以书绪作墨戏”(明陈师道语)。于是隐于画而“游于艺”便成为“独善”、保持自己内心平衡的方式,并把绘画的功能从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神”、“卧游”的陶冶功能。但他们在“游于艺”时,始终恪守着技进乎道、惟德是尊的治艺前提。所以他们在泄情达意的过程中,没有用极端的方式,而是选择了更有表现性的,充满文人情趣的“墨戏”。究其原因有以下几个方面:
首先,“墨戏”这种带有自我表现化的、游戏心态的创作方式,给文人画家紧张压抑的心境提供了放松和宣泄的理想方式。“因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界,或者说,他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物,来使自己得到满足。”(弗洛伊德语)这样“游戏既满足了感情的要求,也满足了理智的要求;既解除了物质的束缚,也解除了道德的束缚。”[1](p. 201)虽然这种方式从表面上来看,似乎是文人画家“借翰墨为戏具”,用一种近乎“游戏”的方式来表白自己玩世不恭,游戏人生的心态。其实从更深的层面上来分析,其真正目的却是想通过无拘无束的“游戏笔墨”的活动来抒泄对封建体制和现实社会不满的情绪,从而也使自己在这个创作过程中紧张压抑的心境得以放松。于是就有了倪赞等“画者不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳”的作画方式。
其次,“墨戏”这种随意性和偶然性的特征以及不拘常法的表现方式,也使文人画家的心境得到了更为直接方便的宣泄。因为文人画在漫长的发展过程中已经建立起了一套具有严格图象意义、风格规范和技法标准的艺术体系。这对于郁积着满腔愤懑之情绪的文人画家来说,想在此艺术体系中得到痛快淋漓地宣泄,已经是不能了。同时文人画家对统治阶级掌控的、陈陈相因的院体画有着强烈的叛逆情绪。他们试图探索一种全新的表现形式和方法,以标榜自己独立不群的个性人格。因此,他们抛开了各种程式的束缚,在禅宗“见性成佛”的启发下,甚至借助纸筋、蔗滓、莲房等有形之物,在看似随意为之的“墨戏”活动中,使他们更为直接地体验由有形之物而来的、带有偶然性的、似真非真的图象形迹所带来的快乐。如果我们换一个角度来分析,“墨戏”这种看似毫不经意而偶然得之的特征和不拘常法的表现方式,实际上是以有意为之的“必然”为基础的。因为,这里的“有意”是由文人画家心灵直接引发的。他们乘兴或借酒激情(苏轼:空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁),在兴奋情绪状态下的“墨戏”创作中,以获得一种天然之趣的图象形迹来表达自己与自然和谐、返朴归真的心境;而“必然”是指文人画家平时对自然的感悟、对自然形象规律的掌握以及对种种技法的锤炼等,“做到意、笔契合,心手两忘,物我为一,尤其是物为我化”。[3](p. 145)只有这样,在创作中才能偶然得之,才能在偶然得之的幻化形迹中,情境交融、“物为我化”。
2、“墨戏”给文人画家创造一个能承载自己心境的载体有了可能
文人画家要在自己的精神世界中营造一个“世外桃源”,其目的是要使自己的心境有一个归属,要在这个“世外桃源”里实现自己的人生价值。而文人画家在这个经营过程中或多或少的面临着造型技术上的困境(特别是部分文人画家:如苏轼、米芾等为代表的),虽然也有文同、倪瓒、吴镇、石涛等绘画基本功扎实的文人画家。但不管那一类画家他们都有一个共同的审美追求:那就是不愿为物象所累,以“墨戏”的态度作画遣兴。事实上对于文人画家来说,也无需为物象所累,也不需要在造型上得到社会的认可。他们需要的是一个能承载自己心境的精神家园。而“墨戏”这种不拘形迹、尚逸求简的造型特征,就使文人画家理所当然地可以把更多的精力投注到的精神家园的营构之上。“为了摄取自然的精华,集中表现自己的感受,须以洗练的方式,单刀直入,虽笔墨寥寥,却能一以当十,这样才更有助于借物写心、以境抒情。”[3][4](p. 52)于是他们把文学诗词中的移情和比兴引入到了画中,“文人画家为要抒发个人情感,必须让自然人格化、情感化,使其画具有人的情感、人的品格。”[1](p. 210)这样“乘物以游心”,为了表现对入世的超脱和对心灵自由的追求,拿起手中的笔抒发自己郁闷的情感,借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。在用笔墨移情和比兴的过程中,文人画家“身与物化”,找到了主体和客体之间最亲密、更彻底的融合。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事,淡漠名利。从此,这些文人画家不再为客体的表象所局囿,也不愿墨守成规,而是借助前人的成就,一任自己的心灵在天地的寰宇间自由地回旋审视,以求得心与道合,神与物游。他们可以充分地讲究笔情墨韵,结合诗书才情,借自然中花草树木、山水花鸟的躯壳来表现胸臆,借笔墨的趣味来抒发自己胸中块垒。也就有了东坡老人信手写出,不求形似、不具皴法的《古木怪石图》;有了倪云林“或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹”的《竹枝图》;有了吴镇隐身江湖常作《渔父图》;有了郑思肖因亡国失土作无根之《墨兰图》;有王冕只留清气在人间的《墨梅图卷》……。
换而言之,“画家已经能够创造一个寄托主体审美情感的‘人工物象’,此‘人工物象’可以和自然物象吻合,也可以不吻合。”[4](p. 52)这个“人工物象”也正是文人画家所梦寐以求的、能承载自己心境的“墨戏”载体。
四、结语
黑格尔认为艺术是理念的精神内容与物质的感性的统一。艺术愈是向前发展,精神内容愈是超过和压倒物质的感性形式。同样,中国文人画中的“墨戏”,作为一种特殊的绘画风格,其物质的感性材料可以说是减少到了最低的限度,而精神内容则达到了最高的表现程度。正像石涛所说的:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。……纵使笔不笔、墨不墨、画不画,自有我在。”正因如此,文人画家在“墨戏”的创作过程中移情自然,借自然的物性来缘物写心,以花草竹石自比,或化身于山水中的渔者樵夫,把自己的心境通过“墨戏”消解转移到对自然与自我的观照之中,也因此,他们的人生目标也随之从君君臣臣的二人关系转向了对自我的关注,从中便发掘和体悟到了自然山水之美、人的精神气度之美以及诗画艺术之美。文人画家在与自然的交流对话中,手不知笔,笔不知手,指与物化,物与心化而获得了独特的“墨戏”表现效果。不仅实现了自然美向艺术美的过渡,而且在艺术美的享受之中,成就了他们独立的人格精神,在艺术美的创造之中,中国的文人画家实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值,他们用自己擅长的书画,用文人画中最基本的造型元素:线条和水墨创造了一个能承载自己心境的载体——“墨戏”,并用此载体把自己的心境表现得淋漓而尽致。
参考文献:
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[2]杜哲森.元代绘画史[M].北京:人民美术出版社, 2000.
[3]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社, 1983.
[4]卢辅圣,汤明哲.历史的象限[M].上海:上海书画出版社, 2003.
摘 要:文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,是在中国绘画的历史长河中不断发展、演变而来的。它以文人特有的精神情趣体现着中国画的美学境界,对后世影响深远。文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的,具有物我相融、清静空远、荒寒洒落、重“神”用“韵”的美学特征。这些对于当代绘画的发展和境界提升都有着重要启示。
关键词:文人画;美学意境;成因;特征
中图分类号:J201文献标识码:A
文章编号:1003—0751(2009)03—0243—03
一、文人画的发展历程
文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,有别于宫廷专职画家的院体画和民间以画为职业的画工画。它的产生与发展是与封建文人的思想、生活习性、感悟、趣味以及当时的时代环境分不开的。在艺术上,文人画勇于创新,敢于突破陈规,注重师法自然,强调笔墨情趣及诗文书法的结合,具有独特的哲学性与抒情性,使后人观其画而想见其为人,在一定程度上实现了人品与画品的统一。
在中国古代的文化价值观中,文人不一定会画画,但画家却大多是文人,文人画以文人特有的精神情趣呈现出中国画独有的美学境界和绘画精髓。文人画是在中国绘画的历史长河中不断发展与演变而来的。文人画的形成大致可以追溯至汉魏时期。这一时期姚最提出的“不学为人,自娱而已”的文人画论调成为后世文人绘画的宗旨。唐代诗人王维提出的“诗中有画,画中有诗”的理论主张及其所讲求的画法、画理更是将文人画与一般人的绘画区别开来,他也成为后世文人画家学习的典范。苏轼十分重视文人画的神韵和意气,他在《跋宋汉杰画》中曾指出:“观士人画如阅天下马,取其意气所到……论画以形似,见于儿童邻。”宋代邓椿曾说:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”①到了元代,文人画进入兴盛时期。由于元代统治者重武轻文,许多文人只能通过绘画来抒发自己高尚的情操,表示对黑暗腐败势力的不满,这使得更多的文人从事绘画创作。尤其是此时形成的“诗、书、画、印”浑然一体的中国文人画,标志着文人画正在不断完善。明代是古代文人画走向成熟的时期。明代中后期的董其昌更是明确提出了文人画的概念和相关理论:文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。②由此可以看出,董其昌是极其推崇文人画的。
总之,文人画产生于唐代,发展于北宋,成熟于元代,极盛于明清,不仅成为后世中国画的主流,而且对当今的中国画发展也产生着重要影响。
二、文人画美学意境的特征
“意境”是中国古代传统美学思想中的重要范畴,不仅是衡量艺术创作水平高低的重要标准,而且在艺术品评中广泛运用。反映在绘画上,意境就是指通过时空境象的描绘以及客观事物的艺术再现和主观精神的统一,达到情景交融、虚实相生等艺术境界,呈现出自然美﹑生活美和艺术美的和谐统一。概括说来,文人画的美学意境主要有以下四种特征:
1.物我相融
文人画深受道、禅思想的影响,要求审美主体在面对客体时要“心境两忘”。由于文人画的“无我之境”没有语词作为表达文意的媒介,文人画家们对美好理想的憧憬和自我情感的寄托都通过含蓄的意象描绘以及蕴涵其中的画之境界来表现。王维、苏轼和米芾等人虽在绘画技法上注重写意,但都追求笔墨形式本身的感人力量,强调主观感受在笔墨上的流露,以此达到“心源”与“造化”的和谐统一,达到一种天人合一、物我相融的审美境界。宋代画家郭熙在《林泉高致》中主张画家要以审美的眼光、虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照,去发现自然中富有诗意的情景,其画作呈现出审美主客体融为一体、充满诗意的意境。
2.清静空远
老子主张人要保持精神安静恬淡,排除杂念,只有在虚静的状态下,人才能观照万事万物的变化,探明万事万物的根源。庄子反复强调“心斋”和“坐忘”的重要性,人要保持审美心灵的澄明与清静,学会“静观”世界一切事物的发展变化。受此影响的文人画家们都提倡用简练的形式来表现意味无穷的道。他们不仅在现实生活中找寻此道,而且在人和自然的关系中探讨此道,拓展了人们的审美视野,在有限的时空中表现了无限的道,使文人画充满了“远”的艺术意蕴。
3.荒寒洒落
“‘荒寒’、‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸,画境最富于荒寒之趣),其体悟自然生命之深透,可称空前绝后,有如希腊人之启示人体的神境。”③“荒寒”、“洒落”的境界并不是每一个画家都能在绘画中表现出来的,唯有“心襟超脱”的画家方能深谙此道,达此神境。许多文人画家都极力呈现深山幽境、寒雪冷雨、寒江独钓、冷竹寒梅、荒原旷野等意象中所产生的独特意境。在清代画家王昱看来,画的最高境界就是由“荒寒”和“化境”组成,而且“气味荒寒”在前,其后运笔而达到一种浑化无迹之境。如朱耷的《枯柳孤鸟图》,在枯藤细枝的柳树根部,一只翠鸟单脚独立,这立刻给人以冷瑟枯寂之意境。这种“寒”、“冷”不单单是一种画面上的冷,更是画家心中的“冷”。尽管人生短暂、现实黑暗、人生充满无奈与苍凉,但这种“冷”并不是一种真冷,而是含蕴着一种对有限生命顽强追求的热度。既然世俗生活中不能给文人画家以慰藉,他们就通过“荒”、“寒”来表现自己的洒脱与旷达,他们在荒寒画境中找到了自己的生命家园。他们并没有绝望,他们不但要在画中继续自己对社会的批判,而且还要在画中展现自己独立于天地的精神境界和乐观精神。文人画家们超越了冷雪、冰痕、枯木、寒山等的画面意义,去体味画背后所蕴涵的宠辱不惊、宁静致远和勃勃生机,使自己的精神得到深层次的升华。
4.重“神”用“韵”
在中国古代哲学中,“神”与“形”的关系一直是哲人们用力探究的命题。由于生命短暂以及“形”的易逝,使得人们重视以神存形。宋代袁文就曾说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”④尤其在魏晋时期,在玄学清谈之风盛行和儒学式微的大环境下,重“神”成为当时社会的一种审美风尚,在绘画领域也产生了许多论“神”的绘画理论,顾恺之的“传神”论和宗炳的“畅神”说就是其中的代表。“传神”论和“畅神”说都强调“神”的重要性。顾恺之认为,人物画的“传神”在于注重眼睛的传神,而不应过多关注于人的“四体妍蚩”。“传神”论侧重于指实现“神”的方法和技巧,主要是“传”审美客体(即画所表现的事物)之“神”;而“畅神”则侧重于指画具有“神”之后所达到的效果,主要是“畅”审美主体之“神”。“传神”就是要突出对所表现事物的个性特征的精妙刻画;而“畅神”则是指通过审美主体的澄怀观道,对自然山水和画道进行仔细观察和熟谙之后所产生的审美愉悦。“传神”和“畅神”本质上都指的是审美主体或审美客体所达到的一种情感状态或精神境界。可以说,绘画中重“神”的审美意识对后世文人画的发展和美学意境的生成都产生了积极影响,有“神”无疑是文人画美学意境的一个重要特征。
“韵”在中国古代也是一个生命力极其顽强的范畴,以此为核心而构成的美学范畴无论在古代还是在当今美学界都发挥着重要作用,如“气韵”、“体韵”、“声韵”、“情韵”、“神韵”等。“韵”不仅可以指人的高雅情调、恢宏气度,而且还可以指人格。由于“韵”对于表现绘画的境界具有重要意义,因而画家们十分注重在画中用“韵”来达境。黄庭坚就曾说:“凡书画当先观韵……论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”⑤但如果把“神”和“韵”相互比较,我们会发现二者有相通之处,“韵”是在“神”的基础上发展而来的。事实上,在顾恺之提出“传神”论之后,受“传神”论的影响和启发,齐梁时期的谢赫就把“传神”中的“神”以“气韵”而代之,对“传神”进行了有继承的富有创新性的阐释。“传神”主要是“传”眼睛之“神”;而“气韵”则是“传”人的整体之“神”,如眼睛、四肢、面容、服饰等的神韵气度。文人画注重“气”的宇宙本原性与力量,但更重视在“气”中用“韵“,以实现画的厚重、生动与鲜活。文人画的关键就在于突出画之“韵”,无韵则无灵气、无味道;有韵则有一派生机和灵动之气。总起来说,重“神”与用“韵”是实现文人画美学意境的重要方法,由此产生的“神”与“韵”是文人画美学意境的重要特征,二者
皆是以人为出发点的。
三、文人画美学意境的成因
文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的。正如宗白华所说:中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。⑥
1.儒家思想的影响
儒家思想对历代文人都产生过深远的影响。儒家主张“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,要积极地融入社会、参与社会,尽管“知其不可”也要努力“为之”,承担起自己的社会责任。但社会现实的险恶、皇权政治的黑暗使得文人“欲有所作为而又不能”,于是他们就以书画来寄托自己的志向和情感,在“游于艺”中自由翱翔,借以实现自己的理想和抱负。同时,以“仁”为核心的儒家思想还特别强调对人的生命的终极关怀,倡导人在面对困难和研习学问时要表现出人的生命乐观精神。这种乐观精神使得后世的文人画家十分重视画家的人格。陈师曾在谈到文人画的要素构成时说:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”⑦宋明时期的理学与心学对于文人画美学意境的形成更是起到了推波助澜的作用。此时儒家所讲的心性之学十分关注人与客观事物、环境的关系,重视自己的领悟与良知,把主体的认知与客体结合起来,强调主体要充分调动和发挥自己的主观性,去提高自身的主体修养,深化对客观事物的认识。
2.道家思想的影响
一般来说,人们都认为儒家学说为积极入世之学,而道家则为消极出世之学。但实际上,老子和庄子所讲的“无为”并非是无所作为,而是要保持人的自然本性和淳朴,反对外物对人的奴役。无论是对宇宙本原的探究,还是对人生境界的理解,道家均以不同于儒家的思维去关注自然宇宙和社会人生,升华了世俗意义上的人生,而成为历代文人追求心灵宁静、逃避人世喧嚣的诗意的栖居之地。例如,老子提出的“道”、“气”、“虚”、“味”、“妙”、“虚静”以及庄子所讲的“逍遥游”、“心斋”、“坐忘”、“象罔”等美学范畴都对后代画论产生了巨大影响。此外,道家多倾心于自然、田园、山水泉林,喜爱自然的无欲无争和山水花鸟的自由自在、可亲可爱。这是道家对待自然的态度,也是对待艺术和人生的态度。这种尚虚无、重形象、善想象的艺术观念深刻影响了艺术发展的内在理路,是文人抛弃人间名利、世俗涤除杂物进而欣赏自然、与山川融为一体的心灵慰藉,是文人从事绘画创作的灵感源泉,也是产生文人画物我相融、清静空远等美学意境的重要哲学基础。
3.玄学的影响
魏晋南北朝时期是一个政治动荡的时期,但同时又是一个文学艺术大发展、大繁荣的时期。在儒、道思想的合流与并行影响下,魏晋玄学成为这一时期的主流思想。魏晋玄学倡导的“言不尽意”、“得意忘象”、“越名教而任自然”等,都在后世文人的画中有所体现,以“自娱”、“风骨”、“畅神”、“玄远”、“清旷”为主的精神内涵更是为后来文人画重意蕴与神似的表现境界奠定了坚实基础。在玄学的影响下,这一时期不但产生了如顾恺之、陆探微、张僧繇等一大批优秀的画家,而且大量的绘画理论著作相继问世,如宗炳的《画山水序》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》等。尤其是谢赫提出的“六法”成为后世衡量绘画水准高低的重要标准。
4.禅宗的影响
在魏晋玄学和佛学的合流下,禅风的盛行和禅宗思想的发展给我国古代的艺术理论注入了新鲜的血液。禅宗认为佛即是我,我即是佛,佛我一体,追求主客体的统一,这正好与“物我合一”、“情景交融”的艺术创作境界相一致,为艺术意境的形成提供了契机。由于禅宗的基本思维方式是空观、中观和静观,画家可以直接运用禅理去总结和概括绘画创作实践经验,使得许多画作都有一种超旷空灵、含蓄寂静的境界。禅可入画,画也可体现出禅境,禅宗的发展与绘画的发展相得益彰。不论是王维的诗、画,还是苏轼、董其昌的画,都深深镌刻着禅宗的烙印。当儒家的“修身”不但不能“齐家、治国、平天下”反而会招致人格卑贱乃至杀身之祸时;当道家的“逍遥”无处可“游”、无处可隐居时,禅成为他们超脱现实痛苦、仕途坎坷的一剂良药,世间诸多的不平、不洁、羞耻和失落都可以从禅宗的空灵之境中得到慰藉,从而把文人画注重写意、言志、内敛的特征与境界发挥得淋漓尽致。
最后,特别需要指出的是,文人画家在画作中所表现出的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想的共同作用下而生成的。对此,我们要做历史的、辩证的分析,还原到古代文人画家所处的时代情境中去理解其人其画,切不可以把当今画坛流行的思想、观点强加给古代文人画家。
总之,从文人画所产生的美学意境中,我们可以看出,文人画家十分重视自身的人格独立、反叛精神和个性张扬,注重艺术家的生命体验与情感体验,努力追求师法造化和天人合一的艺术至境,始终重视把理论和实践紧密地结合在一起。这些对于当代绘画都有着重要启示,需要每一位有着社会责任感和使命感的画家深入学习和研究,以提高自身的艺术修养和境界,在继承中推陈出新,走出一条真正具有民族特色和自己创作风格的绘画创作之路。
注释
①④杨大年:《中国历代画论采英》,江苏教育出版社,2005年,第19、88页。
②陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,1998年,第418页。
③⑥宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年,第34、9页。
⑤叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第307页。
⑦陈师曾:《中国绘画史》,徐书城点校,中国人民大学出版社,2004年,第187页。
责任编辑:一 鸣
关键词:文人画;美学意境;成因;特征
中图分类号:J201文献标识码:A
文章编号:1003—0751(2009)03—0243—03
一、文人画的发展历程
文人画是古代社会中文人、士大夫的绘画,有别于宫廷专职画家的院体画和民间以画为职业的画工画。它的产生与发展是与封建文人的思想、生活习性、感悟、趣味以及当时的时代环境分不开的。在艺术上,文人画勇于创新,敢于突破陈规,注重师法自然,强调笔墨情趣及诗文书法的结合,具有独特的哲学性与抒情性,使后人观其画而想见其为人,在一定程度上实现了人品与画品的统一。
在中国古代的文化价值观中,文人不一定会画画,但画家却大多是文人,文人画以文人特有的精神情趣呈现出中国画独有的美学境界和绘画精髓。文人画是在中国绘画的历史长河中不断发展与演变而来的。文人画的形成大致可以追溯至汉魏时期。这一时期姚最提出的“不学为人,自娱而已”的文人画论调成为后世文人绘画的宗旨。唐代诗人王维提出的“诗中有画,画中有诗”的理论主张及其所讲求的画法、画理更是将文人画与一般人的绘画区别开来,他也成为后世文人画家学习的典范。苏轼十分重视文人画的神韵和意气,他在《跋宋汉杰画》中曾指出:“观士人画如阅天下马,取其意气所到……论画以形似,见于儿童邻。”宋代邓椿曾说:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意……‘其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣。’”①到了元代,文人画进入兴盛时期。由于元代统治者重武轻文,许多文人只能通过绘画来抒发自己高尚的情操,表示对黑暗腐败势力的不满,这使得更多的文人从事绘画创作。尤其是此时形成的“诗、书、画、印”浑然一体的中国文人画,标志着文人画正在不断完善。明代是古代文人画走向成熟的时期。明代中后期的董其昌更是明确提出了文人画的概念和相关理论:文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四大家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。②由此可以看出,董其昌是极其推崇文人画的。
总之,文人画产生于唐代,发展于北宋,成熟于元代,极盛于明清,不仅成为后世中国画的主流,而且对当今的中国画发展也产生着重要影响。
二、文人画美学意境的特征
“意境”是中国古代传统美学思想中的重要范畴,不仅是衡量艺术创作水平高低的重要标准,而且在艺术品评中广泛运用。反映在绘画上,意境就是指通过时空境象的描绘以及客观事物的艺术再现和主观精神的统一,达到情景交融、虚实相生等艺术境界,呈现出自然美﹑生活美和艺术美的和谐统一。概括说来,文人画的美学意境主要有以下四种特征:
1.物我相融
文人画深受道、禅思想的影响,要求审美主体在面对客体时要“心境两忘”。由于文人画的“无我之境”没有语词作为表达文意的媒介,文人画家们对美好理想的憧憬和自我情感的寄托都通过含蓄的意象描绘以及蕴涵其中的画之境界来表现。王维、苏轼和米芾等人虽在绘画技法上注重写意,但都追求笔墨形式本身的感人力量,强调主观感受在笔墨上的流露,以此达到“心源”与“造化”的和谐统一,达到一种天人合一、物我相融的审美境界。宋代画家郭熙在《林泉高致》中主张画家要以审美的眼光、虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照,去发现自然中富有诗意的情景,其画作呈现出审美主客体融为一体、充满诗意的意境。
2.清静空远
老子主张人要保持精神安静恬淡,排除杂念,只有在虚静的状态下,人才能观照万事万物的变化,探明万事万物的根源。庄子反复强调“心斋”和“坐忘”的重要性,人要保持审美心灵的澄明与清静,学会“静观”世界一切事物的发展变化。受此影响的文人画家们都提倡用简练的形式来表现意味无穷的道。他们不仅在现实生活中找寻此道,而且在人和自然的关系中探讨此道,拓展了人们的审美视野,在有限的时空中表现了无限的道,使文人画充满了“远”的艺术意蕴。
3.荒寒洒落
“‘荒寒’、‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画家多为山林隐逸,画境最富于荒寒之趣),其体悟自然生命之深透,可称空前绝后,有如希腊人之启示人体的神境。”③“荒寒”、“洒落”的境界并不是每一个画家都能在绘画中表现出来的,唯有“心襟超脱”的画家方能深谙此道,达此神境。许多文人画家都极力呈现深山幽境、寒雪冷雨、寒江独钓、冷竹寒梅、荒原旷野等意象中所产生的独特意境。在清代画家王昱看来,画的最高境界就是由“荒寒”和“化境”组成,而且“气味荒寒”在前,其后运笔而达到一种浑化无迹之境。如朱耷的《枯柳孤鸟图》,在枯藤细枝的柳树根部,一只翠鸟单脚独立,这立刻给人以冷瑟枯寂之意境。这种“寒”、“冷”不单单是一种画面上的冷,更是画家心中的“冷”。尽管人生短暂、现实黑暗、人生充满无奈与苍凉,但这种“冷”并不是一种真冷,而是含蕴着一种对有限生命顽强追求的热度。既然世俗生活中不能给文人画家以慰藉,他们就通过“荒”、“寒”来表现自己的洒脱与旷达,他们在荒寒画境中找到了自己的生命家园。他们并没有绝望,他们不但要在画中继续自己对社会的批判,而且还要在画中展现自己独立于天地的精神境界和乐观精神。文人画家们超越了冷雪、冰痕、枯木、寒山等的画面意义,去体味画背后所蕴涵的宠辱不惊、宁静致远和勃勃生机,使自己的精神得到深层次的升华。
4.重“神”用“韵”
在中国古代哲学中,“神”与“形”的关系一直是哲人们用力探究的命题。由于生命短暂以及“形”的易逝,使得人们重视以神存形。宋代袁文就曾说:“作画形易而神难。形者其形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”④尤其在魏晋时期,在玄学清谈之风盛行和儒学式微的大环境下,重“神”成为当时社会的一种审美风尚,在绘画领域也产生了许多论“神”的绘画理论,顾恺之的“传神”论和宗炳的“畅神”说就是其中的代表。“传神”论和“畅神”说都强调“神”的重要性。顾恺之认为,人物画的“传神”在于注重眼睛的传神,而不应过多关注于人的“四体妍蚩”。“传神”论侧重于指实现“神”的方法和技巧,主要是“传”审美客体(即画所表现的事物)之“神”;而“畅神”则侧重于指画具有“神”之后所达到的效果,主要是“畅”审美主体之“神”。“传神”就是要突出对所表现事物的个性特征的精妙刻画;而“畅神”则是指通过审美主体的澄怀观道,对自然山水和画道进行仔细观察和熟谙之后所产生的审美愉悦。“传神”和“畅神”本质上都指的是审美主体或审美客体所达到的一种情感状态或精神境界。可以说,绘画中重“神”的审美意识对后世文人画的发展和美学意境的生成都产生了积极影响,有“神”无疑是文人画美学意境的一个重要特征。
“韵”在中国古代也是一个生命力极其顽强的范畴,以此为核心而构成的美学范畴无论在古代还是在当今美学界都发挥着重要作用,如“气韵”、“体韵”、“声韵”、“情韵”、“神韵”等。“韵”不仅可以指人的高雅情调、恢宏气度,而且还可以指人格。由于“韵”对于表现绘画的境界具有重要意义,因而画家们十分注重在画中用“韵”来达境。黄庭坚就曾说:“凡书画当先观韵……论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”⑤但如果把“神”和“韵”相互比较,我们会发现二者有相通之处,“韵”是在“神”的基础上发展而来的。事实上,在顾恺之提出“传神”论之后,受“传神”论的影响和启发,齐梁时期的谢赫就把“传神”中的“神”以“气韵”而代之,对“传神”进行了有继承的富有创新性的阐释。“传神”主要是“传”眼睛之“神”;而“气韵”则是“传”人的整体之“神”,如眼睛、四肢、面容、服饰等的神韵气度。文人画注重“气”的宇宙本原性与力量,但更重视在“气”中用“韵“,以实现画的厚重、生动与鲜活。文人画的关键就在于突出画之“韵”,无韵则无灵气、无味道;有韵则有一派生机和灵动之气。总起来说,重“神”与用“韵”是实现文人画美学意境的重要方法,由此产生的“神”与“韵”是文人画美学意境的重要特征,二者
皆是以人为出发点的。
三、文人画美学意境的成因
文人画的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想合流的共同作用下而逐渐形成的。正如宗白华所说:中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。⑥
1.儒家思想的影响
儒家思想对历代文人都产生过深远的影响。儒家主张“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,要积极地融入社会、参与社会,尽管“知其不可”也要努力“为之”,承担起自己的社会责任。但社会现实的险恶、皇权政治的黑暗使得文人“欲有所作为而又不能”,于是他们就以书画来寄托自己的志向和情感,在“游于艺”中自由翱翔,借以实现自己的理想和抱负。同时,以“仁”为核心的儒家思想还特别强调对人的生命的终极关怀,倡导人在面对困难和研习学问时要表现出人的生命乐观精神。这种乐观精神使得后世的文人画家十分重视画家的人格。陈师曾在谈到文人画的要素构成时说:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”⑦宋明时期的理学与心学对于文人画美学意境的形成更是起到了推波助澜的作用。此时儒家所讲的心性之学十分关注人与客观事物、环境的关系,重视自己的领悟与良知,把主体的认知与客体结合起来,强调主体要充分调动和发挥自己的主观性,去提高自身的主体修养,深化对客观事物的认识。
2.道家思想的影响
一般来说,人们都认为儒家学说为积极入世之学,而道家则为消极出世之学。但实际上,老子和庄子所讲的“无为”并非是无所作为,而是要保持人的自然本性和淳朴,反对外物对人的奴役。无论是对宇宙本原的探究,还是对人生境界的理解,道家均以不同于儒家的思维去关注自然宇宙和社会人生,升华了世俗意义上的人生,而成为历代文人追求心灵宁静、逃避人世喧嚣的诗意的栖居之地。例如,老子提出的“道”、“气”、“虚”、“味”、“妙”、“虚静”以及庄子所讲的“逍遥游”、“心斋”、“坐忘”、“象罔”等美学范畴都对后代画论产生了巨大影响。此外,道家多倾心于自然、田园、山水泉林,喜爱自然的无欲无争和山水花鸟的自由自在、可亲可爱。这是道家对待自然的态度,也是对待艺术和人生的态度。这种尚虚无、重形象、善想象的艺术观念深刻影响了艺术发展的内在理路,是文人抛弃人间名利、世俗涤除杂物进而欣赏自然、与山川融为一体的心灵慰藉,是文人从事绘画创作的灵感源泉,也是产生文人画物我相融、清静空远等美学意境的重要哲学基础。
3.玄学的影响
魏晋南北朝时期是一个政治动荡的时期,但同时又是一个文学艺术大发展、大繁荣的时期。在儒、道思想的合流与并行影响下,魏晋玄学成为这一时期的主流思想。魏晋玄学倡导的“言不尽意”、“得意忘象”、“越名教而任自然”等,都在后世文人的画中有所体现,以“自娱”、“风骨”、“畅神”、“玄远”、“清旷”为主的精神内涵更是为后来文人画重意蕴与神似的表现境界奠定了坚实基础。在玄学的影响下,这一时期不但产生了如顾恺之、陆探微、张僧繇等一大批优秀的画家,而且大量的绘画理论著作相继问世,如宗炳的《画山水序》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》等。尤其是谢赫提出的“六法”成为后世衡量绘画水准高低的重要标准。
4.禅宗的影响
在魏晋玄学和佛学的合流下,禅风的盛行和禅宗思想的发展给我国古代的艺术理论注入了新鲜的血液。禅宗认为佛即是我,我即是佛,佛我一体,追求主客体的统一,这正好与“物我合一”、“情景交融”的艺术创作境界相一致,为艺术意境的形成提供了契机。由于禅宗的基本思维方式是空观、中观和静观,画家可以直接运用禅理去总结和概括绘画创作实践经验,使得许多画作都有一种超旷空灵、含蓄寂静的境界。禅可入画,画也可体现出禅境,禅宗的发展与绘画的发展相得益彰。不论是王维的诗、画,还是苏轼、董其昌的画,都深深镌刻着禅宗的烙印。当儒家的“修身”不但不能“齐家、治国、平天下”反而会招致人格卑贱乃至杀身之祸时;当道家的“逍遥”无处可“游”、无处可隐居时,禅成为他们超脱现实痛苦、仕途坎坷的一剂良药,世间诸多的不平、不洁、羞耻和失落都可以从禅宗的空灵之境中得到慰藉,从而把文人画注重写意、言志、内敛的特征与境界发挥得淋漓尽致。
最后,特别需要指出的是,文人画家在画作中所表现出的美学意境是在儒、道、玄、禅多重思想的共同作用下而生成的。对此,我们要做历史的、辩证的分析,还原到古代文人画家所处的时代情境中去理解其人其画,切不可以把当今画坛流行的思想、观点强加给古代文人画家。
总之,从文人画所产生的美学意境中,我们可以看出,文人画家十分重视自身的人格独立、反叛精神和个性张扬,注重艺术家的生命体验与情感体验,努力追求师法造化和天人合一的艺术至境,始终重视把理论和实践紧密地结合在一起。这些对于当代绘画都有着重要启示,需要每一位有着社会责任感和使命感的画家深入学习和研究,以提高自身的艺术修养和境界,在继承中推陈出新,走出一条真正具有民族特色和自己创作风格的绘画创作之路。
注释
①④杨大年:《中国历代画论采英》,江苏教育出版社,2005年,第19、88页。
②陈传席:《中国绘画美学史》,人民美术出版社,1998年,第418页。
③⑥宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年,第34、9页。
⑤叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第307页。
⑦陈师曾:《中国绘画史》,徐书城点校,中国人民大学出版社,2004年,第187页。
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摘 要:检讨北宋文人画的历史形成,禅宗的佛学理论和思维方式曾起到过非比寻常的影响。尤其是南宗禅学的“无念顿法”,强调佛以意解、“道由内证”的直观体验及反常的认知方式,都与文人画的美学思想与实践有诸多的内在关联。此外,禅画对文人画的兴起,其作用也不容小觑。
关键词:立无念为宗;禅意观;道由内证;反常入理;中国画;艺术创作;文人画
中图分类号:J202文献标识码:A
South Sect Zen and Origin of Literati Paintings
in the North Song Dynasty
GONG Gang
一、问题的提出
说到学理背景,北宋文人画与道家、禅学的关系是最显豁,也是最深刻的。远至魏晋,南朝虔信佛教并著有《明佛论》的宗炳,在《画山水序》中就曾揉和佛道二说,提出了“澄怀观道”,“应目会心为理”等数百年后在北宋文人画手中得以弘扬阐发的美学命题。当然,滋漫于谈玄论道的魏晋风度使然,宗炳并不是一个特例。王微张扬的“畅神”,王廙标榜“画乃吾自画”,顾恺之的“迁想妙得”,以及“钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)的书画韵致,无不与北宋文人画的艺术精神奥理冥合,似曾相识。至于后来苏轼推举文人画的始祖是王维而不是宗炳,恰好王维也是一个掺合道释的杂拌儿,是一个作画“造理入神,迥得天机”(沈括《梦溪笔谈》),深谙道玄禅意的文人画家。由此便提出一个问题,在这种历史文脉的内在承接中,究竟蕴涵着北宋文人画与老庄、玄学及禅宗之间怎样深刻的学理关系。
二、“无念顿法”与文人画的审美关注
主要是禅宗。因为禅宗尤其是南宗一系所谓顿悟派,本身便是以老庄、玄学改造佛教并使之中国化的翻版。如人所知,慧能所创的南宗,倡导“自心即佛心”,参禅悟道、以意解佛,故特悬置“立无念为宗”为“见性成佛”的顿悟法门,而“无念”即不作意。慧能在老庄静观以体道的玄学思辩基础上,结合禅宗的空观、中观义理作了原创性的发挥,认为“无念”则不是“空心静坐,百无所思”,不作任何意念,这样的话,仍不免为佛法束缚,落入“有”的染著,也就是不可能真正做到从“自性起念”、顿悟解脱,以证悟本自清净心性。按照慧能的禅学思想的进路,“无念”是“于念而不念”,即在有意与无意之间,一方面不断绝对外物的身闻知觉,有意念,另一方面也不执著于“百物不思,当令念绝”的无意念,而是在两者之间取一个不即不离的中道,“当起般若观照,刹那间,妄念俱灭……一悟即知佛也”(以上引言均见于《坛经校释》)。
禅宗的“无念顿法”,作为一种自觉“本源清净心”或澄明寂静之精神境界的方便途径,凸现了禅之意乃是亲证本自心性或佛性的直观感悟,可谓是“佛以意解”①的玄机所在。正是禅宗这种“一悟即知佛也”的心灵体验式的禅意观,为北宋文人画的创建者所接纳、吸收,并在他们的理论建构和创作实践活动中,产生了至关重要的影响。
俞剑华在概括北宋时期绘画时称:“艺术之精神,亦多脱离实利方面而进入超世无我之理想,佛老之绘画虽不甚发达,而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中”。②这段话,就文人画而言,目光的确精到。南宗的禅意观,的确为培养北宋文人画超越现实功利、关注其审美理想与功能的独特艺术作风,给予了相当的思想支持。苏轼在《宝绘堂记》中说到“君子可以寓意于物,而不可留意于物”,“凡物之喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画,然至其留意而不释,则其祸有不可胜者”。“留意于物”与“寓意于物”的二难选择,直捷不过地说明苏氏是照慧能的内在思路运作,将禅宗思想的“于念而不念”,加以巧妙的美学转换而已。“寓意于物”付诸于创作态度,便是不作意。如文同自称“意有所不适”去画墨竹,李公麟作画曰“如骚人赋诗,吟咏性情而已”,苏轼则说得更干脆,“画以适吾意”,绘画已不再是执意追求的绘事而成了只是供游戏之娱的“墨戏”。这种文人画家视作画如同游戏的特立独行,表面上看起来似乎“无意”“无心”,内涵的禅意则如冰释然,是意在画家“应物而不累于物”,不为外物所束缚,坚守于精神上的人格独立与创作自由,而在本体的意义上,则是为更好地完成艺术超越世俗本相,提升个体生命境界的理想品格,将艺术怡情悦性、“自娱娱人”的审美功能推向极致。
联系创作对象,“寓意于物”便是“无心于画”(董逌《广川画跋》)。苏轼在《与何浩然》的信中说道:“写真奇绝,见者皆言十分形神,甚夺真也,非故人倍常用意,何以及此,感服之至”。在一向强调诗文创作“随物赋形,而不可知也”的苏轼看来,何浩然的画之所以能达到“十分形神”的地步,并非在于作者“倍常用意”,那么“何以及此”呢?虽然苏轼本人没有直接道出,但直指“于念而不念”、任乎自然的“禅意”,则是可以肯定的。因此,黄庭坚在评价诗歌艺术时,明确提出“子美诗妙处,乃在无意于文,夫无意而意已至”(《大雅堂记》)。黄庭坚主张:“画格与文章同一关纽”(《题摹燕郭尚父图》)。这就是说,绘画与诗文在创作规律上是相同或相似的,诗歌妙在“无意于文”,对绘画来说,也就绝在“无意于画”。后来,董逌正是在这个基础上,将苏轼的“寓意于物”解释为“无心于画”,并结合白居易的“画无常工,以似为工”说,作了进一步的阐发。董逌认为绘画“有意求似,迥异天机”,即作画有意求似,则有悖于合乎自然的美学原则,落入“形似之贵耶”,而“无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若花若叶分布而出矣。然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似者而托意也”(《广川画跋》)。与“求其似者而托意”相对立,董逌强调的是“要不期于所以似者为贵也”。而后者正是画家无意求似,只是运用主观情思,将创作对象熔铸为自己胸中的艺术意象,“发于生意,得之自然”,然后“假之手而寄色”,就像天地造物一样,一气运化,自然浑成,达到苏轼所谓“写真奇绝”、“十分形神”的艺术境界。从“寓意于物”到“无心于画”,表明北宋文人画家在自觉接受禅宗思想影响的基础上,将绘画创作的规律性认识提升到了哲学本体的高度。
三、禅意观与文人画的艺术构思
北宋文人画以意取理、以理造神的倡意观,与禅宗参禅悟道、佛以意解的禅意观也有契如符节之处。慧能在讲到参禅悟道“立无念为宗”时,特别予以说明“无念”的立足点是真如即清静自性,“真如是念之体,念是真如之用”。真如好比佛之道,念是禅之意,如果将慧能此言转换一下说法的话,应解读为道是意之体,意为道之用,道意一体不二,是体用关系,须直在佛之道上起意、用意,方才做得到以意解道、佛以意解。
苏轼论画,常常提到意、理或神的范畴,由于他本人缺乏一以贯之的理论表述,很难究清其中的含义和关系,故有模糊不清之嫌。③然细细思量苏轼有关意、理、神的论述,其三者关系倒是与慧能的意、道、佛的体用关系,很有些相通默契的地方。慧能讲的以意解道、以道显佛,与苏轼的以意取理、以理传神,义理方面且不说,运思操作上则是完全相通的。
米芾自叙作山水“因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细,意似而已。”(《画史》)苏轼是很同意米芾的观点的。他在谈到画人物何以得神、传神时说道:“此岂能举体皆似耶,亦得其意思所在而已,使画者悟此理,则人人可以为顾陆”(《论传神》)。米、苏氏的“意似而巳”、“得其意思”,整合起来,也就是以意取理、以理造神。关键在于理。至少,在苏轼看来,理即指意。他在论及蔡襄书法时说道:“物,一理也,通其意则无适而不可”。可见,理与意是相通的。苏轼在《净因院画记》一文中谈及“至于山石树木,水波烟云,虽无常形,而有常理”,“常理”一词往往被后人误读为自然规律。④如果说,画山石树木须兼顾自然之理还说得通,那么,形诸于笔墨的水波烟云,虚幻飘渺,意态万千,又有何自然规律得以映现?
让我们仔细对照文本,将下面两段话联系起来,其“常理”之义实际上是不难明白的。
“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举(体)废之矣。……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辩。”(笔者注:陈师道与米芾曾提到,韩幹画的一匹走马“绢坏损其足”,马的四足皆无,如行水中,而李公麟则说“虽失其足,走自若也”,意思是韩幹画出了马的神气,“虽失其足”也无妨,此可作为苏轼“常形之失,止于所失,而不能病其全”的例证。)
“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”(《跋范汉杰画山》)
禅宗信奉“道由内证”、佛由意解,即讲究以体验和内省的自我观照方式,泯灭时空界限,物我两执,以期达到心与道合,佛我合一的至高境界,禅宗的这种直觉体验,除去其神秘色彩,与绘画“擬想形物”的艺术构思,确实不相扞格,因而受到北宋文人画家的青睐和推崇。苏轼“欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境”一诗(《送参寥师》),就直接采用禅宗的思维方式,表达了这种空心静虑的静观默照,乃是诗歌以至书画艺术所共通的妙谛。也正是在这一时期众多的画论典籍、题跋中,我们注意到北宋较之以往所少有的艺术现象:将艺术构思与直觉体验的关系,上升到了一个前所未有的创作高度。如李成画山水“忽乎忘四肢形体,则举天机而见者,皆山也”(董逌《广川画跋》),黄庭坚在题李公麟画作时说道“李候画骨亦画肉,下笔生马如破竹”(罗大经《鹤林王露》),苏轼自谓“枯肠得酒芒角出,肺肝槎牙生竹石”(《郭祥正家醉画竹石壁上》),还有他那更为人熟知的文同画竹题跋“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此凝神”(书晁补之所藏与可画竹)),上述画例,还为数不少,说明北宋文人画重在直觉体验的做法,在当时似已形成风气。造成这样的局面,自然有北宋文人画家出于审美方面的成熟考虑。因为在他们看来,凭借类似于禅宗心灵观照式的直觉体验,一方面能“神与万物交”、“天机之所合”,犹如造化生万物一样,物化一切绘画对象,使之达到“合乎天造,厌于人意”(《净因院画记》)的妙境,另一方面“凝神不释”,身与物化,将艺术物象的构成过程,自然而然地成为作者人品、胸襟、气质等以至全人格的自我写照。北宋文人画家常常喜欢挂在嘴边的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之类的审美语词,指的不外乎上述所说的基本含义。黄庭坚曾坦率承认“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是,观图画悉知巧拙功俗,造微入妙。”(《题赵公祐画》)此番话道破天机,诚可信矣。
四、反常认知方式与文人画的创作原则
禅宗不但以心灵体验和观照的非认知性方式意解佛道,还采用了一种棒喝、偈语、话头、公案等超常或反常的认知方式,悟解佛法真谛。据史料记载,苏轼等文人画家与当时的一些著名禅僧过从甚密,常与之斗机锋、究公案、谈禅论道,因此,耳濡目染、相互切磋之下,在绘画创作和理论方面留下深刻印记,也是可以想见的。
苏轼等人生活在禅宗最为活跃的“五宗时代”。南禅发展到“五宗”,禅学也发生了新的变革,从传承佛学与玄学“登岸舍筏”“得鱼忘筌”,视意义在语言之外的致思传统,即强调“不立文字”“直指人心”的顿悟法门,开始向语言本身成为意义本体的“语言学转向”,⑤于是,借助语言的互相背谬、答非所问、故意出错等陌生化手段,衍生出反常入“道”、充满机锋的话头、公案,以启悟禅师的自我体验与智慧,去破解其中深奥的禅机佛理。这样一来,语言原本作为传达意义和真理的“筏”和“筌”,如今则成了“鱼”和“岸”的意义和真理本身。借助言语行为的反常操作,解构现有的知识秩序,凸现佛法真谛,这种既充满悟性而又怪诞的认知方式,对“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”的苏轼及其他文人画家来说,不仅使之领悟到在习而不察的常识中,可以反常入理,提取出深含哲理的绘画“理趣”,而且也使他们在师心与师法的创作原则上,更为张扬和突出“在古无法,创意自我”(刘道醇《圣朝名画评》)的创作个性。
王维的《袁安卧雪图》,雪地里画了一丛芭蕉,时空颠倒,与人们的生活经验和常识不符,而沈括则作出了高度评价,认为是“造理入神,迥得天机”的典范。王维深谙佛学,画雪里芭蕉,是有意消解人们习以为常的心理意象,表达某种与佛学典故相关的哲理意趣。⑥沈括说的“造理入神”,是指王维在违异于生活常识的画境中,造出某种哲理,并以此来达到绘画传神的要求,就象顾恺之画裴楷,脸颊上添上三毫一样“皆臻妙理”。米芾在《画史》中谈到苏轼画竹,从根一直画到竹稍,不画竹节,米芾问他为什么不分竹节,苏轼则反过来问:“竹生时何尝逐节生?”此画例一直到今天还时不时受到人们的垢责。⑦我以为苏轼画竹不分节,与传说中他使用朱砂而不是人们习以为然的水墨画竹,是出于同样的道理,都是为了实践自己“寄妙理于豪放之外”的理论主张。“造于理者,能尽物之妙”(张怀《山水纯全集序》),“今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”(《文与可画篑筜谷偃竹记》),苏轼的话直涉画理,耐人寻味。方豪在论及南宗禅对绘画的贡献时指出“禅的心物合一境界与禅的空灵境界,使画家不仅知写实、传神,且知妙悟,即所谓‘超以象外’……,宋画尚理。所谓理者,应为禅家之理⑧”直接挑明了苏轼言称的“妙理”、“常理”,也就是“且知妙悟,即所谓‘超以象外’”的禅理。
与此同时,顺着这种有意突破习惯性认知,“反常入理”的思路走下去,可以觉察到的是,无形中也促进了文人画家不受既定创作法则的拘束,绘画创作上要求“自我创新”的自觉意识。因此,对于师心还是师法的创作原则,我们看到的是文人画家更明显倾向于师心而不蹈迹,积极倡导苏轼“不古不今,自出新意”的艺术主张和思想。
五、禅画与文人画实践
值得一提的是,五代至北宋的画坛上还活跃着一个身份特殊的绘画群体:禅僧画家。禅僧画家五代之前便已有之,远自东晋的名僧慧远,就善作丹青,但作为绘画群体出现,则在晚唐之后,他们以其不拘陈法的奇肆风格,构成了当时一道炫丽多姿的风景线。这一时期的禅僧画家,人数众多怕已不可计数,仅俞剑华的《中国绘画史》记录,知名画家便达二十一名之多,其中包括贯休、巨然、仲仁等个性特立,卓有成就的著名画家。由于禅僧画家的作品遗留甚少,以至我们今天很难作出全面的把握,但根据典籍资料介绍,则可以得知他们的绘画思想,创作风格大致与文人画相近,甚至难分伯仲。
我们不妨从中择取两个画例。出自苏门的陈师道在《后山丛话》中谈及包鼎画虎的轶事。包鼎“每画虎,埽溉一室,屏人声,塞门涂牖,穴屋取明,一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎人。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也”。另一则取自郭若虚《图画见闻录》,说的是僧择仁画《狂枝枯枿图》的经过。释择仁性好饮酒,一次在永嘉喝得酩酊大醉,看到店里的墙壁刚好是新泥的,于是乘兴所至,随手抓起擦盘子的抹布,径直便往墙上涂抹挥洒。第二天,稍事改动,如神相助,墙壁上狂枝枯枿,形状纷呈,大有天然成趣之妙,观者无不为之佩服。
一是僧,一是士人;一是禅画,一是文人画,二者之间又有何区别。他们纵情挥洒,不求形似,抒发情怀,自娱娱人,共同将解衣盘礴的艺术精神发挥到了极致。可以推知,禅画作为禅宗与绘画的联姻,其作画动机、方式及所营造的画境,自然会与玄奥的禅学佛理相关联。据说,水墨梅花的创立者释仲仁,也是黄庭坚的朋友,画梅时“必焚香禅定意适,则一扫而成”,但他的绘画精神则与文人画相去不远,正如释德洪在题仲仁画跋中所言“华光老人眼中阁烟云,胸中有丘壑,故戏笔与墨,即江湖云石之趣便足。”(《石门题跋》) 我们前面已着重谈了禅宗思想与文人画美学蕴涵的深刻联系,既然学理相通,禅画与文人画彼此接近甚至难分轩轾,也是顺理成章的事情。禅画可以说是以创作实践的方式,再次证明了禅宗对文人画的深度渗透,或许还应当肯定,禅画对文人画的兴起以至走向成熟,在一定程度上也不无起到推波助澜的效应。
北宋文人画受禅宗学理影响大致如上所述。在文人画的历史形成过程中,禅宗作为重要的思想资源,其作用非比寻常,从这个意义上说,倘若认为没有禅宗便无文人画,也的确不能说是言之为过。(责任编辑:楚小庆)
① 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第20-21、194页。
② 俞剑华《中国绘画史》,商务印书馆,1958年版,第164页。
③ 徐书城《中国画之美》,中国社会科学出版社,1989年版, 第151页。
④ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
⑤ 葛兆光《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社,2002年版,第98-105页。
⑥ 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第316-317页。
⑦ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
⑧ 方豪《宋代佛教对绘画的贡献》,转引自尚荣《<坛经>思想与中国艺术的关系》,《宁夏社会科学》,2008年第1期,第135页。
关键词:立无念为宗;禅意观;道由内证;反常入理;中国画;艺术创作;文人画
中图分类号:J202文献标识码:A
South Sect Zen and Origin of Literati Paintings
in the North Song Dynasty
GONG Gang
一、问题的提出
说到学理背景,北宋文人画与道家、禅学的关系是最显豁,也是最深刻的。远至魏晋,南朝虔信佛教并著有《明佛论》的宗炳,在《画山水序》中就曾揉和佛道二说,提出了“澄怀观道”,“应目会心为理”等数百年后在北宋文人画手中得以弘扬阐发的美学命题。当然,滋漫于谈玄论道的魏晋风度使然,宗炳并不是一个特例。王微张扬的“畅神”,王廙标榜“画乃吾自画”,顾恺之的“迁想妙得”,以及“钟王之迹,萧散简远,妙在笔墨之外”(苏轼《书黄子思诗集后》)的书画韵致,无不与北宋文人画的艺术精神奥理冥合,似曾相识。至于后来苏轼推举文人画的始祖是王维而不是宗炳,恰好王维也是一个掺合道释的杂拌儿,是一个作画“造理入神,迥得天机”(沈括《梦溪笔谈》),深谙道玄禅意的文人画家。由此便提出一个问题,在这种历史文脉的内在承接中,究竟蕴涵着北宋文人画与老庄、玄学及禅宗之间怎样深刻的学理关系。
二、“无念顿法”与文人画的审美关注
主要是禅宗。因为禅宗尤其是南宗一系所谓顿悟派,本身便是以老庄、玄学改造佛教并使之中国化的翻版。如人所知,慧能所创的南宗,倡导“自心即佛心”,参禅悟道、以意解佛,故特悬置“立无念为宗”为“见性成佛”的顿悟法门,而“无念”即不作意。慧能在老庄静观以体道的玄学思辩基础上,结合禅宗的空观、中观义理作了原创性的发挥,认为“无念”则不是“空心静坐,百无所思”,不作任何意念,这样的话,仍不免为佛法束缚,落入“有”的染著,也就是不可能真正做到从“自性起念”、顿悟解脱,以证悟本自清净心性。按照慧能的禅学思想的进路,“无念”是“于念而不念”,即在有意与无意之间,一方面不断绝对外物的身闻知觉,有意念,另一方面也不执著于“百物不思,当令念绝”的无意念,而是在两者之间取一个不即不离的中道,“当起般若观照,刹那间,妄念俱灭……一悟即知佛也”(以上引言均见于《坛经校释》)。
禅宗的“无念顿法”,作为一种自觉“本源清净心”或澄明寂静之精神境界的方便途径,凸现了禅之意乃是亲证本自心性或佛性的直观感悟,可谓是“佛以意解”①的玄机所在。正是禅宗这种“一悟即知佛也”的心灵体验式的禅意观,为北宋文人画的创建者所接纳、吸收,并在他们的理论建构和创作实践活动中,产生了至关重要的影响。
俞剑华在概括北宋时期绘画时称:“艺术之精神,亦多脱离实利方面而进入超世无我之理想,佛老之绘画虽不甚发达,而佛老虚无寐灭的思想则已渗入全体艺术之中”。②这段话,就文人画而言,目光的确精到。南宗的禅意观,的确为培养北宋文人画超越现实功利、关注其审美理想与功能的独特艺术作风,给予了相当的思想支持。苏轼在《宝绘堂记》中说到“君子可以寓意于物,而不可留意于物”,“凡物之喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画,然至其留意而不释,则其祸有不可胜者”。“留意于物”与“寓意于物”的二难选择,直捷不过地说明苏氏是照慧能的内在思路运作,将禅宗思想的“于念而不念”,加以巧妙的美学转换而已。“寓意于物”付诸于创作态度,便是不作意。如文同自称“意有所不适”去画墨竹,李公麟作画曰“如骚人赋诗,吟咏性情而已”,苏轼则说得更干脆,“画以适吾意”,绘画已不再是执意追求的绘事而成了只是供游戏之娱的“墨戏”。这种文人画家视作画如同游戏的特立独行,表面上看起来似乎“无意”“无心”,内涵的禅意则如冰释然,是意在画家“应物而不累于物”,不为外物所束缚,坚守于精神上的人格独立与创作自由,而在本体的意义上,则是为更好地完成艺术超越世俗本相,提升个体生命境界的理想品格,将艺术怡情悦性、“自娱娱人”的审美功能推向极致。
联系创作对象,“寓意于物”便是“无心于画”(董逌《广川画跋》)。苏轼在《与何浩然》的信中说道:“写真奇绝,见者皆言十分形神,甚夺真也,非故人倍常用意,何以及此,感服之至”。在一向强调诗文创作“随物赋形,而不可知也”的苏轼看来,何浩然的画之所以能达到“十分形神”的地步,并非在于作者“倍常用意”,那么“何以及此”呢?虽然苏轼本人没有直接道出,但直指“于念而不念”、任乎自然的“禅意”,则是可以肯定的。因此,黄庭坚在评价诗歌艺术时,明确提出“子美诗妙处,乃在无意于文,夫无意而意已至”(《大雅堂记》)。黄庭坚主张:“画格与文章同一关纽”(《题摹燕郭尚父图》)。这就是说,绘画与诗文在创作规律上是相同或相似的,诗歌妙在“无意于文”,对绘画来说,也就绝在“无意于画”。后来,董逌正是在这个基础上,将苏轼的“寓意于物”解释为“无心于画”,并结合白居易的“画无常工,以似为工”说,作了进一步的阐发。董逌认为绘画“有意求似,迥异天机”,即作画有意求似,则有悖于合乎自然的美学原则,落入“形似之贵耶”,而“无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若花若叶分布而出矣。然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似者而托意也”(《广川画跋》)。与“求其似者而托意”相对立,董逌强调的是“要不期于所以似者为贵也”。而后者正是画家无意求似,只是运用主观情思,将创作对象熔铸为自己胸中的艺术意象,“发于生意,得之自然”,然后“假之手而寄色”,就像天地造物一样,一气运化,自然浑成,达到苏轼所谓“写真奇绝”、“十分形神”的艺术境界。从“寓意于物”到“无心于画”,表明北宋文人画家在自觉接受禅宗思想影响的基础上,将绘画创作的规律性认识提升到了哲学本体的高度。
三、禅意观与文人画的艺术构思
北宋文人画以意取理、以理造神的倡意观,与禅宗参禅悟道、佛以意解的禅意观也有契如符节之处。慧能在讲到参禅悟道“立无念为宗”时,特别予以说明“无念”的立足点是真如即清静自性,“真如是念之体,念是真如之用”。真如好比佛之道,念是禅之意,如果将慧能此言转换一下说法的话,应解读为道是意之体,意为道之用,道意一体不二,是体用关系,须直在佛之道上起意、用意,方才做得到以意解道、佛以意解。
苏轼论画,常常提到意、理或神的范畴,由于他本人缺乏一以贯之的理论表述,很难究清其中的含义和关系,故有模糊不清之嫌。③然细细思量苏轼有关意、理、神的论述,其三者关系倒是与慧能的意、道、佛的体用关系,很有些相通默契的地方。慧能讲的以意解道、以道显佛,与苏轼的以意取理、以理传神,义理方面且不说,运思操作上则是完全相通的。
米芾自叙作山水“因信笔作之,多烟云掩映,树石不取细,意似而已。”(《画史》)苏轼是很同意米芾的观点的。他在谈到画人物何以得神、传神时说道:“此岂能举体皆似耶,亦得其意思所在而已,使画者悟此理,则人人可以为顾陆”(《论传神》)。米、苏氏的“意似而巳”、“得其意思”,整合起来,也就是以意取理、以理造神。关键在于理。至少,在苏轼看来,理即指意。他在论及蔡襄书法时说道:“物,一理也,通其意则无适而不可”。可见,理与意是相通的。苏轼在《净因院画记》一文中谈及“至于山石树木,水波烟云,虽无常形,而有常理”,“常理”一词往往被后人误读为自然规律。④如果说,画山石树木须兼顾自然之理还说得通,那么,形诸于笔墨的水波烟云,虚幻飘渺,意态万千,又有何自然规律得以映现?
让我们仔细对照文本,将下面两段话联系起来,其“常理”之义实际上是不难明白的。
“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举(体)废之矣。……世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辩。”(笔者注:陈师道与米芾曾提到,韩幹画的一匹走马“绢坏损其足”,马的四足皆无,如行水中,而李公麟则说“虽失其足,走自若也”,意思是韩幹画出了马的神气,“虽失其足”也无妨,此可作为苏轼“常形之失,止于所失,而不能病其全”的例证。)
“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”(《跋范汉杰画山》)
禅宗信奉“道由内证”、佛由意解,即讲究以体验和内省的自我观照方式,泯灭时空界限,物我两执,以期达到心与道合,佛我合一的至高境界,禅宗的这种直觉体验,除去其神秘色彩,与绘画“擬想形物”的艺术构思,确实不相扞格,因而受到北宋文人画家的青睐和推崇。苏轼“欲令诗语妙,无厌空与静。静故了群动,空故纳万境”一诗(《送参寥师》),就直接采用禅宗的思维方式,表达了这种空心静虑的静观默照,乃是诗歌以至书画艺术所共通的妙谛。也正是在这一时期众多的画论典籍、题跋中,我们注意到北宋较之以往所少有的艺术现象:将艺术构思与直觉体验的关系,上升到了一个前所未有的创作高度。如李成画山水“忽乎忘四肢形体,则举天机而见者,皆山也”(董逌《广川画跋》),黄庭坚在题李公麟画作时说道“李候画骨亦画肉,下笔生马如破竹”(罗大经《鹤林王露》),苏轼自谓“枯肠得酒芒角出,肺肝槎牙生竹石”(《郭祥正家醉画竹石壁上》),还有他那更为人熟知的文同画竹题跋“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身,其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此凝神”(书晁补之所藏与可画竹)),上述画例,还为数不少,说明北宋文人画重在直觉体验的做法,在当时似已形成风气。造成这样的局面,自然有北宋文人画家出于审美方面的成熟考虑。因为在他们看来,凭借类似于禅宗心灵观照式的直觉体验,一方面能“神与万物交”、“天机之所合”,犹如造化生万物一样,物化一切绘画对象,使之达到“合乎天造,厌于人意”(《净因院画记》)的妙境,另一方面“凝神不释”,身与物化,将艺术物象的构成过程,自然而然地成为作者人品、胸襟、气质等以至全人格的自我写照。北宋文人画家常常喜欢挂在嘴边的“天趣”、“意趣”、“妙造自然”之类的审美语词,指的不外乎上述所说的基本含义。黄庭坚曾坦率承认“余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是,观图画悉知巧拙功俗,造微入妙。”(《题赵公祐画》)此番话道破天机,诚可信矣。
四、反常认知方式与文人画的创作原则
禅宗不但以心灵体验和观照的非认知性方式意解佛道,还采用了一种棒喝、偈语、话头、公案等超常或反常的认知方式,悟解佛法真谛。据史料记载,苏轼等文人画家与当时的一些著名禅僧过从甚密,常与之斗机锋、究公案、谈禅论道,因此,耳濡目染、相互切磋之下,在绘画创作和理论方面留下深刻印记,也是可以想见的。
苏轼等人生活在禅宗最为活跃的“五宗时代”。南禅发展到“五宗”,禅学也发生了新的变革,从传承佛学与玄学“登岸舍筏”“得鱼忘筌”,视意义在语言之外的致思传统,即强调“不立文字”“直指人心”的顿悟法门,开始向语言本身成为意义本体的“语言学转向”,⑤于是,借助语言的互相背谬、答非所问、故意出错等陌生化手段,衍生出反常入“道”、充满机锋的话头、公案,以启悟禅师的自我体验与智慧,去破解其中深奥的禅机佛理。这样一来,语言原本作为传达意义和真理的“筏”和“筌”,如今则成了“鱼”和“岸”的意义和真理本身。借助言语行为的反常操作,解构现有的知识秩序,凸现佛法真谛,这种既充满悟性而又怪诞的认知方式,对“已将世界等微尘,空里浮花梦里身”的苏轼及其他文人画家来说,不仅使之领悟到在习而不察的常识中,可以反常入理,提取出深含哲理的绘画“理趣”,而且也使他们在师心与师法的创作原则上,更为张扬和突出“在古无法,创意自我”(刘道醇《圣朝名画评》)的创作个性。
王维的《袁安卧雪图》,雪地里画了一丛芭蕉,时空颠倒,与人们的生活经验和常识不符,而沈括则作出了高度评价,认为是“造理入神,迥得天机”的典范。王维深谙佛学,画雪里芭蕉,是有意消解人们习以为常的心理意象,表达某种与佛学典故相关的哲理意趣。⑥沈括说的“造理入神”,是指王维在违异于生活常识的画境中,造出某种哲理,并以此来达到绘画传神的要求,就象顾恺之画裴楷,脸颊上添上三毫一样“皆臻妙理”。米芾在《画史》中谈到苏轼画竹,从根一直画到竹稍,不画竹节,米芾问他为什么不分竹节,苏轼则反过来问:“竹生时何尝逐节生?”此画例一直到今天还时不时受到人们的垢责。⑦我以为苏轼画竹不分节,与传说中他使用朱砂而不是人们习以为然的水墨画竹,是出于同样的道理,都是为了实践自己“寄妙理于豪放之外”的理论主张。“造于理者,能尽物之妙”(张怀《山水纯全集序》),“今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”(《文与可画篑筜谷偃竹记》),苏轼的话直涉画理,耐人寻味。方豪在论及南宗禅对绘画的贡献时指出“禅的心物合一境界与禅的空灵境界,使画家不仅知写实、传神,且知妙悟,即所谓‘超以象外’……,宋画尚理。所谓理者,应为禅家之理⑧”直接挑明了苏轼言称的“妙理”、“常理”,也就是“且知妙悟,即所谓‘超以象外’”的禅理。
与此同时,顺着这种有意突破习惯性认知,“反常入理”的思路走下去,可以觉察到的是,无形中也促进了文人画家不受既定创作法则的拘束,绘画创作上要求“自我创新”的自觉意识。因此,对于师心还是师法的创作原则,我们看到的是文人画家更明显倾向于师心而不蹈迹,积极倡导苏轼“不古不今,自出新意”的艺术主张和思想。
五、禅画与文人画实践
值得一提的是,五代至北宋的画坛上还活跃着一个身份特殊的绘画群体:禅僧画家。禅僧画家五代之前便已有之,远自东晋的名僧慧远,就善作丹青,但作为绘画群体出现,则在晚唐之后,他们以其不拘陈法的奇肆风格,构成了当时一道炫丽多姿的风景线。这一时期的禅僧画家,人数众多怕已不可计数,仅俞剑华的《中国绘画史》记录,知名画家便达二十一名之多,其中包括贯休、巨然、仲仁等个性特立,卓有成就的著名画家。由于禅僧画家的作品遗留甚少,以至我们今天很难作出全面的把握,但根据典籍资料介绍,则可以得知他们的绘画思想,创作风格大致与文人画相近,甚至难分伯仲。
我们不妨从中择取两个画例。出自苏门的陈师道在《后山丛话》中谈及包鼎画虎的轶事。包鼎“每画虎,埽溉一室,屏人声,塞门涂牖,穴屋取明,一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎人。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也”。另一则取自郭若虚《图画见闻录》,说的是僧择仁画《狂枝枯枿图》的经过。释择仁性好饮酒,一次在永嘉喝得酩酊大醉,看到店里的墙壁刚好是新泥的,于是乘兴所至,随手抓起擦盘子的抹布,径直便往墙上涂抹挥洒。第二天,稍事改动,如神相助,墙壁上狂枝枯枿,形状纷呈,大有天然成趣之妙,观者无不为之佩服。
一是僧,一是士人;一是禅画,一是文人画,二者之间又有何区别。他们纵情挥洒,不求形似,抒发情怀,自娱娱人,共同将解衣盘礴的艺术精神发挥到了极致。可以推知,禅画作为禅宗与绘画的联姻,其作画动机、方式及所营造的画境,自然会与玄奥的禅学佛理相关联。据说,水墨梅花的创立者释仲仁,也是黄庭坚的朋友,画梅时“必焚香禅定意适,则一扫而成”,但他的绘画精神则与文人画相去不远,正如释德洪在题仲仁画跋中所言“华光老人眼中阁烟云,胸中有丘壑,故戏笔与墨,即江湖云石之趣便足。”(《石门题跋》) 我们前面已着重谈了禅宗思想与文人画美学蕴涵的深刻联系,既然学理相通,禅画与文人画彼此接近甚至难分轩轾,也是顺理成章的事情。禅画可以说是以创作实践的方式,再次证明了禅宗对文人画的深度渗透,或许还应当肯定,禅画对文人画的兴起以至走向成熟,在一定程度上也不无起到推波助澜的效应。
北宋文人画受禅宗学理影响大致如上所述。在文人画的历史形成过程中,禅宗作为重要的思想资源,其作用非比寻常,从这个意义上说,倘若认为没有禅宗便无文人画,也的确不能说是言之为过。(责任编辑:楚小庆)
① 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第20-21、194页。
② 俞剑华《中国绘画史》,商务印书馆,1958年版,第164页。
③ 徐书城《中国画之美》,中国社会科学出版社,1989年版, 第151页。
④ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
⑤ 葛兆光《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社,2002年版,第98-105页。
⑥ 张节末《禅宗美学》,浙江人民出版社,1999年版,第316-317页。
⑦ 王伯敏《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1982年版,第378页。
⑧ 方豪《宋代佛教对绘画的贡献》,转引自尚荣《<坛经>思想与中国艺术的关系》,《宁夏社会科学》,2008年第1期,第135页。
禅宗心性论对中国画的影响
白晓军
佛教自汉代从印度传入中国,作为一种外来文化,佛教与中国传统的儒道文化相互激荡,不断融合,形成了具有鲜明特色的中国佛教。禅宗是中国佛教最重要的宗派之一,是佛教中国化的典型。禅宗把佛教的心性说和老庄哲学的自然无为融合在一起,把佛教的般若空观和道家的“无”融会贯通,同时也吸收了儒家的心性、道德学说,最终成为一种追求自然人生态度和精神境界的世俗化宗教。禅宗充满了人生哲学的旨趣,表现为对人生的彻悟以及人生态度上的优游自适、轻松自如,突出了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义精神。它不仅进入了中国士大夫的生活,而且由于其简洁明快、主张净心自悟,容易在民众中传播,因此禅宗最后几乎成为中国佛教的代称。
禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响,尤其是在中国的绘画艺术领域,禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、工具、意境和审美精神等多个方面进行浸淫,使中国绘画达到了至高的水平。历代文艺评论家们认为,不懂得禅宗,就不懂得中国的绘画艺术。潘天寿先生曾说:“两千年以来,佛教与吾国的绘画,极是相依而生活,相携而发展,在绘画与佛教的变迁程途中,什么地方找不到两相关系的痕迹?”(1)画界也一直流传着“禅宗兴,绘道昌;禅宗萎缩而画坛冷落”的说法。此前学者们对中国画的禅学意境进行了较为深入系统的研究,著述颇丰。在本文中,笔者则是从禅宗发展过程中主要的心性论入手,以此为研究视角和文章线索,在对禅宗主要的心性理论进行较为准确、深入的理解和辨析的基础上,在对禅宗和绘画研究的有关经典和研究文献进行梳理和把握的过程中,论述禅宗心性论对中国画的影响。
一、达摩禅对中国画的影响
禅,梵文Dhyana,意译为“静虑”,其能使心绪宁静专注,便于深入思虑义理,中国习惯把禅和定并称禅定。这本来是佛教的一种入定的修习方式,大乘佛教把禅定和般若结合起来,以“智慧”指导“禅定”,故止观并提,定慧双修。中国的禅宗以“禅定”命名,进一步扩大了“禅定”的观念,重在明心见性,而不再限于静坐凝心专注的修持方式。因此,“禅宗”作为一个宗派,诞生在中国,是佛教中国化的产物,而菩提达摩历来被中国佛教禅宗推尊为东土初祖。根据净觉的《楞伽师资记》,达摩禅法的主要内容是:“籍教悟宗,深信含生凡圣同一真性,但为客尘妄覆,不能显了,若也舍妄归真,凝住壁观,无自(无)他,凡圣等一,坚住不移,更不随于言教,此即与真理冥状,寂然无名……”(2)
达摩禅认为,众生的真心自性就是最高真理的法性理体,若能舍妄归真,就能证得自性是佛,即心是佛。其禅法特色在于,不走传统佛教迂回曲折的渐进路子,“深信含生凡圣同一真性”的“籍教悟宗”不是单纯停留于教理的知解上,而是应该当即在“凝住壁观,坚住不移”的“观心”过程中,达到“与道冥符”的证悟。它更加注重对心的关照,使人们对佛向外的追求转变为对内心的体悟和回归。
达摩禅法对心的强调和关照,使我国古代艺术家的自我意识开始觉醒,从而刺激了我国古代艺术创作和理论的发展。当它渗入到艺术和审美领域里时,这种对心的重视和对主体意识的回归,从根本上改变了我国传统的“载道”论,而出现了“写心”、“写意”等艺术理论观点。在绘画中,画坛逐渐形成了尚意、尚心、写意抒情的画风。画家们用“笔情墨趣”的主观情感,代替了此前注重写实的形式,使画面空间不再受客体形象的束缚,而更多地表达画家的心情意趣,他们的整个创作过程,都是主体精神活动的反映,而不是对客体形象的描摹。唐代著名画论家张彦远将其总结为:“意存笔先,画尽意在。” 中国画名家大多具有禅宗精神,在他们浩阔幽邃的画境中,无不潜藏着“籍境观心”的禅的意蕴。唐人尚神韵,注重体现“心”之活动的创作思想一直延续到后世。例如,到了宋代,欧阳修有“寓其意,乐其心”,董适认为“寓物写形,取成于心”的观点,都强调了心在绘画创作中的主观能动作用。明代禅僧画家、“一画论” 创立者苦瓜和尚石涛则主张绘画的“无法之法”,即艺术创作要超越物象,服从自己的“心”,抒发情感,正所谓:“夫画者,从于心者也。”(3)
二、慧能禅对中国画的影响
中国禅宗思想起始于菩提达摩,对其中国化过程进行完善的是六祖慧能,可以说,中国禅宗的真正建立是从六祖慧能开始的。作为南宗禅的实际创始人,慧能与达摩相比,更加明确地主张众生自心“本性是佛,离性无别佛”,因而“佛是自性作,莫向身外求;自性迷佛即众生,自性悟众生即是佛”。(4)也就是说,我们应该在内在的生命中寻求佛性本源而成佛,不应该向身外求佛。慧能认为:“自性心地,如以智慧观照,就会内外明彻,识自本心,若识本心,即是解脱,既得解脱,即是般若三昧,悟般若三昧,即是无念”(5)。这就进一步指出了佛性、自性本源就体现在实际生命的当下、现前一念中。
慧能禅法直承当下,明心见性的顿悟,彻底打破了原有看经坐禅的修行方式,将人们从经教的束缚中解放出来,使禅法实践更加简洁明快。最重要的是,慧能禅法除了继承达摩禅法凸显心的作用外,还强调了自心本源皆具的佛性,“一切众生皆可成佛”的理论,拉近了人与佛之间的距离,体现了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义色彩。这就给中国画的创作带来了革命性的影响。
首先,在绘画题材方面,佛教传入之初,画家多选取佛教本生故事来弘扬佛教。到了唐朝,尤其是禅宗确立之后,中国画在题材方面更加倾向于对现实世界人物生活或美景的描绘。由于人与佛之间距离的拉近,连佛菩萨形象在中国绘画中都发生了质的转变。例如,此前的佛菩萨形象多是神色凛然,极其高大神圣,在信仰者的眼睛里是高不可攀,只能仰视的。而吴道子在创作过程中,将佛菩萨形象以东方人的形体和面貌表现出来,用半开半闭的眼睛代替了原始印度佛教中双目圆睁的形象,以“出水”效果来体现佛菩萨圆润丰腴的体形,从而代替了原有健美刚强的身躯,使佛菩萨形象具有了更多慈悲安宁、平易近人的成分。在信仰者的眼里,佛菩萨不再是需要仰视的,而是可以平视的,是可以亲近的,佛菩萨就在当下的生活中,随缘显相,无处不在。
其次,在绘画的表现手法上,慧能禅的顿悟方式和对生命主体的尊重,也给中国绘画很大的启发。宗炳在《画山水序》中曾提出绘画“应会感神、神超理得”的观点。而慧能禅法的确激发了艺术家的自我意识和创作的主体精神,唤醒了艺术家对心灵自由的痴心向往。由于顿悟是非逻辑、非理性的超越性思维,这就启发艺术家在个人亲身体验的基础上,根据内心对客观事物的感受和经验,心为物宰却不为物役,通过直觉、顿悟而超越外物,超越自我,从而获得极大的主观随意性,进入绝对自由的境界,描绘心中的独特世界,畅快淋漓地抒发胸中的情怀。王维的山水画就是这一画风的代表作。由于他精研禅学,王维将禅的主旨融进绘画创作,使画与禅心交织,极大地增强了审美的主体作用。为了表达主观心灵感受,王维常常不受视野和时空的束缚,“化景物为情思”。如他的《袁安卧雪图》竟有一丛芭蕉在雪中挺立。“雪中芭蕉”描绘的是画家的胸中气韵,而不是简单的物体勾画,体现了王维坚定的精神气质和洒脱的生命气息。王维还将墨色破成深浅浓淡等多种情调,突破了以往只限于细线勾描的金碧山水的画法,创造了破墨画法。这种新的表现形式极大地表达了艺术家清雅、淡泊、超脱的内心情感。元代画家倪瓒的《渔庄秋霁图》,一堆土石,几棵枯树,在他的笔下,有一种冰、净、清、寒、寂、静的笔情墨韵,整幅画传递给人的是一种简淡、清空、荒寒、静寂、纯净的美感。石涛在《画语录》里说:“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我之腹肠。我之发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是某家就我也,非我就某家也。”(6)即石涛也认为,要成为艺术家必须摆脱传统程式的束缚,有自己的创造,利用画之意境来表达心灵感受。
三、后期禅宗对中国画的影响
慧能之后禅宗形成两大法脉、五家分灯的法系,最终构成中国后期禅宗的发展大势。尽管各家各派有其各自的宗门之要和独特家风,但他们也有着共同的思维取向。徐小跃先生认为:“在触目会道、涵盖乾坤、本自天然、截断众流、任心自然、随波逐浪的声浪中,他们共同弘扬着‘一即一切’、‘平常心是道’、‘纵横自在,任性逍遥’的本旨要归,从而汇集成一股后期禅宗的哲学思潮。”(7)
后期禅宗论心论道、言佛言禅都是为了说明作为本体的“心”无所不在。但在禅的不可说和顿悟的精神指引下,后期禅宗一直对本体恪守着“不说破”的原则。
这种禅道观念被画家们所领悟和借鉴,将其运用于自己的绘画创作中。从艺术传达方式看,画家借鉴禅“不说破”的原则,运用不求全的构图方法和布白的手段,“墨到为实,飞白为虚”,以此来表现空灵、深邃、幽远的意境,凝练而含蓄。例如马远的《寒江独钓图》,整幅画面上只有一叶扁舟,一老翁坐于船上独自垂钓,四周除了寥寥的几笔波纹外,几乎全是空白,然而大面积的空白却使人感受到江面上的烟波浩渺、寒意萧条。由于后期禅宗更加注重在现实生活中体悟佛道,启发人们从活泼的生活中体会“平常心是道”,内心的超脱即是佛境,而无有一个超越世俗的佛国圣境,这就使禅具有了更多的平民化、世俗化色彩。而画家从此观点出发,追求人与大自然的和谐,视自然为生命的家园和心灵的归宿,将绘画的题材从对虚无缥缈的世外桃源的描写,回归到人间景物和生活的勾画中来,通过水墨挥洒来抒发内心的宁静和超脱,于即圣即俗之间表达内在精神的超越,于现实生活中就能获得解脱自如,而无须求助于缥缈的彼岸世界。潘天寿曾这样评价禅宗和中国画:“所以雨竹风花,皆可以为说禅者作为解说的好材料……于是木石花鸟、山云海月,直至人生百相,尽是悟禅者自己对照的净境,成了悟禅对象的机缘。”(8)随着禅宗的盛行,各种绘画作品风行一时,禅画一体的画家辈出。如能妙构江南、善画小景山水的惠崇;格调古雅、擅画历史人物的陈洪绶;出儒入佛,纯净隽永的山水画家渐江;以泉石烟霞、草树湖山画禅的髡残;亦僧亦道、写意写心的八大山人;笔情纵恣、万法归一的石涛等,都是以禅理绘禅画,以禅画悟禅理者。
禅宗的心性论及其禅悟方式对我国艺术尤其是绘画创作的影响是深刻的。它的突出贡献在于对审美和艺术创作活动心理特征的深刻把握上。达摩禅启发艺术家注重心的能动作用,将绘画从对客体的形象描摹转移到顺应心的意志,表达内心情感;慧能禅更加注重生命主体的自觉和顿悟的体道方式,极大的唤醒了艺术家对心灵自由的向往,凭借创作灵感尽情挥洒,体现了当下的超脱和宁静淡泊,提升了画作的审美意境;后期禅宗教导人们放弃一切执著,连对心和佛都不能执著,而要在现实生活当中任运自然。于是画家便将身边事物绘进画中,大大扩充了绘画题材,使画作和画家的精神均得到升华,让人能于平常事物和平常心中,体会“生活即禅”、“道无所不在”的道理。总之,在禅宗心性智慧的关照下,“绘画是融合了感知、理解、情感、联想等多种心理因素在内的心灵体验活动。”(9)这种活动以追求和达到“天人合一”为至境,这既是禅的最高境界,也是绘画艺术所要达到的最高境界。
注释:
(1)潘公凯:《潘天寿画论》,河南人民出版社,1997年,第134页。
(2)[唐] 净觉:《楞伽师资记》卷一,《大正藏》第八十五卷。
(3)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第97页。
(4)(5)敦煌本:《坛经》三十五节,《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册,中华书局1991年版。
(6)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第95页。
(7)徐小跃:《后期禅宗哲学思想研究》,禅学研究,江苏古籍出版社,2000年3月,第59页。
(8)潘天寿:《佛教与中国绘画》,潘天寿美术文集,人民美术出版社,1983年,第195页。
(9)张育英:《禅宗自性论对艺术创作的影响》,江苏社会科学,1995年第3期,第113页。
(作者单位:广西师范大学)
白晓军
佛教自汉代从印度传入中国,作为一种外来文化,佛教与中国传统的儒道文化相互激荡,不断融合,形成了具有鲜明特色的中国佛教。禅宗是中国佛教最重要的宗派之一,是佛教中国化的典型。禅宗把佛教的心性说和老庄哲学的自然无为融合在一起,把佛教的般若空观和道家的“无”融会贯通,同时也吸收了儒家的心性、道德学说,最终成为一种追求自然人生态度和精神境界的世俗化宗教。禅宗充满了人生哲学的旨趣,表现为对人生的彻悟以及人生态度上的优游自适、轻松自如,突出了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义精神。它不仅进入了中国士大夫的生活,而且由于其简洁明快、主张净心自悟,容易在民众中传播,因此禅宗最后几乎成为中国佛教的代称。
禅宗的建立和传播对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响,尤其是在中国的绘画艺术领域,禅宗的精神和修行方式等对中国画的创作题材、形式、方法、工具、意境和审美精神等多个方面进行浸淫,使中国绘画达到了至高的水平。历代文艺评论家们认为,不懂得禅宗,就不懂得中国的绘画艺术。潘天寿先生曾说:“两千年以来,佛教与吾国的绘画,极是相依而生活,相携而发展,在绘画与佛教的变迁程途中,什么地方找不到两相关系的痕迹?”(1)画界也一直流传着“禅宗兴,绘道昌;禅宗萎缩而画坛冷落”的说法。此前学者们对中国画的禅学意境进行了较为深入系统的研究,著述颇丰。在本文中,笔者则是从禅宗发展过程中主要的心性论入手,以此为研究视角和文章线索,在对禅宗主要的心性理论进行较为准确、深入的理解和辨析的基础上,在对禅宗和绘画研究的有关经典和研究文献进行梳理和把握的过程中,论述禅宗心性论对中国画的影响。
一、达摩禅对中国画的影响
禅,梵文Dhyana,意译为“静虑”,其能使心绪宁静专注,便于深入思虑义理,中国习惯把禅和定并称禅定。这本来是佛教的一种入定的修习方式,大乘佛教把禅定和般若结合起来,以“智慧”指导“禅定”,故止观并提,定慧双修。中国的禅宗以“禅定”命名,进一步扩大了“禅定”的观念,重在明心见性,而不再限于静坐凝心专注的修持方式。因此,“禅宗”作为一个宗派,诞生在中国,是佛教中国化的产物,而菩提达摩历来被中国佛教禅宗推尊为东土初祖。根据净觉的《楞伽师资记》,达摩禅法的主要内容是:“籍教悟宗,深信含生凡圣同一真性,但为客尘妄覆,不能显了,若也舍妄归真,凝住壁观,无自(无)他,凡圣等一,坚住不移,更不随于言教,此即与真理冥状,寂然无名……”(2)
达摩禅认为,众生的真心自性就是最高真理的法性理体,若能舍妄归真,就能证得自性是佛,即心是佛。其禅法特色在于,不走传统佛教迂回曲折的渐进路子,“深信含生凡圣同一真性”的“籍教悟宗”不是单纯停留于教理的知解上,而是应该当即在“凝住壁观,坚住不移”的“观心”过程中,达到“与道冥符”的证悟。它更加注重对心的关照,使人们对佛向外的追求转变为对内心的体悟和回归。
达摩禅法对心的强调和关照,使我国古代艺术家的自我意识开始觉醒,从而刺激了我国古代艺术创作和理论的发展。当它渗入到艺术和审美领域里时,这种对心的重视和对主体意识的回归,从根本上改变了我国传统的“载道”论,而出现了“写心”、“写意”等艺术理论观点。在绘画中,画坛逐渐形成了尚意、尚心、写意抒情的画风。画家们用“笔情墨趣”的主观情感,代替了此前注重写实的形式,使画面空间不再受客体形象的束缚,而更多地表达画家的心情意趣,他们的整个创作过程,都是主体精神活动的反映,而不是对客体形象的描摹。唐代著名画论家张彦远将其总结为:“意存笔先,画尽意在。” 中国画名家大多具有禅宗精神,在他们浩阔幽邃的画境中,无不潜藏着“籍境观心”的禅的意蕴。唐人尚神韵,注重体现“心”之活动的创作思想一直延续到后世。例如,到了宋代,欧阳修有“寓其意,乐其心”,董适认为“寓物写形,取成于心”的观点,都强调了心在绘画创作中的主观能动作用。明代禅僧画家、“一画论” 创立者苦瓜和尚石涛则主张绘画的“无法之法”,即艺术创作要超越物象,服从自己的“心”,抒发情感,正所谓:“夫画者,从于心者也。”(3)
二、慧能禅对中国画的影响
中国禅宗思想起始于菩提达摩,对其中国化过程进行完善的是六祖慧能,可以说,中国禅宗的真正建立是从六祖慧能开始的。作为南宗禅的实际创始人,慧能与达摩相比,更加明确地主张众生自心“本性是佛,离性无别佛”,因而“佛是自性作,莫向身外求;自性迷佛即众生,自性悟众生即是佛”。(4)也就是说,我们应该在内在的生命中寻求佛性本源而成佛,不应该向身外求佛。慧能认为:“自性心地,如以智慧观照,就会内外明彻,识自本心,若识本心,即是解脱,既得解脱,即是般若三昧,悟般若三昧,即是无念”(5)。这就进一步指出了佛性、自性本源就体现在实际生命的当下、现前一念中。
慧能禅法直承当下,明心见性的顿悟,彻底打破了原有看经坐禅的修行方式,将人们从经教的束缚中解放出来,使禅法实践更加简洁明快。最重要的是,慧能禅法除了继承达摩禅法凸显心的作用外,还强调了自心本源皆具的佛性,“一切众生皆可成佛”的理论,拉近了人与佛之间的距离,体现了对作为生命主体的人的尊重,具有极强的人本主义色彩。这就给中国画的创作带来了革命性的影响。
首先,在绘画题材方面,佛教传入之初,画家多选取佛教本生故事来弘扬佛教。到了唐朝,尤其是禅宗确立之后,中国画在题材方面更加倾向于对现实世界人物生活或美景的描绘。由于人与佛之间距离的拉近,连佛菩萨形象在中国绘画中都发生了质的转变。例如,此前的佛菩萨形象多是神色凛然,极其高大神圣,在信仰者的眼睛里是高不可攀,只能仰视的。而吴道子在创作过程中,将佛菩萨形象以东方人的形体和面貌表现出来,用半开半闭的眼睛代替了原始印度佛教中双目圆睁的形象,以“出水”效果来体现佛菩萨圆润丰腴的体形,从而代替了原有健美刚强的身躯,使佛菩萨形象具有了更多慈悲安宁、平易近人的成分。在信仰者的眼里,佛菩萨不再是需要仰视的,而是可以平视的,是可以亲近的,佛菩萨就在当下的生活中,随缘显相,无处不在。
其次,在绘画的表现手法上,慧能禅的顿悟方式和对生命主体的尊重,也给中国绘画很大的启发。宗炳在《画山水序》中曾提出绘画“应会感神、神超理得”的观点。而慧能禅法的确激发了艺术家的自我意识和创作的主体精神,唤醒了艺术家对心灵自由的痴心向往。由于顿悟是非逻辑、非理性的超越性思维,这就启发艺术家在个人亲身体验的基础上,根据内心对客观事物的感受和经验,心为物宰却不为物役,通过直觉、顿悟而超越外物,超越自我,从而获得极大的主观随意性,进入绝对自由的境界,描绘心中的独特世界,畅快淋漓地抒发胸中的情怀。王维的山水画就是这一画风的代表作。由于他精研禅学,王维将禅的主旨融进绘画创作,使画与禅心交织,极大地增强了审美的主体作用。为了表达主观心灵感受,王维常常不受视野和时空的束缚,“化景物为情思”。如他的《袁安卧雪图》竟有一丛芭蕉在雪中挺立。“雪中芭蕉”描绘的是画家的胸中气韵,而不是简单的物体勾画,体现了王维坚定的精神气质和洒脱的生命气息。王维还将墨色破成深浅浓淡等多种情调,突破了以往只限于细线勾描的金碧山水的画法,创造了破墨画法。这种新的表现形式极大地表达了艺术家清雅、淡泊、超脱的内心情感。元代画家倪瓒的《渔庄秋霁图》,一堆土石,几棵枯树,在他的笔下,有一种冰、净、清、寒、寂、静的笔情墨韵,整幅画传递给人的是一种简淡、清空、荒寒、静寂、纯净的美感。石涛在《画语录》里说:“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我之腹肠。我之发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是某家就我也,非我就某家也。”(6)即石涛也认为,要成为艺术家必须摆脱传统程式的束缚,有自己的创造,利用画之意境来表达心灵感受。
三、后期禅宗对中国画的影响
慧能之后禅宗形成两大法脉、五家分灯的法系,最终构成中国后期禅宗的发展大势。尽管各家各派有其各自的宗门之要和独特家风,但他们也有着共同的思维取向。徐小跃先生认为:“在触目会道、涵盖乾坤、本自天然、截断众流、任心自然、随波逐浪的声浪中,他们共同弘扬着‘一即一切’、‘平常心是道’、‘纵横自在,任性逍遥’的本旨要归,从而汇集成一股后期禅宗的哲学思潮。”(7)
后期禅宗论心论道、言佛言禅都是为了说明作为本体的“心”无所不在。但在禅的不可说和顿悟的精神指引下,后期禅宗一直对本体恪守着“不说破”的原则。
这种禅道观念被画家们所领悟和借鉴,将其运用于自己的绘画创作中。从艺术传达方式看,画家借鉴禅“不说破”的原则,运用不求全的构图方法和布白的手段,“墨到为实,飞白为虚”,以此来表现空灵、深邃、幽远的意境,凝练而含蓄。例如马远的《寒江独钓图》,整幅画面上只有一叶扁舟,一老翁坐于船上独自垂钓,四周除了寥寥的几笔波纹外,几乎全是空白,然而大面积的空白却使人感受到江面上的烟波浩渺、寒意萧条。由于后期禅宗更加注重在现实生活中体悟佛道,启发人们从活泼的生活中体会“平常心是道”,内心的超脱即是佛境,而无有一个超越世俗的佛国圣境,这就使禅具有了更多的平民化、世俗化色彩。而画家从此观点出发,追求人与大自然的和谐,视自然为生命的家园和心灵的归宿,将绘画的题材从对虚无缥缈的世外桃源的描写,回归到人间景物和生活的勾画中来,通过水墨挥洒来抒发内心的宁静和超脱,于即圣即俗之间表达内在精神的超越,于现实生活中就能获得解脱自如,而无须求助于缥缈的彼岸世界。潘天寿曾这样评价禅宗和中国画:“所以雨竹风花,皆可以为说禅者作为解说的好材料……于是木石花鸟、山云海月,直至人生百相,尽是悟禅者自己对照的净境,成了悟禅对象的机缘。”(8)随着禅宗的盛行,各种绘画作品风行一时,禅画一体的画家辈出。如能妙构江南、善画小景山水的惠崇;格调古雅、擅画历史人物的陈洪绶;出儒入佛,纯净隽永的山水画家渐江;以泉石烟霞、草树湖山画禅的髡残;亦僧亦道、写意写心的八大山人;笔情纵恣、万法归一的石涛等,都是以禅理绘禅画,以禅画悟禅理者。
禅宗的心性论及其禅悟方式对我国艺术尤其是绘画创作的影响是深刻的。它的突出贡献在于对审美和艺术创作活动心理特征的深刻把握上。达摩禅启发艺术家注重心的能动作用,将绘画从对客体的形象描摹转移到顺应心的意志,表达内心情感;慧能禅更加注重生命主体的自觉和顿悟的体道方式,极大的唤醒了艺术家对心灵自由的向往,凭借创作灵感尽情挥洒,体现了当下的超脱和宁静淡泊,提升了画作的审美意境;后期禅宗教导人们放弃一切执著,连对心和佛都不能执著,而要在现实生活当中任运自然。于是画家便将身边事物绘进画中,大大扩充了绘画题材,使画作和画家的精神均得到升华,让人能于平常事物和平常心中,体会“生活即禅”、“道无所不在”的道理。总之,在禅宗心性智慧的关照下,“绘画是融合了感知、理解、情感、联想等多种心理因素在内的心灵体验活动。”(9)这种活动以追求和达到“天人合一”为至境,这既是禅的最高境界,也是绘画艺术所要达到的最高境界。
注释:
(1)潘公凯:《潘天寿画论》,河南人民出版社,1997年,第134页。
(2)[唐] 净觉:《楞伽师资记》卷一,《大正藏》第八十五卷。
(3)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第97页。
(4)(5)敦煌本:《坛经》三十五节,《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册,中华书局1991年版。
(6)吴冠中:《我读石涛〈画语录〉》,荣宝斋出版社,1996年,第95页。
(7)徐小跃:《后期禅宗哲学思想研究》,禅学研究,江苏古籍出版社,2000年3月,第59页。
(8)潘天寿:《佛教与中国绘画》,潘天寿美术文集,人民美术出版社,1983年,第195页。
(9)张育英:《禅宗自性论对艺术创作的影响》,江苏社会科学,1995年第3期,第113页。
(作者单位:广西师范大学)
在中国,影响最大的佛教宗派是禅宗。禅宗是佛教传入后,逐渐与中国本土文化相结合的产物。“禅”本是梵语“禅那”的省称,为静坐息虑之意。唐朝六祖慧能创立的南宗主张“即心即佛”“顿悟见性”“自性自度”,认为人人皆有佛性,佛与众生的差别在于悟与迷,而众生可以通过直觉当下的顿悟直指人心,见性成佛,求得人生的解脱。这种“自性论”,强调了个体的“心”对外物的决定作用,悟的过程就是求得个人心性解放的过程,它实质上已上升为一种生命哲学,具有了美学的品格。随着南宗渐成禅宗正统,禅宗美学思想构成了中国古代文人画的重要内质,它被很多人看做是中国艺术发展之魂。作为文人画开山鼻祖的唐代大诗人王维,正是禅宗的虔诚修行者。
王维,字摩诘。他的名字取自佛经中的一位以佛法教化众人的神通广大的居士——维摩诘。王维生于佛教中国化的鼎盛期,在时代、社会和家庭的影响下,他不仅自幼信佛,而且中年就过起了“身在朝廷,心存山野”的亦官亦隐的生活,到暮年则更是“以诵禅为事”,被称为“诗佛”。纵观王维的一生,儒、道、佛的思想对他都有影响,在晚年禅宗思想上升为主要地位,这也是他的绘画发展到极致的阶段。钱钟书先生认为;“在他(王维)身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯。”[1]在禅宗自性论的影响之下,王维开创了山水画的新的意境。对自然的描写,最终落实在对自己心灵的表达上,这正是禅宗对心性的追求的表现,同时也是中国文人转向内心的探求,以情为本的艺术理念在绘画上的实现。
一、水墨渲染的诗化意境
董其昌说:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法……。”王维早年学画,中年日趋成熟,晚年闲居惘川时,山水绘画达到顶点。《旧唐书·文苑传》中说他的画是“画思入神,至山水平淡,云峰石色,非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水,大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境,从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中,禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想,主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度,悟道成佛,使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下,王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法,采用水墨渲染,“笔纵潜思,参于造化,”把参禅领悟引入山水画的创作,从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法,是“绚烂之极归于平淡”的淡泊;黑白二色,更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体;构图上王维追求平远,更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物,充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。
王维的真迹留存不多,至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本,此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》都是后人摹作或托名之作。就现存较为可信的王维画迹《雪溪图》来分析,仍可看出其明心见性的禅宗修养。画面以雪景为题,平淡深远,空灵清静,与李思训山水繁杂的画风绝然不同。画中意象简单明了,小桥、房舍、行人、孤舟等布局随意而不乱章法,色调仅见层次不同的墨色与留白,笔意清淡润湿,意境深远宁谧,如苏轼所总结的“味摩洁之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”[3]这正是王维水墨山水画的特点。
二、反常合道的超脱意境
认识自我,是宗教与艺术共同探究的最高目标。禅宗的自性论与艺术的主体性,是人类对自我意识的自觉追求。王维绘画不是对外在事物简单再现,他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组,来表达自己的人生观念、内在精神和个人修为。“一念修行,自身是佛”。佛就在可见可触的此岸,就在自己身上。在参禅悟道的过程中,禅悟的思维程序是非逻辑的。禅宗门人为弘法而“绕路说禅”、“喝佛骂祖”,采取那种看似违背生活常理的言语举止,反而完整地显现了被悬置起来的本真世界的真相。这种“反常合道”的禅宗审美原则,虽然表面上看起来似乎不符合一般生活逻辑,然而它却表现了一种情感的逻辑,启发了艺术家的创作主体性。故王维的山水画,常“不为时空所限,无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,非情所能致”。相传王维曾作《袁安卧雪图》,据说图中有雪中芭蕉,与常见自然景物有异。《梦溪笔谈》中曰:“彦远画评,言王维四物多不同四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景,余家藏王维《袁安卧雪图》有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”[4]其画中禅意,正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非像井底尘、山头浪、火里莲花等等,暗示‘稀有’或‘不可思议’”[5]禅宗认为,宇宙的真理就在宇宙自身,“禅无名相,无言说,只有在超越一切概念、理论、知解之后才能出现,因为被概念性的语言所分割的有限性,永远是不真实的”[6]暑、寒、雪、蕉都是同等的宇宙自然,不可以概念妄加区分,要理解个中奥秘,只要用真心去直接感受大自然就行了。王维正是用平常人的“不可思议”之心去破除妄执,摆脱形迹,意在尘外,才能使宇宙自性内外明彻。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格的形成。他追求的是“不似之似”的艺术真实,正如苏轼所谓“得之于象外,有如仙翮谢笼樊”。宗白华说,中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家,王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画,从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。
(作者单位:四川大学艺术学院)
王维,字摩诘。他的名字取自佛经中的一位以佛法教化众人的神通广大的居士——维摩诘。王维生于佛教中国化的鼎盛期,在时代、社会和家庭的影响下,他不仅自幼信佛,而且中年就过起了“身在朝廷,心存山野”的亦官亦隐的生活,到暮年则更是“以诵禅为事”,被称为“诗佛”。纵观王维的一生,儒、道、佛的思想对他都有影响,在晚年禅宗思想上升为主要地位,这也是他的绘画发展到极致的阶段。钱钟书先生认为;“在他(王维)身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯。”[1]在禅宗自性论的影响之下,王维开创了山水画的新的意境。对自然的描写,最终落实在对自己心灵的表达上,这正是禅宗对心性的追求的表现,同时也是中国文人转向内心的探求,以情为本的艺术理念在绘画上的实现。
一、水墨渲染的诗化意境
董其昌说:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾研之法……。”王维早年学画,中年日趋成熟,晚年闲居惘川时,山水绘画达到顶点。《旧唐书·文苑传》中说他的画是“画思入神,至山水平淡,云峰石色,非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水,大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境,从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中,禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想,主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度,悟道成佛,使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下,王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法,采用水墨渲染,“笔纵潜思,参于造化,”把参禅领悟引入山水画的创作,从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法,是“绚烂之极归于平淡”的淡泊;黑白二色,更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体;构图上王维追求平远,更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物,充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。
王维的真迹留存不多,至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本,此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》都是后人摹作或托名之作。就现存较为可信的王维画迹《雪溪图》来分析,仍可看出其明心见性的禅宗修养。画面以雪景为题,平淡深远,空灵清静,与李思训山水繁杂的画风绝然不同。画中意象简单明了,小桥、房舍、行人、孤舟等布局随意而不乱章法,色调仅见层次不同的墨色与留白,笔意清淡润湿,意境深远宁谧,如苏轼所总结的“味摩洁之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”[3]这正是王维水墨山水画的特点。
二、反常合道的超脱意境
认识自我,是宗教与艺术共同探究的最高目标。禅宗的自性论与艺术的主体性,是人类对自我意识的自觉追求。王维绘画不是对外在事物简单再现,他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组,来表达自己的人生观念、内在精神和个人修为。“一念修行,自身是佛”。佛就在可见可触的此岸,就在自己身上。在参禅悟道的过程中,禅悟的思维程序是非逻辑的。禅宗门人为弘法而“绕路说禅”、“喝佛骂祖”,采取那种看似违背生活常理的言语举止,反而完整地显现了被悬置起来的本真世界的真相。这种“反常合道”的禅宗审美原则,虽然表面上看起来似乎不符合一般生活逻辑,然而它却表现了一种情感的逻辑,启发了艺术家的创作主体性。故王维的山水画,常“不为时空所限,无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,非情所能致”。相传王维曾作《袁安卧雪图》,据说图中有雪中芭蕉,与常见自然景物有异。《梦溪笔谈》中曰:“彦远画评,言王维四物多不同四时,如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景,余家藏王维《袁安卧雪图》有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”[4]其画中禅意,正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非像井底尘、山头浪、火里莲花等等,暗示‘稀有’或‘不可思议’”[5]禅宗认为,宇宙的真理就在宇宙自身,“禅无名相,无言说,只有在超越一切概念、理论、知解之后才能出现,因为被概念性的语言所分割的有限性,永远是不真实的”[6]暑、寒、雪、蕉都是同等的宇宙自然,不可以概念妄加区分,要理解个中奥秘,只要用真心去直接感受大自然就行了。王维正是用平常人的“不可思议”之心去破除妄执,摆脱形迹,意在尘外,才能使宇宙自性内外明彻。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格的形成。他追求的是“不似之似”的艺术真实,正如苏轼所谓“得之于象外,有如仙翮谢笼樊”。宗白华说,中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家,王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画,从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。
(作者单位:四川大学艺术学院)
作品相关 王维诗画一
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王维，字摩诘。他的名字取自佛经中的一位以佛法教化众人的神通广大的居士——维摩诘。王维生于佛教中国化的鼎盛期，在时代、社会和家庭的影响下，他不仅自幼信佛，而且中年就过起了“身在朝廷，心存山野”的亦官亦隐的生活，到暮年则更是“以诵禅为事”，被称为“诗佛”。纵观王维的一生，儒、道、佛的思想对他都有影响，在晚年禅宗思想上升为主要地位，这也是他的绘画发展到极致的阶段。钱钟书先生认为；“在他(王维)身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯。”[1]在禅宗自性论的影响之下，王维开创了山水画的新的意境。对自然的描写，最终落实在对自己心灵的表达上，这正是禅宗对心性的追求的表现，同时也是中国文人转向内心的探求，以情为本的艺术理念在绘画上的实现。
一、水墨渲染的诗化意境
董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法……。”王维早年学画，中年日趋成熟，晚年闲居惘川时，山水绘画达到顶点。《旧唐书•；文苑传》中说他的画是“画思入神，至山水平淡，云峰石色，非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水，大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境，从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中，禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想，主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度，悟道成佛，使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下，王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法，采用水墨渲染，“笔纵潜思，参于造化，”把参禅领悟引入山水画的创作，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法，是“绚烂之极归于平淡”的淡泊；黑白二色，更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体；构图上王维追求平远，更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物，充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。
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二、反常合道的超脱意境
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宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家，王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画，从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。一个侍卫的传奇cuiweiju.com
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一、水墨渲染的诗化意境
董其昌说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也……南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法……。”王维早年学画，中年日趋成熟，晚年闲居惘川时，山水绘画达到顶点。《旧唐书•；文苑传》中说他的画是“画思入神，至山水平淡，云峰石色，非绘画者之所及也。”王维自创破墨山水，大大发展了山水画的笔墨意境。他认为“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”[2]。水墨着色更能强烈表现“气韵高清”的意境，从而鲜明地表现创作主体画意与诗情相互渗透的情怀。在佛教中国化的进程中，禅宗吸收了道家“天人合一”、“物我两忘”和“自由无为”的思想，主张人在与天地自然情感交流中应持一种适意自然的人生态度，悟道成佛，使个体走向对内心的观照和对心境的营造。正是在这样的审美观念和个人境遇变迁影响之下，王维放弃了早年的青绿山水的工整严谨的画法，采用水墨渲染，“笔纵潜思，参于造化，”把参禅领悟引入山水画的创作，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。水墨渲淡的笔法，是“绚烂之极归于平淡”的淡泊；黑白二色，更利于表现在无念无心中所禅悟的佛性本体；构图上王维追求平远，更易于表现清疏平和的意趣。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物，充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界。
王维的真迹留存不多，至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本，此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》都是后人摹作或托名之作。就现存较为可信的王维画迹《雪溪图》来分析，仍可看出其明心见性的禅宗修养。画面以雪景为题，平淡深远，空灵清静，与李思训山水繁杂的画风绝然不同。画中意象简单明了，小桥、房舍、行人、孤舟等布局随意而不乱章法，色调仅见层次不同的墨色与留白，笔意清淡润湿，意境深远宁谧，如苏轼所总结的“味摩洁之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[3]这正是王维水墨山水画的特点。
二、反常合道的超脱意境
认识自我，是宗教与艺术共同探究的最高目标。禅宗的自性论与艺术的主体性，是人类对自我意识的自觉追求。王维绘画不是对外在事物简单再现，他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组，来表达自己的人生观念、内在精神和个人修为。“一念修行，自身是佛”。佛就在可见可触的此岸，就在自己身上。在参禅悟道的过程中，禅悟的思维程序是非逻辑的。禅宗门人为弘法而“绕路说禅”、“喝佛骂祖”，采取那种看似违背生活常理的言语举止，反而完整地显现了被悬置起来的本真世界的真相。这种“反常合道”的禅宗审美原则，虽然表面上看起来似乎不符合一般生活逻辑，然而它却表现了一种情感的逻辑，启发了艺术家的创作主体性。故王维的山水画，常“不为时空所限，无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，非情所能致”。相传王维曾作《袁安卧雪图》，据说图中有雪中芭蕉，与常见自然景物有异。《梦溪笔谈》中曰：“彦远画评，言王维四物多不同四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景，余家藏王维《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[4]其画中禅意，正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像井底尘、山头浪、火里莲花等等，暗示‘稀有’或‘不可思议’”[5]禅宗认为，宇宙的真理就在宇宙自身，“禅无名相，无言说，只有在超越一切概念、理论、知解之后才能出现，因为被概念性的语言所分割的有限性，永远是不真实的”[6]暑、寒、雪、蕉都是同等的宇宙自然，不可以概念妄加区分，要理解个中奥秘，只要用真心去直接感受大自然就行了。王维正是用平常人的“不可思议”之心去破除妄执，摆脱形迹，意在尘外，才能使宇宙自性内外明彻。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格的形成。他追求的是“不似之似”的艺术真实，正如苏轼所谓“得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。
宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。[7]作为一位杰出的诗人和画家，王维最早把禅的意境学说和自性论观念融进了绘画，从而使得其山水画具有意境、画境和诗境融为一体的独特的艺术风格。一个侍卫的传奇cuiweiju.com
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